Композитор Владимир Горлинский о проекте «Орфические игры. Панк-макраме»
Кристина Матвиенко, Ирина Токарева | 16 июня 2018 | интервьюОригинал

Беседу вели: Кристина Матвиенко, Ирина Токарева

Именно музыкальная часть в этом проекте является принципиальной. Расскажите, как была устроена работа композиторов в проекте «Орфические игры»? Какого рода спецоперации вы там осуществляли? Какая была задача?

На самом деле можно довольно много всего рассказать об устройстве проекта, потому что он действительно напрямую был связан с музыкальным… Миф об Орфее и Эвридике, сама фигура Орфея предполагала какое-то очень прямое обращение с музыкальностью и музыкальным. И именно поэтому первое, что надо отметить, что к этому проекту на самой ранней стадии были подключены композиторы: Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков. Как только начался образовательный проект «МИР-5» (Мастерская Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова), мы в качестве музыкальных консультантов были приглашены на все показы – отсматривали все работы и сразу же давали советы, рекомендации, иногда какую-то практическую помощь осуществляли. То есть наша работа началась намного раньше, чем сам выпуск «Орфических игр», и мы были фактически не только педагогами, но, скорее, соавторами ребят. В таком соавторстве это всё и происходило. Так что первое, что надо отметить, – вот этот огромный этап роста.

Бывает, что режиссер говорит: «Придумайте мне в этом месте сентиментальную музыку». А тут, как я понимаю, было совершенно другого типа участие?

Первоначально мы не вторгались своими музыками, хотя иногда ребята сами брали наши музыки, и мы обнаружили это уже на самом проекте, что было довольно интересно, иногда забавно, иногда очень даже в тему. А само сотрудничество было основано на таких принципах: во-первых, не навредить, то есть не предложить нечто, что закрывает своим решением режиссерско-композиторскую инициативу, потому что многие ребята брали на себя композиторское начало и сами предлагали музыки в проект. Простым жестом можно зарубить такого рода инициативу, предложив что-то такое, что точно туда встанет, будет хорошо, но при этом будет другое. Поэтому важно было не делать этого и очень аккуратно, советами, не настаивая на наших предложениях, мы старались убирать какие-то прямые вещи. Если, условно говоря, идет сентиментальная сцена, и при этом используется сентиментальная музыка, они, на самом-то деле, не помогают друг другу, а конкурируют на сцене: и мы на такой момент указывали и пытались предложить какие-то другие вещи.
Также композиторы предлагали всякие перформативные вещи, знакомили ребят с отдельными вещами Кейджа, стараясь внести это в уже существующий контекст. Кто-то из ребят очень круто откликался на это.

Проект случился очень стремительно - переход в постановочную часть был совершенно феерический, потому что все те линии, которые до этого существовали скрыто, не проявлено, вдруг проявились и стали очень мощными. Например, линия строительства инструментов – вот что действительно интересно и за что огромное спасибо Михаилу Таратину, конструктору инструментов, особых тубов, соединенных шлангами вместе с шарами для накачки воздуха. Кирилл Широков тоже принимал в этом участие, и получился действительно электрооркестр инструментов-монстров, мутантов. И это тоже сложилось в очень краткие сроки: от начала этой идеи до окончания прошло всего три месяца – люди работали запоем.
В проекте «Орфические игры» около пяти кардинально разных направлений, которые должен был на себя взять композитор: саунд-дизайн, постройка инструментов, написание лейт-арий, орфических арий и арии Эвридики, прошивших весь проект. Работа, связанная с конкретным вписыванием звуков ребят в пространство зала. Все это целый класс работ, которые мы должны были подхватить и реализовать.

А вот этот подбор уличных шумов и звуков натурального происхождения – как это происходило?

Это саунд-дизайн. Мы с этим обратились очень интересно для нас самих: взяли восемь рекордеров и пошли на вокзал, на стройку, разбрелись и начали писать. По сути, мы сделали пространственно работающий саундскейп, который в зале воссоздает атмосферу стройки. Мы поработали с большим количеством технологий на этом проекте, с которыми до этого не работали.

Вы их придумывали по принципу «давайте попробуем еще вот это» или отталкивались от контента?

Давайте в конкретике. Например, была задача сделать некое Бутово, то есть идею жесткого спального района Москвы. Мы не обязаны были писать это именно в Бутово и нашли совершенно другой район, который, как нам казалось, отвечал характеристикам акустической жесткости. И поскольку я понимал, что зал пространственный, мы решили не писать все с одного рекордера. У нас невероятные пространственные возможности на Основной сцене: на этом проекте было 38 разных и равноценно используемых источников звука, расположенных в зале. И поэтому было решено, что мы будем писать, не как обычно это делается – с одного рекордера, а сразу с самым большим количеством рекордеров, который у нас есть на этот момент – их было восемь.

