Обсуждение после фильмов «Да! Дауны...» и «Не управляемый ни для кого»
11 декабря 2017 | расшифровка

Б. Ю.: У меня просьба, чтобы кто-то (Леша, поможешь мне?) микрофон давал людям, и чтобы они, если у них есть что сказать или спросить, или сделать свое высказывание, это могли свободно и спокойно сделать.

Друзья, я продолжаю нашу встречу. Показом двух этих фильмов… Но реально это один фильм, просто первый фильм как эпиграф идет ко второму. Это так устроено, поэтому и так показано. И в принципе так и должно быть, в моем представлении так и должен быть устроен процесс просмотра этого фильма.

Естественно, у меня очень много материала, связанного с этим периодом, с этим временем работы. Как хочу почеркнуть, это художественный проект, поэтому в нем мы участвовали вместе с ребятами, героями этого фильма и первого фильма, и с многими другими, которых вы сейчас не видите, как с соавторами. Они, их родители видели этот фильм, это очень открытый процесс. И остальные материалы, и эти два фильма будут выложены на сайт borisyukhananov.ru, который делают мои друзья, Андрей Безукладников, еще несколько человек, и они будут в открытом режиме там существовать. А вот остальные материалы, их много, им еще предстоит прохождение через сложную монтажную работу. У меня руки не доходят, забот много, так же как и до целого ряда глав моего романа «Сумасшедший принц», снятых намного раньше, и еще целого ряда материалов. Но вот в этом году, как я уже говорил, первый цикл завершается этим днем, и дальше я перейду к проекту «Архивирование будущего», на его следующий цикл в следующем году, и там будут свои приключения.

Что-то я еще хотел сказать. Сейчас, мне надо вспомнить, парой мыслей я хотел поделиться. У меня существовало несколько важных проектов. Не все из них доведены до конца. Я говорю, что потом я раскрыл это пространство как своеобразную мастерскую, и там была своя работа с ними, с этими ребятами. И был даже проект, который назывался «Крэг», связанный с Эдвардом Гордоном Крэгом, с его статьями о будущем театре. Я хотел делать этот проект во МХАТе, я хотел взять Крэга и его статьи, а вот сцены из Шекспира я хотел репетировать с детьми, с людьми с Даун-синдромом.

И мы даже начинали разрабатывать Гамлета. Была очень интересная история как раз с Лешей Крыкиным, который был героем сценки, которую делал Боря Миркин. Сцена была такая: мы читали, обсуждали Гамлета, и вдруг он заплакал и отказался играть. Я спросил: а почему ты, Леша, не хочешь играть этот сюжет? Он говорит: мой папа жив, у меня папа не умирал. У Гамлета же умер папа, и он сказал, что у него не умирал, хотя на самом деле папа Леши умер. Вот такая была история. Они воспринимают драматургический текст как реальность. Я надеюсь, что даже из этого материала, из этого фильма вы успели это заметить. Также как реальность они воспринимают театр.

Ну, вот так для начала, для затравки нашего разговора. Если вы хотите что-то спросить или сказать, говорите. Может быть, ты первый начнешь? Давайте Гере дадим микрофон.

 

ГЕРА ГРИЩЕНКОВ: Спасибо.

 

Б. Ю.: Гера просто прошел сквозь весь цикл, и наверняка у него есть впечатления, касающиеся не только сегодняшнего просмотра, но и в целом. Было бы интересно для меня, если бы ты ими поделился.

 

Г. Г.: Да, спасибо, я бы тоже хотел.

Вчера мы посмотрели 8-ю регенерацию «Сада», завершающую. И сегодня мы посмотрели фильм «Да! Дауны…», в котором тоже Сад присутствовал. И в основном мои переживания и размышления касаются Сада, и вот об этом я хотел бы вам рассказать.

Я сидел и думал, как произойдет соединение вчерашнего с сегодняшним, как оно сегодня произойдет? Я ждал этого соединения, и оно произошло. И оно произошло, и я хотел бы начать с того, чтобы поделиться этим. Потому что вчера как будто бы я попрощался с Садом, вместе с ними как бы вышел из него. И понял это только сегодня, когда они опять здесь оказались. Это как бы неожиданно встряхнуло какие-то особые чувства, и это как бы каким-то образом является рефреном к тому, что и вчера с ними произошло, когда они сначала прошли через финал, а потом как бы имея этот финал, должны были получить снова начало и пойти в него. И вот какой-то рефрен такого рода произошел.

И вчера, когда я смотрел Сад и думал о том, что конечно это очень значимая вещь, которая требует внимания и различающего внимания, о котором мы говорили. На мой взгляд, он очень существенен, когда он складывается вот в эту сферу, когда можно видеть начало и концы. Тогда можно очень существенные свойства увидеть, которые нельзя сразу различить только по одной регенерации. По трем точкам мы прошли: это начало, фильм «Сфера», который мы посмотрели, потом увидели середину – это пятая регенерация, и вчера мы посмотрели восьмую, завершающую, и тогда очень многие вещи для меня открылись, которыми мне тоже хотелось поделиться, потому что я считаю, что это важно касательно этого проекта.

Потому что как только он начался, в первые же мгновения меня поразили одновременно несколько вещей: это то, что это уже совсем другие люди, что они очень изменились. Что, если, например, в пятой регенерации, которую мы смотрели, я видел вот эту садовую сущность, которая в таком прямом виде себя транслировала себя как мир, как собственное бытие, но бытие Сада. И я, когда было обсуждение, тогда делился тем, что чувствовал, что это очень гармоничный мир, который защищен от города, и эта граница очевидна. И я как город понимаю, что не могу вступить в коммуникацию с этим взаимодействием, и это и есть свойства этой регенерации.

И дальше через Ермолая произошел как бы прокол купола этого Сада, и оттуда стало что-то уходить. И по сути они пережили смерть садовой сущности, долгое было отравление этой сущности и смерть. Это вторая часть пятой регенерации. И третья имела какие-то другие свойства, которые я бы не стал точно определять. Например, это после смерти или это сон. Это какое-то другое измерение после того, как произошла смерть, это другое какое-то измерение, которое, скорее, проявляет то, что их движение продолжается. И на новом круге оно продолжается, очевидно их движение сквозь, дальше. Таковы были свойства пятой.

