Мы имеем дело с особого рода пейзажем, разворачивающимся пейзажем, в котором обретаются совершенно удивительные смыслы. Они приходят сюда и начинают реализовываться в аккордах игры, в напряжениях между людьми, во внутреннем стремлении выговориться через импровизацию. Зигзаги, на которые неожиданно оказывается способно играющее сознание. У этого особого мира очень большое внимание к артистизму, то есть к тому, как на скорости принимается то или иное решение, доверие к этому. Природа человека, поставленная в такие условия, начинает открываться. Он узнает себя на территории нового типа ответственности. Происходит саморазвитие. Создается среда для него в соотношении двух пространств - мистерии, со всей сложностью составляющих ее линий, и поля. Романтическая, короткая жизнетворческая игра начинает мощно проникать в художественную ткань мистерии. И как только она оказывается конвенцией, саморазвивающейся конвенцией на территории спектакля, порождая свои законы, возникает Романное поле.

Известным является только сама мистерия. И поскольку она является известным, то над ней и нужно работать. С учётом той стратегии, которую я артикулирую как Романное поле мистерии. На соотношении неизвестного поля, которое, впрочем, точно также разработано в своих стратегиях, поэтапно, как и Сад, в Игре в перевоплощения, в Жанре. Но там оно не имело той меры ответственности, которая наваливается на него здесь, этих боязней, страхов разрушить что-то и т.д. Созидание и разрушение оказываются двумя линиями, определяющими основной конфликт развития событий внутри Сада. По отношению к ним складывается и живёт импровизация в игре, созидающая ткань, напрягаясь в разрешении, попытка осуществления мистерии. Разрушающий, а через это созидающий объём чистой импровизации, на которую решается личность по отношению к сущности и не может смириться с тем, что сущность не может справиться со своими задачами, мертвит жизнь. На этом стыке сущность опять раскрывается. Потому что она принимает на себя атаку личности. Начинает двигаться в сторону ткани. Личность принимает на себя эту радость и тоже раскрывается. Или опережающим конфликтом идёт дальше. Так перед нами постепенно разворачивается ткань происходящих событий. Начинает, собственно, Сад как основной сюжет ткани, начинает жить переживанием катастрофического о некатастрофическом, реальности о Саде. И это оказывается существом разворачивающегося Романного поля, построенного на особого рода отношении искусственно сложенной ткани мистерии и безыскусной, сверхбезусловной ткани саморазвивающегося поля. В тот момент, когда мы стали выходить на дистанцию, т.е. включили игровое сознание, то самое сознание, которое является содержанием личности, мы вышли на особого рода конфликт между личностью и сущностью, вернее, на отношение, ибо сам этот процесс надо понимать шире, чем конфликт. Потому что они могут быть и не конфликтны. И основная тенденция – неконфликтно их излагать, обогащая объём. Но даже, если они окажутся конфликтны, разрешать этот конфликт в процессе развития. Тем самым возникает момент, что действие оказывается реальным актом. Оставаясь в театре, мы оказываемся не в театре. Мы оказываемся в каком-то пространстве, где живёт проект. Например, некий человек говорит: это мой художественный проект, я должен проехать на дельфине. Он может с него упасть, соскользнуть, утонуть. Он рискует жизнью. Так живёт современное искусство. Но при этом это бесконечно художественный акт. С его стороны это наполненный смысловыми и духовными эманациями жест. Точно также и мы в театре нашли возможность для живого, обнажённого человеческого риска. В эту секунду и происходит реальное испытание мистерии. Поэтому, когда мы решаемся на это, чувства начинают себя праздновать. Ты уже не находишься в зависимости от зрителя, а у тебя напрягаются отношения с проектом как с системой, в которой заключено ещё наше саморазвитие художественное. Точность мистерии определяет композицию развития этого как вещества искусства. Остальное участвует в этом развитии, оказываясь в этой же композиции, но очень свободно. Это поле определяется эманациями личности. Игровой театр содержится в пространстве личности. Он рождается дистанцией, которая возникает между отношениями нашей личности, живущей в этом мире, в настоящем времени, получающей на себя самые разные системы информации, чувственных, атмосферных, интеллектуальных комплексов переживаний. И именно такая личность и получила право на существование в Саду. Потому что само понятие «тема», «игровое отношение» обращено к личности. А мистерия обращена к сущности, к тому, где живёт точка вечного. Она очень долго воспитывалась нами самими, благодаря напряжениям в сторону канвы. Соотношение мистерии и нового процесса это и есть то, что в результате как целое, мы и имеем здесь. Этот процесс постепенно включил особого рода поле, содержащее в себе много безусловного. Того, что накоплено по пути спектакля личностью. Того, что возникает здесь по ходу развивающегося действия. Возникает романный эффект. Возникает повествование о мистерии, которую играет компания людей, переживая момент этой игры здесь и сейчас, и обнаруживая её в системе импровизаций, нового типа связей, нового типа участий друг в друге и в том, что происходит. Это отдаётся наружу, снабжая бесконечно новым материалом, новой мистериальностью игры. Возникает новый тип связей. Не тот, который на живой территории мистерии, а мы заново открываем себя на террритории импровизации, рождённой личностью, но и, одновременно, открываем другого. Возникает связка «здесь и сейчас», неповторимая и особенная. Процесс идущего действия оказывается процессом заново переживаемых связей, то есть саморазвития компании как таковой на территории происходящих событий вроде бы в театре, где не может происходить процесс саморазвития здесь и сейчас происходящий. Более того, сам этот процесс саморазвития оказывается под комментарийным облучением импровизирующего сознания личности. Тем самым и комментарийное пространство начинает развиваться и развивать нас самих. И реальный акт происходщего оказывается гипербезусловным. Возникает роман, в котором история оказывается очень ясной. Он разворачивается, как пейзаж, с многочисленными связями и только рамкой нашего понимания того, что происходит и требуется для того, чтобы это заново переживалось как особого рода художественная реальность. И обретая эту рамку, покой по отношению к происходящему, мы обретаем вместе с ней и перспективу, которая накапливается в покое.

