Четыре актрисы в поисках режиссера

«Сущность новопроцессуального искусства
не в отражении времени, а в создании миров»[1].

 

Найти «мумие любви» — вот что важно. И Борис Юхананов, кажется, его находит. Вернее — помогает его найти остальным. Но самое главное в этом всем, конечно, сам Поиск. Как непрерывный процесс, как междумирное Путешествие, как вечнотекущая Жизнь.

Все случилось до необратимой перипетии от относительного счастья к категорическому несчастью, то есть примерно четыре года назад (но кто уже считает?), когда четыре актрисы «Электротеатра Станиславский» Мария Беляева, Алла Казакова, Мария Чиркова и Ирина Савицкова решили самостоятельно поставить пьесу Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». В ней четыре героини — Доротея, Боди, Софи Глюк и Элина — болеют одиночеством, каждая по-своему. Доротея, Дотти, работает учительницей и состоит в любовных отношениях с директором школы Ральфом Эллисом, она мечтает съехать от своей соседки Боди в более фешенебельный район, чтобы принимать там возлюбленного, от которого все утро ждет звонка. Боди же (пока) не знает о желании соседки съехать и вполне открыто мечтает о том, чтобы та вступила в отношения с ее братом-близнецом Бади. Их соседка сверху немка Софи Глюк винит себя в смерти матери, страдает ПТСР и боится оставаться одна, поэтому часто пьет кофе у своей подруги Боди. Элен, с которой Доротея планирует съехаться, приходит к ней в гости, чтобы согласовать платежи по новому жилью и рассказать об увиденной в светской хронике новости — о помолвке Ральфа. Узнав о предательстве любимого, Дотти соглашается поехать на пикник с Боди и Бади на озеро Разбитого сердца...

Четыре года актрисы пытались, с их слов, «собрать себя в кучу», осознать мотивы героинь, распределиться, застроить сцены, «понять воздух взаимоотношений персонажей пьесы», но — увы... «Нам нужен режиссер», «Я больше не могу идти с завязанными глазами», «Нам нужна помощь, это уже очевидно», — заключили они почти в унисон. Это стало «точной точкой начала»[2] новопроцессуального проекта. И у спектакля появился режиссер — Борис Юхананов. Он, конечно, не просто застроил, распределил, собрал, «понял воздух взаимоотношений» — он сконструировал свой метанарратив. Мир имени Бориса Юхананова, где все подчинено ему — Творцу, или Старому Ворону. Незамысловатую мелодраматическую историю Теннесси Уильямса о параноидальном страхе одиночества Юхананов деконструирует до отдельных фраз («Дотти, мне кажется, эти упражнения слишком возбуждают тебя, эмоционально, я имею в виду», «Ральф может позвонить мне каждую минуту», «Святость воскресенья иногда стоит нарушать деловыми операциями», «Ich bin allein, allein! In der Welt, freundlos!» и др.), визуальных метафор (красная лилия, которой Боди прикрывает свой слуховой аппарат, швабра, которой Мисс Глюк пытается устранить потоп, газета со светской хроникой, в которую Боди заворачивает цыплят). Он лишает повествование линейности и логики, оставляя лишь вспышки образов, самость каждой героини, чувство глубокого одиночества, сублимирующееся в активное сексуальное напряжение, мифологизирует пьесу. Теннесси тут выступает отдельным мифическим героем, который, со слов Старого Ворона, «не справился с жизнью», но «отразил жизнь в театре». Микросюжет пьесы Уильямса Юхананов цитирует в собственном макросюжете — о четырех небесных Ангелах, которых Творец, принявший облик Старого Ворона, отправляет в путешествие по Городу миражей, во время которого они должны воплотиться в земных женщин (театральных актрис), получить знание о театре и жизни и разыграть пьесу о любви. Четыре одинокие женщины в пьесе играются четырьмя небесными Ангелами, создающими актерский ансамбль.

В первой ремарке Теннесси Уильямс пишет: «Урбанистический пейзаж напоминает квартиры Бена Шана, передающие холодящий душу ужас американских городских построек средней руки». Сценограф Юрий Хариков руками «духов-строителей» (о них — ниже) конструирует полуразрушенный, наклоненный вправо, «холодящий душу фасад американского дома, от которого остались лишь узнаваемая пожарная лестница и несколько окон с ажурными сандриками. Художник диджитализирует/модернизирует реальность Бена Шана, оставляя при этом важные ее черты — американская, как бы инородная, опустошенность, хтонический одинокий мир рабочего класса (которым так изящно играет/управляет Старый Ворон Юхананов), неоэкспрессионистические элементы (падающий пустой дом, кровавый след канализации, яркие кислотные цвета), динамизм. Художественный мир спектакля оставляет ощущение чрезмерности, эклектичного визуального шума: видеотрансляции различных географических мест, реалистических пейзажей, но с абсолютно нейтральными урбанистическими видами, яркое и модное светошоу (художник по свету Алексей Наумов), бесконечные и всевозможные самоповторы (по ходу действия безымянные бюсты с проткнувшим голову старца вороном все множатся и плодятся, пока не заполнят собой всю сцену). Это такой мутный концентрированный наваристый суп, в котором невозможно распробовать отдельные ингредиенты, его надо поглощать целиком и осознавать в полном объеме вкусов, метафор и ассоциаций.

