Александра Санькова, директор Московского музея дизайна: Мы в Третьяковке на Крымском Валу, и у нас сегодня первая дискуссия. Это серия дискуссий, посвященная авангарду и дизайну, которую Московский музей дизайна делает вместе с Третьяковской галерей. И не просто так мы сегодня находимся в этом зале: дискуссия будет проходить на фоне выставки ОБМОХУ 1921 года (ОБщество МОлодых ХУдожников, ранняя ступень русского конструктивизма – прим. ред.). Это был переломный момент авангарда, когда стала формироваться проектная культура, и первая рабочая группа конструктивистов заявила о своих теориях, о своих концепциях, когда дизайн стал более, чем искусством. Идут дискуссии – что такое дизайн и в чем разница между дизайном и искусством, как эти два понятия пересекаются, когда они размываются, когда грань становится более острой? Однако, дизайн – вещь достаточно прикладная. Художники называли себя проектировщиками, потому что не было понятия дизайна, они искали это слово, они говорили «мы – не художники!», но не смогли сформулировать название – как бы они хотели себя называть. Проектная культура дизайна формировалась в начале прошлого века, в 20-х годах, и поэтому здесь – место силы. Мы специально сделали эту дискуссию в экспозиции, а не в конференц-зале. Чтобы гости проходили по залам и видели работы художников в коллекции Третьяковской галереи – а здесь, действительно, богатейшее собрание авангарда, которое было передано сюда в 1920-х годах из расформированного музея живописной культуры. Когда Костаки эмигрировал, часть его коллекции дополнила Третьяковскую галерею, и сейчас здесь находится важнейшее собрание в России: Родченко, Татлин, Лисицкий, Клуцис, Стенберги, Суетин, Клус, Чашник.

Многие думают, что авангард – это нечто такое, что было и завершилось. Существует ли авангард в современной жизни или в театре?

Борис Юхананов: Вы спрашиваете, является ли авангард чем-то, что не может завершиться? Тогда вы уже намекаете на то, чем он является: неотъемлемой частью существования культуры. И ваш вопрос можно так сформулировать: является ли авангард неотъемлемой частью всех процессов культуры, какими бы они ни были? И тогда я могу сказать так: в творчестве любого художника есть этап, где он отрывается от самого себя, где он оказывается в некоем рискованном полете, путешествии, ситуации. Ключевое слово «риск», художнику надо преодолеть ответственности, воспитанные в нем обучением, традицией, чаемым мастерством, выйти за пределы этих ответственностей за счет усилия, разрыва, разрушения того, что расположилось в нем самом. И тогда он оказывается в области запрещенной, табуированной для него самого. В рискованной области, с точки зрения художественной и обычной жизни человека обреченной на неопределенность, рядом с которой располагается баловство души и сознания, стремящееся завоевать области, новые для самого человека и для культуры в целом (поскольку она не существует абстрактно, она существует в личностях, в их связях, отношениях). Тогда да, тогда я готов согласиться с тем, что авангард существует сейчас. Хотя само слово «авангард» и для меня лично, как и для истории культуры остается в области первой трети XX века и не распространяется дальше. Если так, как вы задаете вопрос, я ответил бы: авангард – это необходимая территория. Возможно какой-то художник сможет выдержать внутренний взрыв всех оснований своего творчества, выход на неопределенные территории – да еще и выбраться оттуда в дальнейшее развитие того, что накапливается внутри. Это прорыв, который открывает для человека новые области мышления и профессионального применения человека. Который может окончиться тем, что человеку не удастся выбраться, и он сгинет в окружении эскизов, идей, баловства и риска радикальности собственного путешествия. Он может под воздействием вдохновения убежать в болото, и вдохновения может не хватить, чтоб выбраться обратно на сушу. Авангард не может не сопровождаться риском. Чтобы вступить на его территорию, надо обрезать чувство самосохранения. Этому может помочь социальная инерция, переживание революционного вдохновения, или вдохновения отрицания, или вдохновения любви. Разные образы вдохновения сопровождают жизнь художника, но обратный путь – это путь, требующий других свойств сознания, души, судьбы.

А.С.: Я представляю себе две ситуации: режиссер, главный человек в театре, и актеры выполняют его волю. И вторая – актеры что-то привносят в постановку, влияют на ход спектакля. Каким образом это происходит у вас в театре?

