Мне кажется, что сегодня культура находится в очень сложной ситуации. Она исчерпала свои возможности, связанные просто с отражением действительности, с неучастием. Назрела реальная перемена взаимоотношений с самой категорией "культура". Сегодня культуру я понимаю как созидание бытия, реального и ирреального бытия человека. Человека, который затрачивает на культуру весь свой потенциал универсума. И эта центральная идея определила ту практику, в которой я реально пребываю на протяжении уже четырёх лет в Мастерской индивидуальной режиссуры.

         Началось это в 1988 году в Ленинграде, когда мы вместе с целым рядом педагогов и моих друзей впервые попробовали начать то дело, которое потом превратилось в Свободную Академию и, в частности, – в МИР. Мы тогда исходили из определённых отношений с реальным бытованием в нашем социуме, конкретно театральном и кино-социуме. Существенным для нас было очень мощное разочарование в тех путях и художественных результатах, которые произошли в нашем отечестве за 20 предыдущих лет, достижимых для нашего реального опыта и восприятия. В частности, это касалось специфично профессиональных помыслов о положении молодой режиссуры. Мне стало ясно, что сегодня узкая и, в общем, относительная, специализация, в которой пребывает человек на территории театра, абсолютно недостаточна. В результате недостаточности своего пребывания, он лишается контактов не только с реально окружающим его бытием, но и с той полнотой информации, которая присуща широкому, исполненному самых разнообразных спектров и возможностей универсуму существования. В то время как театр – глубоко универсальная зона, где человек обязательно находится в соотношении сразу со всем бытием: с тем, что известно о бытие и с тем, что о бытие не известно, потому что восприятие зрителем играющего человека – это всегда восприятие на открытом, разомкнутом пространстве, в котором участвуют контексты не только проявленной сегодня культуры, но так же не проявленные контексты, т.е. те самые зоны, которые воздействуют и на восприятие, и на созидание. Эти самые зоны и оказываются неучреждёнными в системе образования, в которой растёт или складывается сегодня природа творящего человека. Парадокс, наблюдаемый на протяжении 15-20 лет жизни в нашей отечественной театральной культуре, а мною пережитый реально в период моего собственного обучения, связан со следующим: приходит молодой, исполненный надежд, сил, в моей артикуляции – исполненный универсума человек, и дальше над ним начинают трудиться, лишать его оригинальной художественной потенции, собственной тайны, заменяя её на очень условные и относительные правила, на довольно примитивное узкое понимание ремесла. Поэтому я решил, что всё-таки надо начинать с самого понимания ремесла, потому что в итоге человек придёт в какую-то конкретную художественную зону. Ибо пока идеи саморазвития, отключения от конкретизаций – в чистом виде, мне кажется, сразу неосуществимы. Если сразу отключиться от конкретики того или иного вектора, который избирает для себя личность, особенно способная к художественному росту, художественной эволюции, то в эту самую секунду личность растеряется на просторе. Это характерно для очень многих духовных практик, которые ведутся в отключении от этих самых конкретизаций. Мне показалось, что сначала надо разрешить проблемы роста, эволюции, созревания на территории конкретной специальности или конкретного вида искусства, но выбранного не просто так, а с определённой надеждой на потенцию его развития в сторону центральной, обсуждаемой нами, ясной проблемы – раскрытия универсального потенциала личности. Собственно, такой специализацией является сегодня режиссура, поэтому-то я ею и занимаюсь. Эта область мне кажется одною из тех, где можно целиком накопить предоставленные нам возможности.

         Мы начали с конкретных идей, касающихся глубоко профессиональных, специальных вещей. Пришлось заново выговорить позиции, кажущиеся достаточно аксиоматичными в театральном искусстве. Центральная – касается представления о спектакле как о художественном произведении, как о законченном продукте. Регламентация, рамки, определенная в своих границах конечная масса подчиняет себе человека-творца, особенно на территории живого действия, с которым связана сегодня театральная, игровая культура, искусство. В какой-то момент человек оказывается подчинён той или иной детерминанте, тому или иному канону, той или другой законченности в виде произведения; и вот эта законченность в виде произведения оказывается хозяином человека. Если вывести это на более широкую проблему: вещь хозяйствует в мире, вещь сегодня управляет миром. Как сделать так, чтобы человек преодолел вещь во всех её проявлениях, как сделать так, чтобы сегодня человек оказался свободным от вещи и при этом остался с нею в контакте, не разрушил её, не потерял, не лишился возможности созидания?

