Запрос на тонкость аналитического инструментария объединяет современную культуру. Культура сейчас вопиет и взывает, как это ни парадоксально, к научности — научности в высшем понимании этого слова: обеспеченной и доказательной, не авторитарной. Кажущийся парадокс здесь в том, что научности-то в искусстве и так слишком много. Но это обратный вектор — научность, стремящаяся к художественности, уже довзывалась в искусстве до постструктурализма и деконструкции. Новые жреческие фигуры — Деррида и Бодрийяр, Лиотар. Их прекрасные речи позволили себе формировать время. Но время, сформированное ими, перестало удовлетворять художника. Сейчас ему недостаточно песен жреца или воплей акына, даже если они вооружены красотой особо инструментированного слога или, в очередной раз, воспроизводят недостаточность текстуального, как это делает Деррида. Да, мы можем быть совершенно согласны с ними, но художник сейчас хочет знания, вынесенного в его поле зрения, при помощи тонко инструментированной объективной научности. Поэтому невероятно важны сейчас чуткость восприятия сигналов, предельная точность в описании и оценке фактов, скурпулезность их сличения. Это время, может, только начинается, но оно требует доказательности каждой идеи, а не априорных установок и абстрактных умозаключительных выводов.

Я говорю эти слова не на постмодернистской территории. Если бы это было так, то подобная речь однозначно указывала бы на чистой воды невротизм, клинику. В московской культуре постмодернистический дискурс оказался изжитым еще в конце 80-х годов. Последние 6-7 лет идет очень активное преодоление постмодернизма, не в смысле отказа от него, а через претворение накопленного им в совершенно другую область, которую я условно называю «новоуниверсальной». В достижимой мной области культуры переживается эпоха зарождения. Авторское сознание разочаровано в надежде на использование мифа или манипуляцию мифом: на цитацию мифа или парафраз, на изучение и использование каких-то специальных практик, на культивацию мифа, т.е. на любого типа обращение с уже существующим мифом. Нельзя сказать, что весь ХХ век прошел под знаком мифа, здесь обобщения крайне опасны. Например, эзотерическая литература: как она раньше профанировалась на кухнях, так она сейчас профанируется на прилавках, но массовой она так и не стала. Блаватская, Гурджиев, Штайнер так и не прочитаны, и массово этими практиками никто не занимается. И слава Богу! Вся эта культура, обращающаяся к сакральным или сакрализованным текстам, специальным высоким практикам, встроена в систему сильнейших магнитов, выталкивающих авторское сознание в сторону уже существующих мифов. Она и сейчас существует на редких островках реальной практики (шаманизм, например), либо претворяется через носителей специальных интересов (в театре — это Гротовский, Барба), либо в театрализованных культах (театр Но, индийский театр Катхакали), либо сквозь особого рода модернизации (Судзуки или Буто), либо благодаря особого рода обращению к мифологическому пространству и игре с ним той литературы, в которой мы различаем настоящий вкус модерна (Томас Манн). Несмотря на созданное предыдущей эпохой сильное магнитное поле, затягивающее сегодняшнее, а вернее сказать, уже вчерашнее, сознание в обращение «к» и «с» мифом, именно это обращение, по каким бы поводам оно не происходило, оказалось сегодня для культуры невозможным. И «новый универсализм» начинается там, где появляется реальное переживание этой невозможности и не потому, что я не могу этим заниматься, а потому что бесперспективно направлять туда свои усилия, свою жизнь, судьбу, свое время.

