САДовый оркестрик
Сергей Загний | 1993 | воспоминание

Весной 1992 года меня пригласили в мастерскую - посмотреть, как ребята играют "на банках".

К тому времени у меня уже был опыт игры на дойрах (таджикских бубнах), разного рода баночках и т.д. - я играл импровизационную музыку. Этому занятию я придаю большое значение. Музыку, рождающуюся прямо в процессе исполнения, я представляю себе как результат некоего психического (а может быть, и тpанспсихического) процесса, возможного благодаря особого рода сосредоточенности, концентрации, стремлении ощутить и осуществить возникающие в тебе здесь и сейчас стимулы, понимаемые также как желание музыки БЫТЬ и БЫТЬ ТАКОЙ. Счастливым образом само звучание инструментов, появившихся у меня как будто бы случайно, оказалось также именно таким, каким я хотел его слышать. Все это дает важный опыт. Долгое время я играл только для себя. первое и единственное ко времени моего прихода в Сад публичное выступление "на бубнах и банках" состоялось в декабре 1991 года в заключительный день фестиваля "альтернатива" в фойе музея им. Глинки.

В мастерской (тогда она была в ДК "Кросна" рядом с "Белорусской") меня представили как композитора: я пришел специально, чтобы послушать и т.д. Инструменты оpкестpика были такими (такие же они, в основном, и сейчас): консервные банки (как и у меня, но в большем количестве), детская ванночка и бак для кипячения белья (из цинка), медные тарелки и тарелочки, детские металлофоны и "ксилофон", тарелки фаянсовые, чашки, блюдца, ложечки, стеклянные бутылочки и пузырьки, разного рода погремушки и дудочки, барабанные и литавpовые палочки, две дойры средних размеров (вскоре сломанные), гармошка, две акустические гитары, рояль, что-то еще.

Стали играть. Музыка - некая тягучая и слабо структурированная масса - возникала как бы из хаоса и темноты. Элементы, составляющие ее, просты, но сосуществуют нетривиально: взаимодействуя либо очень сложным образом, либо не взаимодействуя вовсе. Линии, образующие подобие сложной полифонической ткани, чаще всего независимы друг от друга в смысле ритма и темпа. Параллельно возникает драматическая игра. Некоторые из музыкантов легко переходят в область драматическую, иногда продолжая, иногда прекращая музицировать. Актеры же (начавшие играть, как актеры) часто присоединяются к музыкантам и музицируют вместе с ними. Заканчивается (или прекращается) все так же неопределенно, как и началось.

Впечатление сложное. Кажется, что намерения часто не ясны или не проявлены. "Сглаженная рельефа" и общая неопределенность, поскольку они происходят из неясности намерений, действуют удручающе. Но сочетание линий и отдельные линии бывают очень хороши. Порой музыка бывает грубовата и невзыскательна, бывает неспособна преодолеть "гравитационное поле" ритмической регулярности, что приводит к падениям и провалам, порой жестоким, но бывает и удивительно чутка, музыканты - внимательны и изобретательны...

За всем этим, плохо оформленным, угадывается, однако, нечто большее, чем то, что было явлено непосредственно. Целый ряд неуловимых признаков, свидетельствовавших в пользу того, что источники чисты, замысел масштабен и глубок, отношение серьезно, работоспособность и воля к движению достаточны, - указывал на существование Возможности. Я узнал в этом нечто родственное моим собственным устремлениям. Я увидел в этом шанс. Общение обещало быть взаимополезным. Мы стали работать вместе.

Некоторую систему представлений о том, чем мы занимаемся, и о задачах, которые предстояло решить, я сформулировал вскоре следующим образом.

Пьеса (то, что мы играем, я называю пьесами) - это система волн разного масштаба. Волны суть: звуковое колебание, отдельный звук, фигура, фраза, высказывание, эпизод (структурно завершенная часть пьесы), целая пьеса (интегральная волна). Каждая волна имеет определенные во времени начало и конец и определенную форму. Предметом особой заботы должна стать психологическая (или иная) мотивиpованность волн (и их характеристик) на всех доступных уровнях (с этим связано ощущение истинности) и их пpоявленность (с этим связано ощущение полноты). Возможно интуитивное соотнесение с волнами иного порядка, каковые суть: день, семь дней, год, колебание электрона, колебание вселенной., дыхание, пульс...

В другом аспекте пьеса - это совокупность линий, число которых равно числу музыкантов, пребывающих в данный момент в пьесе (в паузах линии не прерываются). Линия начинается в момент входа и заканчивается в момент выхода исполнителя из пьесы. Границы линии и пьесы могут не совпадать. Для каждого исполнителя число вхождений в пьесу, в принципе, не ограничено. Линию можно рассматривать как состоящую в каждый момент из того или иного количества слоев (фактурных пластов), которые я иногда называю также линиями (поющий и играющий музыкант ведет линию, состоящую как минимум из двух слоев). Каждая линия должна быть также психологическим (или иным образом) мотивирована и проявлена.

Проблема соотношения линий - одна из самых сложных. Вообще говоря, линии независимы (принцип свободы), но реально всегда происходят те или иные соотношения. Линии могут "не замечать" друг друга, могут противопоставляться, сопоставляться и соединяться. В последнем случае, в частности, происходит существенное возрастание энергии, что может иметь как позитивные (возвышающие ситуацию), так и негативные последствия (энергия засасывающей воронки). Несовпадающие линии в своей совокупности порождают пространство (пространство пьесы), число измерений которого равно числу линий (или, в другом аспекте, числу слоев). Даже максимально независимые линии независимы лишь отчасти, ибо соотносятся, по крайней мере, через общее пространство. Поскольку проблема соотношения линий - это и проблема соотношения людей (душ) через пространство пьесы друг с другом и с таинственными причинами пьесы (по меньшей мере), постольку решение этой проблемы - для каждой пьесы свое - требует особой внимательности, чуткости и деликатности иначе может оказаться, что участники будут существовать в пьесе невменяемо.

Опасность ритмической регулярности и идиом, известных из предшествующей музыки (клише), состоит в том, что и то, и другое склонно порабощать. Исходя из этого я долгое время желал, чтобы регулярность и клише не проникали в пьесы. (Из осуществленной ранее музыки допускался только "Штокхаузен", из регулярных ритмов - последовательности ровных длительностей). Появление регулярности и идиом может, однако, иметь позитивный смысл: принципиально важно, находится ли человек над или под порожденной им или сформированной при его участии ситуацией.

Драматическую игру, рождающуюся из пьесы, я рассматриваю как продолжение музыки (как способ существования музыкальной линии). Сосуществование собственно музыкального и собственно драматического и органическое их взаимодействие оказывается возможным также и потому, что структуры того и другого сходны (в волновом и линеарном аспекте) и сходным образом мотивированы.

Цели, к которым хочется стремиться: идеальным образом слышать и оставаться свободным, максимально активизировать кpеативные способности, не бояться быть похожим и не бояться быть непохожим.

Путь лежит через концентрацию.

Индикатор качества - в тебе самом.