Лейттемой в спектакле является написанное специально для «Пик Ника» хоровое исполнение стихотворения «Ворон» Эдгара По — жуткая и красивая музыка о страшном и необратимом «Никогда» (композитор Николай Попов). Помимо акустической, большую роль в спектакле играет музыка электронная — Александр Белоусов создал биты на основе «Реквиема», сочинил несколько рэп-композиций и два полноценных музыкальных номера. Все это является как самостоятельным произведением, так и частью большой многогранной мифопоэтической вселенной Бориса Юхананова.

«Пик Ник» существует сразу в трех мирах — небесном, реальном и театральном. Это путь Ангелов — из мира Поднебесья в мир человеческих страстей, а затем — на сцену театра, во вторую реальность. Драматургическая основа также трехчастная: это монолог Старого Ворона (относящийся к миру Поднебесья), это автофикшн-пьеса, основанная на личной переписке четырех театральных актрис, которые безуспешно пытаются поставить текст Теннесси (относящийся к первой реальности), и сама пьеса Теннесси Уильямса (мир театра). Эти три пласта существуют независимо друг от друга, параллельно, единомоментно — божественное, театральное и человеческое тут равноправны и равнонеобходимы. Отсюда и трехчастная композиция — проект состоит из трех спектаклей «Город Миражей», «Никогда» и «Прибытие».

Начинается все с пролога-манифеста, в котором на фоне Черного Квадрата неспешно прогуливается черный ворон Като со своей дрессировщицей Ириной Исаевой. Черный Квадрат, «зародыш всех возможностей», выступает тут иконическим знаком постмодернизма — это репрезентация идеи синтеза смыслов и форм, поэтому жанр своего спектакля режиссер называет «сборкой всех искусств под эгидой театра». Поскольку Борис Юхананов внутри своего междисциплинарного проекта апеллирует к кино (практически весь второй спектакль — снятый заранее фильм), будет уместно назвать само путешествие Ангелов — роудмуви. Ангелы совершают путь внутрь себя, «достают из пьесы Теннесси мумие любви» и познают суть театра.

Четыре бесполых ангела возникают в утробах Черного Квадрата в белых одеждах, на них транслируются портреты тех, кем им только предстоит стать, — четырех женщин, театральных актрис. По мифическому сюжету Юхананова, эти посланные на землю Ангелы появляются из Индийского океана на Шри-Ланке (куда по одной из версий был послан Адам после грехопадения), словно Афродиты выходят из воды, садятся в маршрутку — и едут в Жизнь. Для этого небольшого, но важного в понимании режиссера эпизода актрисы «Электротеатра» ездили на Шри-Ланку, в результате появилась видеозапись восхождения в земной мир Небесных Ангелов, транслируемая в начале первого спектакля на задник (видеохудожник Владислав Зиновьев). Параллельно на сцене появляются «духи-строители» во главе с прорабами Павлом Барелем и Сергеем Лычкатым и буквально начинают воздвигать декорацию «Города Миражей». За кадром слышится вороновское /юханановское: «Строится мир моцартовского „Реквиема”. Строитель мира Мираж». На строительной люльке, подвешенной на колосники, сидит маляр-дирижер (Георгий Грищенков) и руководит процессом, пока в записи звучит «Реквием» Вольфганга Амадея Моцарта, сыгранный Теодором Курентзисом и musicAeterna. Процесс воздвижения мира важен в «Пик Нике» — стройка здесь означает ритуал изменчивости. Это не Ангелы приходят в готовый мир, а мир подготавливается к их приходу.

Располагая временем (которое, кстати, Старый Ворон отрицает как категорию), Юхананов делает долгим «вход» в текст пьесы — практически весь первый спектакль. Он — адаптивный период Ангелов в человеческом мире. Согласно мифу, Небесные Ангелы должны были познать мир человеческих страстей на дискотеке, и вместе с Ангелами мир человеческих страстей познает и зритель, созерцая десятиминутный танец под техно (композитор Роман Жауров) с участием студентов ГИТИСа (мастерская Б. Ю. Юхананова). После начинается «знакомство» с текстом Теннесси — застольный период работы над пьесой, когда уже не Ангелы, но еще не актрисы разыгрывают Этюды по эпизодам пьесы, взаимодействуя друг с другом через роли.

