Режиссер отступает

Режиссер отступает - его атакует и замещает критик, он же эксперт и посредник между театром и властью, театром и зрителем, театром и театром.

Режиссер отступает - его атакует и замещает актер, он же нынешний владелец или хозяин театра, господин для обслуживания, заказчик ролей и инвестор.

Режиссер отступает - его атакует и замещает хореограф, забирая себе мизансцены, драматург, подозревая в некомпетентности, художник, сцеживая наработки из запасников.

Режиссер отступает - его атакует и замещает зритель, в лице продюсера, чиновник в облике культуртрегера и грантодателя, каприз в лице мецената, и, наконец, маркетинговый фатум в облике спонсора.

Режиссер лишается власти, голос и облик его искажены, и подчас изуродованы прессой и массмедиа, права его не определены и вряд ли когда-либо будут. Автор в его лице девальвирован в законе до исполнителя. Из «хозяина театра и культуры» он становится «жертвой корпоративных манипуляций», из «носителя метода», «эталона вкуса», «животворящей точки отсчета», «источника представлений и критериев», «толкователя, организатора, педагога» он оказывается наемным работником. В лучшем случае - гастролером с коммерческим именем, в худшем - флюгером и игрушкой для забав и оскорблений критики.

«Они-критики» смотрят все-таки не спектакль, а пьесу в спектакле. М.б. тут дело в школе? А м.б. тут профессиональная болезнь? Режиссер смотрит на то «КАК и при помощи ЧЕГО» сделано ЧТО, а «они-критики» - ПРО ЧТО. Если «КАК и при помощи ЧЕГО» сделано ПРО ЧТО, то это про то, как организована в спектакле история, а если «КАК и при помощи ЧЕГО» сделано ЧТО, то это про то, как организован в спектакле смысл. «Они-критики» так и не научились говорить не о сюжете, а о смысле, точнее о том веществе, из которого возникает смысл. Мне предстоит еще указать на так называемое «актуальное» и на то, при помощи чего «они-критики» его сегодня изготавливают - когда маркетинг вместо художественного. Маркетинг «актуального», по сути, оказывается оборотной стороной фашизма - и тех и этих интересуют табуированные, маргинальные зоны. Одни раскупоривают их, другие уничтожают. «Накипевшее», «вскипевшее» т.е. то самое, что сегодня формируют в тенденцию лучшие наши театральные критики и драматурги, несет в себе опасность в виде распиарившегося комьюнити, подчиняющего себе индивидуальное дарование, уплощающего, искажающего, а подчас и искореняющего развитие. Что проявляется даже сейчас в этом змеином шипении причастий, проникающих ко мне в речь.

Художник, как таковой - это всегда органика. Маркетолог - это всегда расчет, т.е. особого рода упаковка из слов и качеств, сценографии и игры. И нам режиссерам не миновать этого противоречия - ниже я остановлюсь на этом подробнее.

Да, сегодня театром управляет публика и только она, тем театром, где «актер-звезда» представительствует от власти народа. Демократия играет злую шутку с нашей профессией. Как сказал мне отец Александр: «Демократия в аду, а на небе царство».

Итак, режиссура затравлена манипуляциями и невежеством, рвущейся к власти над умами и ресурсами критикой. Унижена растерянностью чиновников, не знающих, как спасти «великое достояние» в виде разлагающегося трупа псих. реализма, который вовремя не удосужились мумифицировать, дабы не напускать кадавра на молодежь - вот он теперь периодически и являет себя на наших массмедиальных пастбищах и учебных полигонах в виде ностальгических воспоминаний и обескураживающих признаний мемуаристов и исследователей.

 

 

 

Эпоха зарождения

Похоже, придется начинать все заново. Нынешнюю эпоху стоило бы называть «эпохой зарождения». Надо научиться учиться. Для начала надо хотя бы перестать презирать лабораторный труд, ибо только в нем, особенно когда мы имеем дело с театром, происходит таинство зачатия духовных художнических практик - и не в пробирке Франкенштейна, а в душах и духе профессионалов. Ибо только в этом труде могут быть обнаружены новые идеи и технологии, взращена та сила, свежесть и достоинство метода, без которого не созреет убедительное сознание, не развернется всепобеждающей гармонией практика.

 

Б. м.

