Собственно, начать можно совсем не с театра.

Лет 30 тому назад, когда в Москве были выставлены перед отправкой на родину шедевры Дрезденской галереи, тысячи людей впервые получили возможность проверить себя, свою человеческую и зрительскую индивидуальность на таких величайших творениях мировой живописи, как, скажем, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (другие названия мне просто не запомнились по молодости и невежеству - мне бы что-то около 16-ти лет). И очень многих (меня в том числе) постигло разочарование: впечатления, на которое рассчитывали, которого ожидали, не получилось.

Сохранился полуанекдотичный рассказ о том, как великая акт­риса Фаина Раневская, услышав в толпе недоуменную реплику по адресу «Сикстинской Мадонны»: «Что-то она на меня не производит впечатления...», – прокомментировала ее так: «Эта дама, молодой человек, столько веков производила на людей впечатление, что теперь уже может сама выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого – нет».

К сожалению, мне (одному из тех, в кого эта реплика Раневской рикошетом попала) не пришлось пока увидеть «Сикстинскую Мадонну» еще раз, и я не могу быть до конца уверенным в том, что меня она не навеки лишила причастности к клану избранных ценителей живописи. Но я знаю, что все эти годы рос, старался, стремился сам, собственными усилиями добывать в себе и через себя глубокие, истинные впечатления от великих произведений искусства, не опуская в отчаянии рук и не считая – с ленивым высокомерием многих, – что гений сам должен (просто обязан передо мной) оказывать (производить) на меня свои потрясающие впечатления.

Глубина и содержательность впечатлений зависят от самого че­ловека. Это не значит, конечно, что само произведение тут не при чем. Оно - при чем. Но оно - только инструмент, только ключ от замка твоего ума, твоей души, твоего сердца. Если ключ не подходит к тебе, не открывает в тебе заветную потайную дверь воображения, ви­новат не ключ. Да, это ключ не простой, а волшебный, - да, он способен открыть в тебе то, что ты сам до сего дня не знал и не ощущал в себе самом. Но все-таки и ты должен со своей стороны поддаться ему, потрудиться, приноровиться к этому ключу, дать ему себя открыть. Иначе - туго!

Есть люди, сопротивляющиеся гипнозу, но это не значит, что гипноз придумали психопаты (или что он - выдумка вралей для усмирения психопатов), нет, он реально существует и оказывает реаль­ное целебное действие. Так же и великое искусство: ему надо поддаться, надо научиться впускать в себя его ключ, надо помогать своей душе открываться, опираясь на зазубрины этого ключа, сознательно поворачиваясь под его подталкивающими бородками. Иначе – ничего не выйдет.

Это, собственно говоря, и есть то, что можно назвать квалификацией зрителя. Без такой квалификации, без активного зрительского тренажа и работы над собой не может быть полноценного потребления искусства. Дело ведь не в том, что бывает искусство элитарное (т.е. для избранных) и массовое, а в том, что бывает зритель (потребитель) – работающий над собой и – ленивый и, соответственно, искусство, заставляющее зрителя работать (и работать по-настоящему) и – потворствующее его лени.

Так вот - о первом, о заставляющем работать…

Таково, вероятно, всё искусство настоящее, действительно глубокое, а в специальном (очевидном) смысле - искусство с затрудненной (усложненной) формой. Или - условное, авангардное, футуристическое, модернистское искусство (в том числе - сюрреализм, абстракционизм и все прочие «измы»).

Такой же и «Театр Театр».

Театр - не дающий впечатления, а провоцирующий, подталкивающий их самостоятельное добывание.

– Что это значит, - недоумевает традиционный зритель-потребитель. – Вы мне должны что-то показать, что я так или иначе оценю. А провоцировать меня не надо, я и так, без вас, могу тогда сам наедине с собой фантазировать и рождать впечатления из себя самого.

– Так ведь здесь процесс двусторонний. Вас приглашают к сотворчеству, к работе вместе с театром.

