Любовь к перфектам и садам
Борис Юхананов | Московский наблюдатель | 1993 | эссе

Я имею дело с мифом. Ещё не встретившись с самим собой на территории пьесы, я имею дело с тем, что я понимаю про культуру, про то, как она развивается: сегодня в ней невозможно отделить мир и миф. Постмодернизм в каком-то смысле освободил нас от необходимости мифа, освободив, он начал удерживать нас от мифа, он лишил нас отношений с абсолютом в силу тотальной релятивности, в силу наличия игрового элемента в сознании, которое обращается к культуре, трагически переживающей свою отделённость от бытия именно потому, что бытие наполнено тоталитарным сознанием. К середине 80-х годов ясно проявилась ситуация, при которой жить в игровом сознании больше было невозможно. Постмодернизм не только лишён сакрального отношения с бытием, он лишён господа Бога. В борхесовском лабиринте ты его не обретёшь, даже если у тебя есть нить Ариадны. Туда даже не надо заходить.

Так, в соотношении Лабиринта и Сада я выбрал Сад, осознавая, что я делаю: я хотел жить в Саду и не заходить в Лабиринт, в котором я уже находился.

Дальше я стал просто читать текст, не заботясь о том улье интерпретаций, который периодически опыляет эту пьесу. Наблюдая пьесу, ты видишь, что всё в ней таинственно: от ремарок, которые напоминают японские стихи, до невероятным образом устроенных ловушек, закрученных ситуаций, таких, например, как монолог Раневской о грехах: Чехов обваливает на своего бедного персонажа такое количество приключений, которых хватило бы на две мелодрамы. И думаешь: откуда в этом тексте живёт такая энергия свершений. И, возвращаясь к жизни, ты понимаешь, что такую энергию персонажу, автору, участнику этого мифа может даровать только счастливое бытие — только счастье дарует эту энергию.

Когда ты обнаруживаешь в лопахинском проекте историю расчленения, умирания и возрождения — Озириса, Христа, Орзмунда, — ты видишь, что сама предложенная модель, связанная с Садом, — это модель регенерации. Так оно и есть: Лопахин предлагает его расчленить,    раздать дачникам, дачники начнут работать, и в результате снова возродится Сад. Движимый Антоном Павловичем, этим таинственным Махатмой, по эзотерическому тексту, ты начинаешь постепенно разгадывать тайны его “послания".

Например, как называется станция, с которой они уезжают и возвращаются в Сад, станция, которая должна сопутствовать их окончательному отъезду? Станция-то ведь называется «Досвиданция». Эта тайная, но для автора отчётливая рифма положена близко, она сопутствует особой музыке текста и, заключённая а эту музыку, практически превращает её в поэзию.

Итак, заметив, что станция называется «Досвиданция», а Лопахин прощается до весны, мы как минимум понимаем, что природа, празднуя регенерацию во временах года, отдаёт это и Саду. Потому героям «Сада» становится всё лучше и лучше в 4-м акте, потому они начинают чувствовать себя хорошо.

XX век был потрачен культурой на то, чтобы регенерировать цельное сознание. Оттого, что постмодернизм возник как внутренняя паутина восстанавливающейся на наших глазах цельности, последняя не перестала восстанавливаться. Мы уже дети этой восстановленной цельности. При том ещё и дети определённых событий, когда тоталитаризм превратился в прах. Она не даёт нам возможности праздновать только различия. Мы хотим ещё праздновать и новый универсализм. И когда мы вглядываемся в чеховский текст не только как в историю, но и как в поэзию, тогда мы понимаем, что поэзия сопротивляется истории.

Поззия как бы пробивается, восходит сквозь сюжет, сквозь историю, проявляя нам её тайное содержание. Раневская видит мёртвую маму, идущую по Саду в эпизоде, который я называю «Сокровенный час». Он и в самом деле является сокровенным, потому что совершенно меняется ритмика, интонация, изложение того мира, в котором они живут в эту секунду. Что это? Метаморфоза? Время действия прошло, но оно только наступает, смерть и жизнь равны, и в смерти может идти по Саду мама, и в жизни может наблюдать эту её прогулку дочь. И на какую маму похожа дочь — «Ты так похожа на свою мать»? Тогда мы догадываемся, что, может быть, в Саду есть одна — всеобщая мама, — которая идёт сквозь Раневскую на Аню по закону всё той же тайны. Таким образом, я имею дело с неким волшебным пространством, внутри и среди которого живут герои, и там жили их деды и отцы, «там с каждого листка глядят человеческие существа». Для меня эта Петина реплика сильнее, чем кажущийся социальный смысл, вложенный в неё. Тогда я понимаю, что это особое место, особые герои, и их я называю садовыми существами.

