У ритуала есть сюжет. Охота. Охота на человека. Рассказ написан как история, реально происходящая в жизни. Режиссерское решение состоит в том, чтобы уместить весь рассказ в ритуал. Фокус этого построения в том, что ритуал никогда не рассказывает реальную историю. И в этом некоторое противоречие, и образ работы, ее решение. Ритуал всегда рассказывает историю взаимоотношений с Богом. Здесь режиссером показанной работы выбран типично постмодернистский ход, ход белого человека. Сколько бы мы не изучали повадки североамериканских индейцев, мы ими никогда не станем. Как бы мы ни трактовали сознание другого человека, мы в него не превратимся. Реально ритуал должен быть не вовне. А здесь ритуал как бы вынесен, он означен, но не приобретен. Для того чтобы сделать чистый ритуал, нужно начинать не с фактуры, например, с огня, а с образа взаимоотношений с жизнью. Итак, чтобы оказаться на ритуальной территории, как это ни парадоксально, надо вступить в реальные взаимоотношения с жизнью, своей собственной жизнью, т.е. оказаться в зоне естественного искусства. Это очень трудный на самом деле жанр. Потому что его невозможно изобразить. А если все же пойти по пути изображения ритуала, то надо перестроиться на историю. Заметьте, что если освободить историю от какой-то разработки, насилия, а заниматься, заниматься ритуалом, то делается очень тонкий, очень коварный ход по отношению к теме, благодаря которому тема выманивается на первый план. Тогда можно разрабатывать ритуал как роскошную имитацию: белые люди делают индейский ритуал, не стараясь быть индейцами, успокоившись по этому поводу, освободившись от комплекса белого человека. Ритуал разрабатывается как танец, как любое стилизованное действие на европейской территории, находится ему какой-то трюк, повод, повадка, т.е. нужно заниматься конкретным делом сложения ритуала так, как разрабатывать автомобиль. Но если подходить с другой стороны, то нужно взять компанию людей и выйти на дистанцию к цивилизации, достаточную, чтобы ритуал оказался на сцене правдой. За счет чего набрать эту дистанцию - разговор особый. Нужно как бы сообразить для себя религию, другой мир, другой миф, по которому будет жить эта компания. И в результате этой авантюры-ухода можно добиться тех качеств, которые так манят режиссера. На самом деле, это не два пути, а скорее один, ибо они взаимосвязаны и нужно двигаться в обе стороны. С одной стороны - разрабатывать ритуал: деталировка, композиция, как связаны куски, как участвуют в этом люди, кто начинает, кто заканчивает, какие вещи, в чем содержание ритуала, т.е. всему надо дать ясный отчет, снабдить словом, если мы хотим быть профессионалами, и сделать. Подытожим: а) нужно обязательно тщательно разработать ритуал; б) обнаружить миф, который снабдит ритуал жизнью, заставит ритуал повторяться; в) заправить историю. Три совершенно разных характера работы, репетиции. Потом нужно еще сообразить, как эту сделанную работу снять - на видео и в кино. Что из целостной работы в театре остается в кино, что кинематограф изменил по отношению к сцене, что затребовал, что не затребовал, где породил новое. Все это исходя из принципа некоего изначального Универсума, из изначальной целостности всех этих видов искусств. Такова философия нашего дела.

Центральная проблема работы над ритуалом состоит в ответе на вопрос об устройстве мира. Мы должны обнаружить свое представление об устройстве мира, которое, естественно, включает наши взаимоотношения с миром. Например, я представляю, что в мире живет Священная Десятка, и каждый вечер я подхожу к окну и говорю: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, Бог ты мой!» Так я творю с ней свои взаимоотношения. Но я ведь должен эту Десятку из себя достать, у меня с ней связана история. Духовная история. Или другого характера миф: любая моя мысль, любое мое движение мгновенно реализуются. Так устроена Вселенная, что я ей нужен, потому что я думаю. Мы драгоценны Вселенной именно тем, что выделяем некое драгоценное вещество мысли. На самом деле я рассказываю некоторые свои личные мифы. А другой человек мне в ответ расскажет свои личные мифы. Это, вообще, поразительно интимный разговор, вдохновенный и немного странный. И мы тогда начнем создавать общий миф. Это какая-то замечательно радостная штука. Потом будем выращивать этот миф в виде знаков. Они будут другие, чем у индейцев. Конечно, мы не станем их имитировать, мы сами станем «индейцами», создадим свой ритуал. Но мы все равно останемся в хаосе, если только хаос не есть содержание нашего мифа, если не отнесемся к этой работе с холодными мозгами и не спросим себя: какая в ней последовательность и почему она такая. Например, как нужно подходить к Священной Десятке, чтобы Она тебя не укусила? Она так устроена, что кусает, если к Ней неправильно подходят. И существует такая история про Священную Десятку, что однажды кто-то подошел к Ней боком, и Она не укусила, а всех других укусила. Мы сейчас создаем миф как игру. Можно иначе.