И это вы также делали совместно с участниками «Орфических игр»?

Да. Тут надо отметить, что практически все работы, за редким исключением, с нами разделяли участники проекта. И у нас был совершенно замечательный помощник Антон Ощепков, который вел всю музыкальную часть: он собирал информацию по всем направлениям, которые я перечислил, и совершенно гениально с ней обращался.

Каким образом вы – как композитор и соавтор проекта – взаимодействовали во время постановочного периода с драматическими артистами, с режиссерами, то есть с теми, кто должен это делать, в правильном месте находиться на сцене и правильно воспроизводить некие звуки?

У меня есть ассоциация с акушерством, потому что самое главное правило здесь – не вредить. Не пытаться все наши предложения во что бы то ни стало реализовать, если это мешает происходящему, или люди к этому еще не готовы. Поэтому самым главным качеством, мне кажется, является просто умение постоянно слышать то, что происходит – нас Борис Юхананов призывал быть очень чувствительными и внимательными к той среде, которая образуется. Например, мы организовали музыку кафе достаточно тихо, так как думали, что не должны передавливать драматическое. Тут же Юхананов попросил нас ни в коем случае не тишить – иначе атмосфера не создается, все получается в пустоте. Вот этот слух на среду, ситуацию, от нас очень сильно требовался, и мы старались быть в этом резонансе с происходящим.

В музыкальном отношении «Орфические игры» – выдающаяся вещь для российского театра. Так ли это – по степени сложности и разнообразия задач, которые вы осуществляли?

Да. Во-первых, мне кажется, что то, как это сделано, надо рассматривать совместно, то есть это 12 спектаклей и совершенно невероятный объем в количественном смысле. Конечно, мне сложно говорить, потому что я очень сильно погружен в материал. Практически все, что было сделано, будь то атмосферный фон или написанная песня, партитура для инструмента – это все очень живые вещи, поэтому для меня самого это и есть индикатор хорошего, получившегося.

А это можно назвать партитурой, например?

Да, и мы подошли к очень важной теме нашего разговора – это участие Олега Макарова во всей работе. Олег Макаров – саунд-дизайнер, композитор, и вообще звуковой гений. Это человек, который с технической стороны подхватил нашу инициативу, связанную с пространственным звуком, и помог реализовать это абсолютно четко, точно, без технических накладок, что невозможно для такого рода работ, без прогонов. И фактически из-за этого все и сложилось.

То есть это потом воспроизводится в точности так, как оно было на майских показах?

Это компьютерная программа Max MSP, написанная с нуля. В ней можно программировать все звуковые процессы. Мы создали патч, где есть все наши распределения по залу звуков, – это фактически компьютерная партитура, которая проигрывается, подгружая каждый файл в свою матрицу. Плюс есть партитуры для участников, например, когда это живые вписанные действия, чем в основном занимался Кирилл. У нас было – это еще один интересный момент – своего рода внутреннее разделение, но очень плавное. Кирилл работал репетиционно с ребятами, то есть встречался и чистил какие-то вещи, связанные с самим действием. Моей работой в основном было все, что связано с акустическим заполнением пространства.
Плюс еще электроинструменты, орфическая линия по музыке, у Дмитрия Курляндского было «Радио Орфей» – огромная компьютерная программа, куда могут загружаться фактически любые аудиоматериалы и там как бы перемалываться акустически. Мы туда загружали самые разные материалы спектакля и обнаружили интересные результаты: какие-то детские песенки, которые были в работе, помещенные туда, давали электроакустическую композицию. У меня был очень конкретный список задач, который я себе составил, чтобы не сойти с ума, и одну за другой просто вычеркивал до конца проекта.

Нужно ли было людей, которые там поют и извлекают звуки, обучить, экипировать, чтобы они могли выполнять определенного рода вокальные задачи?

Вот это загадка. Это делал хормейстер Дмитрий Матвиенко. Были репетиции хора, но даже для меня, находящегося внутри, это был совершенный поворот мозга, когда я увидел кантату, в которой они поют как почти профессиональные исполнители. «Почти» – эта скидка сделана в совсем небольшом объеме и, самое главное, включена в партитуру. Сама партитура не требует какого-то супер чистого музыкального произношения. И это, конечно, уникально, что они вобрали все в себя совершенно профессионально – костюм, музыка, исполнительство, актерство. В результате получается универсум.

Расскажите, как строилась работа над оперными партиями Орфея и Эвридики.

С Митей Курляндским мы шли параллельно. Это тоже очень интересный момент – эта параллельность… С Кириллом мы тоже параллельно шли, с Федором мы кантату услышали только в конце. То есть многое мы обнаружили только на постановке. Это была самая для нас кайфовая часть, потому что мы вообще заранее не знали, как точно это соединится, только интуиция и наше присутствие на креативной сессии могли дать результат. А так мы не были уверены в том, что все произойдет.
Так же мы двигались с Митей – сначала было предложение только на линию Эвридики, а потом я подумал, что у меня есть материал, который действительно появился именно в тот орфический момент: я во сне услышал интонацию, которая стала потом простройкой.