Б.Ю.: Театр разный, понимаете. Если говорить конкретно обо мне и о воле... Вы знаете, в моей судьбе были большие периоды, когда я вообще не работал с актерами, и мне не хотелось. Я был разочарован в самой этой позиции «актер». Мне казалось, что это такая проститутка, которая в кино торгует физиономией, а в театре торгует душой. Я не хотел иметь дело с проституцией в области искусства. Я не был готов общаться лично с людьми, готовыми на все. У меня был экстремальный внутренний опыт, особенно в 80-ые годы, который требовал соавторства, а не подчинения или купли-продажи. Дело не в форме того, что я делаю: форму понимают как некие внешние вещи, я сейчас говорю о форме в античном смысле, как о внутренней структуре произведения. Но темы, чаемая форма, образ жизни, внутри которого создавались мои спектакли во второй половине 80-х годов, то есть андеграунд, ничем не защищенная территория, которая требовала ни столько мастерства, сколько смыслового братства и художественной свободы. И я работал с художниками, рок-музыкантами, со своими товарищами по параллельному кино, я работал с просто бездельниками, которым было интересно побаловаться театром, и мне они очень нравились, потому что в них было много дилетантского настроения и много неиспользованного дарования. Все это огромное количество людей, которые вместе со мной перемещалось в Питер, потом обратно в Москву, тусовалось, как это было свойственно, но при этом мы работали. Актерам приходилось выходить из-под самих себя, чтобы участвовать в этих приключениях. Это был сложный период для меня, никуда не денешься. Оставалась производственная необходимость, связанная с накоплением средств для спектакля, включая в себя ни столько деньги (тогда денег практически не было как образа сознания и действий), но необходимость делать костюмы, сценографию, сохранять спектакль, вести репетиции, осуществлять тренинги. И с этим огромным стадом свободных людей мы все это делали в Питере, называлось это «Театр Театр». Потом я понял, как создать нового типа строгость: художнику приходится идти путем индивидуации, как говорил Делез, и никуда мы от этого не денемся, но индивидуация предполагает ни только создание собственной лексики или образа – метода, в котором ты работаешь. Эта индивидуация, особенно на территории коллективного искусства, предполагает создание индивидуальной конституции. Приходится быть индивидуальным государством. Это имеет огромное значение для осуществления работы. Ты должен с людьми заново договориться; не было ничего подразумеваемого, инерционного, что можно забрать из другой сферы и применить в области театра, особенно того, который в начале 90-х складывался на территории моей работы в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Я тратил много времени на социально-политический акт в отдельно взятой компании. Я создавал вместе со своими учениками и друзьями конституцию, которая оказывается необходимым образом того проекта, который ты делаешь. На самом деле, в нашем художественном труде, если речь идет больше чем о двух человеках, приходится каждый раз заново создавать эту конституцию. Различение проблематики, умение с ней обратиться, включив ее в художественную деятельность, соблюдение её и развитие внутри нее художественной деятельности – неотъемлемая часть труда художника, связанная с процессуальным искусством.

Когда ты приходишь в театр, то получаешь в наследство от государства непродуктивную инерционную систему отношений. Ты имеешь опыт и различаешь эту конституциативную проблему – в частности, она упирается в житейские вещи, в представления людей о самих себе, об образе жизни, об укладе, который должен обеспечить труд. Ты должен это заново перебрать – выговорить, найти возможность перестроить работу так, чтобы сохранить образ жизни людей, невинных по отношению к современному искусству, учитывая глубину, на которой современное искусство существует. И здесь нельзя обратиться к батюшке или к дядюшке и попросить их помочь, или попросить их не мешать, потому что, по большому счету, они не могут ни помочь, ни помешать. Все это дело самих людей, которые заваривают, собираются вместе и делают, и осуществляют, имея художественные намерения, ища путь их воплощения. Дело это серьезное, требующее грамотности, чуткости, художественной антикварности и времени. Поэтому говорить о том, что какая-то воля говорит актеру «делай!», а тот подчиняется... Нет, так не происходит.

А.С.: Как вы двигались от одного проекта к другому? Сейчас у вас есть цельная структура, урегулированная жизнь, а раньше, когда вы делали свои проекты или переходили от одного проекта к другому, – у вас все это было интуитивно? Вы делали это в постоянном поиске или эксперименте? Была какая-то глобальная финальная цель, к которой вы двигались?