Б.м. режиссер отступает туда, где ему и положено быть - на священную территорию духовного подвига. Он, произошедший от мистагога и драматического поэта, должен стать теперь источником новой мистерии, в которой взрастит не только собственные универсальные стати, но и новую органическую цельность театральной культуры. Не иерархию, но организм, недоступный ни бездушному манипулятору, ни расчетливому маркетологу, ни дураку. Там в лаборатории уже можно различить, например, как режиссер из уникального читателя, может быть «последнего читателя» в культуре, перемещается в театр, целиком оказывающийся инструментом чтения. Прочтение становится возможным, если оно производится всем организмом. Б.м. у текста в культуре сегодня не осталось другой надежды на прочтение.

Позволю себе еще один пример из лабораторной работы, назовем его условно «внутренняя мизансцена». В процессе постановки внимательной к лабораторному труду, что может показаться парадоксом, но является необходимым свойством современного театра, работа проходит два «этапа-спектакля» т.е. по сути своей два спектакля. И «первый» - в классе - содержит только одну «глобальную мизансцену», так называемую «внутреннюю», в которой актер подчиняется только свободному дыханию игры, естественно распределяя свое движение в пространстве. Далее, этот спектакль «номер один» (вернее, «поставленный смысл»), эта «мизансцена» - разойдется, подчиняясь общей стратегии постановки, на множество мизансцен внутри «второго» спектакля, где завершенный в себе индивидуальный труд режиссера, как автора смысла, и актеров, как его соавторов в этом труде, раскроется, чтобы вступить в синтез с художником, композитором и т.д., дабы возник постановочный образ спектакля на сцене, т.е. образ того «второго спектакля», который собственно и выходит на город, зрителя и критика и который, с грехом пополам, научился «читать» сегодняшний (да и вчерашний) «театральный толкователь», принимая его - этот «второй спектакль» - за изначальный и конечный результат режиссерского творчества.

В то время как здесь в этом «втором спектакле», режиссер выступает автором синтеза, осуществленного при помощи построения мизансцен и уточненного в ритмах и качествах, там, в «первом спектакле», укрытом внутри «второго», речь идет о выработке игрового вещества пронизанного смыслом и сложенного в чувстве, как целое в себе, которое можно определить, как чистый авторский продукт.

 

Внутрипрофессиональные перемены или «треск по швам»

Традиционное для русской режиссуры искусство построения диалога девальвируется и уходит вслед за очарованием метафорического театра 70-х. На смену ему приходит свободная визуальность, не отягощенная стремлением к «единству целого во всем многообразии его частей»... Да, художник часто пользуется режиссером для репрезентации априорных наработок. Так же, как и актер для реализации бенефисных потаенностей и комплексов. Но в театре не удастся каждому дудеть в свою дуду без разрушительных кармических последствий для всех... Разрушаются уклад, этика и технология театрального труда. Девальвируется ремесло, вкус. Рвутся внутритеатральные связи... Ансамблевый, репертуарный театр «трещит по швам», разваливается, размывается изнутри, как старый, тонущий корабль. На смену ему грядут театр-фабрика, под руководством продюсера (частным случаем этого является антерприза) и театр-проект, источником и инициатором которого может оказаться любая из множества театральных профессий от драматурга до художника. И здесь, так же, как и на фабрике, режиссер оказывается в подчиненной роли исполнителя чужой, а подчас и чуждой ему направляющей воли.

 

Основной вопрос

Как вернуть себе инициативу в театральном процессе? - Не власть, но плодотворящее влияние - и стоит ли это делать? Может быть, смириться с ролью заказного исполнителя, планировщика, разводящего актеров по мизансценам? В лучшем случае - толкователя текста? Смириться с той новой функциональностью, на которую сегодня нацеливает режиссуру цивилизация? На этот вопрос каждый из нас отвечает своей судьбой. И нет, да и не может быть однозначного ответа. Ясно одно - в том виде, в котором режиссура существовала в XX веке ей больше не суждено быть. И этот вопрос, и это знание о тотальности перемен надо целиком принять на себя всем участникам театрального процесса.

Давайте будем бережнее относиться к режиссуре, ибо у нас на глазах и в нас самих эта профессия корчится в тисках метаморфозы.

 

Две волны

Перечислим некоторые оппозиции, возникающие при лечении болезни:

эффектное - эффективное,

таблетки - древняя медицина,

заглушить, подавить - устранить в корне.