Сначала идёт развитие художественной ткани, которое происходит из сущности. Сущность знает свой путь. У неё есть канва. И правила движения по ней.  Но при этом, в безусловном процессе, происходящем в действительности акта, накапливаются с этим же процессом отношения у личности. И личность отправляется или в атаку, или в праздник по поводу сущности. Личность начинает выделяться с пластикой, или с речью, или с новой системой связей или с танцем, со звуком, с музыкой и т.д. Садовый оркестрик этим обогащается. Эти отношения начинают развиваться и становятся основной интригой действия. Через которое начинает разворачиваться и раскрывать себя замысел. Не тема, а замысел, который включает в себя стратегии тематической игры или мистериальной. И законы оказываются не неизвестными, а складывающимися. Законы диктует компания. Сад, но Сад, который здесь. Возникает удивительное событие на территории проекта. Сад, который здесь, вступает в отношения с Садом как с идеей о Саде. Это оказывается приключением того романного пространства игры, которое мы открываем.

Этот метод выращен там, где Жанр, чуть-чуть попробован в Игре в перевоплощения. Но этим нельзя подменять то, что складывается на территории Сада. Например, игра, в которой неизвестен персонаж, лишена мистериального. Она замечательна, из неё могут произрастать новые стратегии. Она стала бы одной из игр, очень красивой да и только. В ней не было бы прочных отношений между мистериальной тканью и игровой, из чего потенциал проекта будет только неуклонно нарастать.

Мистерия заключена в ткани, в сложной системе установленных отношений на территории канвы, в которой каждый ещё является носителем атрибутики, связей. Мистерия заключена в самой установке этих отношений. И степени свободы, которые заложены там внутри, но одновременно, система перспектив, выраженных в ритме, в осуществлении сложной системы задач, которые включают в себя ещё перспективное развитие. И которая будет девальвирована нами, если мы скажем: можно поменять и всё. Нельзя поменяться. Потому что это перспективное развитие включает в себя ещё и рост во времени. Роли в человеке. Только тогда мистерия существует. Каждая роль рождена не только в многовременных бдениях по отношению к роли, но ещё и на жизнедеятельном, жизнетворческом уровне. Эти отношения уже часть мистерии, а не игры. Этот огромный труд уложен в канву. Сама по себе канва есть наш труд. Это как ткань священная. И возникает сложное, саморазвивающееся пространство, особого рода Романное поле, которое не является существом мистериального действа. Соответственно, поле – это то, что рождается действующей личностью на территории разворачивающегося действия личности и мистерии.