И как только началась восьмая, я увидел сразу несколько существенных вещей. В том числе то, что она начинается с того, что садовое существо не только не закрывается от города, оно как будто бы подставляет себя городу, подставляет собственное тело этому городу. Это вот Саша Дулерайн, который начинает этот разговор о свете, обо всем. Он как будто бы прямо… И в этот момент понятно, что огромный скачок происходит.

И вещь, которая также поражает… вот десять лет… Один спектакль, который был бы создан и существовал бы просто во времени, никогда бы, если бы он десять лет просто игрался, никогда бы они не оказались там, где они находятся. Это невозможно. Просто потому что есть спектакли, которые и 20 лет играются, и как бы они ни были устроены, какие бы свойства в них ни были заложены к метаморфозам, тем не менее они бы не оказались там, где они оказались. Это как будто бы они, вот эта компания на корабле улетает, возвращается и время, которое было у них, и время, которое прошло у нас за время этих встреч – это разные времена, и это очевидно. Как это бывает в фантастике, как угодно, не важно, но это очевидно.

Другая вещь, которая тоже сразу была отмечена, – то, что, например, в пятой регенерации, связи с предыдущими, я видел, просматриваются. Это мое восприятие, они просматриваются, сквозь пятую я вижу первую, они как бы сквозь одно другое. В этой же восьмой свойства связи с другими регенерациями приняли другую форму. Они стали, для меня это было очевидно, что они как гены, как ДНК, просто меняются с каждой регенерацией, и они содержат полную информацию о предыдущей, и они с этим приходят. И их не нужно помнить, это в них просто содержится.

В этом смысле, когда я говорю, что восьмая начинается с того, что он подставляет, потому что уже в пятой они, пережив ту мистерию, получили ее как ДНК, и в следующие входили уже с этим. И их движение к восьмой уже имело другие основания, было иным.

И также, как только это началось, во мне возникло, почему-то прозвучало два понятия: это театральная технология и мистериальная технология. Вот они прозвучали, и возникло ощущение, что театральная технология и мистериальная технология могут происходить одновременно в одном человеке, и при этом быть очень разными вещами. И в этом смысле мистериальная технология – это то, где лежат истоки их движения, основания для этого движения. Это действительно не как спектакль или по крайней мере спектакль не в привычном понимании. Поэтому истоки этого движения лежат там, где есть некая структура, композиция спектакля разобрана, и энергия собрана внутри этой композиции, этой структуры. И тогда истоки их движения лежат в театральной.

Здесь же нет этого, и, соответственно, истоки и основания, и мотивации… так или иначе они лежат в мистериальной технологии. И они, возможно, даже не всегда открыты участникам или во многих вещах скрыты, таково было мое предположение. А театральная технология стала инструментом для этого движения. Им была необходима театральная технология для того, чтобы осуществить движение. Они все время были сконцентрированы на движении, на движении действия, то есть это понятие… Они создавали театральное действие в отсутствие театра. И это тоже довольно радикальная и парадоксальная вещь. И именно это позволяло им двигаться в мистериальном плане.

В каком-то смысле это очевидным становится и тогда, когда они решились на то, чтобы, имея такой принцип работы с этими регенерациями, то есть работая, как там было озвучено, циклами, пройти по кругу и снова пройти, решились на то, чтобы, закончив накануне репетиции, не пройдя четвертую, начать спектакль с четвертой. Это очень радикальная вещь, потому что, когда она произошла, возникла такая волна шока. Я ее считал. И она воздействовала даже на людей здесь, именно в момент, когда они пересекли границу четвертой и пошли в начало, эта волна несколько людей просто выдала отсюда, потому что очевидно, что это не театр, а что-то другое, и это может пугать, мне кажется.

Потому что, пройдя четвертую в полной перспективе четвертой, идти к финалу и прийти и его получить, этот финал, потому что закон таков, что они идут в начало, потом идти в это начало, но не так, как если бы это был… Это можно было сделать и внутри театральной структуры, там, где просто структурировать, что спектакль устроен так, что начинается с четвертой, но он бы не был концом. Он был бы на самом деле началом спектакля, и вся энергия и смысл текли бы последовательно. Здесь же они должны были пройти через завершение, пройти через конец, получить этот конец – и потом иметь необходимость идти в начало, потому что так. Идти в это начало, это все равно что начать жить ту жизнь, которую они уже прожили, которую они уже знают, то есть получить новое основание для этой жизни.

И основной момент, связанный с этим движением, – это получение бытия на сцене. И это как-то было очень связано с их индивидуальностями. Потому что, как только это началось, я в этот момент их увидел такими, как будто бы я уже знаю и как будто бы я увижу, как те, кого я знаю, придут. Такая у меня возникла мысль. И как только это началось, я знал, что это будет идти восемь часов, было понятно, что это будет один процесс. Потому что в пятой регенерации это было три процесса, три стадии.

Здесь это был для меня один процесс, где они все время при помощи театральной технологии должны были получать эту правду, действие, театральное действие, театральную правду, собственную правду, и таким образом двигаться в определенном времени. Что они, собственно, и делали все восемь часов в абсолютной правде, не сдвигаясь дальше, пока не получали правду об этом моменте. Ни одного не было момента, который бы они, как это возможно в театре, прошли, миновали. Ни одного такого момента не было, потому что это и было, собственно, единственное, что… Невозможно было по-другому.

Если говорить о свойствах, которые связаны с тем, что это множество регенераций, количество, было видно в генах, что люди, которые приходят чуть позже, они не содержат весь код предыдущих регенераций. И это видно, и люди внутри тоже это видят. То есть они немножечко могут не видеть те вещи, которые видят другие участники. Более того, даже несмотря на то, что они как бы находятся в общей стадии проекта, в этой завершающей, связанной с получением бытия своего, тем не менее, они, хоть и оказались в ней, но на самом деле находятся на своей другой внутренней стадии. Например, Андрей Емельянов, на мой взгляд, который чуть позже к ним присоединился.

И если… Там и звучало у Гамлета, звучало как тема «быть или не быть». Как получить это «быть» в отношении происходящего, в отношении своего бытия – оно очень мощно звучало, у очень многих. И оно выходило за пределы…. Оно, находясь уже там, выходило за некие пределы в людях. Поэтому они в итоге и вышли, то есть это уже содержалось с начала. Вот этот выход за эти пределы – он в них звучал и раньше.

