Тема моего доклада определяет некоторую границу, которую стоит проложить между собственно видеокино и кино как таковым.

Этому я постараюсь посвятить первую (вводную) часть своего сообщения.

В отличие от кино, видео – недискретный вид искусства. Видео мыслит единой  непрерывной линией. За единицу измерения кино разные авторы, в том числе достаточно строго семиотически мыслящие, принимали или кадр, или план, но так или иначе – какую-то картинку. В отличие от кинематографа, видео не мыслит картинками. Я сейчас пытаюсь говорить на опыте, который практически и (вслед за практикой) теоретически приобретён  мною за трёхлетний период реального общения с примитивным видеокино, то есть с камерой “VHS” или камерой “8”, в основном японского или европейского производства. Мне кажется, что видео в принципе совершенно другой вид искусства. Не только потому, что огромные кассеты дают возможность непрерывно общаться с миром на протяжении трёх, а то и четырёх часов, но ещё и потому, что сам принцип аудиовизуального равенства, располагающегося на пространстве видеокино, совершенно меняет все основания автора.

Дело в том, что, говоря о видеорежиссуре, мне в первую очередь приходится говорить о видео-авторе, в силу того, что – и это достаточно существенная особенность видеопроизводства и видеотворчества – видеорежиссер как бы соединяет в себе или стремится соединить в себе оператора и режиссёра как направляющего, определяющего компоновку и развитие процесса создания произведения. Можно даже говорить ещё о том, что вот этот синтетический момент сведения к одному (в каком-то смысле его можно было бы даже обозначить как достаточно тоталитарный), момент, присущий видеопроцессу создания видеопроизведения, проявляется ещё и в стремлении камеры слиться с видео-автором.

Я выделяю три уровня этого слияния. Назовём этот объект, о котором я сейчас буду говорить, видеокентавром и выделим три варианта этого объекта: видео-око, видео-тело и видео-рука. В общем-то это совершенно разные принципы взаимоотношения с миром и с камерой. Первый принцип проявляет себя, когда человек приставляет камеру к глазу и начинает работать, соединившись с камерой в единое, живое существо, вплоть до того, что сама эта камера так же, как и человек, слышит и видит. У меня даже появилась такая нахальная фраза: “У тебя в руках твоя голова”, – что  на самом деле соответствует истине. В отличие от киноглаза Дзиги Вертова, который являлся собственно киноглазом и никоим образом принадлежал самому человеку – в данном случае это око кентавра, представляющего собой единую голову и приставленное к ней продолжение в виде камеры. Итак, видео-око, видео-глаз – первый принцип взаимоотношений с миром.

Видео-рука – это совершенно иные отношения. Со своими видео-актёрами я играю в такую забавную, казалось бы идиотическую, но на самом деле существенную для моей практики “вылупляющегося” , что ли, произведения игру, которую называю видео-карате. Я представляю себе, что в моей руке видеокамера. Вообще я этим занимаюсь с начала 70-х годов, но камера в моей руке образовалась окончательно как моя частная собственность лишь несколько недель назад. Несколько лет назад у меня появилась потенциальная возможность иметь в моей руке камеру и периодически её ухватывать и чувствовать: она есть всё-таки в моей руке. А на самом деле национальный вид нашего отечественного видеотворчества – видео-карате, т.е. рука, освобождённая от видеокамеры… (Смех). Поэтому мне ничего не оставалось, как представлять, что у меня в руке всё-таки есть эта видеокамера.

И я – так как вид этого творчества в первую очередь глубоко и существенно энергетичен – я вступаю в это странное энергетическое взаимодействие с миром, в данном случае, с залом, и начинаю его считывать, как бы биологически уподобляясь видеокамере. Необыкновенно полезный первый элемент моего тренинга.  Практически определяющий все основания взаимоотношений, всех тех разнообразных и очень специфических и тонких взаимоотношений, в которые вступают видео-автор, видео-актёр и мир, окружающий и подчас пересекающий, разделяющий видео-актёра и видео-автора.

