Беседу вела Кристина Матвиенко

Как начиналась работа над «Орфическими играми»?

Мы с Борисом Юханановым начинали этот проект, когда только набирался МИР-5, и тогда в совместном диалоге сразу возникла идея посвятить МИР-5 Орфею.

Почему?

Этот проект следует после четвертого МИРа, где в центре был «Золотой Осел». Я точно не помню, собственно, мотивацию, но это было с двух сторон. Борису было интересно обратить это в музыкальный спектакль – то есть изначально была идея, что спектакль будет музыкально насыщен, если вообще не будет оперой. И мы вышли на «Орфея». «Орфей» – это первая сохранившаяся опера в истории европейской традиции, в 1600 году написанная Пери и Каччини. Но в связи с этим я сразу же понимал, что у нас очень большой курс, и предстоит проводить серьезную музыкальную подготовку. Причем это будет не столько инструментальная подготовка, не столько обучение владению музыкальными навыками, будь то пение или игра на инструментах, но попытка привить, раскрыть в ребятах композиторское мышление. Во всяком случае – познакомить их с принципами композиторского мышления, которое подразумевает отношение к жизни через акустическое измерение, взаимодействие с повседневностью через акустическое измерение, структурирование времени и ощущение форм.

Вы этим занимались с ними?

Да, изначально была такая идея. Мы насыщали курс практикумами по импровизации и просто диалогами с разными композиторами. И когда уже пошла работа с, назовем это модулями, пошли показы работ «мирян», я сразу предложил подключить еще троих композиторов, Кирилла Широкова, Федора Софронова и Володю Горлинского. Мы вчетвером проецировали это композиторское мышление на работу с ребятами уже в процессе показов.

Можно этот момент пояснить? Не в отношении конкретно «Орфических игр», но вообще в отношении идеи разбудить в 25-30-летних людях композиторское сознание.

Не то чтобы воспитать, но показать и обнаружить в них эти способы взаимодействия, которые есть в нас во всех, просто мы не всегда ими пользуемся и не всегда их акцентируем.

А это реально, если даже ты не учился в музыкальной школе?

Да, конечно. Музыкальная школа дает как раз инструментальные знания. Это конкретное владение какими-то навыками, а здесь речь о творческом взаимодействии с миром и с собой тоже. То есть это даже психологическая, философская практика. Через структурирование акустического времени, через детализацию слуха, через перспективный слух настроить не «2д-слух», с которым в основном мы имеем дело в жизни – с таким плоским, обойным, коверным фоном, но объемный «3д-звук», когда нужно просто настроить слух на такое «слышанье в перспективе». И тогда ты начинаешь различать детали внутри звукового потока. Он перестает быть монолитом, монохромом, фоном и начинает дифференцироваться в какие-то мелкие детали, внутри которых ты можешь обнаружить связи. Тут уже включается авторское, творческое слышанье. В расстановке этих акцентов ты обращаешь внимание на звуковые взаимодействия в пространстве и волен распоряжаться ими. Точно так же, если мы смотрим на отвлеченную картину, на которой кто-то увидит людей на поле, кто-то – траву, кто-то – поле. То же самое и со звуком происходит, но мы реже этим пользуемся. Вот собственно это и есть композиция. Композиция – это не владение техниками нотного письма и знаниями истории музыки, а композиторский тип слуха, переключение планов.

А это влияет на человека, который решил заниматься драматическим театром?

Это, наверное, надо с ними поговорить, потому что я изначально нахожусь в звуке.

Но ты же видел итог.

Безусловно. Это чуткость к форме, к акцентам, потому что форма – это распределение каких-то событий во времени. В том, что мы получили, я действительно услышал каждую работу. Здесь, конечно же, очень большое значение имеет присутствие Бориса Юхананова как структуратора, и всех, кто принимал участие в креативной сессии, когда эти акты структурировались. И те сцены, из которых собраны акты, то есть минимальные единицы этого фрактала. Внутри они тоже музыкальны: мало того, композиторы, которых я пригласил, имеют давнюю и тесную связь с Электротеатром и являются его частью. Это люди с очень развитым чутьем к минимальным деталям звука, к тому, мимо чего мы обычно проходим мимо. Для них очень важно сконцентрироваться на малейшей детали, которая требует определенного напряжения слуха. Как результат, я лично слышу музыкальность структурирования и бережное отношение. Кроме того, мы много работаем с текстами, с чтением текста.

А что ты можешь сказать про тип речи, который мы слышим в спектакле?

Дело в том, что там очень много типов, в «Орфических играх» вообще много чего есть. При этом я не считаю, что этого всего чересчур, но мы об этом поговорим.