Б.Ю.: Ни то, ни другое. Интуитивно я вообще не работаю. Я иначе существую. Интуиция – это что-то, чем ты не можешь управлять. Это первое, что про нее нужно понять. Интуиция – это свет, голос, постоянный фон, который звучит в любом художнике. Надо научиться слышать интуицию. Управлять ей нельзя. Она, как и совесть, не поддается манипуляции. Это обратная сторона совести – художественная интуиция. Поэтому ты слышишь себя интуитивно. Так же точно, как и рациональная сторона. Художник не может без этой стороны. Но и рациональная – это космос, понимаете? Рациональным способом в тебе возникают не только образы, но и идеи, и намерения тоже рациональный образом оказываются в тебе. А ведь стремление или желание… их источником является намерение. Работа с намерениями – это работа с тем, что произошло из интуитивного и рационального. Только об этой работе можно говорить, как о методе. В процентных отношениях – рациональное точно меньше половины занимает.

Моя профессия связана с тем, что я называю «новым процессуальным искусством». Это режиссура, но в другом понимании. Она включает в себя опыт работы новыми мистериальными структурами, опыт работы с проектами, которые ты запускаешь в эволюцию, они развиваются, а ты должен эту эволюцию поддерживать. Опыт работы с тем, что я называю индуктивным методом развития. Можно себе представить противоположный путь: ты делаешь проект, ты описываешь начало, описываешь его результат, цель, ты структурируешь путь осуществления ее, считаешь, думаешь, фантазируешь. Естественно, я в этой области работаю и кое-что понимаю про это. Но есть и другой путь, который открылся мне в конце 80-х годов» (в частности, благодаря моим театральным исследованиям) – «новое процессуальное искусство. Это работа с проектом, который ты запускаешь в эволюцию и точно понимаешь точку его начала. Когда-то мы встретились и сказали «поехали», а вот финала у проекта нет и не может быть. И он, таким образом, является бесконечным. Ты работаешь с бесконечным временем. А по пути проект оставляет следы – конечные результаты. Но сам по себе продолжается. Что за этим стоит? Каковы законы этого труда? Как в нем могут участвовать люди? Что это вообще такое - проекты, запущенные в эволюцию, существенным образом определяющие процессуальную территорию?

А.С.: Просто пример какой-то, чтобы мы понимали.

Б.Ю.: Например, проект «Сад». Я его делал в 90-е годы. Это огромный проект. Основой его был «Вишневый сад» Чехова. Вот я набрал Мастерскую индивидуальной режиссуры. В то время я уже вышел из андеграунда, пережив трагические предчувствия, связанные с судьбой нашей родины. Я сделал спектакль «Октавия» по пьесе Сенеки, в котором бесконечно лилась кровь в 89 году. Нерон сжигает Рим, и тут же – эссе Троцкого о Ленине. Мы играли его в ЖЭКах, этот спектакль. С кучей народа из авангардной тусовки. Меня било это предчувствие – развал империи, кровь, ужас и всякая дрянь. Юра Хариков придумал совершенно потрясающую сценографию – он сделал перевернутую волчицу, с кремлевскими башнями в виде сосков. Она у нас должна была плавать по Москве реке… и эти башни там, и кровь сочилась, и дым шел. Ну, дорогой проект.

Мы играли в ЖЭКе, а там еще висели портреты политбюро. Мы бои гладиаторов делали, перформансы ритуальные с Катей Рыжиковой, авангардные моды показывали с Ирэн Бурмистровой, Саша Петлюра там впервые вылез из-под стула. Дуня Смирнова там вела докречи. Много всего другого там происходило, а в принципе трагическая история – Нерон убивает всю свою семью, сжигает Рим, да в придачу роль Ленина играл Никита Михайловский и Женя Чорба. А как вы знаете, в советское время за исполнение роли Ленина давали Народного артиста. И поэтому я считаю, что они народные артисты.

А.С.: «Сад» до сих пор продолжается?

Б.Ю.: А из него я вышел в 90-е годы. Этот чеховский текст. Мы сразу поняли, что будем делать его как миф об неуничтожимом саде. Когда мы наполнили этот текст мифологией, начались приключения. Я решил – зачем делать салонную драму, все уже понятно, давайте сыграем в такую игру: представим, что Чехов – Махатма – написал священный текст о том, что страна пережила десакрализацию, потому что все слова нужно было избавлять от ложной священности. Невозможно было говорить, слова были перехвачены совком, манипуляциями предыдущими 70 лет, и невозможно было ими пользоваться. Для того, чтобы избавиться от этого, требовались десакрализующие стратегии. Среди них– стеб, разного рода атаки и так далее.