Но история, рассказанная Фолкнером, не является мифом. Она построена на каких-то иных основаниях. Кроме нас есть еще и Фолкнер, который каким-то образом устроил историю. И надо ответить на вопрос: есть ли у нас Фолкнер или это просто по его мотивам мы делаем работу. Это очень важный момент. Ибо это разные подходы к истории. Но все равно это история, и мы должны с ней как-то разобраться. Это очень существенно, особенно для кино. Все, кто надеются миновать историю, потерпят поражение. Искусство рассказывать историю - это и есть искусство снимать кино.

У Фолкнера рассказывается, в общем, комическая история. Т.е. комически к ней еще надо отнестись. Индейцы собрались хоронить своего вождя по правилам их мифа и связанного с ним ритуала. Вождя надо хоронить с лошадью, с различными его атрибутами, вещами, с его рабом. Раб сбежал. Причем, раб - черный. Его ловят. Поймали. Собственно, ловля раба и занимает весь рассказ. Существуют различные ритуалы, в которых перед тем, как поймать зверя, его надо нарисовать, воткнуть в него копье и можно быть уверенным, что душа его уже поймана, и можно спокойно пойти и взять тело своего зверя. У Фолкнера вместо зверя - негр, история по сути беспощадная, расистская ирония, где индейцы противостоят негру. История про то, как азербайджанцы ловят армянина. Я сейчас специально ужесточаю, чтобы услышать, есть ли здесь такой спокойный цинизм или нет. История Фолкнера рассказана иначе, а заделана так. Он просто покрывает ее письмом. Проблема режиссерского замысла. Как сделать ритуалом историю «индейцы ловят негра»? Через трактовку этой истории, через подмену индейца и негра на каких-то других персонажей. Но при этом понимать, что в истории все равно останутся индеец и негр. В словах, в том, как она взаимоустроена. Но для того, чтобы получить игру, нужно вывести историю на модель. Как угодно трактуй негра и индейца, но заложи это так, чтобы это оказалось близко компании, с которой ты это делаешь. Т.е. сведи описанную историю на модель, которая окажется в нашей реальности. Тогда наши нервы встретятся с нервами истории, наши идеи с идеями, из которых эта история возникает, и мы сможем играть. Это работа разбора.

Мы выделяем в разборе индейца и негра и то, что эти люди находятся в смертельной схватке. И они не знают, как к себе относиться. Они себя не ценят. Они лишены идеи личности, лишены христианского мифа, у них нет отношения с собой. Следовательно, это история не христианского сознания. Например, нам хочется уйти из христианского мироустройства, ибо оно для нас исчерпано. По сути, это есть тема. Можно атаковать христианство через гуманизм западников, а можно через безразличие к собственной жизни, через незнание того, что я живу. Можно через неразличённую гипертрафию смерти. Более того, слышать это незнание жизни и смерти как реальный миф, в котором эти понятия отсутствуют. Разные по цвету и материкам персонажи у нас живут одинаково. «Бегущий» и «догоняющий» нашей модели здесь не важны. Бегущий бежит просто потому, что бежит, догоняющий догоняет потому, что догоняет. И оба счастливы или одинаково спокойны в этой истории. Причем в конце один убьет другого.

Основная проблема современного театра состоит в искусстве сопряжения трех пространств: мифа, ритуала, истории. С одной стороны, надо отправиться туда, где живут наши мифы и на обобщении этих мифов постараться породить общий миф. Одновременно с ним родить соответствующий ритуал, обрести в нем себя, став мастерами этого ритуала. И с другой стороны, нам нужно отправиться в историю и вывести эту историю из ее внешних атрибутов на модель. Это нормальная работа, которую придется проделать современной режиссуре, даже имея перед собой большую, развитую историю в виде фабулы, людей, описаний.