Насколько я смог обнаружить во время общения с театром как явлением, есть некие модели актерского чтения или интонирования. Они очень легко опознаются. Мало того, они относятся каждый к определенному театру, они все-таки имеют дело со сценой «зала – слушатели». Или этот слушатель, если взять, допустим, школу Терзопулоса, существует где-то в другом пространстве. Мы присутствуем при диалоге актера с каким-то метаслушателем. И в наших обсуждениях мы обращали внимание на регистры говорения. У нас много шепота, допустим. Это можно услышать, когда речь становится музыкой и функционирует как ритмическое звуковое полотно. Есть много наложений параллельных голосов и разговоров. Это все воспринимается именно в поле музыкальном, и ребята этим пользуются. Возможно, они стали обращать на это внимание именно через наши диалоги.

А что ты хотел сказать про «чересчур»?

Это действительно большой проект. Как с ним совладать? Горлинский говорил, что мы имеем дело с таким же случаем огромных структур, который бывает в опере. И есть идея соотношения общего и частного, деталей и целого фрактала, и того, на каком уровне этого фрактала мы концентрируем свое восприятие. Можно воспринимать весь этот шестидневный опыт как единый опыт сосуществования, потому что он подчиняет себе время зрителя. Если зритель на все это действительно идет, то он невольно становится частью этого процесса и подчиняется ему. Можно воспринимать, допустим, структуру мельче – по дням, можно по спектаклям, а спектакли у нас объединены по 2-3 акта, дневной и вечерний спектакль. Можно воспринимать акт отдельно, можешь поделить сам акт, потому что большинство из них делимы, и внутри них различить, как эти сцены сосуществуют в единовременности, или следуют одна за другой по цепочке. В общем, вот эта игра с большим и малым временем, и микровременем тоже, превращает, на мой взгляд, проект в целую картину. Как раз при выходе на большое время ты начинаешь воспринимать картину, как целую. Даже если ты смотришь на белый лист бумаги как на целое, то, собственно, перед тобой лист бумаги. Но чем ближе ты к нему подходишь, тем больше ты видишь в нем неровностей, шероховатостей, линий, вкраплений, волокон. А если при помощи какой-то оптической аппаратуры подходишь совсем близко, то вообще теряешь лист бумаги.

«Орфические игры» устроены по такому принципу?

Безусловно. Мы имеем дело с одним большим полотном, и оно целостно внутри своей временной рамки. Но это полотно предлагает возможность различных дистанций, вовлечения в восприятие. Если мы возьмем, допустим, один долго или даже коротко длящийся звук одного инструмента, мы воспринимаем его как один звук. Но если мы при помощи каких-то компьютерных технологий проведем спектральный анализ этого звука, разложим его на гранулы и раскроем внутри бесконечный мир разнообразия, мы теряем целостность этого звука. Это бесконечное разнообразие и есть то, из чего эта целостность складывается. Для меня именно большое время, сам этот большой шаг восприятия всего как целого на такой дистанции оправдывает и объем проекта, и его эклектику. Это некий художественный жест.

В данном случае не вижу эклектичности: я вижу жизнь микроэлементов, нано-частиц, их разнообразие, из которых это целое состоит. Для меня в принципе это единое полотно и, мало того, единое время. А вообще, я воспринимаю эти шесть дней как некую историческую эпоху, которая дробится таким образом: есть предыстория, которая приводит к ее формированию. Как явление оно имеет какие-то последствия, но внутри себя какой-то тип человеческих отношений, тип социальных структур, общественных отношений, политических структур в историческом времени себя исчерпывает. И, на мой взгляд, мы здесь имеем дело с эпохой. Я воспринимаю это не как один из спектаклей, который можно было бы, каким бы уникальным и индивидуальным ни был, уложить в большую эпоху или определенный тип театра. Здесь, исходя из моего скромного опыта, я вижу герметичность проекта.

То есть проект, который самородился и саморазвился?

Вот да. Самооформился.

Нужно ли это все знать зрителю?

Все, что я говорил до этого, было про природу восприятия, про перспективный слух, про различение деталей и так далее. То есть про общие механизмы восприятия, которые нужно воспитывать так же, как мышцу слуха, мышцу глаза и все остальные мышцы. Это нужно воспитывать в любом человеке, а не понимание конкретного спектакля. Потому что любое объяснение конкретики спектакля закрывает глаза, уши и возможность воспринимать. А нужно открыть эти шлюзы для творческого взаимодействия с тем, что ты слышишь и видишь. Как только эти шлюзы открываются, возникает интерес, погружение, диалог, трение с тем, что ты воспринимаешь. Причем, самое интересное, вне зависимости от того, нравится тебе это или нет. Там атрофируется критерий или принцип супермаркета: это я возьму, а это я не возьму, потому что это я люблю, а это мне в комнату не влезает. В искусстве, и не только в искусстве, это вредные критерии – они превращают произведение искусства в товар, ставят его на определенную полочку в ряд с другими. На мой взгляд, это вопрос образования и воспитания на уровне детских садов. Когда на уроках музыки тебе говорят: «здесь птички поют, а здесь ветер шумит», мы ставим крест на индивидуальном восприятии человеком звуковой среды, на восприятии как творчества, потому что направляем эту антенну в абсолютно определенную область слышания. Идет это на самом деле еще и от страха индивидуального восприятия и слуха. Это известно, откуда идет.