Например, я десакрализовал комсомол проектом, который назывался «Мисс Комсомолка». Я в 1986 году предлагал им выбрать Мисс Комсомолку. Когда они на это согласились – комсомол стал распадаться. И там много такого было: был Ноль Объект, сочиненный нашими товарищами из Питера, новыми художниками из Клуба друзей Маяковского, Тимуром Новиковым и командой. Они делали Ноль Объект, а у нас возникла стратегия умножения на ноль. Вот, в частности, Мисс Комсомолка и бои белых с красными в честь столетия канадского хоккея, когда собиралась шпана, хулиганы с обочин Петербурга, и собиралась команда из центра и они – как по-русски сказать? – бились друг с другом. Большая драка на стадионе, в честь столетия канадского хоккея – умножение любого юбилея на ноль. Вот такие акции делали.

Или я был объектом подвижного эквилибра. Художники, наши старшие братья-диссиденты, были подчинены совковым ритуалам. Они собирались, худсовет выбирали – они же всю жизнь мечтали о бойне, и вот когда дорвались, стали совет выбирать: эта картина подходит, эта не подходит. Выбрали – развесили. И тут пришли мы: Тимур с Ноль Объектом (он не прошел худсовет, его закрывали, запрещали), а я совсем одурел, видимо, я просто поднял ногу и объявил, что я есть объект живого эквилибра. На меня бирку повесили «Подвижный эквилибр – Борис Юхананов». И я требовал, чтобы меня выставили, потому что были финны, которые меня купили и должны были вывести в Финляндию. В общем, я – купленный объект, и они не имеют права задержать меня на границе. Вокруг меня бегали старшие бородатые братья и требовали меня запретить, потому что я не прошел худсовет. Совок был крепок, он сидел в глубине сознания своими структурами, и его нужно было разбивать, от этого надо было освобождаться – выходить из-под власти безумных ложных корней.

Весь этот год я буду открывать архив. Это же все надо показывать, чтобы живым дышало – людьми и приключениями. Мы создали миф о Саде. Это был чистый проект, освобожденный от предыдущего времени. Не хотелось чернухи – точно. И сейчас ее не хочется, мне кажется, это запрещенные приемы – гнать на людей чернуху. Надо найти перспективу некатастрофическую.

А.С.: Мне кажется это так сложно сейчас.

Б.Ю.: Зачем столько усилий, денег и жизни многих людей – что подразумевает мое искусство – тратить на то, чтобы гнать чернуху? Зачем это делать? Я хочу делиться возможностью некатастрофического существования, и если брать в прицел катастрофу и трагическое переживание, все равно за ними нужно слышать изначальное преодоление, идущее от человека и творца. Опыт изучения некатастрофической территории жизни – проект «Сад». Что такое сад у Чехова? В нашем мифе – это область счастья; мы понимаем, что это комедия – там сказано, что сад вырубают, а он неуничтожим. Появляется история о неуничтожимом саде, который все время гибнет.

Дальше – садовые существа. Выйти за пределы антропологического захвата. Театр не обречен все время про человека рассказывать, когда он пуп земли и в центре стоит – ну что за тотальный нарциссизм! Надо же выйти, получить дистанцию к человеку, что-то разглядеть в самих себе. Вот такие были идеи, с которых началось исследование.

И 11 лет мы делали этот проект, и дальше мы, конечно, открыли визионерский опыт – территорию счастья. Садовые существа играли о том, что они все время умирают и воскресают. Сад тоже стал с нами играть. Это вообще ой-ой-ой. Ну, представьте, что Москва – сад. Она подумала-подумала и решила, что тоже хочет с нами играть в неуничтожимых существ – умирать и возрождаться. Вдруг она пошла трещинами, играет, что сейчас умрет, а мы-то все реально переживаем, нам кажется что все – кабздец настал, катастрофа. В самом конце мы узнаем, что она с нами играет, такая медведица, а мы ежики на ней живем, а она потом вдруг стала кататься по полу и кричать, что сейчас умрет. Многое нам может показаться в эту секунду, пока мы не знаем, что это игра.

А.С.: Проект продолжается сейчас в Электротеатре?