         Здесь важно добавить ещё одно очень простое чувство, связанное с невозможностью для сознания существования в катастрофичности. Идея преодоления катастрофы – собственно, это установление простой ясной гармонии. Ибо, как только ты находишься в перспективе апокалиптической, ты практически лишён возможности созидать. Но целительная идея по отношению к созидательной, на мой взгляд, ни в коем случае не может выйти в приоритет, в силу того, что исцеление связано с тем, что уже существует изначально обозначенный идеал. А в перспективе созидательной возникает большая степень свободы в приближении к самому потенциалу гармонии, который практически заключён не только в каждом живом существе, в человеке, но и в вещи, и в самом слове. Речь не об уравниловке, а о равном обращении с бытием, бережном и внимательном к подробностям его существования. Такое отношение к бытию не может быть связано просто со спасением, но только с созиданием. А целительная идея не игнорируется, но тоже участвует в созидании.

         Этот парадокс, который стал актуален для меня в реальной практике, был обнаружен как некоторая возможность для стратегии и для методологии. Из него была выстроена, скажем так, практическая философия пути, названного нами МИР. А дальше началось целое путешествие, связанное одно время с такими художественными темами, идеями, которые можно выразить как своеобразную трилогию: Парк, Лабиринт, Сад. Это большие зоны идей и практикумов, в которых на равных условиях участвовали многие люди, принадлежащие не только к театральному делу, но и к музыке, к живописи, к кинематографу, к видео. МИР обращается к тому фундаментальному пространству, которое предшествует разделению на виды искусства и спецификации, пытается преодолеть режиссуру как служанку, и обнаружить такую зону, где режиссура существует как целый вид искусства, услышать её как особую возможность для гармонии. Это фундаментальное пространство, предшествующее разделению на кино-, видео-, и театральную режиссуру потребовало для обнаружения и изучения себя определенных опытов и времени. Вначале работа происходила в Ленинграде, в течение первых полутора лет существования Мастерской. И обозначила себя: Тема-Лабиринт. Мы работали над Борхесом, с борхесовскими конструкциями – с Борхесом как с мастером очень сложно устроенного мира, кажущегося невероятным эквилибром, закрытой игрой заимствований, завёртывающей и запускающей входящего в его текст, как в лабиринт. Но под борхесовским лабиринтом обнаружилась возможность очень простых смыслов. Если не поддаться соблазну соотношений бесконечных культурных реминисценций, которые он запускает в игру, а взять очень простой человеческий смысл из каждой истории, из каждой новеллы, и отнестись к этому как бы от чистого, не знающего истории культуры сознания, просто читающего сюжет, изложенный рассказчиком, – Борхес удивительно открывается. И тебе в руку попадает та самая нить Ариадны, пользуясь которой ты мог бы войти в лабиринт и выйти из него. «Ариадной» оказалась история или самое простое понимание истории как вереницы событий на территории человеческой жизни. Именно происшествие на территории человеческой жизни и оказалось первым ясным практикумом, в который мы стали погружать свое сознание, свои мозги, нервы; история – вот то, что возбуждает в конечном итоге игру. А дальше стало понятно, что только вереницей событий человеческой жизни нельзя исчерпать заложенный в человеке универсум. Кроме самой истории существует еще что-то другое, какой-то иной вектор, в сторону которого стоит направиться и обнаружить там совсем иные реализации собственных потенций.