А, например, Андрей – в нем не было этого выхода за пределы. В нем было абсолютно «быть». Быть здесь и играть это. И поэтому он и не вышел, поэтому он до сих пор, последующие 16 лет, во всех проектах участвовал и продолжал быть, потому что в нем другая была стадия, другая. И это, конечно, очень важные и очень такие глубокие вещи относительно свойств такого типа проектов, и это раскрывается, конечно, в накоплении. Это, конечно, сильно.

А если говорить про первую регенерацию… Я просто потом, когда думал, я вспомнил слова Аллы, когда мы обсуждали пятую, и она сказала: «Мы смотрели вчера «Сферу», и меня так тронуло, потому что я видела: молодые, вот эти чистые, юные студенты играют Чехова». И вдруг я вчера понял, что, возможно и скорее всего, на самом-то деле это не студенты эти милые и юные, а это садовые существа – еще чистые, юные, и в самом начале. На самом деле те, кто пришли к вам, – они, может быть, и не были уже «табула раса», они не были 15-16 летними, чистыми, ничего не знающими. Тех, кого она увидела, на самом деле это были садовые существа, это была стремительная вспышка и стремительное движение образовывающейся, новой цивилизации садовых существ, которая сама себя порождала, сама себя познавала, и еще сама себя не знала, производила и сразу получала.

Это первая стадия – «Сфера». Потому что пятая регенерация – уже они получили, они уже получили полностью этот Сад, но он жил под этим куполом, о котором я сказал, и который должен был умереть. Таковы стадии этого проекта. И пройдя через нее, они получили восьмую, которая, когда начинается, кажется, что это просто все другое – гены людей, время, гигантский скачок.

И, конечно, я не знаю, как это можно было различать тогда, и как это возможно различить сейчас. Когда нам сказали, что Сад пошел жить в этот проект – это так и есть. И я думаю, Алексей, когда вчера сказал, что «Вот, я почувствовал, я смотрю видео, и все живое». Я не помню точной фразы, у него спросили: «И что?» И у меня возникла мысль. Если это воспринимать как химию, что оно раскрывается, и просто начинается химическая реакция со средой… Оно просто с ней взаимодействует впрямую, сейчас. Если говорить о химии, то химическая реакция может идти бурно в зависимости от концентрации всего и от элементов, или медленно, и еще неизвестно, как она в зависимости от среды, которая в этот момент раскрывается, будет протекать. То есть она обладает такими свойствами. И, конечно, здесь есть потенциал для вот этих раскрытий людей, особенно для тех, которые тогда были, которые могут вдруг быть шокированы. Потому что я думал, что, конечно, скорее всего театральная реальность ускользнула от встречи с этим, от этого прикосновения, потому что это должно было оставить след, такой ожог. Вот то, что я хотел сказать.

 

Б. Ю.: Герочка, большое тебе спасибо, потому что ты говорил очень важные для меня вещи, связанные с сущностными свойствами новопроцессуального искусства. Я тоже так думаю, как ты говорил. Очень точно ты говорил, и меня это очень тронуло, потому что, на самом деле, новопроцессуальный проект может быть различим, только когда он поднимается обратно, выходит из архива, потому что он существует во времени, и там во времени его реальность, где он существует, – это темпоральная реальность. И поэтому я подчеркивал всегда и подчеркиваю сейчас, что новопроцессуальность, в отличие от постмодернизма, где в центре располагается развлечение и работа с виртуальной реальностью, новый универсум как некая среда, где развивается новопроцессуальное искусство, существует в темпоральной реальности, во времени. Во времени можно получить и обнаружить то послание и те, происшествия, которые на самом деле принадлежат художественному процессу. То есть его различить целиком можно только, когда он умрет и соберется, – умрет в том смысле, что завершится.

Хотя это все-таки некий воображаемый пафос – называть смертью или жизнью. Это такая метафорика, которая не работает, и в принципе если что-то здесь и есть мертвого, то эти мертвые слова, и больше ничего. На самом деле, вот он происходит, происходит, он нацелен в бесконечность, происходят метаморфозы, изменения, труд, который может длиться несколько лет или даже год. Это же зависит от свойств, которые возникают в момент актуализации потенциала самого проекта.

Вот оказывается, что у него такой потенциал был, так расположился в людях, и они выдержали в этом проекте такое количество времени и трудились так, а не иначе. То есть это не априорное, а реальное бытие в том смысле, о котором и ты говорил, самого этого проекта. Вот он разворачивается. Вот он развернулся и ушел в архив. И на самом деле ты уже перестаешь чувствовать возможность этим заниматься. Ты уходишь куда-то дальше по своей жизни, и так далее.

И вот дальше оттуда, из глубины архива – это архивация будущего тоже – он начинает подниматься своими стадиями, и так далее. И вот он встречается с сознанием таким, какое ты сейчас являешь собой в этой речи своей. И это сознание индивидуальное, то, о чем я вчера говорил, это никогда не может быть публичным сознанием.

Я хотел бы это тоже подчеркнуть, потому что публика присутствует в театре. На самом деле новопроцессуальное искусство, я об этом вчера говорил, имеет дело с индивидуальным восприятием. Но оно еще имеет дело с индивидуальным восприятием, и потом, когда это поднимается из архива, человек, уже путешествуя по стадиям в самом себе развернувшегося проекта, оказывается на индивидуальном пути. И поэтому он получает свое впечатление, практически не связанное с гипнозом зала, в котором, если речь идет о таких показах, он это принимает. Потому что на следующий день он опять один, с другим залом, потом он опять один. Если он захотел, он включил, организовал для себя исследование путешествия в связи с архивом, с сайтом и так далее.

Вот это его индивидуальное путешествие и есть, по сути, автор-потребитель, вот этот самый зритель-участник, который в результате внутри себя складывает цельность в такую композицию восприятия целого или другую, и оказывается говорящим об этом человеком, вот как ты. Поэтому, конечно, для меня это очень важно – то, что ты сказал, и ты очень точные вещи сказал о соотношении технологии собственно театральной и мистериальной…

Постой, если в театральной технологии ты имеешь дело с чеховским текстом, то в мистериальной технологии ты имеешь дело с мифом о Саде, участником и одновременно создателем которого ты являешься, когда играешь и ведешь эту работу в проекте, и с его стадиями. А здесь текст все время один и тот же, но он на самом деле оказывается инструментом твоей игры, в которой проявляет себя жизнь, стадия и свойства, на которых оказывается мифологический, по сути, проект. Да еще и мир, который окружает через жизнедеятельную и жизнетворческую территорию, и, соответственно, уже и профессиональную, поступает в настоящее время разворачивающейся стадии.