Б.Ю.: Нет, нет, нет. Этот проект продолжался долго, в нем было очень много приключений. Он позволил выйти людям из-под власти шкурного понимания профессии. Актер оказался художником, возникла ситуация, когда люди делали объекты.

А.С.:  Там были профессиональные актеры?

Б.Ю.: Профессиональные и непрофессиональные – там были только режиссеры, потому что это Мастерская Индивидуальной Режиссуры. Люди, которые обучались режиссуре: театр, кино, телевидение. Уже тогда я понимал, как воспитать серьезных людей, способных зарабатывать деньги, продюсировать, имеющих сумасшедшее рисковое сознание, способных учиться. Образование – это, в первую очередь, воспитание в себе способности развиваться при помощи книг и из космоса, из разных источников. Это некая самостийность, способная вывести человека за пределы, выделенные ему тайной, судьбой и господом богом, индивидуацией. Вот это все надо воспитывать в людях, предоставить им опыт выяснения себя. Только такие проекты – эволюционные. Конечно, они когда-то кончатся, но не мы их прикончим. Они завершатся в этом времени и в этом пространстве по разным обстоятельствам. Но сами по себе они направлены в своем стремлении и намерении на бесконечность. Вереницы таких проектов определяет климат в культуре. Я думаю, в будущем будет все больше возникать таких проектов. Это искусство будущего, которое я называю «новым процессуальным искусством».

А.С.:  То, что вы вкладываете в понятие Театр Полноты – отражает ли это понятие Электротеатра?

Б.Ю.: Он участвует в том, что я называю Театром Полноты. А аудитория понимает, о чем мы говорим – Театр Полноты? Я думаю – нет, каждый видит что- то свое, театр Фальстафа, где полненькие люди занимаются театром.

Коротко скажу: представьте предыдущую эпоху, совсем дальнюю, когда погибла предыдущая цивилизация. Священные книги описывают нам отзвуки этой гибели. Представьте, что на огромной горе остался некий ковчег -- театр от той цивилизации, до мистерий. Есть тайная полемика: театр произошел из мистерии, но мистерии принадлежит этому, нашему времени. А из того времени осталось то, что я называю Театром Полноты. Дальше он исчезает; еще не родилось новое время, только зарождается, а театр как бы исчезает. И начинается мистерия, которой он передал себя. И развивается искусство. Развивается до конца XIX века, когда начинаются процессы, предшествующие возвращению Театра Полноты. Сейчас он уже начал возвращаться, в частности, в идеях, о которых я говорил в связи с новой процессуальностью. Что происходит в конце XIX века? Рождается режиссура. Таинственная профессия. Из этой пещеры – влагалища рождения – выходит некое существо, сразу с бородкой, очень волевое. Вместо того, чтобы вякать-кукать-пукать, оно сразу начинает учить, всем тут руководить, и очень быстро входит в центр культуры.

Кино рождается в одно мгновение, с разными именами и сразу с шедеврами. А что происходит с остальным искусством? Рождается мистагог, особого рода управитель индивидуальных мистериальных процессов. Фигура мистагога еще в эпоху Полноты выражена, чтобы рулить театром, его обеспечивать. Это универсальная фигура – первое, что для нас важно здесь. А дальше что происходит? Что происходит со всеми видами искусства? В мистериальном обществе, переданном Театром Полноты, все виды искусства были связаны в некое единство. Такой образ единства, который нам еще не различить. А дальше несколько тысячелетий было употреблено на то, чтобы всем разойтись, дифференцироваться, разделиться максимально. К концу 19 века искусства отделились друг от друга, определили свои свойства, качества и отдельности – именно тогда возникает режиссер, призванный их объединить.

(в этот момент из дальнего зала Третьяковки слышится крик ребенка)

А.С.: Режиссер родился.

Б.Ю.: Младенец. И дальше он ждет. Чего? Он ждет, когда эти разделившиеся виды искусства начнут себя измельчать на элементы. Они должны себя измельчить, потому что они так разделились, что их соединить невозможно. Представьте, архангел, высокое звание, который должен это сделать, но он не может, ему неподвластно соединение разделившегося. Для того, чтобы соединить части, ему надо, чтобы процесс разделения изничтожил само это разделение. Вот такой парадокс. Эту функцию берут на себя анемичные души авангарда, начиная от футуристов.