         Этот иной вектор оказался тем, что можно было бы назвать сегодня мифом, но не мифом старым, уже сложенным, уже существующим, а мифом, которого ещё нет, но который предоставляет возможность оказаться в мире, если ты начнешь его развивать и растить. Ращение мифа оказалось настолько увлекательным процессом, что на время я отказался от взаимоотношений с миром, с представлением о мире как об истории. Я полностью увлекся пониманием мира как мифа. Оказалось, чтобы создать миф, требуются какие-то дополнительные "ресурсы" в человеке, точнее, сами по себе начинают проявляться и извлекаться дополнительные возможности. Ты не увлечён напрямую своим саморазвитием, а занят вполне ясной и очень манящей тебя историей, располагающейся на твоём творческом векторе. В тот момент, когда ты пытаешься овеществить в виде игры собственные идеи, помыслы, т.е. тот комплекс случайностей и открытий, которые уже накоплены во время размышлений, разговоров, обсуждений задумок и замыслов, в человеке начинает просыпаться особенного характера и особенной полноты энергия. Энергия, которая дальше может быть затрачена не только на речь, но и на движение, на способность порождения смыслов, на память; и, вдобавок ко всему, ты можешь управлять скоростью, с которой затрачиваешь эту энергию на ту или иную операцию по отношению к бытию или к замыслу, который тоже является частью бытия.

         Именно эта энергия потребовала своего осмысления, накопления  целого комплекса практических знаний о ней, а также выговаривания, артикуляции опыта, который стал накапливаться одновременно с тем, как эта энергия всё чаще стала проявлять себя в игре или в репетиции, или в том естественном диалоге, который складывается между художниками во время их творческого труда. Собственно, эту энергию я стал внимательно изучать и как бы обучаться искусству порождения, возобновления её в себе. Как результат, она образовалась в виде формулы, названной мною "эвристичная речь", т.е. речь, которая в процессе своего овеществления позволяет совершать реальные открытия, порождать работающие смыслы, избегая опасности смыслов болталогических и концептуальных; речь, как бы взрывающая пространство в сторону плода, речь плодоносящая. Спустя какое-то время после проявления этого термина и массы наблюдений, опытов, уже в московской МИР появилась возможность наращивать вокруг эвристичной речи реальное пространство, но уже не только мифа, но и мира, и мы назвали одну из самых важных категорий: Мир-Миф. Мир-Миф – это то пространство, которое, на мой взгляд, позволяет сегодня раскрыть универсальный потенциал человека; пространство, где можно этим конкретно, практически заниматься.

Программа Сад – это многосоставная программа, в которой зона "плодоношения" уже осмыслена как мир-миф, и которую мы развиваем во всём том разнообразии, во всех тех способах индивидуализации, на которые оказывается способной наша реальная компания. В Саду преодолены оппозиции, и в этом смысле – преодолены взаимные агрессии. Это не значит, что они устранены. Оппозиции существуют, но не пребывают в ситуации войны друг с другом, ведущей к катастрофе и невменяемости. Они запущены как бы в ток цветения Сада.

Вначале берётся текст. В тексте располагается история, принадлежащая определённому времени, которая записана в ремарках, в характере диалогов, положенных слов. К тексту предлагается следующее: разбирающая его речь ипрпрпр в ответ откликающаяся игра. Не сразу делается попытка ухода из-под существующих традиций обращения с текстом, т.е. делается разбор, обсуждение, игра, настаиваются определённые зоны такого нового бытия, которое вырастает в актёре или играющем человеке во время работы с текстом. Это разные техники – и традиционные, и выработанные в культуре в 80-е годы: от техники медленного чтения до техники дегустации и т.д. Эти зоны разбора накапливаются, выделяются перспективы. Так мы начинаем соотноситься с историей, заключённой в тексте. «Вишневый сад» Антона Чехова – текст начала века. История про то, «как все её понимали». Т.е. история о гибели красоты. И так или иначе тот или иной режиссёр эту тему варьировал. И, кажется, что это и написано у Чехова. Когда ты начинаешь пользоваться более или менее известной, разработанной технологией и входить внутрь текста, постепенно, исходя из соображений будущего выхода из-под всех этих технологий, обнаруживаешь там всё новые возможности. Во-первых, тематические, иных соотношений в самой истории. Тогда начинаешь саму историю менять, открывать, освобождая от власти социокультурных традиций и контекстов. Это первый, очень важный этап освобождения, и если он пройдёт правильно (а у нас в Саду, видимо, он прошёл правильно), то обнаруживается совсем иная история – не об уничтожении красоты, а история о неуничтожимом Саде, где Сад – зона счастья. И как только мы сменили тематическую «идеологию» по отношению к этому тексту, то обнаружили новую возможность и как бы новую запись, существующую в чеховском тексте – возможность следующего этапа и художественной перспективы.