Что же это такое - убегающий? Как он относится к тому, что его догоняют и почему он бежит? Просто потому, что так повелел ритуал? Этого недостаточно. Это достаточно для того, кто пишет правила ритуала, но для тебя - убегающего, взявшего на себя такую историю на сцене, разве достаточно просто бежать, потому что так велит ритуал? Мы так ничего не разгадаем. Вы делаете предложение, что у негра, оказывается, христианское сознание, он считает себя человеком, потому и бежит. Обращаю ваше внимание на технологию работы с актером. Если актер что-то предлагает, то он это сыграет, ведь это его природа выделяет вам решение. Я как режиссер, могу иметь другое, уже готовое решение, а актер мне предложил иначе. Это очень часто бывает во время работы. И что мне делать? У меня возникает другой путь и этот путь, я по слуху слышу, приведет меня к художественной удаче, хотя это может быть не то, что я хотел сделать. Серьезный момент режиссерского перепутья. В ответе на этот вопрос совершаются судьбы людей. Здесь нет ответа однозначного. Можно пойти за предложением актера, услышав, что в нем кроются большие возможности для актерской игры.  А можно попробовать развернуть актера в собственную сторону, и это будет тяжелейший труд. В результате актер каждую секунду будет готов вывернуться из-под вашего построения и оказаться в своем решении. И тут никакими манипуляциями вы не заразите. Это же очень реальная работа. Пока вы не получите реальное, психофизическое обеспечение для продолжения работы, следующего шага вы делать не должны. Вы будете все время в ошибке. Вы будете «графомански заговаривать бумагу». Не надо спешить, потому что сразу фантазия подсказывает довольно банальные ходы. Например, огонь как образ показанной работы. До огня еще, вообще, дело не дошло, может, мы окажемся совершенно на другой территории и найдем настоящее сценографическое решение... Но даже если фантазия подсказывает банальные ходы, ни в коем случае не надо ее удерживать. Нужно идти на банальные ходы, их исчерпывать. Всегда нужно идти на себя. Если актер будет идти не на себя, а на кого-то другого, то это вообще смерть. Иметь отношение только с собой. Это единственный путь, который я знаю.

Итак, актер предложил, что негр бежит, потому что хочет чувствовать себя человеком, и бежит он от нелюдей. А почему догоняющий догоняет? Грубо говоря, у него есть человек, бегущий от ритуала. Можно ли построить так диалог? Что между ними? Ритуал. Т.е. один человек бежит от ритуала, а другой его ритуалом догоняет, как часть ритуала. Это будет игровой театр. Может быть такой диалог:

- Ты почему от меня бежишь?

- Потому.

Так построена абсурдистская пьеса. Ионеско, например.

- А ну-ка остановись!

- Никогда!

- Он придет и догонит тебя!

- Пусть только попробует. У меня есть свой Он.

Чтобы эти слова ожили, надо вывести этот диалог на модель. И различить язык в дистанции к самому себе, как бы услышать, как язык упирается в самого себя. И ни в коем случае не решать его через клоунаду, как у нас чаще всего обращаются с абсурдом. Абсурд - это очень серьезный, конкретный диалог.

На самом деле надо еще разобраться, что такое, когда человека «догоняет ритуал»? «Я убегаю от ритуала». А что такое «я догоняю ритуалом»? Мы имеем дело с определенным человеком, его природой. Это два европейца, и история решается по чувству. Тут проблема наших соображений. Что такое, когда христианство уже аннулировано? Возьмем историю хиппи, битническую историю, которую пережило несколько поколений. У нас индеец, конечно, будет белым, но это будет человек, понимающий необходимость для себя ритуала и служения ему. Как это потом выразить художественно - другой разговор. Это вопрос распределения. Есть конкретный человек и его взаимоотношения с судьбой. Например, догоняющего возьмет на себя актер, по судьбе имевший реальные отношения с ритуалом, христианским ритуалом. Он был на его территории и ушел оттуда. У него ритуал позади, а не впереди и не посередине. А мы его обратно туда засовываем. Это будет еще тот догоняющий! Он такое отношение протранслирует про ритуал с его территории! Это уже художественное решение! Соавторская работа. Актер пойдет на эту идею, если для него это серьезная, жаркая история - отношение к ритуалу, из которого он ушел. Дальше это выведет на очень интимные вещи, вся собственная жизнь и судьба начнет транслироваться. Но актер должен сначала взять догоняющего на модели, не брать его целиком на себя, а на территории игровой запустить этого индейца на атаке. Это один из способов репетиции - репетиция «на третьем лице»: репетировать на двоих, выбрав на роли других. Соображение на дистанции дает нам внутреннюю свободу выбора.