Источником авангардной идеи являлись футуристы-итальянцы. Дальше их идеи мощно развили, русский авангард мощно их развил. Это нужно нам слышать, понимать и не важничать, потому что Маринетти и все это фашистское не имеет никакого значения. Важно другое. Ток, который прошел, в частности, через Маринетти, и через Баухауз, и через русский авангард. В них мы видим признак универсума, но при этом он очевидно очень далеко от нас располагается. Были специально созданы инструменты в культуре -- по измельчению и разделению видов искусств.  Разделившиеся виды искусства нужно было размельчить до элементов, до неких молекул, в результате которых они опять соединились в процессе разрушения. Этот процесс и есть функция авангарда с точки зрения Театра Полноты. Он завершился к 30-м годам. А дальше начался постепенный процесс синтеза и работы в уже обнаруженном нами пространстве, по сути измельченном на элементы, из которых можно было бы складывать разные фигуры. Так стали возникать фильмические тексты. Одновременно философия в своем инструментарии, как Франкфуртская школа, так и школа постструктуралистская, например, французская школа, многими именами обеспечивали сознание, подготавливали сознание к сложной работе. Все человечество трудилось над замыслом возвращения и развитием новой цельности.

Театр по определению, по очевидным своим свойствам предназначен для синтеза. Конечно, были Вагнер, Скрябин, но это все еще предчувствие, это все было до возможности осуществления. Постмодернизм – это не вопиющее бессовестное манипулирование историей, это часть процесса, где человек добирается до виртуозного обращения с разными несопоставимыми элементами. То же самое -- направления творчества, связанные с художественными практиками. Объекты стали возникать, акции, стала разворачиваться перед нами нематериальная часть художественного дела. Снятие границ. И философия присутствия, ландшафтная. Вся история искусств 20 века, все опыты работают на то, о чем я говорю.

Театру прочили смерть, но он неожиданно выходит в лидирующее пространство во всем мире и начинает принимать на себя деятельность самых невероятных художников, которые не могли бы там оказаться. Наирадикальнейшие художники идут в театр. Кинематографисты используют театр. Театр оказывается без актера, без слов.  Не как опыты, а как совершенно завершенная, конкурентоспособная мейнстримная часть. То же самое происходит с движением, с пластикой. Театр без проблем разворачивается по любому из этих маршрутов, и всегда при этом слышна начавшаяся, разворачивающаяся стремительно, невероятно интенсивно, новая ценность, новая Полнота. Сегодня даже государственный театр готов принять на себя эту миссию. Без важничанья стать неотъемлемой, разумной, правильно обустроенной, способствующей частью этого процесса.

Именно об этом я говорю, когда формирую программу Электротеатра.

А.С.: Я сейчас создаю понятную моему дизайнерскому уму точку отсчета. Правильно ли, что в начале 20-х годов, когда была «Победа над солнцем», когда композиторы, поэты, художники делали вместе экспериментальные постановки, когда они встретились, чтобы создавать новую сущность, когда все крутили пальцем у виска и говорили "вы сумасшедшие, это абсолютное безумие" – это было тем самым началом?

Б.Ю.: И пораньше (дадаисты, футуристы), и попозже. XX век – это всего лишь начало начала. Не надо думать, что все закончилось. Все только начинается. Просто у каждого процесса долгий период. Мы смотрим от начала, вот зрелость: уже делать нечего, все сделано. Но это начало начала – по сравнению с тем, что предстоит. Мы увидим, что находимся на территории бесконечного времени, как только поменяется структурация истории, поменяется структурация различения происходящих процессов, окажутся родственными процессы, которые сегодня не различимы даже, не могут быть сопоставимы рядом друг с другом. Какой-нибудь социалистический реализм окажется невероятно близок фундаменталистским мистическим поискам, восточного узора, понимаете? А опыты Крученых, которого можно обвинить во всем, что угодно (ну что, такой примитивный, вы посмотрите какой сложный Бродский, а Крученых что - "дыр-бул-щыл"), окажутся опытами, имеющими значение для любовного лепета будущих биороботов. И это окажется связанным с сингулярными процессами, предстоящими нам в конце 21 века. И биороботы будут гимн свой мычать "дыр-бул-щыл", без которого они настраиваться на художественную интуицию не смогут. Не знаю, как это все будет, но уверен, я уже это вижу, в проявлениях театра художественных, в реальных практиках: ой-ей-ей, история трещит по швам. Линеарная разверстка – и даже просто горизонтальная – трещит по швам. Топология истории оказывается иной. Это все предстоит обнаружить в культуре.