Остро актуальным оказалось в середине 80-х возвращение слова в мир, слова творящего молодого сознания. Отказ от слова, отказ от смысла был попыткой какой-то особенной искренности и выхода из кризиса, в котором оказалась предыдущая культура. Но это одновременно породило и следующий кризис в отечественном сознании – кризис собственного слова, существование вне слова, кризис смысла. Выход из-под текста, отказ в действии собственно от драмы мне кажется неправильным. Во-первых, это ограничивает тот самый универсум, о котором я говорил, потому что трудно представить себе сегодня универсальное развитие всех художественных потенций в человеке, которое лишено такой зоны, как речь, слово, текст, т.е. практики обращения с текстом. Таким образом, потребовался какой-то другой подход к тексту, не отказ от него, не преодоление за счёт волюнтаризма тех или иных опытов, манипуляции. Этот подход заключается в том, что вначале текст исследуется, человеку предоставляется возможность соотносить себя с текстом свободно, адекватно своему бытию. Человек не напрягается чужой волей. А умение не напрягать индивидуальное авторское бытие человека, работающего с текстом, – это тоже искусство. Искусство преодоления бытующего и сегодня в режиссуре тоталитаризма, т.е. насилия одной воли над другой. Имеется в виду не только работающий с учеником мастер, но и автор, предлагающий свои диалоги на территории ремарок, заданной драматургической конструкции. Т.е. насилие осуществляет не только человек, но и вещь. В этом смысле текст имеет все признаки вещи. И как, с одной стороны, не расстаться с текстом, а с другой стороны – избегать того насилия, которое текст пытается осуществить над сознанием? Но чтобы быть адекватным этому замыслу, надо вначале познать саму вещь в её пределах, т.е. в тех пределах, в которых накоплено, собственно, это насилие над сознанием творящим. Эти пределы понимаются сегодня как история, характер, персонаж, структура, композиция, исторический и социокультурный контекст и т.д. – то, как освещались или осуществлялись предыдущие постановки или решения этой истории уже реальными мастерскими. Нужно познать и выставиться по отношению к каждому из моментов адекватно, с уважением.

Далее, можно говорить о такой работе с текстом, которая несёт в себе нечто от импровизации. Импровизация связана с установлением определённого состояния гармонии, с тем, что я называю универсумом. И только тогда можно отправляться в путешествие, в неизвестное, порождающее смыслы. Импровизация очень разнообразна. Бывает импровизация с таким точным обращением с внутренней энергетикой, когда успеваешь на скорости из смысла порождать смысл и т.д. Или же настраиваешься на определённую музыку соотношения слов, выходишь из-под цепочки порождающих друг друга смыслов, ибо включаются другие механизмы, и ты пребываешь, как поэт в стихосложении. Это два принципиальных вектора импровизации, соединить их практически не представляется возможным. Внутри поэтической импровизации существуют разнообразные формы существования. Для этого достаточно включить себя на определённую музыку, как бы по слуху, на тот или иной размер или принцип построения, и она сама, эта музыка начнёт сквозь тебя звучать. Музыка в основе своей обладает порождающей мощью, и ты просто подсаживаешься на эту потенцию, разматываешь, развёртываешь в процессе говорения, стихосложения, игры. Другая смыслообразующая импровизация – это эвристическая речь. Туда затрачивается реальное бытие во всём своём объёме – реальное настоящее время, и ты как бы продолжаешь основную работу созидания бытия, претворения его, переплавку его и превращения его в смысл, но смысл, который располагается на векторе твоей сознательной работы. Такая речь всегда обращена к конкретному человеку или проблеме. Человек своим молчанием тоже в этом участвует. Это я называю предшествующим диалогу взаимообщением.