По сути, миф уже нам дан. Наш миф «догоняющий-убегающий». История оказывается мифом, когда мы выводим ее на модель и начинаем накапливать разные варианты отношений, связей с ней, еще не превращенных в ритуал, т.е. в определенный ответ. Одна модель принимает на себя бесчисленное множество фигур, она лишена определенных черт, но они через нее просвечивают. Негр и индеец - первое. Догоняющий и убегающий - второе. Мы обрели две такие фигуры. Мы к ним по-разному можем отнестись и получим историю взаимоотношений с ними. Теперь определим канон. Он заключается в том, что, когда убегает убегающий - негр, и когда догоняется догоняющий - индеец, они ничего не испытывают, они просто догоняющий и убегающий. И если мы так сформулировали канон, то это и есть испытание, на которое мы обречены и к которому должны готовиться как к участию в ритуале. То есть мой ритуал - убегать, НИЧЕГО не испытывая и догонять, НИЧЕГО не испытывая. И вот, когда мы создали такое пространство канона, мы начинаем обучаться ритуалу, тому, что составляет его сакральное содержание. Мы обнаружим его, когда будем убегать и догонять, НИЧЕГО не испытывая. В этот момент мы и будем соприкасаться с истиной, с Божеством. Но это понятие не разума, это тайна. Это же сакральное действо.

Как это сделать? Через что? Через какие этапы? Обратите внимание, я сразу резко развернулся к такому решению, как будто бритвой обрезал все другие подходы, связанные с игровым театром. Я сознательно создал жесткую ситуацию. У нас есть миф, но нет ритуала.

Есть предложение, что догоняющий - это все, а убегающий - один. И они разные. То есть это рассказ на всех, кто здесь присутствует. Закон этого ритуала (было бы очень опасно сказать - игры) в том, что все - догоняющий и один убегающий. А как движение идет? По кругу? Общий круг расширяется и сужается и негр, описывающий своим движением круги... Два круга. Более жесткое решение: люди сидят на месте. Одно дело, когда мы встали в круг, каждый взяв на себя догоняющего, вместе со всей историей, которую мы сейчас прошли. А другое, когда мы сидим, а один бегает. Но на самом деле мы догоняем. Я - догоняющий, этого достаточно, чтобы приобрести динамику. Тем, что я стою, я участвую в погоне. Убегающий, тем, что он ходит, тоже участвует в погоне. Он не убегает, а он - убегающий в ритуале «Убегающий-догоняющий». Что дальше происходит? Ему некуда бежать? А выделяется ли из круга какой-то персонализированный догоняющий? Ритуал один для всех? Каждый может быть догоняющий и каждый - убегающим. А нужна ли эта социальность? И как ее протранслировать? Через что? Теперь мы подходим к следующему этапу нашего рассуждения. У нас возникает диалог. Кого с кем? Оказывается, у нас еще есть Старейшина. Нужно сообразить, как из ритуала выйти на диалог. Ведь как только мы выходим на диалог, мы выходим из ритуала. В историю. Или нет?.. В ритуале участвуют все. Все в абсолютном покое, а один берет на себя убегание и возвращение. А в истории негр убегает из ритуала. Это мы проделываем на диалоге. И его догоняет индеец, который, когда его догоняет, тоже уходит из ритуала, чтобы его догнать. Диалог, сам факт диалога - это уже дистанция к ритуалу. Диалог делает их сознательными. И возвращает им вместе с сознанием - слово. (Кстати, слово останется сакральным, если содержать его в образе ритуала внутри себя.) Не сакральное слово, а слово, идущее от них. Возвращается личность. Театру, истории. И вместе с тем возвращается игровой театр. Меня сейчас интересует природа человека, убегающего из ритуала, а не сам ритуал. Если ты наберешь контраст к ритуалу, ты обнаружишь ритуал. А если будет только ритуал, то не будет театра, не будет искусства. (Т.е. будет ритуальный театр, ритуальное искусство, на создание которых с трудом решается современная культура, с огромным трудом.) Ритуал же не предполагает наблюдающего. Это священный обряд в храме. Вернемся на территорию отношений. У нас существует вопрос: индеец до христианства или после? Если после, то он понимает, почему бежит негр. Он, может быть, точно также пережил историю побега. Но он вернулся, он понял, что ритуал неотвратим. Более того, он знает, что должен вернуть негра. Таков наш догоняющий. Одно дело, когда он не знает, например, христианства и это можно играть, дальше выведя на человеческую историю. А другое, если он догоняет и возвращает в ритуал потому, что для него ритуал - уже следующий этап, после идеи христианской. Он уже пережил историю христианских идей, и снова ушел из христианства в ритуал. Он принадлежит «постхристианской» истории и поэтому служит ритуалу и отправляется догонять негра. Как слуга ритуала. Но тогда он и творит ритуал. Благодаря этой логике. Он и остается на территории ритуала, убегая все время из него за убегающим. Потому история у нас двоящаяся. Она на модели и в реальности.

