Данная статья возникла в результате работы в съемочной группе Юхананова на двух фильмах: "Сумасшедший принц Фассбиндер" и "Комментарий".

Априорное представление о видео Юхананова состояло в том, что это путь итерационного создания сценариев для (16-мм) кино с новой нарративной структурой. Интуитивно предполагалось быстрое схождение процесса съемка-уточнение-съемка, причем разработке подлежало, конечно, не действие в широком смысле, а именно те участки матрицы, где можно применить схему классического кино о взаимосвязи геометрии и психологии изображения, и при повторной съемке уточнить "апперцепционное соотношение" между пространственным дистанцированием и степенью эмоциональной подачи игры. Сейчас очевидно, что подобная "доводка" видео до кино несостоятельна, вследствие специфики "геометрии взглядов" внутри самого видео. При этом видео наивно представлять себе как камеру, к которой можно обращаться. Видео не монополизирует оптическую ось. Оптическая ось, как и авторство, — поделена между участниками съемочной группы. В стартовой сцене 50-минутной вариации "Игры в ХО" Никита обращается к камере, не видя ее (у него на глазах — повязка), но адресует свой монолог Мареку, оговаривая, кстати, что Марек в данной сцене фактически не присутствует ("тебя здесь нет..."), т.е. не реализует свою потенциальную реакцию на камеру, реально наблюдая ее.

Перенос представления о локальной свободе исполнителя из театральной культуры в медленное видео позволяет видеоактеру, имеющему четкое представление о своем художественном образе, активно воздействовать изнутри на процесс съемки, внося "прецессионный угол остранения" в авторскую видеолинию, в частности, он может принимать на себя идеологию самого классического кино вплоть до реализации в природе своего существования представления о психологической глубине мизансценирования. В процессе видеосъемки все участники группы находятся в отчетливых отношениях "контррежиссуры", основанной на неполном или необязательном знании того, какую схему действий избирает партнер. Несмотря на то, что объектом видеосъемки часто служит концептуальная акция, а в процессе работы участники группы реализуют тот или иной концепт (как я, например, пытался реализовать в "Комментарии" концепцию "чистого перевода", отталкиваясь от идеи Штрауба о "чистой афазии" в "Отоне"), результат видео принадлежит внеконцептуальной области, а именно его корректно определить как контекстуально присоединяющий по отношению к а) "классической технологии" кино и телевидения при индукции "внутрь изображения" и б) ситуации видеопросмотра при индукции "вовне изображения". При этом видео может реализовать себя только за счет последовательного отказа от рефлексии представлений о "классической технологии". Именно освобождение видео вплоть до вывода метауровня повествования (акция Юфита) и составляет внутреннюю историю третьей вариации "ХО". Попутно демонстрируется преимущество видео по действенности и минимальности указания на контекст. Например, не заключая телевизор во вторую рамку, что являлось бы прерогативой постклассического кино, контекстуально присоединенная ситуация просмотра однозначно указывается бликом комнатного осветителя в левом верхнем углу кадра.

Видео Юхананова безусловно представляет собой процесс моделирования изображения по речи (при этом сама речь является моделью языка), т.е. оно изначально расположено в области, оппозиционной кино. Кодированию подлежит не столько речь исполнителей, сколько прежде всего поэтическая речь автора "про себя", непрерывное, но реальное стихотворчество "не вслух". При этом считывание изображения может происходить по другой системе рифм, существенно, однако, что оно преобразуется первично в текстуальную область. Безусловно видео должно отказаться от этой модели "текстуального недовоплощения", но только отрефлексировав этот отказ (как, вообще, видео свойственно закреплять на своей территории моменты отказа от классического построения — реализуя свою контекстуальность). Тогда под видео корректно понимать непрерывную линию изображения вместе с непрерывной линией мысли потенциального развитого видеозрителя. Конечно, существует опасность того, что видео начнет оперировать со слишком мелким смыслом, например, начнет передавать знак, однако эта опасность преодолевается благодаря способности видеосмысла к интеграции в точках, которые я назову точками "возвратного анализа". Эта точно соответствует, грубо говоря, ступорозному состоянию кодируемого авторского (или декодирующего зрительского) текста, когда он не способен породить рифму. В этот момент происходит блокировка (вероятно, следствие инстинкта самосохранения перед высокоэнергетичностью видеопроцесса) и считывание дифференциальных смыслов назад вплоть до образования нового интегрального текстуального тела, которое уже способно породить рифму, т.е. продолжить процесс кодирования — декодирования.

Именно эти точки являются устойчивыми для выхода при видеомонтаже, который, таким образом, не связан с передачей знака, сюжета, фонограммы или геометрии. Поразительно, что подобные интегральные точки "умножения языка" на визуальном уровне связаны с примитивной структурой изображения и являются результатом обращения к примитивной технологии (например, хаотичное вращение камеры и т.п.).

Процесс видеомонтажа, происходящий в реальном регламентированном времени, является существенно видео-процессом и повторяет описанную локальную структуру видеомышления, т.е. на некотором этапе монтажа происходит новая интеграция смыслов с изменением всей предыдущей линии повествования.

Любое классическое сценарное мышление представляет собой мышление "назад", противоречащее процессу видео. В принципе сценарий для видео возможен, но он не сводится к описанию концепта, равно как и к схеме энергетических уровней или балансу приходящего времени для каждого из участников съемки. Классическая формулировка авторского кино "Режиссер пишет камерой", в которой ясно ощущается технологическое запаздывание — опосредование процесса мышления письмом, — меняется на новую максиму: "Режиссер думает камерой".

Сейчас ясно, что, тяготея к метонимии, видео имеет тенденцию к отрицанию бинарного соотношения (с этим связано, в частности, и то, что число — двойка, тройка — пифагоров эквивалент чувств — например, паранойя - критическая схема 1 + 1 = 1 Тарковского — Антониони или антиимажинативная схема = 0 + 0 Штрауба - не передается в видеолинии). Для описания структуры видео я склонен ввести усеченную метонимию, т.е. не "сравнение как объект", а "сравнение как..." и перевести это во временное отношение. Метафора нашей культуры "Прошлое как Будущее", где "Будущее" и есть умозрительное сравнение, на территории видеокультуры инверсируется в "Будущее как Прошлое" и редуцируется до "Будущее как...", т.е. формулу приходящего к нам времени или в худшем случае формулу "настоящего". Традиционная система "уже виденного", т.е. схема индукции личного творчества по уже осознанной культуре уступает место системе "того, что еще предстоит увидеть". Художник перестает комментировать реальность, и реальность начинает комментировать его самого.

«Митин журнал», № 25, 1989