Второй спектакль — перипетия. Она — в интеллектуальном разговоре. Когда из хаоса небытия появляются Творцы, готовые этот хаос упорядочить, присвоить, укротить, Творцами тут являются трое: Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский. Они появляются в виде записанного заранее фильма, транслируемого на тонкий полупрозрачный занавес, сквозь который видно декорацию мясного ресторана (в этой же декорации был снят фильм, что создает эффект соприсутствия и глубины, кинофикации жизни). Идет пикник (или очередной ритуал — застолья), за центральным столиком сидят Творцы и ведут беседу о различии кино- и театрального искусства, о собственном опыте, о знакомстве Ч. Буковски и Ж.-Л. Годара и много о чем еще, прямо или косвенно относящемся к сотворению кино- или театрального продукта. В это время за соседними столами общаются легионеры с изидами, вороны-наставницы с садовыми ангелами, медузы горгоны с больничными кучерами. За другим столиком Мария Беляева, Алла Казакова, Мария Чиркова и Ирина Савицкова пытаются найти в себе Дотти, Боди, Софи и Элен, пока вокруг мельтешат официанты-дзанни (одного из них, исполняя заветную мечту, схватит за нос Анатолий Васильев). Вдруг Юхананов говорит коллегам, что «готов выпустить Теннесси», и занавес падает — наступает вторая реальность. Конфликт персонажей тут переходит в актерский — актрисы зачитывают свои сообщения времен самостоятельных репетиций пьесы, и «внутрянка» закулисных взаимоотношений оказывается синонимична открытости взаимодействий уильямсовских героинь.

В третьем спектакле актрисы импровизируют внутри своих ролей, присваивая себе персонажей. Однако это по-прежнему не психологическая игра — это вариации взаимодействия с текстом внутри роли. Рэп исполнение, повторы, пластическая иллюстративность, этюдные обыгрывания того, что осталось за скобками пьесы. Например, Алла Казакова, играющая Боди, сексуализированно взаимодействует с Доротеей Марии Беляевой (желание Боди выдать Дотти за брата-близнеца тут трактуется как одержимость Боди Доротеей), Мария Беляева же пышет сексапильностью и заигрывает с каждым участником действия, в том числе — с Боди. Софи Глюк Марии Чирковой гипертрофированно диковатая, вечный аутсайдер, говорящий по-немецки. Элен Ирины Савицковой высокомерна и заносчива, однако несчастна, именно она подойдет к столу Творцов во втором спектакле и произнесет монолог про одиночество — одна из первых присвоит себе роль.

В иерархической метавселенной Старого Ворона созидание мифа является двигателем игры. Внутри истории о конкретных четырех Ангелах, которые играют конкретные четыре роли в одной пьесе, существует еще множество персонажей, которые необходимы для того, чтобы этот миф развивался, — ему нужны внутренние созерцатели. Ему надо, словно грибнице, разрастаться до единого метанарратива, поэтому в «Пик Нике» помимо аутентичной декорации присутствуют элементы предыдущих опытов Бориса Юхананова — Легионер (Григорий Некрасов) и ресторан из «МИР РИМ», Изида (Анастасия Татарова) с кучером (Андрей Островский) и Медуза Горгона (Андрей Емельянов) из «Золотого осла» и так далее. Эти персонажи тут — для продолжения метанарратива, для нескончаемости истории, для объединения всех проектов режиссера в одну метавселенную.

Юхананов по-крэговски называет происходящее «кукольным театриком поднебесья», а ангелических актрис — своими марионетками. Он же сам выступает тут демиургом-кукловодом, провозглашая режиссерский театр — единственно возможным. Наслоение «поднебесной» иерархичности на читку автофикшн-пьесы (в которой актрисы признаются в собственной беспомощности и отчаянно заключают: «Нам нужен режиссер»), создает эффект иронии: хотели режиссера? Придется стать марионетками его замысла.

«Пик Ник» — длинная и подробная история о том, что такое театр как процессуальный вид искусства, о процессе его создания как формы спектакля. Нам показывают, как работает механизм взаимодействия автора с какими-либо составными частями произведения: литературой ли, живописью ли, музыкой, актерской игрой и так далее. А еще «Пик Ник» — затянувшееся исследование немощности актерской режиссуры. Несмотря на новую процессуальность, режиссер придерживается старых догм — без режиссера в театре невозможно. У проекта должен быть автор, творец, бог или на крайний случай — Старый Ворон. Ну что ж, Слава Творцу.

Алиса Фельдблюм

[1] Аблязина Э. Борис Юхананов: «Фрактальный метод работы очень продуктивен и избавляет от стагнации». // THE ART NEWSPAPER RUSSIA. 2025. № 128. URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20250204-hlql/ (дата обращения: 10.05.25)

[2] Юхананов Б. Лекция о новой процессуальности в БДТ // Архив Бориса Юхананова. 2018. URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=8868 (дата обращения: 10.05.2025)