Видео-рука, камера-рука… Это совершенно иное, чем видео-глаз, камера-глаз. Видеорука предполагает повышенную энергетическую считку мира, повышенное энергетическое доверие к миру.

Более того, именно в процессе съёмки, работы видео-карате появляется наибольшее количество так называемой грязи, о которой я заметил в своём введении. (Имеется в виду упоминание о принципе аудиовизульного равенства, которое будет раскрыто ниже.) Но это  только так называемая грязь, потому что это уже принадлежность другого мышления и, соответственно, это уже принадлежность других критериев. И, соответственно, само это мышление предполагает совершенно иные критерии оценки. Я бы мог сказать, что именно видео позволяет автору быть слитым с самим произведением, как это мы иногда наблюдаем на поздних рисунках Пикассо, как бы до изобретения видеокино, пророчествующего в виде мифологических персонажей о его появлении.

Теперь я хотел бы сказать о третьем этапе взаимоотношений автора с камерой и как бы третьем варианте того самого видеокентавра, с которого я начинал своё достаточно путанное выступление.

Камера принадлежит телу. Я всем телом участвую, как бы донорски питаю этот аппарат. Камера может находится у меня на колене, статично располагаясь по отношению к миру. Камеру я могу приставить ко лбу с одной стороны и к стеклу с другой стороны, надеясь на то, что моя голова не дрожит, а стекло не лопнет; камеру я могу приставить к плечу, к заднему месту и так далее. Так или иначе, она должна принадлежать всему телу. Это очень напоминает взаимоотношения Гротовского с пространством сцены и пространством места, где он организует свой тренинг. Именно в эту секунду в точку тела сходятся все моменты человеческой психофизики и как бы пытаются как в маленькую дверку большой комнаты прорваться всей своей толпой. Это очень сильно повышает энергетику видеокино. А закон очень простой: плёнка считывает и хранит даже малейшие нюансы нашего энергетического состояния. Если доверять видеокамере, собственно, в этом смысле доверять самому себе, а значит и зрителю, который дальше встретится с вашим произведением, о чём я скажу особо, или на экране телевизора, или на проекционном экране, или в другом месте… Собственно, другого места быть пока не может…Так вот, если ему доверять, тогда можно согласиться с тем, что так называемая грязь – или неотчётливое изображение, или промельк, который сохранится на плёнке, или долгое блуждание камеры, вызывающее у нас в глазах трясение… ну, пьяная камера (назовём это так) или пьяное изображение – всё это довольно существенно, потом что здесь, как представляется мне, и на чём я никоим образом не настаиваю, набухает и накапливается энергетика материала. Как бы его борьба с автором, которая потом проявится в виде достаточно отчётливой композиции, в виде достаточно отчётливой актёрской игры или промельком проявления этой игры, или узла, или же акцента, на который решится актёр, а на самом деле уже не актёр, ибо никогда отдельно актёр не существует на плёнке, так же как никогда отдельно видео-автор не существует на плёнке.

Эта работа предполагает несколько моментов.

Первый. Первый момент связан с общим композиционным настраиванием. Дело в том, что в принципе видеокино не может рассказывать истории. Ему не дано рассказа, ему не дано сюжета, ему не дано повествования. Только когда видеокино уподобляется в своей жизни кино и просто меняются технические средства; когда видеокино не мылит о себе как об отдельном, особом, совершенно ином виде искусства, – в эту секунду, пользуясь средствами кино (то есть мышление дискретное, то есть – работа оператора и т.д. и т.п.), – именно тогда видео оказывается способно на рассказ той или иной истории. Но как только мы востребует от этого вида искусства то, что принадлежит ему, когда мы попросим дельфина плыть, а не кашлять или лаять на берегу, – в эту самую секунду дельфин  отправляется в океан и отказывается транслировать на нас реальный, подробный, сюжетный и одновременно с этим дискретный мир. Он хочет плыть и транслировать на нас, как вода дрожит  в его зрачках, как движутся волны вдоль его спины и что такое скорость – непрерывная скорость и уход на глубину, – простите за этот развёрнутый образ.

