Ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, Борис Юхананов (р. 1957) — одна из самых непонятных фигур современного театра. В 79-м году окончил Воронежский институт искусств; в 86-м — режиссерский факультет ГИТИСа. Очень мало кто видел его спектакли, в том числе, и грандиозную многочасовую мистерию «Сад» по Чехову. Про себя могу сказать, что я спектакль этот видел, и он удивил меня точностью попадания в «болевые» точки современности. Теперь я не представляю, что «Вишневый сад» можно ставить как-то иначе, мне хотелось, чтобы в эту ситуацию проникли и другие (как увидел «Сад» я? Просто пришел и посмотрел, сделал шаг навстречу и был вознагражден сторицей). Поэтому и попросил Юхананова объяснить «на пальцах» суть своего эпохального проекта.          

— Отсутствие в печати информации о проекте «Сад» не означает ли его исчерпанности?

— Нет, он не может себя исчерпать. В 90-м году мы задумали особого типа существование, которое расположилось в своеобразной пограничной ситуации. И которое можно назвать проектом, запущенным в эволюцию. Мы попробовали встать в ситуацию сочинения мифа и одновременно оказаться участниками мифа, который мы сочиняем, посмотреть, что из этого получится в нашей личной эволюции и одновременно в том искусстве, которое народится на путях созидаемого нами мифа. И мы отправились в это приключение, назвав его «Садом». Мы не можем знать, когда оно закончится, стараемся, чтоб не закончилось.

— Почему именно «Вишневый сад», почему вообще именно Чехов?

— Не то что бы мы всю жизнь мечтали о «Вишневом саде». Я стал искать, не думая ни о каком проекте, просто пьесу, которую хотелось бы делать. И вдруг, когда был назван «Вишневый сад», я понял по дрожи, пробежавшей среди нас, что это то название, которым следует заняться. Это одна из немногих пьес, сквозь которую проступает индивидуальность театра, который ею занимается.

— Почему тогда «Вишневый сад», а не более таинственная «Чайка», мирволящая различным играм «театр в театре» и интерпретациям?

— Во-первых, никаких таких игр у нас нет, и интерпретационное сознание как таковое лишь играет свою скромную роль в нашей работе. Во-вторых, «Сад» — последняя пьеса Чехова. Если хотя бы чуть-чуть чувствовать его путь, то можно понять, что это автор одной пьесы. Одной огромной пьесы.

— И в чем заключалось «проживание» пьесы? Вы просто брали «Вишневый сад» как отправную точку?

— Нет, мы просто стали читать текст как люди, снабженные определенным аппаратом чтения, не претендующим на что-то большее, чем наше сознание. Сразу, как это принято в театре, его и играя. И вот это разыгрывающее чтение текста в том объеме, на который хватало нашего художнического и аналитического диапазона, постепенно оказалось животворящим. И стал рождаться миф о Саде. Видимо, таковы были свойства нашего сознания, что оно искало в том или ином тексте миф. И тогда он стал постепенно вылезать наружу уже из чтения этого текста и из игры.

— То есть «Вишневый сад» — это такой некий сакральный текст, в котором есть как бы все?

— Нет, не то чтобы все... Это не Тора, не Библия. Но именно в нем заключен миф о Саде. Который постепенно, через себя в жизнетворческом практикуме нашем, мы стали обнаруживать и дальше. Мы только принимали его на себя. Так длилась и длится работа.

— Есть некая замкнутость, как в секте, группы эзотерически изъясняющихся людей...

— Ни в коем случае. Это просто пребывание на территории, которую принято называть «современным искусством». А так как меня интересовал способ универсального существования в культуре, то я, конечно же, опираюсь на театр. Компания людей, с которыми мы это осуществляем, — Мастерская Индивидуальной Режиссуры. Это мои студенты, которых я набрал, чтобы вместе с ними исследовать режиссуру, проявляющую себя в разных видах искусства — видео, телевидение, кинематограф, но, в первую очередь, в театре. С этой компанией людей, на определенном витке нашего развития, мы вышли на постановку «Вишневого сада». И там, уже внутри, стала созревать определенного рода техника этой работы. В частности, у нас есть такие понятия, как «регенерация», «канва», особого типа «разбор». Сейчас мы находимся в стадии пятой регенерации.

— Что это значит?