И здесь я задумываюсь о двух идеях — идее о Доме, и идее о Саде. Всю нашу культуру, вплоть до шедевра Васильева «Серсо», трясла идея о Доме: как люди получают Дом, а затем его теряют. Идея Дома исчерпала себя, надежды на Дом испытывают только нувориши и ваучеры, т.е. люди, отставшие в эволюции. Само понятие «перестройки» возникло именно в эту эпоху. И тогда понимаешь, о чём, собственно, махатма нас предупредил этой грандиозной фигуративностью «Вишнёвого сада»: он расположил Дом и Сад вместе, назвав это усадьбой, и тем самым обманул нас, сместил наше внимание к Дому, и все рассказывали про Дом, и все забыли о том, что Сад невозможно подчинить ни реконструкции, ни перестройке. Сад — это вечное. Само содержание этого имени в культуре сегодня аналогично вечности.

Ясно, почему это комедия. Да, комедия — в том смысле, что и комедия, и трагедия есть путь мистерийный. Чего недосказал нам Аристотель, рассказывая о комедии? Он нам просто недосказал, что рок ведёт по истории героев, которые на протяжении своего движения убеждаются в абсолютной катастрофе, рок же выигрывает у них и наделяет счастьем, знанием невозможности катастрофы. Тем самым он открывает им природу и сущность богов.

Нельзя праздновать катастрофу — это безнравственно. Значит, там нет катастрофы. Ну, вырубит Лопахин деревья. Ну и что? Рубить деревья в Вечном Саду — это отличный сюжет для ироничной картины, где ирония будет направлена на рубящего, это будет сакрализованная ирония.

Может ли быть новый Сад? Можем ли мы поверить словам Ани о том, что мы посадим новый сад, который будет прекрасней прежнего? Разве может быть прекраснее прекрасное? Ведь говорит же Гаев о том, что это самое прекрасное место на земле. Значит, это та самая комедийная невозможность, ловушка Чехова, разгадка, которая кажется нам загадкой. «И Анастасий умер», — говорит Гаев в 1-м акте. Здесь заключена трансцендентальная радость: ведь Анастасий в переводе — неумирающий. И когда Чехов вставляет именно Анастасия в реплику, окружённую смертью, он нам делает ту самую подсказку махатмы, которую мы взялись услышать.

Когда Лопахин разгулялся в уничтожении Сада, когда он его уже расчленил на уровне речевой грёзы, — а если мы обратимся к речи не только пророков, которая создавала историю мира, но и в принципе к свойствам речи, мы поймём, что только в тексте может что-то отражаться, но в речи — создаётся, — так вот, если мы услышим, что театр создаёт бытие на путях своей речи, о чём нам уже рассказали абсурдисты, тогда мы увидим, что в момент произнесения Лопахиным речи об уничтожении Сада, последний уничтожается им реально. А Фирс вступает в монолог о неуничтожимой вишне (Вишну), в самом строе которого есть особая величавость, позволившая мне назвать его противозаклятием. То есть Лопахин создаёт некое заклятие, в котором Сад слишком большой, в котором вишня родится раз в два года, да и то никто не покупает. И тогда на территории речи Фирса возникает грандиозная ситуация, имя которой — Прежде. В этот момент «прежде» становится «здесь» и «сейчас». Мы как бы расслаиваем, препарируем способ обращения со временем, свойственный русскому языку, и переходим, по крайней мере, в английский с его перфектами, а на самом деле, в некое уже вневременное пространство. Это и есть речь театра, не существующая во времени. В этом смысле мистерийные основания театра живы до сих пор, не учитывать их невозможно, особенно в современной культуре.

Так вот, в своём монологе Фирс рассказывает нам о некой вишне, которую возами отвозили в Москву, на рынок, которую вначале сушили — он начинает тот же процесс умерщвления, что и Лопахин, — мочили, что-то там ещё делали, а потом она была ... душистая, свежая... то есть живая, только что родившаяся. Таким образом он восстановил вишню, умерщвлённую Лопахиным, совершил акт противозаклятия, он здесь и сейчас поселил этот вишнёвый запах. Он здесь и сейчас восстановил имя Бога. И вот он уже отпраздновал регенерацию, которая ещё ему предстоит в финальном монологе.

«Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось...» — «Эх ты... недотёпа!» — финальный монолог построен как обращение к кому-то, у кого нет силушки, с кем что-то происходит. Когда человек может обратиться к себе и сказать: «Силушки-то у тебя нет», — в этот момент он наделён предельной силой. Пример такой силы — Сократ, который заявил, что он ничего не знает.

А дальше идут вопросы: что такое — они уходят из Сада и возвращаются в него, что такое — они в Саду, что такое — сон в Саду? На это постепенно идут ответы. Что такое эти 22 несчастья? Эта цифра, которая сопутствует картам Торо, центральная цифра в каббалистике, количество букв в еврейском алфавите. Чехов предупреждает нас, наделяет этим числом Епиходова, который, между прочим, говорит о Бокле, а Бокль, как известно, писал всемирную историю цивилизации.

Недаром А.П. именно на 22 августа, а не на 21-е или 23-е, назначил свой злополучный аукцион, на котором... ничего не произошло. Сад получил его же житель, то есть Сад оказался принадлежащим самому себе.