Итак: актёр и режиссёр. Видеоактёр и видеорежиссёр. Здесь очень существенен, на мой взгляд, опыт театра. Во всяком случае, в моей практике… Но здесь существует некоторое разделение: момент субъективный (и существенный для меня) и момент объективный, который независимо от того, существенен он для меня или нет, является каноном или законом видеокино, и об этом я постараюсь в строгой форме специально сообщить в конце, дабы не привносить сюда собственной сиюминутной скороговорки.

Итак. Взаимоотношения видео-автора и видео-актёра скорее всего напоминают взаимоотношения внутри структурного игрового театра. Два слова о том, что я под этим подразумеваю, потому что здесь мы уходим на некоторую более специфическую глубину, о которой имеет смысл сказать. Дело в том, что в русской режиссуре в последнее двадцатилетие сложилась одна удивительная, по-своему роковая, история. Это взаимоотношения рисунка и структуры. Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчётливой работе с рисунком. Актёр учился наполнять рисунок, режиссёр учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряжённая жизнь “психологической проволоки” (я пользуюсь определением А.В.Эфроса), которую выстраивает режиссёр, прокладывая своим телом перед удивлённым и впитывающим оком и слухом актёра. И наконец, актёр в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может внутри него, и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьёзные достижения в театральной режиссуре конца 60-х и начала 70-х годов.

Навстречу и как бы в атаку именно на этот своеобразный репетиционный ритуал, на эти парадоксальные взаимоотношения режиссёра и актёра, отправилась театральная режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с кинорежиссурой новой волны – немецкой, французской, американской… Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они определили, что, собственно, такое структура, и именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза. “Как бы”, я подчёркиваю, – это аналогия очень ещё зыбкая. И на этой территории стали, совершенно иначе понимая так называемый этюдный метод, работать с актёром. То есть совершенно иначе организовывать его жизнь. Они работали композиционно, они в принципе ввели и определили само понятие композиции и в его практическом результате, и в его теоретическом результате. Именно они как бы отпустили актёра, дали ему возможность пробовать и только накидывали, наматывали ему определённым образом понимаемую (в первую очередь в России это сделал Васильев) композицию, раскладывая каждый диалог по узлам и не участвуя в том, что творилось между узлами. Вот именно этот момент я и хотел бы подчеркнуть. Потому что эта творящаяся между узлами свобода актёра очень существенна, ибо она и будет дальше затребована в видеопрактике. И вот эти самые узлы – та необходимость, вокруг которой строятся взаимоотношения режиссёра и актёра не только в практике театра, но и в первую очередь – в видеопрактике. В силу того, что видео, в общем, считывает натурально, ему не дано обмануться. “Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман” исключён. АС.Пушкин в данном случае исключён. Только тьма низких истин. Никакого возвышающего обмана…

Это я сейчас рассказываю о естественном видео. В принципе, мир сейчас увлечён другим развитием, совокупление видеокино и компьютера, и это уже не чистое, естественное видео, а, назовём его так, – компьютерное видео. Оно определяет собой видео-арт, но не игровое, медленное видеокино, которым занимаюсь я и о котором я сейчас рассказываю. Видео-арт или компьютерное видео – особая зона мышления, особая зона взаимоотношений, там совсем другое.