Заметим, что новая волна, которая с очевидностью набегает сейчас на театр, идёт снаружи, через драматургов, хореографов и даже через критику, пока театр продолжает пожирать самого себя.

При позитивном взгляде мы обнаруживаем ту же самую проблему, суть которой в неотвратимом обновлении театра. И дело здесь не просто в омоложении его, хотя без этого не обойтись.

Здесь мы можем указать на две тенденции, последовательно проявившие себя в течение последнего десятилетия:

1.  Театр попробовал обновиться из самого себя, иначе говоря, изнутри, что проявилось в новой волне режиссуры конца 80-х начала 90-х. Примеры этих обновлений мы могли видеть повсеместно, а тенденция проходила во всех поколениях и берет свое начало из конца 70-х. Эта волна с успехом задавлена театром по одной простой причине - людей вовремя не допустили к ресурсам.

2.  Через 10 лет пошла волна снаружи. Именно снаружи, во всех смыслах этого полноводного слова. В чьих действиях она проявила себя - эта волна? В действиях продюсеров разных поколений, например Шадрина и Боякова в Москве, Шуба в Петербурге; критиков - с Net фестивалем и «Новой драмой»; драматургов - Казанцева с «Центром современной драматургии и режиссуры» и Угарова с «компанией»; хореографов с их панорамирующими и обобщающими инициативами. Все это удачи.

Последняя и единственная неудача в этой волне связана именно с нашей профессией. Инициатива «открытых площадок» была превращена в свою противоположность в виде официального гранта московского правительства. Так вместо постоянно действующей, открытой для поисков и экспериментов системой безарендных театральных домов, возникли отдельные безотчетные подачки.

Итак, если посмотреть на этот процесс с точки зрения режиссуры, мы обнаруживаем тотальную победу стагнирующих тенденций. Ведь и в первой волне новая режиссура или удавлена, или вытеснена в эмиграцию к маргиналам, а если кто и выжил, то при помощи мимикрии.

Так   или   иначе, мертвяки   победили.   Теперь   они жадно впитывают в себя новую волну снаружи, чтобы получить новую энергию для очередной победы в отсутствии противника. В этой неожиданно образовавшейся взаимности созревает особого рода существо. Имя этому существу - «актуальное». Природа его призрачна и преходяща. Суть его в девальвации. И, похоже, что суть эта скоро проявится в поджидающей это существо судьбе. Дитя алхимического брака - трупа с новой волной - приняв обличье актуального, бродит по нашим европам, соблазняя театральных жителей болеутоляющими таблетками, в которых энергия новой волны истрачивает себя на эффектные вспышки ослепительного света, подчеркивающего или усугубляющего густеющую тьму.

 

Актуальное и метафизическое или органика и маркетинг

Попробуем избавиться от метафор и посмотреть на дело иначе. Приглядимся к следующим оппозициям.

Театр актуальный - театр метафизический.

Маркетинг - органика.

Демос - Бог.

У римлян вместо Бога - право. У фашистов - национальная идея. У коммунистов - всеобщая справедливость на земле. У нынешнего времени - ублаженный, плотоядный демос. Ритуал общения с ним - маркетинг (PR и т.п.).

В театре сегодня явно можно различить две территории. Одна, которую условно можно обозначить, как метафизическая, - являет собой органическое исследование духа, естественное развитие образов и смыслов, нерасчетливое, как в поэзии. Другая - претендует на предельную актуальность, где сам по себе расчет и является художественный процессом, выраженным в тотальности маркетинга. Из параллельных видов культурной деятельности - это наиболее ярко проявлено в ТВ. Можно даже привести примеры особого рода уродливого симбиоза ТВ и театра, такие, например, как фестиваль «Чайка», в которых театр отвратительно унижен телевидением, что ярче всего проявляет себя в тамошних номинациях и процедуре вручения премий. Тотальность маркетинга - это развитие при помощи манипуляции обществом, особого рода умная и расчетливая работа с системой зеркал. Это ярко проявляет себя новой режиссуре последнего времени. Метафизическое - это развитие при помощи познания-созидания «жизни духа». Это направление в нашей режиссуре наиболее ярко проявляет себя в развитии мощной традиции Васильевского театра.