Это тоже очень важные вещи. В этом смысле в книге, которую я вчера презентовал, – я надеюсь, там это есть, в каких-то текстах, которые там есть, есть рассуждения об истории, есть исторический процесс, который идет сам по себе, и ты в него включен. А есть еще история, которая располагается внутри мифологической работы, то есть та история Сада, или время, как ты говоришь, Сада, которое не совпадает с временем.

Есть миф, есть история внутри мифа и есть история как таковая. И вот работа с этим – если ты прочтешь эту книгу, ты увидишь – была очень сознательно организована, очень сознательно. Благодаря вот этим отношениям – истории, наполненной ситуацией мифа, наполненного другой ценностью, другими смыслами, чем ситуативные, и в этом смысле не наполненного переживаниями, которые прячутся в истории, и истории как таковой, в которой располагается эта работа – вот этими инструментами, в работе этих инструментов постепенно и очень ощутимо для компании, для результатов этой работы, для энергии, климатов и так далее, которые возникают в Саду, для нарратива, который весь укладывается в канву, потому что мы берем все тот же чеховский нарратив.

А дальше на территории канвы – это такое место, русло особого рода, где складывается история, время, туда укладывается миф, с логикой его развертывания и выражения этой логики при помощи инструмента чеховского текста, и, соответственно, ситуативный ряд чеховского текста и текстовой – это разное. Ситуации там роятся, их можно по-разному воспринимать, но ситуации мифа – они давят на ситуации чеховских внутренних историй, и возникает напряжение, в котором строится работа разбора. В какие-то моменты я предлагал игры в реальность, то есть я расставлял ритуалы, которые выражают отношение мифа, и отдельные зоны чеховского текста я разбирал как ситуативные и предлагал такую дистанцию, которая называется «игры в реальность», дистанцию от садового существа.

Ведь в игровом театре важно не только предложить модель, предмет игры, но еще и дистанцию, с которой вести, и они могут быть очень разными. То есть сама по себе практика игрового театра – это не то, чем я занимался, чтобы вы все поняли, это практика, которую разрабатывал Анатолий Александрович Васильев, мой учитель, и она не имеет никакого отношения к той новомистериальной практике и практике мифотворческой, которой мы были заняты в Саду. Это не новопроцессуальная технология.

Так вот, когда ты об этом рассуждал – я просто откликаюсь… В какие-то моменты я предложил весь чеховский текст воспринимать как игру в реальность, в реальность, понимаешь? То есть таким образом я прошелся по ситуативным основаниям самого этого текста. И дальше… А миф как бы располагался вокруг, понимаешь? Это было то место, откуда шла игра в реальность. Но мифу же надо найти для себя слово, надо найти для себя выражение, место, где он будет себя выражать.

И вот тогда этим местом оказалась свободная речь, она давно уже накапливалась. И в свободной речи парадоксальным образом встречается, с одной стороны, круг истории реальной, то есть время, в котором живут люди, занимающиеся этим проектом, а с другой стороны, миф. Они как бы совокупляются друг с другом, порождая такого рода энергию движения.

При этом ситуативный ряд как некая перспектива, не всегда целиком отыгранная и так далее – он, как бы пульсируя, движется по путям идущей игры. Вот такая технология была принята в определенный момент. А дальше эта технология еще получила свою тему, и в эту секунду она стала восьмой регенерацией, и это оказалась финальная стадия вообще всего проекта – «быть или иметь».

Откуда взята эта тема, откуда она была взята? Она была взята из большого времени, но и из личного переживания людей этого большого времени истории, в котором находилось наше отечество, жизни в Москве; тогда центральным моментом самой по себе жизни была эта тема – быть или иметь. В том смысле, что иметь – это значит не быть, а быть – это значит, не иметь. Это столкновение подлинного бытия, раскрытия человеческих свойств, каких-то свободных чувств, любви, страстей, дыхания жизни не могло уместиться в те доли, выделенные на жизнь имеющего эту жизнь человека. Ну, и так далее.

Но «Сад» был построен на снятии оппозиции, на снятии конфликта, он не накапливал конфликт как драматическое свойство драматической ткани – там необходимо получить конфликт, услышать его (даже если это игровая ткань, она все равно остается драматической), и совершить обмен в процессе игры, «иметь» поменять на «быть». Этими позициями делят артистов на игроков и т.д. «Быть» поменять на «иметь», с этим обращаться и играть, то есть обмен обязателен в драматическом действии. А здесь слияние, здесь другое, здесь снятие оппозиций между «быть» и «иметь», самим фактом существования мифа Сада, возвращением или обретением его в очередной раз, потому что в самом мифе, в самом Саду оппозиции снимаются. Возникает из демагического построения, или из оппозиционной категории возникает триада, возникает иная структурация мифа вообще, самого бытия проекта.

Мы обучались специально работать на очень разных свойствах мышления или реальности и искали этот путь снятия оппозиций. Именно из этого пути снятия оппозиций восстанавливается во времени стойкость. Она связана с понятием стойкости, потому что потом, когда я уже вышел – «Сад» еще был, а я уже стал выходить на какие-то другие темы – я услышал о пребывании Стойкого Принца во времени, который был связан у меня с понятием Лузера. Это было связано, но это было не одно и то же.

Принц оказывается Лузером, и в этом смысле… А Лузер – это наиболее свободная зона обретения бытия, но и одновременно принцип, Стойкий Принцип, выраженный в персоналии Принца – он связан со снятием оппозиций уже другого характера, жизни при центральном движении, таком мейнстримном, или периферийном. Но эта оппозиция может быть рассмотрена как на горизонтали, но она точно так же может быть рассмотрена и на вертикали. И в этом смысле эта оппозиция, рассмотренная на вертикали – это позиция между атеистическим сознанием и верой, и так далее. А тем более, что крест, который образуется в горизонтали и вертикали, – он забирает в единство своим вращением, образует сферу и забирает в единство всю игру оппозиций, которая возникает в этой точке – Стойкий Принцип.

Так вот, я его поэтому и называл «принц компромисса» или «принц мира», это связано со снятием оппозиций. Я немножко ушел в сторону от нашего разговора, но почему-то мне захотелось такой вот смысловой медитацией снабдить мой отклик на твою речь, за который я тебе благодарен.