От Советского Союза?

Естественно. И в принципе от тоталитарного, монархического, феодального мышления. Признаки тоталитарного мышления до сих пор есть в том, как мы взаимодействуем с повседневной реальностью, друг с другом и с обществом, а также – с информацией, поступающей от произведения искусства. Человек, у которого в отношении к произведениям искусства есть агрессивная градация «нравится, не нравится», и в жизни точно так же делит все на «кайф» и «говно». В его социальных коммуникациях есть не попытка взаимодействия, а стремление запереться. Я недавно в какой-то фейсбучной дискуссии у Антона Хитрова прочел, что такое признак пи**атого спектакля: это спектакль, который расширяет мое представление о себе. Так вот, я в ответ написал, что мое представление о себе расширяет то, что мне не нравится. То, что мне нравится, утверждает меня в том, что уже есть и закрывает меня в этой капсуле. А если мне что-то не нравится, то я вступаю на территорию мне неизвестного и некомфортного, и именно здесь могу научиться с этим взаимодействовать и, возможно, это принимать. Это как раз территория активного присутствия. А то, что мне нравится, – территория пассивного присутствия. Эти тезисы должны касаться детского сада и начальной школы, потому что потом, когда уже закрепляются критерии, их отмена может разрушить жизнь человеку.

Это очень интересно. С этим проектом есть проблема коммуникации – может быть, не столько зала, сколько профессионального сообщества: мало кто оказался способным с ним взаимодействовать и его описать.

Говорить нужно не о взаимодействии конкретного человека с конкретным театром, а о природе. Тут есть определенная опасность, потому что профессиональное сообщество особенно отстаивает эти самые критерии – без критериев оно просто развалится.

И как быть?

Так это же прекрасно. Вся проблема нашей жизни, и профессиональной, и непрофессиональной, именно в том, в этой схеме объединения главным становится отстаивание интересов. Это национальная идея, только на уровне минимальном сообщества. В «Орфических играх» есть момент даже не отказа от авторства, но растворение авторства в тотальности. Это тотальное авторство. Точно также здесь тотальное композиторство, потому что очень сложно расчленить, где чьи идеи. Несколько лет назад в Питере был культурный форум и на нем круглый стол, посвященный невозможности гимна как объединяющей общество национальной идеи. Схема такая – любая национальная идея, как только она находится, становится точкой войны. Почему? Потому что общество на самом деле сопротивляется объединению. Я надеюсь, что в какой-то момент эта система развалится, но мы находимся уже в тяжелой стадии ее разложения и наблюдаем симптомы и следствие этого разложения. Я говорю это не только про Россию, но про глобальную политическую идею. У чешского композитора Иштвана Зеленки есть такие сочинения, очень простые песенки, к которым написано некое сопровождение, что они написаны для исполнения наедине с собой или в кругу близких людей. Вот это могло бы быть гимном, который объединил бы не нацию, но все человечество в отдельных, частных территориях. Это может быть спето просто на улице, на лавочке. Ценность этой интимной территории – это и есть то общее человечества, в котором не работают схемы политического устройства, которые продолжают пытаться себя утвердить.

Почему «Орфические игры» – для меня бесконечно важный проект? Я проходил его два с лишним года, от зарождения до премьеры. И он продолжает длиться. Мне кажется, что если зритель совершит усилие и попробует пройти большую его часть, он уже не остановится. Это спектакль действует на уровне таких механизмов и вопросов, что мы начинаем видеть этих ребят, их усталость, их возможности и невозможности, что очень важно. Увидеть невозможность человека – это все равно что столкнуться с тем, что тебе не нравится. Либо ты это отсекаешь, либо ты думаешь: о, как интересно. Потому что это индивидуальная реальность, которая вдруг начинает просвечиваться, не будучи зашоренной школой и фильтрами ремесла.

То есть все возможные недостатки превращаются в природные качества этого проекта?

Да, безусловно. К позиции, которую я излагаю, можно придраться как к такому всеприятию. Но здесь есть диалектика: то, что хорошо, на самом деле – плохо, по той причине, что хорошо может быть хорошим только из уже сформировавшихся критериев. Соответственно, в хорошем нет поля для самовопрошания, нет необходимости найти новый инструментарий для взаимодействия с тем, с чем имеешь дело. Поэтому речь не о всеприятии, а об открытии обратной перспективы. Вот я, допустим, слышу прекрасное произведение, мастерски сделанное, но я понимаю внутренне и отдаю себе отчет, что оно сделано в рамках уже существующей модели. Даже получая удовольствие от мастерски сделанного спектакля, нужно уметь задать себе вопрос – насколько это аутентично, насколько оно обнажает индивидуальность, а не в очередной раз утверждает шаблон в лучшем его виде.