— Регенерация? Вначале мы стали читать текст. Мы обнаружили, именно обнаружили из текста, что Сад неуничтожим. Представив и поверив в такого рода построения, мы стали исследовать возможную логику, которая могла бы поднять и превратить текст в игру. Нам потребовалось ее вырастить, подвести под верхний уровень чеховского сюжета и собственно чеховской драматургии, новую драматургию. Сохранив каждое слово и каждую перипетию сюжета. Вместе они сложились в «канву». Суть первой регенерации заключалась в том, что существует некая волшебная, уникальная и удивительная территория среди реальности, которая называется «Сад». Там нет времени, там нет пространства. Там не живут люди. Те, кто там обитают, это «садовые существа», исполненные счастья. Так мы обнаружили основную тему чеховского повествования — историю о счастье, об обретении счастья и невозможности потерять счастливое бытие. То есть то, о чем хотелось говорить, что переживалось невероятно актуально. История о счастье (а не о красоте, например) подвигла нас на все остальные подвиги. Пространство, лишенное времени и собственно пространства, исполненное счастья, находится среди реальности. Граница, пролегающая между ними, в какой-то момент нарушается. И там появляется персонаж Лопахин. Этот персонаж — один из героев реальности, один из героев времени. Он владеет деньгами, у него есть маковые поля и так далее. Но парадокс заключается в том, что он выходец из Сада. Сад — то, что есть в Лопахине от «садового существа», не дает ему возможности дальше развиваться в реальность. И тогда он возвращается в Сад, чтобы его уничтожить. Терминатор, накладывающийся на фигуру Лопахина, начинает активно участвовать в нашем разборе. Но в результате он оказывается хозяином Сада и вместо того, чтобы уничтожить Сад, он просыпается в Саду как «садовое существо». Более того, он первый из «садовых существ» узнает о том, что Сад неуничтожим и одушевлен. Начинает рождаться Мистерия о Саде. В финале четвертого акта уже все, один за другим, узнают о такой неуничтожимости и отправляются в следующую регенерацию. В этот туннель «Ничего», из которого они выйдут для того, чтобы вспыхнуть новой игрой.

Во второй регенерации Сад отрывается от реальности, которая ничего с ним не может сделать. Возникает «Сад как идея о Саде». Это — мы, с уже накопленным опытом переживаний и игры, с реальной системой отношений, которая у нас возникла. Мы уже чуть-чуть как бы приняли в себя Сад, и начинаем выстраивать следующую регенерацию...

— Сад как воплощенная утопия?

— Не утопия, потому что это не касается людей. Исходный момент нашего разбора в том, что мы рассказываем историю не про людей вообще. Садовые существа — не люди и никогда ими не могут быть. У них не было первородного греха, — это история о совершенно ином пространстве. Садовые существа (и тут начинает рождаться вторая регенерация) там, в Саду, с удовольствием играют в людей. Так у нас возникает игра в реальность. Но Сад тоже начинает играть вместе с ними. Возникает дополнительный персонаж, имя которому — Сад и который начинает вместе с ними играть в катастрофу. Он зомбизирует Лопахина, и таким образом повторяется коллизия чеховской драмы. Эта коллизия в финале опять раскрывается для всех садовых существ. Раскрывается не то, что Сад неуничтожим, а то, что Сад играет вместе с ними. Открывая в 4-м акте дополнительного игрока своей Мистерии, они сливаются с ним в игре. Только Лопахин еще во время откровения аукциона узнает, что на самом-то деле он был зомби Сада, а теперь получает свободу. Поэтому первым из всех сливается с Садом в его игре в катастрофу. В третьей регенерации Саду самому надоедает играть в жертву. Будучи совершенно грандиозным существом, Сад замыслил играть не просто в людей, но в богов-людей. А основная игра богов-людей —   в жертву. И тогда он становится божественным бутузом, который хочет пожертвовать собой ради людей. А садовые существа не принимают эту жертву, переживая ее как катастрофу. И только в четвертом акте они открывают, что Сад играет с ними в жертву н начинают замечательно сливаться в этой новой игре Сада с ними. Так образуется третья регенерация Сада.

— А какие во время всех этих метаморфоз происходят изменения, скажем, с фигурой Фирса?