Итак, актёр и режиссёр. Видео-актёр вместе с видеорежиссёром как бы накидывает предположительное пространство игры. Они накидывают это предположительное пространство игры не только на территории поведения, которым чаще всего занят театр, но на территории текста, которым театр не занят в силу того, что чаще всего (и что театру, собственно, естественно) – текст предстоит ему ещё в самом начале репетиций. Здесь – текст не может предстоять видео-актёру. Текст видео-актёра должен рождаться. Потому что только рождающий текст человек убедителен в той мере и соответствует себе именно в той мере, в какой видеокамера… ну, как бы подозревает его. Это одна из очень серьёзных идей, не только связанных с видеокино, но и вообще с принципами современного мышления. И вот, этот самый актёр в ту секунду, когда он порождает слово, в эту самую секунду он оказывается автором. И вот это требование современного чувства, современного диалога, современного мышления к авторству – это требование начинает исполняться в каждую секунду видео-игры, о которой я сейчас говорю. И видеорежиссуры, которая эту игру определяет.

Следующий момент связан с тем, что…

Правила, о которых я сейчас говорю, определяются ещё одним моментом, который я сейчас назову постстуктурированием, и расскажу вкратце, что это такое. Это будет, пожалуй, завершением второй части моего сегодняшнего сообщения. Поструктурирование – в принципе достаточно отчётливая вещь, особенно свойственная видеокино. Это метод сложения произведения, как бы накидывание и порождение достаточно свободной матрицы (хотя и не чисто спонтанной, а определённой в узлах, как это часто бывает в джазе), из которой в дальнейшем вычленяется структура. Матрица – это тот тотальный материал, который считан камерой во время работы видео-автора. И эта матрица, порождённая вольным, играющим духом актёра и как бы таящая в себе не только результат, но и процесс его создания, эта самая матрица дальше как бы отправляется в путешествие. Это путешествие можно назвать видеомонтажом. Собственно, дальше из этой видеоматрицы в наших с вами возможностях сделать невероятное количество самых разнообразных фильмов. Мы можем превратить совершенно трагический материал в клип. Мы можем изменить его знак и там, внутри клипа, найти оттенки какого-то сюжета. Мы можем сопоставлять и т.д. Но при этом сама матрица будет оставаться. Вариаций будет прибавляться, и при этом у нас будет оставаться всё та же самая возможность породить ещё одну вариацию  и ещё одну, управлять хронотопом, управлять всем, чем в принципе однажды и навсегда решается управлять художник, принадлежащий к другому виду искусства. При этом, в отличие от кинематографа, где мы однажды режем плёнку и больше никогда не овладеем всей массой материала, набранного нами, – мы её никогда не режем, мы как бы режем воздух, но при этом мы всё время… к нам прибавляются новые варианты, и у нас остаются старые. Таким образом, жизнь как бы в теме с вариациями. Весь “веер”, который выходит из этого определения, и веер у нас рождается из отрезка, идёт по кругу, и потом этот круг определяет шар – и мы понимаем, какие огромные в общем-то возможности даны субъективному видеокино в отражении и в восприятии мира. В принципе, режиссура должна обязательно как бы настраиваться на этот странный, высокий лад отношений с Бытиём, потому что сама эта камера изначально на этот лад настроена.

Таким образом, постструктурирование заложено в основании самих данных видеокино. И когда я практически весь свой кинематограф строю именно на этой возможности, я ничего нового и как бы особенного не делаю, я просто соответствую тому естественному закону, который заложен в этом виде искусства.

Ещё одно небольшое замечание. Наверное, стоит обнаружить одну достаточно забавную, но очень существенную для нашей отечественной режиссёрской мысли историю. Она связана вот с чем. В принципе, мне кажется, развитие режиссуры как таковой в нашем отечестве – будь то кинорежиссура, будь то цирковая, эстрадная, перформанс-режиссура (впрочем, это нонсенс), будь то видеорежиссура – связано с попыткой и мечтой автора об импровизации.