Но мы можем вернуться в сегодняшний день, в день этого показа, и если кто-то из вас хочет задать вопрос или совершить высказывание – пожалуйста, друзья, у нас еще есть некоторое время на это. Мы просто ушли в такой жесткий диалог режиссерский, который мог сильно охладить пыл впечатлений, связанных с сегодняшним показом.

Я, знаешь, тогда в связи с этим что еще скажу? Вот интересно: перед нами развернулся театр, в центре которого располагаются эти чудесные люди, которые четыре года участвовали в проекте. Интересно, что когда – это то, что я сейчас вспомнил, со мной тоже происходило – когда я уплыл, углубился в отношения, в общение с ними, это шло одновременно, было множество других планов жизни. Там был такой очень существенный принцип, связанный со стилем, который я называл «фундаментальный инфантилизм». Он дальше продолжился – это то, о чем ты говорил, когда говорил о первой регенерации, о «Сфере». Это абсолютно точное замечание – мы смотрим, что происходит вот в этом темпоральном наблюдении новопроцессуального проекта, который мы в окончательном смысле можем для обустройства своих впечатлений получить, только когда он как живое действо и как живой процесс, даже если он шел несколько лет и уже завершен.

Так вот, этот стиль – фундаментальный инфантилизм – он в эту секунду получал свое становление. И поэтому, видимо, у Аллы сложились вот такие впечатления о молодых студентах и тому подобные вещи. Ты абсолютно прав, это были уже очень зрелые люди, которые не то что позаканчивали свои институты, дело было не в этом – они уже вышли за пределы той культуры, которая была очерчена совком.

Это не были люди, впервые вступающие – вот предстоит движение внутри совка, пока они в нем окончательно не увязнут или не разочаруются. Нет, это совсем другие люди, поэтому я с ними и встретился, потому что сигнал был подан из другого места, и он шел к этим людям из другого места. Надо было уже истратить свои иллюзии на совковую реальность и получить, возможно, какие-то другие. Но так или иначе, это было так, и ты прав.

Так вот, фундаментальный инфантилизм – это тот принципиальный стиль, с которым долгое время имел «Сад», вступал с ним в отношения, и если говорить о чем-то, что в каком-то смысле истратилось и вот очень сильно потратилось во времени, что атаковало время – это медленное и неотвратимое взросление человека в 90-е годы, годы, исполненные особого рода каверзной профанации, но одновременно с этим годы, которые, разрушая все десницы иллюзий проявляли реальность такой глобалистской жизни, они как бы показывали: «Вот человек в этом времени, в какой бы он части мира ни находился, имеет дело вот с такой системой ценностей и с такими механизмами жизни». И это придется признать: в виде власти и выживания, в виде работы, денег, которые, наконец, появились в реальности человеческого существования, в виде иерархии, болезни, отношений людей друг с другом. Вот таково положение человека по отношению к миру, если под воздействием каких-то интересов истории, будет забрана идеология как таковая, и ты перестанешь уже с ней бороться, если не с кем тебе будет бороться, вот такие простые жупелы уже не будут даны твоему зрению и сознанию, и ты останешься там, где, собственно, жизнь происходит, жизнь без борьбы, которая есть прародительница и основание всех иллюзий.

В этом смысле, это жизнь без войны – а это была жизнь без войны. Почему тогда обострилась эта профанирующая поверхность? Потому что она корежилась и рвалась, и взорвалась в нулевые годы, так или иначе. Но она освобождает человека для взросления, и тогда этот стиль «фундаментальный инфантилизм» оказывается очень чистым вызовом человеческому сознанию. Его очень трудно получить. Очень трудно вступить на такую безобманную территорию реальности, которая обращается с вызовами к молодому человеку, – ему ж надо жить, каким-то образом обустраиваться, участвовать в гонке рыночных вооружений, формировать свое имя, в конце концов, формировать место для реализации своих амбиций и так далее, то есть все то, из чего состоит цивилизация.

Вот же были такие люди, типа, например, Яковлева, парень… Яковлев – это сын Яковлева, одного из архитекторов перестройки, который был владельцем «Коммерсанта». Он же уехал практически на все 90-е годы – в какой-то момент он исчез, продал все, уехал к Кастанеде в Латинскую Америку. Потратил очень много времени на мистериальное погружение во всякого рода эзотерические школы, причем серьезные, Кастанеду нельзя назвать профанатором ни в коем случае, это знающий парень. А потом он вернулся, и вот совсем недавно в «Фейсбуке» я увидел его выступление из своей квартиры, где он сказал, что, оказывается, он понял, он очень сожалеет о том, как он поступил с собой, – потратил на это не меньше, наверное, 10 лет тех же самых – потому что то, что он обрел там, в этих глубинах кастанедианства, нельзя сравнить (парафраз, я не цитирую) с тем становлением, которое происходит в самой по себе реальности жизни.

Одно не может быть оторвано от другого и специальным образом культивироваться, потому что оно ни к чему не приводит, и он это понял. Надо признаться, я подумал: не зря он поехал к Кастанеде, потому что раз он там это понял, то хорошо, он потратил на это 10 лет своей жизни, но он в итоге понял, где, собственно, скрывается тайна жизни. Но теперь, проживая эту жизнь, он ее проживает в сознании, и он может сравнить. Но мог быть ведь и другой путь жизни. Это путь художника, он же шел путем человека, который осваивает таинство жизни, каким бы оно ни было, и никто, конечно, не может претендовать на его окончательное знание. Но путь художника, который мы избрали с проектом «Сад», в то же самое десятилетие, только, наверное, пораньше, – это путь без отрыва от жизни. Мы так сразу обустроили свое существование, как будто… Ну, во всяком случае, я это уже знал, вот я это знал, я это реально знал. Я ни в коем случае не собирался уходить ни в какие монастыри, ни в какие аскезы, ни к каким учителям жизни ехать. Более того, я знаю, дальше что надо сказать: надо сказать, что жизнь пусть остается тайной, которую не надо трогать. Пусть она в спонтанной благословенности развивается, и не надо никому позволять туда лезть, и самому лучше не экспериментировать с самим с собой на этой территории. Так я считаю и сейчас. То есть она должна быть для пути художника сокровенной областью, и надо так строить работу, чтобы туда не залезать. Каждый ошибается по-своему или что-то открывает по-своему, он может встречаться с мудрецами или еще с чем-то, а там, где располагается эта огромная область художественной территории – вот там, пожалуйста, вы можете исследовать, вы можете выходить на границу жизни, но делать это надо крайне внимательно и осторожно, и лучше никого за собой на эту границу жизни, подлинную границу, не вести. А жизнедеятельный круг, жизнетворческий круг, профессиональные опыты или художнические прямые опыты – все это другое, это все и есть художественная территория.