Я предлагаю простой путь, как сомкнуть историю с ритуалом. Догоняющий отправляется вслед за бегущим из ритуала, потому что знает, почему он бежит от него. Он знает, что догонит, но ему дальше надо разговаривать. У него есть слова, есть ответ, потому что он бежит в историю, из которой уже вернулся. А убегающий бежит из ритуала, где не может находиться, но ему надо вернуться, он обязательно вернется. Все знают это, все ждут. А догоняющий же не ждет, он взял на себя историю догонять. У нас появился участник истории и, одновременно, ритуала. Не параллельно существовал изначально, а вырос из ритуала. Он продолжает творить ритуал, но при этом уже может говорить слова. Он вначале разыгрывал жизнь на модели, а потом начал жить уже в правилах этой модели. Именно так рассказывается любая история от мифа. Возникает человек в мифе. И в нашем театре он будет возникать по правилам ритуального, сакрального пространства.

Но у нас есть еще и третий - Старейшина. Что это за фигура? Мне нравится предложение, что у нас творятся два ритуала. Один творят индейцы и негр среди них. А рядом есть малый ритуал, в котором тоже творится неизбежность и преодоление личности. У этого ритуала есть Старейшина, который его хранит. Но Старейшина должен вступать в какие-то отношения с мифом. Это не может быть два совершенно различных ритуала, которые творятся по своим законам. Можно, конечно, рассказать историю «чужого среди своих». Но это известная история, социально известная. Вы все время тащите сюда какой-то другой мир, за пределами нашей истории. Но за пределами нашей истории, если мы располагаемся в мифологическом пространстве, ничего нет. Мы размышляем, как рождается мир, мы присутствуем при рождении мира. В этом определенная жесткость этой изначальной ситуации. У нас есть догоняющий, убегающий и старый негр с барабаном. Старый он или молодой - это не важно для нас сейчас, существенно только одно: он спокоен перед историей, перед тем, что ему тоже однажды придется убегать. В этом смысле негр - молодой. Старый-молодой. Молодой убегает, переживает на территории истории свой театр, а старый еще до этого. Ведь все негры будут уничтожены. И значит, что по отношению к мифу, к рождению, время идет в другую сторону. Там негры молодеют: теряют свой возраст, молодеют и бегут. И когда-нибудь этот негр побежит. Если бы он это уже сделал, то перед нами - призрак. Если бы я снимал эту историю в кино, то у меня бы был мальчик с бородой - Старейшина. В детстве же «ближе к смерти, чем в зрелые годы». Но если этот человек пережил историю, то тогда в каком смысле? Он что, тот человек, на котором был нарушен ритуал, который не может быть нарушен? Это значит, что Старейшина когда-то бежал, был пойман, возвращен, но перед актом его жертвоприношения ударила молния, обозначив: «Нельзя!» И он тогда не просто Старейшина, а избранный историей оракул, защищенный богами, возведенный ими в степень исключения. Он сидит и от имени своего исключения, от имени богов говорит... Но богов-то нет еще. У нас нет предыстории, история только складывается из мифа. И мальчик-старейшина в ней может быть тем, который ритуал в себе содержит, исполняет, невзирая ни на что, не испытывая чувств, не имея идей, всецело принадлежит канону - безлично. А убегающий убегает из ритуала, потому что не хочет терять свою личность, сохраняя ритуал. А догоняющий догоняет потому, что уже испытал эту историю и понял, что она ни к чему не ведет. Можно догонять по разным поводам. Эту мотивировку нужно выбрать актеру, он должен сам родить свое поведение, а режиссер дает только разработку, модель. Теперь нужно соотнестись с этой моделью, сложить разные подходы и может получиться принцип спектакля, который позволит с разных сторон посмотреть на себя.