— Невероятные. Каждая фигура, каждая клеточка текста изменяется под воздействием этих простых, но принципиальных моментов, соответственно меняется игра. Но самым поразительным является то, что каждая предшествующая регенерация продолжает жить внутри нашего проекта, и проект может обращаться к ней.

— Мерцающие стратегии положены в основание современного искусства. Художники сейчас не пишут картин, а делают некие акции, как Кулик и Бренер. Ваш Сад тоже нематериален и неуловим.

— Это — конкретный спектакль. Более того, все, что я вам рассказываю, это не просто слова, которые мы говорим друг другу. Это существо той структуры, которая кладется в основу реальной, физической, живой театральной игры. Мы не хотели определенное время очень широко показывать спектакль, но он существует и реализуется дальше. Но теперь мы открываем границы, мы их снимаем, мы открываем двери в наш Сад. И мы будем максимально, по мере наших возможностей и финансов, играть для людей.

— Тогда кого вы видите своим зрителем?

— Современный зритель... Во-первых, ему надо доверять. Во-вторых, надо очень высоко к нему относиться. Я думаю так же, как и к читателю газеты. Чем выше вы будете к нему относиться, тем активнее вы будете формировать зрителя. Даже если зритель не будет информирован о сложной внутренней структуре саморазвивающегося мифа, он прочтет реально происходящее перед ним действие. Он встретится с ним на уровне эмоционального переживания. Или на уровне той формы, которую мы пытаемся обнаружить для него и перед ним.

— То, что творится сейчас на театральных площадках, имеет ли отношение к современному искусству вообще?

— Театр сейчас зависит от кажущейся зрительской конъюнктуры. Но эту конъюнктуру диктуют сами театры, не зритель. Официальный, коммерческий театр определяет то, что, по его мнению, как бы хочет зритель. Вот в чем парадокс. Хотя коммерческого театра сегодня нет, он не может себя окупать. Как производство, театр сегодня принадлежит поколению шестидесятников. Сделавшим себе имена в 70-е годы, — сейчас они ими торгуют, высасывая деньги из частных структур, — самый простой путь рекламы... Наша поколение режиссуры абсолютно лишено какой бы то ни было возможности реализовывать не только свою эстетику в ее широком смысле, но собственное индивидуальное дарование. И это трагично. Я один из немногих, кто еще удерживается на плаву, благодаря чуду.

— В связи с «коммерциализацией» театра интересна фигура Романа Виктюка…

— Любой человек, который будет работать с табуированной областью и захочет ею активно торговать, так или иначе становится Виктюком.

— А каким тогда вы видите театр неотдаленного будущего?

— Если в театр все-таки придет поколение режиссеров, которое я условно, очень условно могу поименовать как поколение 80—90-х годов...

— Например, Сергея Женовач?

— Он тоже. Но в силу того, что он идентифицировал себя все-таки постшестидесятниками, ему легче жить. Хотя в его творчестве проскальзывает элемент чего-то, что уже не принадлежит этому времени... Я думаю, что сейчас будет активно развиваться психологический театр. Он дозреет наконец до более или менее удобоваримого уровня, выскользнет из-под тех ангажементов, в которые сейчас засунут (в первую очередь, это работа с табуированным пространством вместо серьезного построения структуры психологической игры). Благодаря тому, что будет выныривать психологический театр, вынырнет и иной зритель, который сумеет различать собственно мелодию, психологическую игру, ее построение, начнет получать от этого радость. Таким образом наркотические возможности театра расширятся, и к нему обратится более молодое поколение.

И вот тогда, когда психологический театр наконец достигнет того развитого уровня, которое французское кино «новой волны», например, достигло уже в 60-е годы, театр уступит определенные границы психологизму и перейдет на иные ступени.

— Насколько опыт кино оказывается актуален для современного театра?

— Невероятно актуален. Особый тип психологизма, особая система переживаний, скорость, с которой разворачивается сегодня кинематографический язык, разнообразие языка от Гринуэя до Жуковского (я взял фигуры близкие по поколению, но невероятно разные по эстетике). Если понимать кинематограф как языковую лабораторию культуры, одну из наиболее активно разворачивающихся перед нами, то в этом смысле опыт кинематографа очень существенен для театра. В этом смысле театру еще предстоит будущее. Потому что театр — как раз то место, где должны разрабатываться и языки, и темы.