Реально услышал?

Не совсем, я проснулся, и это стало результатом сна. И для меня это такое нетривиальное событие, что я взбудоражился и подумал: «А почему это происходит именно сейчас?». И я предложил эту орфическую линию, и они параллельно там прошли в простройке.

Там в нескольких местах, если не ошибаюсь, звучит готовая музыка: эстрадные хиты, шлягеры поп-музыки. Во-первых, как ты к этому относишься в рамках современного спектакля? И, во-вторых, как это происходило? Чья была инициатива?

Очень по-разному. Если вы меня спросите: «Вот эта музыка твоя, или Кирилла?», я не смогу ответить, потому что там настолько все распылено и проникло друг в друга, что это действительно единая субстанция – и эта неразделенность, наверное, самый главный результат.
Там действительно есть предложения, исходящие от ребят, и мы работали с тем, чтобы они не сильно, как я уже упомянул, мешали происходящему. У нас был хороший инструмент – пространство, которое мы отодвигали достаточно далеко и оно как бы доносилось уже из зала. Когда музыка доносится – это не такое прямое воздействие. Иногда это песни самих ребят – например, песни Светы Сатаевой, которая вдруг обнаружилась как композитор-электронщик, и вместе с Денисом Прутовым как группа ambient-исполнителей они выступают в одном из спектаклей. Должна была выступать группа «Кровосток», но что-то у них не случилось в договоренности, и стали думать, что это могла бы быть работа Светы. А это совершенно замечательная музыка!
Еще была линия Жени Даля, который свою поп-песню записал какое-то количество лет назад, и это тоже прекрасная музыка популярная. И было еще некое количество песен, с которыми мы работали: Кирилл сделал обработку песни «Увезу тебя я тундру…» – для нас это был такой момент счастливого low-fi, и мы не отказывали себе ни в чем.

Когда в рамках спектакля звучит целиком некая композиция, что в этот происходит с точки зрения воздействия на зрителя? Это же выламывание из структуры спектакля и такое прямое воздействие на тебя как на зрителя, для кого-то раздражающее, потому что ты ненавидишь эту песню, для кого-то кайфовое, потому что это песня твоей молодости. Как это работает?

Это можно рассмотреть как структуру перемещения: например, высокое переходит в низкое, потом снова возвышается, и вот такой рельеф в спектакле и несет зрителя. И фактически это на самом деле важнейший инструмент, а не там отброс производства. Но это очень дозированная вещь, которая может работать, если только точно подобрана доза и все очень правильно расположено, потому что этим легко перебить вообще все. Вот это, наверное, важный момент – выяснение дозы этой музыки в спектакле. А так это очень крутая вещь.

Правильно ли кажется, что работа композитора сегодня не просто компонент спектакля, но то, что уже проникло в существо делания спектакля?

Да, точно. Во-первых, это относится к нашему театру – это же очень важный момент! Потому что я иногда хожу в театр и вижу, что музыка утилитарна, появляется только в какие-то точно отведенные ей моменты, как в гетто. Понимая реальный масштаб того, как может музыка идти в театре, как может раскрывать смыслы, абсолютно параллельно и на своем уровне, ты видишь, что это – удивительный инструментарий режиссера, который нельзя изъять.

То есть по сути композиторы – это сорежиссеры, соавторы спектакля?

Да! Но на самом-то деле здесь абсолютно равная территория. Как и свет, и видео – это равные компоненты, никто их не разделяет и не превозносит один над другим, потому что все работает только на получение смысла. Это и есть главная награда, когда каждый элемент правильно расположен и не мешает друг другу. Поэтому нельзя сказать, что это композиторский или режиссерский театр – все существует в гармонии друг с другом.

Если говорить про композиторов вашего поколения, тех, кто сейчас очень активно приходит в театр, правильно ли сказать, что вы многое делаете под большим влиянием идей Кейджа и американских перформансистов 1950-х годов, которые иначе обращались с временными рамками, структурами и превращали фигуру композитора в своего рода инженера, который строит театральное действо или перформанс по особым законам?

Мы же пришли из довольно академических мест, из консерватории. Но нас очень сильно интересовали перформативные переходы, которые совершились в искусстве. То, что в нас содержится – это и Кейдж, потому что это наше образование, и собственные эксперименты, с этим связанные. Мы пишем академические работы, выставляем их на концертах и фестивалях, но именно театр – это огромное поле исследования, невозможное на концерте зачастую просто из-за времени и технических средств. А на поле театра все проникает друг в друга и сильно обогащает.