Вот так же я думаю сейчас, и я свято соблюдаю эту границу. Но история, о которой мы говорим, и время, которое развивается в эпохе, в десятилетии или в тех или иных годах, оно-то эти границы не соблюдает. Поэтому оно как климат, как ветер, проникает куда-то, как газ, как море, запах или воздух, проникает куда угодно, оно оказывается на территории жизни человека, и оно оказывается и на территории творческой, во всем разнообразии и построении. И тогда этот воздух существования, истории – он оказывается различим не только с территории жизни, которую сам человек тратит на творчество, он тоже эти все замесы делает, но и на территории самой по себе художественной работы, особенно такой сложной, как миф-мир, то есть творчество мира и творчество истории, как художественный предмет. И тогда она очень существенно влияет на все происходящее своими темами, концептами – как угодно. Это разные темы, это то, что внутри. Концепт – это то, что снаружи толкает движение, а тема – это то, что разворачивается внутри и является, в первую очередь, необходимостью энергии и коммуникации.

Так вот, иметь или быть, вот эта оппозиция – она была очень существенна во времени. Надо признаться, она и сейчас остается очень существенной, это центральная тема времени, со страхами остаться одному, без средств к существованию, с отказом иметь, но в то же время невозможностью быть, и вот все это крутится в человеке с огромной силой, и является, и снабжает его особого рода экзистенциальным напряжением. Если в нем проснувшееся сознание, если он может ответственно различить себя, не забивая и не концентрируя себя в иллюзии тех или иных целей, часто сами по себе эти цели – они и нужны-то человеку только для того, чтоб от них избавиться, вот как это было у Яковлева, да? А дальше он опять оказывается на территории этой оппозиции. Ему придется ее снять самим фактом своего существования. И сейчас во времени это тоже очень остро переживается, тогда как дети с Даун-синдромом – они не живут во времени, понимаете? Их оппозиции, их страсти, их подлинные свойства проявляются в каких-то параметрах, которые вообще освобождены от этой истории. Понимаете, да? Поэтому они как бы из вечности, они и говорят обобщенно, то, что происходит с ним – это, значит, происходит со всем миром. Они как бы имеют внутри себя время-вечность.

Недаром Штайнер, к которому я отношусь с большим уважением и интересом, им много времени посвятил. Я изучал его философию, он говорил, что, собственно, у людей с Даун-синдромом завершено построение морального тела. В этом смысле они люди из будущего – в том смысле, как я сейчас об этом пытаюсь сказать, немножко с другого ракурса. В них вечность, поэтому их так касается дружба, отец, улица, школа, понимаете?

Там, в том внутреннем ландшафте, из которого они вступают в отношения с нами, в частности, со мной, с телевидением – там нету времени, понимаете? Там есть эти вечные ценности, и при этом есть уникальность индивидуальности каждого. При том, что они могут пластиночно говорить все, что угодно, на самом деле в этих циклах их слов все время идет развитие, надо просто претерпеть, найти в себе внимание к этим циклам, и тогда ты начнешь получать само по себе это развитие. Когда я это различил в них, я был потрясен, как это близко «Саду», понимаете, именно «Саду» с его цикличностью, и вообще как это близко тому, что часто находишь в мудрецах, которые, казалось бы, говорят одно и то же все время, но на самом деле, прислушавшись к их словам или вчитавшись в их тексты, ты вдруг обнаруживаешь, что в этих повторах все время происходит неотвратимость развития, оно идет. Вот это меня поразило. И стойкость-то в человеческом сознании созревает как претерпевание внутренней порывистости в свете необратимости и в то же время репетитивности цикличного, но спиралевидного, скажем так, пути, по которому должно двигаться твое сознание.

Конечно, публика и та культура, которой мы окружены, она диктует линеарное развитие и конечное, вот в этой системе координат, кульминация, то, се, – вот несколько элементарных истин, которым почему-то за такие большие деньги и так долго учат все профессионалы мира друг друга – в принципе, они, собственно, и показывают нам, переводят художественный путь, художественное дело в изготовление продукта, продукта нехитрого, продукта, нацеленного на публичное потребление, даже не на индивидуальное, понимаете? А это значит, надо всегда быть не очень хитрым для этого, надо быть видимым, грубоватым, как уличное действо, уличный спектакль. Я не умаляю этой работы, но она, конечно, не может соответствовать и отвечать потребностям художественного запроса в каждом человеке, а значит, во всем человечестве, понимаете? То есть она как бы не является художественным трудом. Это труд, который имеет отношение к таким словам, как «креативность», но не «художественность».

Художественное дарование и креативное дарование совершенно разные. Есть вот креативщики, которые сидят в корпорациях и ищут пути создания нового продукта или там качественного продукта для публики. То же самое происходит и в искусстве. Стоит этим овладеть? Стоит, это даст заработок и просто кое-какие вещи откроет в природе процессуальности как таковой. Но новая процессуальность не может располагаться на территории продукта, изготовления продукта, чтобы заниматься новопроцессуальным искусством, такого рода проектированием, надо полностью уйти с этой территории и как бы расстаться с ней. Обрезание надо сделать, понимаете, обрезать связи репрезентативного характера, надежды на репрезентацию. Это тоже один из фундаментальных новопроцессуальных законов. В этом смысле вывести себя из-под любых ангажементов, которые в виде иллюзий, желаний и целей на тебя насылает общество, и так далее, то есть оказаться в лузерской позиции, понимаете? Вот о чем я говорю.