Но там, где цивилизация пользуется культурой для себя, созревает общество потребления. Дальше зритель-потребитель диктует театру его судьбу. Так возникает третья территория - театр, как развлекуха, антреприза и т.п.

Культура пользуется цивилизацией для себя - там актуальное искусство.

Культура отрешается от цивилизации, вернее отрешается от искушения пользования - там возникает духовное искусство. Но для этого надо устранить манипуляцию, как таковую из самой природы режиссерской профессии. Именно здесь располагались исследования и опыты развития режиссуры в 90-х годах. В моей практике - это проект «Сад» и опыты нового мистериального театра.

Повторю еще раз - мы можем наблюдать во времени две мощные ясные тенденции: органическую, природную и алгоритмическую, машинную. Похоже, что нет другого пути, как создание особого рода баланса между одним и другим. Ибо органический, метафизический театр сегодня упускает те возможности, которые могут открыться ему в правильно и четко организованных взаимодействиях с обществом. С другой стороны, так называемому актуальному театру, необходимо развивать в себе природное - т.е. ничем не ангажированный поиск, дающий право на ошибку, провал, исследование. Гармония одного и другого определит развитие театрального дела и, в первую очередь, режиссуры. Здесь зарыта собака, успех или неуспех предприятия, проекта. Хочу подчеркнуть, что речь идет не об именах, а о гармонии между наклонениями развития, векторами, которые могут обнаружить себя или не обнаружить практически на территории любой значительной режиссерской индивидуальности.

Похоже, что наступает время «киборгов», в которых живое и механическое слиты в неразрывное целое и уже не разберешься где что. Помните, как у Флоренского: «живое - это когда часть связана с целым, а механическое - когда часть с частью». У нарождающегося «киборга» часть оказывается не только во взаимоотношениях с целым и через целое с каждой частью, но эта же часть подчинена взаимодействию с предыдущей и последующей. Если развернуть это на театр, то мы сможем обнаружить, например, как док-театр, возникший в стремлении к профитам неразличенным в шуме цивилизации, одновременно с этим основным своим делом начнет изыскивать внутри театральные ресурсы для освоения глубинных законов построения игровой структуры.

 

Злоба дня

И напоследок попробуем подвести некоторый итог всему предыдущему. Выделив еще один, в данном случае, ироничный ракурс в нашем взгляде на сегодняшнее производство театра. Есть четыре силы:

1.  документальщики,

2.  актуальщики,

3.  бульварщики,

и, наконец, метафизики.

Все они находятся в своеобразном противостоянии друг к другу и первые три с очевидностью противостоят четвертой.

Это второе противостояние, пожалуй, может кое-что выразить. Метафизики остаются в культуре с культурой. Остальные уходят на обслуживание цивилизации, заостряются на человеке сегодняшнем, обслуживая потребителя или атакуя его (скандализируя, провоцируя и т.п.). Под человеком сегодняшним, при этом - у наиболее прозорливых из них - можно различить человека в стадии волнового рассеяния, когда уже не осталось ни основного ядра, ни смысловой структуры. В нем созревает не конфликт, не противоречие, а рассеяние, ветер, пустота. «Предыдущий» человек в культуре возникал, когда высокое и низкое, плоть и дух, небо и земля вступали в борьбу друг с другом и, благодаря личности, примирялись в образовании смысла.

Бульварный, документальный, актуальный театр, претендующий сегодня на полноценную жизнь (в пандан ТВ и другим средствам массмедиа), девальвируется в языке и форме до «воспринимаемого», до «воздействующего» и т.о. вырастает, развивается не из самого себя (и культуры), а обслуживает народившегося в обществе «нового нэпмана» или, проникаясь социальным отчаянием граждан, поливает скопленной энергией во все стороны вокруг себя (как это было свойственно раньше перформансу или акции), оставаясь бессильным к развитию, методу, к совершенствованию формы и техники, заглушая в себе инстинкт культуры социальными инстинктами, лелея этот саморазрушительный раздор...

«Живой театр», «живая игра», «живое ТВ», «живая речь» - все это не более чем необработанные потовыделения века. Все это приводит к производству упаковок с надписями: «живой», «живая», «живое». Все это - та самая «живая вода» из сказки (без «мертвой»), которая в лучшем случае заставит двигаться каждую часть расчлененного трупа в отдельности. Зрелище, конечно, забавное, но бесперспективное и «злобное», в смысле «злобы дня»...