Это мечта 70-х годов. Она прямого отношения к 80-м не имеет, но она уже залезла к нам в рефлексы и осталась. И в общем-то осталась мечтой. Хотя мы как бы всегда не отдаём отчёт, почему мы об этом мечтаем и что это такое. Теперь давайте всмотримся в два слова. Спонтанность и импровизационность. Разное ли это или это одно и то же? И что такое спонтанно существующий актёр (или что такое спонтанно существующий автор – имеется в виду какой угодно автор) и что такое импровизирующий актёр, импровизирующий автор? Есть ли разница между двумя этими словами-понятиями? Или этой разницы нету? Думаю, что есть. Сейчас мне придётся ввести в разговор ещё одну пару: мистерийный и игровой театр. И теперь я попытаюсь соотнести два предыдущих понятия с двумя только что произнесёнными. Я утверждаю, что импровизация относится к игровому – и только игровому – театру, а спонтанность относится к мистерийному – и только к мистерийному – театру. Если импровизация подвержена структуре, о которой я уже упоминал, и если импровизация подвержена композиции и даёт возможность управлять актёром и в принципе как бы отражает разумное и, соответственно, как бы игровое со-бытиё с миром, то спонтанность имеет отношение только к мистерийному театру, мистерийному способу существования в театре, понимаемому мной как внекомпозиционному, как в принципе располагающемуся вне слова, и собственно актёр там уже не актёр, а мистагог, т.е. человек, творящий мистерию на соединении собственной природы с хаосом. Или с тем, что находится за пределами его психофизического бытия. О чём когда-то мечтал Арто, но как бы иначе это выговаривал; к чему пыталась проникнуть режиссура и театр начала 60-х годов, но в принципе ей не удалось сделать, и что совершенно спокойно на территории авангарда было осуществлено целым рядом художников, которые присутствуют и в наших двух городах. Я приведу здесь пример эклектики, я приведу здесь пример “поп-механики”, где ясно совершенно видно, что в центре этого жанра располагается мистагогически действующий актёр, то есть от Бога данный мистагог, который, более того, совершенно осознанно в себе это развивает. Это совершенно ясный пример мистерии, окружённой игровой стихией (и в этом смысле это эклектика, потому что эклектика может возникнуть на соединении не разных фактур, а разных природ театра, в данном случае игрового и мистерийного, в принципе, другого вида эклектики не наблюдается пока в 80-е годы в нашей живой отечественной практике…) Так вот, я вам привожу пример из Ленинграда (Сергей Курёхин) – и Германа Виноградова из Москвы. Бикапо Виноградова типичный, совершенно ясный пример мистагогического действа. Более того, отрефлексированного самим художником. Так вот. Это самое мистерийное существование, это самое игровое существование оказались в невероятном конфликте друг с другом. Причем тайном, подсознательном конфликте, неизвестном им самим. Собственно, этот конфликт до сих пор отражает наше реальное бытование в театре в силу того, что, с одной стороны, наш отечественный государственный театр занимается или вообще не понятно чем, а если он чем-то занимается, то это игровой театр. Во всяком случае, стремление к нему, потому что отчётливого, ясного проявления игрового театра я, кроме как у Васильева, не наблюдал. Лично я не наблюдал… А мистерийный театр ушёл, укатился с территории государственной культуры в недра так называемого андеграунда или в недра так называемой новой культуры и располагался там. Более того: у молодого, нормально живущего и соотнесённого с миром человека появляется простое и ясное желание: да не хочу я видеть этот советский театр! Вот здесь он у меня!! Пойду-ка я в мистерийный… (Общее оживление.) И он отправляется туда, и там начинаются прекрасные, странные и мистагогические приключения. В общем-то совершенно не соотнесённые со словом, ни с искусством композиции, ни с искусством структуры и т.д. Практически он лишается половины. Он никогда не будет импровизировать. В то время как советский актёр, режиссёр и автор никогда не будет… никогда не отправится в это грандиозное мистерийное повествование. Никогда!.. И вот эти две половинки "Пира" Платоновского, вот этот разделённый андрогин, который собственно никогда не существовал, требует своего воссоединения, господа…

На этом я и закончу.

(Бурные аплодисменты.)

“Театральная жизнь” 1989 г., №12.