Но как выдержать, собственно, жизнь, если ты оказался в лузерской позиции? Чтобы заниматься этим, люди должны быть очень профессионально снабжены, они должны успевать решать креативные проблемы жизни, в частности, быть в очень высокой степени профессионально организованными людьми, чтобы быстро уметь зарабатывать деньги, держаться на плаву, удерживать определенного рода связи, и одновременно с этим оказываясь меценатами по отношению к самим себе, продолжать эту работу новопроцессуального поиска. Если к этому тело, художественное или профессиональное тело человека, не будет приготовлено, человек не выдержит этого. И тогда ему надо пойти и построить свое тело или расстаться с новопроцессуальным проектом. Когда начались эти вызовы жизни, когда стало ясно, что уже в нулевые годы невозможно, не будучи подготовленным в этом смысле ниндзя, к такого рода труду, им заниматься, я понял, что надо расставаться с проектом, надо подождать, когда, возможно, во мне самом или вокруг меня созреет ситуация, которой я смогу поделиться с другими людьми, не обрекая их на выбор, разрешить эту оппозицию между бытием и имением, между Садом и Домом, иначе можно это сказать.

Вот так я бы мог завершить. Сейчас я еще хочу послушать ваши слова. Но вот мое размышление, которым я хотел бы завершить вот этот первый цикл проекта «Архивирование будущего.

Ты, Олег, что-то хотел сказать?

 

ОЛЕГ БАЖАНОВ: Большое спасибо, Борис Юрьевич и все, кто был причастен своей энергией и сердцем к этому фильму, спасибо. Вот вы говорите, что дауны – они способны ощущать пространство и заживлять какую-то энергетику, что ли – я перевел с вашего на свой. Вы это умение в режиссуре почувствовали, оно на вас легло? Именно вот это волшебное видоизменение какой-то территории, куда вы потом… Я сразу отвечу, потому что мне это напомнило – когда я пришел в театр Станиславского, похожая ситуация – возможно, вы это и взяли.

Мне очень страшно было ходить – я не боялся, так сказать, там, не бздел прям, извините, но как-то страшно было ходить по коридорам театра. Мне было очень дискомфортно на физическом уровне, мне было страшно. Такое ощущение, что сейчас вот кто-то там выйдет из-за угла, какой-то там вот… Да, не дай бог.

И как ни странно, это все прошло. То есть мы и освящали – царствие небесное Беляковичу – мы ходили там… Но как-то вот, наверное, не помогло. И когда территорией завладел Борис Юрьевич, то есть прошла реконструкция и так далее, и вот как-то очень стало легко по-детски ходить по этим коридорам, заходить в гримерку, на том же этаже, где она и была. И не хочется уходить из театра, хотя ехать за три звезды, мне, допустим, на электричку, я уже опоздал – хрен с ним.

И понимаете, вот еще один вопрос такой сопутствующий: вы поняли, почему вы от них, как бы, не то что ушли, их бросили, этих даунов, а вот вы поняли, что… Ну, вот у меня знакомый психиатр говорит, что – вредная профессия. Но он сейчас уже не работает, в годах. Вы поняли, что путь с ними, или в этой части своей жизни вместе с ними – то есть они вас заведут – вы все просекли? Вы пожалели себя, или так трудно сказать? Вот два вопроса у меня есть.

 

Б. Ю.: Давайте я отвечу на этот вопрос, и мы завершим наш разговор – уже поздно. Ты знаешь, ни то, ни другое. Не было идеи о поступке. Я как бы выполз из этого проекта, поэтому я говорю, я кричал, я вопил. У меня просто не было сил. Не было мыслей, просто не было сил. Этот опыт во мне завершился невозможностью просто этим дальше заниматься. Я бы не стал сейчас плодить рефлексию и говорить, почему – просто вот как выкатился из него, понимаешь, просто выкатился. Потом я испытал освобождение.

Когда происходят такие вещи между людьми или с чем-то, травм никто не получает, знаешь? Это же природа, просто… Тогда правильно – ну, если тебя вынесло, понимаешь? И правильно, иди своим путем. Ведь все же под управлением Творца происходит. Пусть тебя так выкатило дальше. А так бы ты еще цеплялся и цеплялся, под воздействием тех или других соображений, понимаешь? Здесь не было гуманистических соображений, освободить от себя плохого людей хороших – это же разный был диалог, был художественный проект. В нем никогда не было жеста милосердия или…

 

О. Б.: Или игры…

 

Б. Ю.: Просто был художественный проект. Я относился и отношусь к ним как к соавторам и учителям. Видимо, я так сейчас тоже… Я наполнился чем-то и дальше пошел своим путем. Это не то что какие-то дружеские, любовные связи вдруг были оборваны, а люди страдали. Не было никаких дружеских и любовных связей. Вы разве не видите, как крепка в них их собственная природа? С кем они дружат, они с тем и дружат с детства, и все. Вот кого они любят, то они их уже любят. А Борис Юрьевич, дядя Боря, там, Боря – как угодно они меня могли называть – он такой же, как они, собственно, просто вот театральный режиссер, он театр – все.

Так что, нет, тут все нормально. И не было никаких «сюсю-масю» – нет, ничего не было. В подлинных отношениях этого не может быть. Или они продолжаются, или закончились. Вот они как деньги, понимаешь? Или они есть, или их нет, и ты как ни крути…

 

О. Б.: Одну секундочку. Я работал с глухими детьми и взрослыми…

 

Б. Ю.: Это другое.

 

О. Б.: Да, да, да. Вот очень хорошо, как бы, достижение, я почувствовал какое-то удовлетворение, когда мы стали говорить друг с другом без переводчика, когда от какого-то там звука и отзвука мы понимали больше, в глазах и так далее. Это, конечно…

 

Б. Ю.: Да.

 

О. Б.: То есть это необъяснимое приобретение мое человеческое. Я абсолютно понимаю вас, потому что впервые я нынешнего своего худрука фамилию услышал именно в связи вот с этим проектом, уже много лет назад.

 

Б. Ю.: Спасибо, Олег, дорогой, на добром слове. Леша?

 

АЛЕКСЕЙ: Я хотел вернуться к нелинеарности развития. Мы как раз разговаривали с Никой – помнишь, Ник, недавно? – и с Андреем, и даже это про Ибсена. И мне кажется, это очень сильно сейчас ощущается во времени, и в молодежи тоже.

 

Б. Ю.: Что именно?

 

АЛЕКСЕЙ: Ощущение нелинеарности.

 

Б. Ю.: Время?

 

АЛЕКСЕЙ: Нелинеарности, да.

 

Б. Ю.: А что ты в это вкладываешь? Просто по-своему это скажи. Может, это какая-то другая мысль, чем моя, но не менее интересная.