Критерии универсальности требуют от происходящего самоочевидности, т.е. на самом деле не требуют речи в ответ. Если это не самоочевидно, оно уже заводит нас в постконцептуальные игры. Что такое монолог? Он не требует речи в ответ, т.е. он не требует диалога, но пробуждает другой монолог – речь не в ответ, а речь открытую, такую же речь. Можно ввести такой термин как дилог. Две монологичные, творящие эвристичные речи соединяются в едином процессе, не конкурируя, не замещая, не толкая друг друга, а как бы участвуя каждая в своём процессе творения и в отмене творения. Тем самым обнаруживается сегодня очень актуальная проблема – проблема авторства. Не столько авторских амбиций, но собственно – авторство как право на сотворяемость. Культура очень внимательна сейчас к этой проблеме и пытается разрешить её своеобразным преодолением авторства, но не отмены. Т.е. нужно дистанциироваться к авторству, работать с ним. Это очень существенные смыслы, на которых рождён Сад и сама идея Сада.

Нужно выйти из-под оппозиции «учитель-ученик». Т.е. обрести такую зону в нашем взаимном бытии, где мы просто общаемся, а ещё вместе работаем, а дальше мы можем распределяться по функциям. Я беру на себя функцию, связанную с моим конкретным занятием, другой – ту функцию, с которой может справиться, дальше мы меняемся функциями, я как бы передаю свои функции, ухожу из-под них, обретаю новые функции и возможности.  Наша взаимная работа не требует жёсткой конституции. Нет никакой системы управления. Единственное искусство, которым может овладеть педагог сегодня – это учиться у ученика, а процесс обучения и есть процесс. Это очень непростой момент – миновать систему взаимного управления, передать процесс той тайне, которая предшествует системе.

Что такое - индивидуальная режиссура? Это способность человека порождать индивидуальные лексики. Сегодня в культуре бытует лексический захват. В сущности, это прерогатива постмодерной парадигмы мышления. Тем самым сегодня перед молодым сознанием, особенно развивающемся в такой ранимой ситуации в сторону универсализма, стоит проблема лексической защиты. От разработанных индивидуальных лексик других. Во время обучения происходит невменяемый лексический захват, зомбиизация другого сознания через лексику. Первое, что делает так называемая посткультура, андеграунд – защищается молчанием, возникает позиция «смерть слова». Культура как бы умолкает и начинает в тишине творить себя, подчас забывая природу и причины этого исходного молчания, настаивая на этом и впадая в рабство к этой тишине с её молчанием, и в результате лишается слова как такового. И умолкает уже реально. Это онемение, потеря способности порождать слово, сказывается на культуре нашего поколения. Актуальность состоит в том, чтобы вернуться к слову, вернуться к речи, как я уже говорил. Это отдельные размышления, что такое речь и текст сегодня, как их различать. У меня есть такое понятие, как модель и макет. Макетирование – это движение к ещё не существующему, моделирование – от уже существующего. В речи тоже всегда есть движение к ещё несуществующему, речь порождает бытие, а бытие, сочась через речь, проходя через таинственные процессы, происходящие в существе творящего, начинает образовывать  матрицу, ещё не обработанный кусок пространства, не кристаллизованный. Сегодня культура стремится к матричным порождениям. Порождение, как бы макетирование свободного пространства, и является смыслом речи. Дальше из речи можно породить текст – операция моделирования. Т.е. взять, свести на бумагу, отредактировать, и мы получим текст. Этот текст дальше может обернуться в статью и допустить культурное существование. Речь можно целиком перевести на бумагу, получив матрицу, из которой далее создавать разные тексты. Всё зависит от того, на каких принципах рождалась речь. Речь живёт пучкообразно: образуется как алгоритм различных возможностей и обрабатывается точно так же. Речью ведь может быть не только сама речь, но и танец и т.п., например, видео как речь. Художник, наделённый таким замечательным инструментом как простая современная видеокамера, которая одновременно и видит, и слышит, т.е. едина в своей предельной возможности, которая считывает бытие непрерывной линией, наматывает на себя бытие, явленное как бы в визуализации, бытие, способное к собственным комментариям в виде автора – снимающего человека. Считанное и записанное на плёнку бытие являет собой совершенный пример речи, которую дальше можно подвергать монтажным обработкам, отправлять в вариативные игры в виде фильмов-вариаций и т.д. На территории матрицы, в самом понятии матрицы и в её реальном бытовании, мы и имеем дело с некоторым вектором в сторону универсума.