– Но для этого меня должно увлекать то, что творит театр. А этого-то и нет. Мелькнет какая-то мысль, какая-то задумка, которую можно было бы развить, – и бросается. Намек есть, а ничего реализованного нету...

– Так, а вы-то – на что? Вам даются зацепки, раздражители хватайтесь за них, работайте сами, включайте собственное воображение…

Эти намеки, эти зацепки призваны пробуждать процесс в вас самих, подталкивать вас в определенную сторону, но если вы не поддаетесь, не начинаете сами разрабатывать указанную жилу, то ничего не добудете. Впечатление в вас не родится.

Это и есть то сцепление, та система передач, которая задумана здесь, в этом виде искусства, тот тип сотрудничества между художником и зрителем, который разрушает потребительский, пассивный подход. Театр вам подбрасывает, вы развивайте. Это раньше понимали вовлечение зрителя в действие так упрощенно: втягивай его в игру, в сюжет, в участие в самой ситуации, в общение с персонажами пьесы и т.д. А сейчас (здесь, сегодня) вас втягивают уже не в сопереживание сюжетной ситуации, а в само творчество, в само авторское (соавторское) фантазирование основной темы, в совместное мышление образами, в совместную импровизацию на выясняемую тему.

Прием, который для этого применяется, это, так сказать, прием опрокидывания всех привычных представлений зрителя, прием вы­бивания у него из-под ног почвы стереотипного подхода к сценическому зрелищу. Суть в том, что оно перестает уже быть чистым зре­лищем, оно становится затравкой процесса, в котором зрелище заменяется совместной игрой воображения. Совсем не обязательно вклю­чаться во взаимодействие с актерами впрямую (хотя возможно и это), но надо включиться в мысленное сотрудничество с ними, в мысленный творческий диалог, отстранив, отбросив пассивную позицию созерцателя-гурмана. Надо самому подбрасывать в костер сучья, а в котел своей соли и своего перца, самому пробовать варево и решать, что из всего этого получается, примешивая ко всему этому свой интел­лект, свою фантазию и свой вкус.

И прежде всего, очевидно, надо понять (ощутить, распознать в наваливающемся на вас хаотичном или кажущемся алогичном процессе) тот исходный, опорный признак, который просигналит вам о том, что это процесс отнюдь не алогичный и не стихийный (хотя он и содер­жит в себе значительный момент спонтанности). Но спонтанность эта обусловлена не неуправляемостью этого процесса, а его принципиальной незавершенностью, разомкнутостью, впускающей ваше сотворчест­во. Чтобы вы могли входить внутрь этого совместного мышления образами, сам сценический процесс должен быть чрезвычайно эскизным, незаконченным, варьирующим и повторяющим только лишь одни исходные отправные штрихи смысловых поворотов и ассоциаций. В то же время он должен оставаться живым и целостным процессом, чтобы вы могли непрерывно следить за ним. Отсюда это качество импровизационной спонтанности, близость к хеппенингу. Но за всем этим необходимо научиться различать заготовленные структурные элементы - образы, ассоциации, контрастные сопоставления, логические переходы, кото­рые выражают собой ту пунктирную канву замысла, на которой вам и предлагается вышивать вместе с театром и друг другом сегодня, сейчас, в данном диалоге со всеми присутствующими в зале.

Что представляют из себя эти образно-логические «ловушки», расставленные для вас театром и замаскированные непритязательной непринужденностью хеппенинга? Это не что иное, как наглядные мо­дели, модельные узлы проблем, напоминающие короткие шахматные за­дачи или притчевые ситуации жизни, превратить которые в притчу мы­сленно должны вы сами. Короче говоря, это есть примеры для свобод­ного размышления, определенным образом выявленные и освещенные рентгеновским светом проблемы (или даже пучки, многогранники проблем, из которых каждый увидит то, что ближе ему).

Иначе говоря, это достаточно четкая и определенная канва во­просов (на которые отвечать должны вы), перемежаемая иногда отве­тами (возражения на которые должны исходить от вас), реализуемая не автономно, а во взаимодействии с вами, т.е. в виде живого поэтического диалога, в котором театр и зритель - равновеликие партнеры.