А.С.: Я хотела спросить про недавние события. Почему Электротеатр, почему электротеатр и Станиславский?

Б.Ю.: "Электро" – корень. Электро – понятно почему, кинотеатр. В 1915 году построили фешенебельный кинотеатр, назвали "Электротеатр Арс". Ну, Арс – запрещено, это пошлятина. А электротеатр –- прекрасное слово. Корень "электро" – это древнегреческий корень, свет светится в этом корне. Такой старый корень, а в нем все время слышится что-то новое, душа на него откликается. Говоришь "электротеатр" и все – "да, это что-то новое", хотя театр – очень старый. Старый корень работает, как и во всем. Диалектика старого и нового подвергается сегодня пересмотру. Это надо слышать, как невероятный мотор. Если мы говорим "староновое", например, староновая синагога в Праге, там рав Махараль создал Голема. Староновое – особого вида мотор, где новое со старым так сопряжены, работают друг на друга. Тогда это уже не просто старое, не просто новое, а это аккумулятор будущего. Поэтому я всегда внимателен к старому. И ответственен перед тем, как сопрягать его с новым. Иначе скажу – я внимателен к новому. И понимаю огромную ответственность перед новым, сопрягая его со старым. Тут проявляется мастерство проектировщика. А критерий? Чтоб мотор заработал. Чтоб оттуда пошел луч, деятельный, действенный, плодотворный луч.

А.С.: Про старое и новое в постановке «Синей птицы». Казалось бы, столько раз видели, такая всеми любимая история, а у вас все по-новому. Когда я пришла, я совершенно не ожидала этого, я плакала, смеялась как ребенок, у меня были эмоции все вместе. Эмоций было просто невероятное количество. Это тоже старое и новое, какая-то другая интерпретация.

Б.Ю.: Когда мне говорят "все любили всех", я тут же подозреваю, что никто не помнит, никто не любил. Я не знаю ничего, что все бы любили или ненавидели. Понятие "все" в современном мире – одно из самых таинственных. Мы окружены в самом языке невероятным количеством вирусов, и ими постоянно оперируем. Есть черта, после которой количество затребованных в нашей лексике вирусов может начать уничтожать наше сознание. Одна из проблем сегодняшнего времени – сопротивляться этому на территории языка. Задайте себе вопрос: почему я говорю так, а не иначе. Почему я это так произношу, а не иначе. Например, вы знаете, какой самый популярный режиссер сейчас в русскоязычном мире?

А.С.: Михалков?

Б.Ю.: Нет, Вуди Аллен. Это самый популярный человек. Его кормят все. Все же говорят "в идеале", "ви-де-але", "ву-де-ален", "а в идеале будет так", "а ву-де-ален будет так". В эту секунду Вуди Аллен получает приток сил.

"Я уже думал, умру. Что же меня прямо бьет ключом энергия". Начинает ездить по Европе, приезжает ставить. Мы просто кормим этого парня, хоть парень неплохой, кормим нашей лексикой. Он разрастается, вытянет все и везде, скоро богом станет, потому что "видеале-видеале-видеале". А еще 10-15 лет назад говорили "как бы так". Ну знаешь, как бы я хочу, вот как бы, как бы, то есть. Происходит невероятное перемещение цивилизаций, все думают – вот в России, там это, а на самом деле мы перемещаемся из мира "как бы" в мир "в идеале". Делайте свои выводы, друзья мои, что за этим стоит. Можно так проинтерпретировать это, что мало не покажется.