 

АЛЕКСЕЙ: Ну, когда смыслы складываются не в какой-то последовательности, а с паузами, аритмия присутствует при этом, и вполне возможно, какие-то вещи называются не по горизонтали, а по вертикали, как, например, у Ибсена… «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

 

Б. Ю.: Это что-то точно другое, чем то, о чем говорил я, но, как я и почувствовал – спасибо тебе – не менее интересное. Но в это надо отдельно всмотреться, чтобы различить, что именно на самом деле ты говоришь, и, если угодно, что на самом деле говорил я. Это уже дело для семинара. Но в принципе, да, я могу сказать, да, это тоже присутствует. Вот такое понимание нелинеарности развития… Ну, просто я сейчас не готов, Леш, это большой разговор.

 

АЛЕКСЕЙ: Да, понял, да. Спасибо.

 

Б. Ю.: Ты когда говоришь о том, о чем говорил я, что имеешь в виду? Какой момент в моих словах, когда я говорил о нелинеарности? Попробуй сейчас о продукте.

 

АЛЕКСЕЙ: …продукте, который есть, который разрабатывается, который движется, касаемо театра.

 

Б. Ю.: Продукт?

 

АЛЕКСЕЙ: Да.

 

Б. Ю.: Но я не говорил о продукте в связи с линеарностью, это у тебя уже сомкнулось. Я говорил просто о продукте. Я говорил о том, что продукт сейчас делается при помощи креативной работы, где тоже требуется и талант, и бла-бла-бла-бла. Продукт делается и потребляется публикой, или толпой, или индивидуальным покупателем, потребителем.

 

АЛЕКСЕЙ: Да.

 

Б. Ю.: Понятно, да? И этот продукт или новопроцессуальное искусство не могут быть сопряжены друг с другом ни при каких обстоятельствах. То есть желая сделать продукт, ты продукт не получишь. Вот может быть иллюзия, что ты при помощи этих технологий новопроцессуальных сделаешь продукт и потом его продашь или реализуешь, или не продаешь, потому что плохо сделаешь, но все равно он может оказаться на рынке. Нет, это исключено.

 

АЛЕКСЕЙ: А почему?

 

Б. Ю.: Вот я об этом говорил. Собственно, к мысли о линеарности это не имеет прямого отношения, потому что я если говорил о линеарности, то в каком-то совершенно другом смысле, понимаешь? И сейчас возвращаться к этой категории, линеарность, я не готов. Я вот именно об этом говорю.

 

АЛЕКСЕЙ: Понял.

 

Б. Ю.: Поэтому если ты где-то услышал в моих словах эту категорию, линеарность, тогда мне интересно, что ты в ней услышал. Тогда я могу вспомнить, что я имел в виду, когда я говорил о линеарности, и тогда я могу два слова очень быстро тебе сказать. А так, это мне надо заново разматываться на этот концепт.

 

АЛЕКСЕЙ: Я понял, понял.

 

Б. Ю.: Потому что, да, есть сфера, есть линеарность, понимаемая как развитие истории – видимо, это ты услышал – истории того нарратива, который спрятан в драматургии, потому что ты об этом и сказал. Конечно, ситуации разворачиваются, и они разворачиваются в последовательности развития сюжета, понимаешь, скажем так. В этом смысле они линеарны.

А если ты… Вот в этом смысле, конечно, есть же последовательность, здесь начало, там конец, понимаете? И есть такие понятия в профессии нашей, как исходное событие и основное. Исходное находится до, а дальше с ними очень по-разному можно обращаться и так далее… А основное – то, чем кончается. Значит, есть начало, и есть конец. И если это не специальное предположение, которое переводит это в какую-то другую структурацию, то все-таки европейская драматургия устроена так: если это не специальные усилия, при помощи которых вы считываете другой тип структурации, чем присутствует в том или другом драматическом тексте, в частности, и в Ибсене. Там развитие событий линеарно, история с чего-то начинается, чем-то кончается. Дальше вы можете сказать: «Давайте посмотрим на это», – и в эту секунду вы начинаете это видеть там, в этом тексте, естественно, как на что-то другое, как, например, на цикл или как на повременное развитие нескольких планов, один из которых цикличен, а другой линеарен, и так далее.

В эту секунду вы выходите за пределы линеарности истории, и игры ситуаций, и такого типа разбора, и начинаете ставить перед собой более сложные задачи. Но одновременно с этим, ставя эти более сложные задачи, вы удваиваете работу, при помощи которой вам придется их решить. И вот это не всегда люди понимают. Им кажется, что, поставив более сложную задачу, они облегчат себе жизнь, а на самом деле это не так, вы жизнь не облегчаете себе.

Это очень трудно. Конечно, опыт, который мы получаем с вами в «МИР-5» – этот опыт как устроен? Вначале я разрабатываю миф, и, надо признаться, ему надо еще отдать должное – он и недостаточен. Но в силу того, что я с этого начал, он очень глубоко взят внутри людей, тех, кто начал. А дальше в этот миф кладется линеарная история, и она сама уже по себе окрашивается мифом, без специальной работы, связанной с самой этой историей. Я ее не напрягаю мифом, я просто говорю: «Вот здесь миф начал работать, здесь это». А миф – он изначально, понимаете?

 

АЛЕКСЕЙ: Да.

 

Б. Ю.: Это другое, это другое. Тогда вы не должны паразитировать, в хорошем смысле, потому что у меня, например, в Саду была такая стратегия: высокое паразитирование, высокое мичуринство, арт-терроризм – это все мы изучали, это важные стратегии, они будут повторяться в каких-то иных новопроцессуальных проектах.

Но если вы захотите получить нелинеарное измерение того или иного европейского текста, вы или обратитесь к мифу о Морфее, то есть на нем будете паразитировать – ну, это нормально, тогда вы этим можете пользоваться, потому что это уже есть, и это то, что мы вместе с вами, в частности, делали.

Но если вы захотите заново выйти вообще на другую территорию, построить свой новопроцессуальный проект, вам придется, так или иначе, построить миф и отношения с ним. Это одна работа, то, о чем мы говорили с Геной – вторая…

 

АЛЕКСЕЙ: Да, это понятно, да.

 

Б. Ю.: …разбираться с нарративом, с этой линеарностью так называемой и так далее. Разговор наш ушел в важную, для вас, естественно, очень важную сторону, но я бы, друзья мои, хотел закончить эту встречу. Спасибо вам за внимание, которое вы оказали нашему проекту. Всего доброго, счастливо вам дальше жить своей прекрасной жизнью! Спасибо.