Точно также может существовать и театральный спектакль – вначале как речь, а потом как текст. Сам спектакль существует во многих формах – психологической, игровой, мистериальной. Спектакль аттракцион-мистерия. Городской спектакль-абонемент. И т.д. Меняя свои формы, изменяя человека-актёра, природу его существования внутри игры. Играть чеховский текст и сочинять чеховский текст, играя. Одна пьеса «Вишнёвый сад». Но благодаря универсальной считке, она возникает как несколько спектаклей.

Мы имеем исходный текст спектакля в виде видеозаписи и, отталкиваясь от видеоречи, видеоматрицы, разрабатываем спектакль и тем самым осуществляем как бы перебор чеховского текста в новую пьесу, получаем её в виде повторяемой, т.е. как матрицу текста,  и работаем дальше, отрабатываем монтажный лист, отрабатываем пьесу. И начинаем репетировать как бы заново. Применяя классическую систему отношений к новой пьесе. Мы получаем возможность саморазвивающейся структуры. Мы отправляем спектакль в эволюцию. Мы разрешаем некоторое противоречие наиболее актуальных театральных проблем, связанных с тем, что спектакль с однажды и навсегда заданным текстом начинает тотализировать пространство, подчинять себе актёров, выяснять и напрягать эти оппозиции: режиссёра в виде монарха, в лучшем случае, а в худшем – маленького диктатора, который владеет душой и жизнью, судьбой, контрактом актёра, содержит его в неприкосновенном таком подчинении, или за счёт контракта на Западе, или рабского принципа взаимоотношений в советском и постсоветском театре, и тем самым девальвирует какую-либо возможность для развития искусства.

Текст не должен узурпировать сознание в виде обслуживанияпрооаллв одной конкретной истории, привязанной к какому-то конкретному историческому времени или известной нам истории настоящего. Текст предлагает всё мироздание, всё достижимое для нашей фантазии и для нашего знания бытия. И мы приобретаем невероятную свободу по отношению к тексту и избираем свой вектор, свой путь. Но избираем в силу той таинственной необходимости, которая рождается у нас в процессе работы над текстом. Следующий вопрос или этап заключается в том, как сделать так, чтобы не оказаться в рабстве у нами же порождённой речи. Где та стратегия, та конкретная технология, которая позволит рождаться игре свободной и в то же время во всём многообразии своих возможностей? Эту технологию достать только из взаимоотношений с миром невозможно. И тут вступает во всей своей могучей потенции такое понятие как комплекс технологий (например, актерская техника «игры крестом»). Не то огромное количество лабиринта – т.е. разнообразных векторов отношений с уже бывшим, а тот единственный, но невероятный по своим масштабам, так как устремлён в будущее, вектор работы с ещё не существовавшим никогда и начавшим существовать вместе с нами, с нашей авторской волей, реализующий её вместе с той свободой, которую открывается нам мифом – в сопряжении мира и нового мифа. Миф как бы разрывается, обращаясь к миру и отдавая ему накопленные векторы. Это очень долгий во времени процесс – этой завязи садовой, чтобы она произошла не как случайная связь, а как следствие постоянно работающего своеобразного организма, растущего мира-мифа. В результате накапливается живое вещество, расположенное внутри спектакля, работы, понятой как эволюция, т.е. работы незаконченной, незавершённой в самой себе, не имеющей границ...

(Текст речи в редакции Наталии Шевченко)