Возвращаясь к "Синей птице", она из этого же потока неразличимых явлений. Она была инспирирована посвященным человеком, лауреатом Нобелевской премии Морисом Метерлинком, удивительной душой. У него есть потрясающие книги, например, "Жизнь пчел", почитайте. Я такое узнал про себя. В античности были знаменитые трактаты о пчелах, от императоров до ученых, он, конечно, все это знает, он сам пчеловод, и такие вещи про них пишет. Или "Любовь цветов". Потрясающе. И вот Метерлинк написал таинственную сказку, которая покорила сердце нашего чудесного старика, тогда еще полного сил, молодого гения, красавца, Станиславского, и он захотел десятилетний юбилей МХАТа отметить постановкой "Синей Птицы". И как чуткий человек, подлинный художник, и тот самый младенец-старик, который участвовал в выходе Театра Полноты из пещеры, он тут же понял, как это делать. С огромным количеством аттракционов – по-другому реализовать мистический, мистериальный текст невозможно. И для своего времени сделал улетный дорогущий спектакль, полный невероятных изобретений и решений. Потрясающий. Блокбастер. А в это время рабочие с обочин шли в центр, развивалась демократическая партийная идеология, спектакли должны быть понятны пролетариату. А он делает невероятный аттракцион, дорогущий для своего времени спектакль. Попадая хрен знает куда, в противоположное место от ожидаемого, от МХАТа. Его обступают критики, его обступают всякие люди, говорят "вы что, надо демократические билеты, у кого хватит денег вам окупить это все". И этот спектакль оказывается последней свободной фантастической постановкой Станиславского в XX веке. Больше он не решится на такого рода запредельный полет фантазии. И, казалось бы, спектакль должен был погибнуть, но он сто лет прожил, единственный из всех спектаклей МХАТа. Он превратился в полную свою противоположность, но и мы с вами к концу жизни превратимся в полную свою противоположность, если допустим к себе всех тех, кто добрался до этого спектакля. Но, так или иначе, более ста лет живет спектакль. Оказался самым живучим. Вот вам парадоксы о невменяемости и о том, что на самом деле происходит в истории культуры. И со здравым смыслом на территории нашей жизни художественной.

Замысел «Синей птицы» мне пришел давно, я всегда понимал, что лучшими детьми будут старики – в них ребенок возвращается к самому себе. Он способен самого себя артикулировать и собой управлять. Учитывая анархистское настроение времени, в котором идет гражданская война между детьми и взрослыми, мне захотелось поучаствовать в этой войне на территории спектакля. И я предложил роль детей старикам. Добавил всю их жизнь, потому что там путешествие, и каждый из нас проживает свою жизнь, путешествуя за Синей птицей. А Синяя птица – это узел, из которого проистекают силы для счастья. Счастье имеет разные имена, дети отправляются в путешествие за ним и живут свою жизнь. Так мы соткали трехдневный спектакль.

"Синяя птица" играется очень редко. Моя рекомендация – три дня посмотреть и получить путешествие полностью. Но можно и по отдельности, ничего страшного.

А.С.: Про художников: вы работаете с одними и теми же людьми, с Хариковым, Лукьяновым, почему именно с ними? С людьми, которые делают вам и логотип, и фирменный стиль вашего театра, и декорации.

Б.Ю.: Я работаю еще с Ваней Кочкаревым.

А.С.: Почему именно с этим художником? Когда я попадаю к вам в театр, для меня это абсолютно другая реальность. Сад радости, что-то сказочное, чего я не могла бы себе в нормальной жизни представить. Я понимаю, что художники отражают ваше представление о том, какими должны быть декорации, какой должна быть сценография.

Б.Ю.: Я работаю с теми художниками, которые способны вырваться из-под власти мимесиса. Это жупел отражения, который зеркален по отражению к существующему миру. Мне не кажется, что удел художника находиться под властью мимесиса. Необходимость для художника создавать свой мир, умение это делать, и мастерство, связанное с этим, – это то, что меня увлекает в художниках, с которыми я работаю. Я счастлив, что мне встретились на пути такие потрясающие мастера как Юра Хариков, Степа Лукьянов, Настя Нефедова, Ваня Кочкарев. Удалось собрать людей, которые могут воплотить свои идеи в высочайшем качестве. Кроме эскиза, есть еще костюм, и надо, чтобы путь от эскиза к костюму был пройден. А за этим стоит куча мастерства, работы.

За что я ратую: с одной стороны, надо рисковать, надо обязательно двигаться в сторону свободы, надо быть свободнее, чем то, что думают про свободу в твое время. Надо быть свободным от утверждений про свободу, которыми наполнено твое время, иначе окажешься во власти отражающего образа жизни. Будешь просто отражать тюрьму и свободу, которые уже есть. Быть свободным непросто, это требует по-настоящему независимого сознания. Воспитание этого сознания – удел подлинного художника, который хочет быть мастером. С другой стороны, накопленную, выращенную, витально аранжированную уникальность надо превратить в мастерство, которое требуется при производстве любой, даже самой маленькой вещи. Если этим пренебрегать и в грязном помещении говорить о чистоте, все теряет смысл. Я не считаю, что авангард и мастерство противоположны друг другу, это части единого путешествия, которые вращаются как мотор, дополняя друг друга как планеты в едином космосе.