Единственное, что выделяется сегодняшнему времени и человеку, живущему в нем и снабженному реальным импульсом этого времени — это право, которое он слышит внутри себя, на рождение собственного мифа. Он попадает в уникальнейшую ситуацию: с одной стороны, являясь создателем мифа, а с другой — его участником. Перед художником открывают себя тайные, сложно устроенные техники мифологизации, возникает целая технология. Некоторые ее аспекты, например, это переживание человеком настоящего времени или вневременного пространства, создание своеобразного тезауруса, при помощи которого можно заново общаться с уже существующими лексиками. Насущная проблема преодаления границ лексического может быть решена вовне лексического, происходя в практической работе по выращиванию мифа. Очень быстро выясняется, что ты один не можешь создать миф, и коммуникационная проблема в силу соприсутствия разных сознаний и нерасположения их на одной линии, оказывается предметом очень азартного рассмотрения на «новоуниверсальной» территории. Понятно, что проблема общего употребления связана с потребителем, фигурой только социальной. И зритель, там, где он потребитель, целиком располагается в социальном. Но театр сегодня активно сопротивляется потреблению. Среди специальных тактик театрального спектакля есть такие, которые выявляют потребителя и изгоняют его из зрительного зала. Точно так же живет сегодня и лексика. Внутри лексического инструментария художника располагается особый отряд защитников-ниндзя-камикадзе, особая оперативная служба, котрая, выявляя потребителя, его изгоняет. Лексика сегодня оказывается специальным образом индивидуализированной, и она спокойно на это решается. Если не безумен тот художник, который оказывается одновременно создателем и участником индивидуального мифа, то совершенно естественно расцветают его индивидуальные лексики. А он не безумен, а наоборот, как-то по-новому, по-особенному спокоен, здоров, светел и открыт миру. И естественно, что социум обо всем этом пока еще не догадывается. Чаще всего он чью-либо индивидуальную лексику путает или с уже ставшей всеобщей, или претендующей на то, чтобы стать общей. Новая же лексика не претендует, а транслирует свое уникальное в надежде на встречу с уникальным другого. Все это приведет к тому, что механизмам социального восприятия и социального функционирования придется измениться и уместить в себе разнообразие уникального. Кардинальный переворот произойдет не только в культуре, определение которой так до сих пор никто и не может дать, но в культуре в максимально широком понимании этого термина. Фундаментальная революция сознания ХХІ-ХХІІ веков. В этом смысле можно сказать, что мы сейчас переживаем удивительное время преддверия.

Инструмент общения должен быть отстроен! При этом разве могут или должны совпасть наши мысли и смыслы? Но ваш, противоречащий моему смысл, или достраивающий его, или ускользающий из-под моего смысла, должен пользоваться адекватно отстроенным нами в диалоге инструментом, возращающим этот выскользнувший от нас смысл к нам обратно. Только там, где возникает эта необходимость, невозможность противостояния, мы имеем дело с «новоуниверсальным» пространством.

Герменевтика занимается пониманием. Инструментом коммуникации занимается герменевтика? Стратегией коммуникации? Если занимается, то где? Теперь мне надо вместе с вами взять Гадамера и начать понимать механизмы, за счет которых он предлагает «понимать». Для постмодерниста достаточно использовать сам термин «герменевтика» или фигуру Гадамера, запустить их как звук, как имя в дальнейшее приключение. Но для той зоны переживания и понимания, на которую я пытаюсь указать и рьяно на себе демонстрирую, это исключительно невозможный акт. Это, с одной стороны, очень большая степень доверия к живому, с другой, огромная степень недоверия к опосредованному.

Говоря о «новом универсуме», загляну совсем с другой стороны, оттуда, где живет словечко «проект». Оно ведь возникло уже на пограничье постмодернизма. Тогда «проект» понимался как некая сложноструктурированная затея, включающая в себя художественный замысел, кураторские стратегии, продюссерские и финансовые обязанности. «Проект» переживался в культуре как нечто взаимосопрягающее самые разные испостаси деятельности. Другое свойство «проекта» — эстетическое или идеологическое измерение, вытекает из технологического, а это одна из основных постмодернистских практик восприятия. С самого появления «проектности» сюда добавились еще способы оформления его в социуме. Различение дополнительных возможностей, то есть различение социального, и выводило художника на пограничье постмодерна. Проект расположился уже в трех измерениях существующего сегодня художественного. А уже в 90-х годах, начинает соприсутствовать этическое, столь же полномерно определяя происходящее, хотя «проект» все еще представляется как нечто конечное и располагающееся в области игрового сознания. Обнаружение границ игрового сознания и положило наиболее решительным образом предел постмодернистскому переживанию. В результате художнику захотелось бежать за границы постмодерна, например, в архаику, потому что игра, горизонтальное расположение в цивилизации и собственном бытии перестало утолять его сознание, питающееся животворным импульсом, который связывает времена, поколения и душу во временах с самой собой. Там, за горизонтом игрового сознания находилась какая-то область, куда решились вступить исследователи-художники, где заново восстанавливались пафос и серьез, этическое и вертикальное, переживание абсолюта, заново восстанавливались внеироничные отношения с текстом, возможность пребывания вне дистанции к бытию. При этом художники, которые прошли сквозь постмодернизм и отправились в следующий этап уже оснащенные постмодернизмом — этим искусством для виртуозов, уже понимали всю наивность обращения с мифом, котрую открыл им постмодернизм, но они уже не могли возвращаться. У них не было той толики наивности или невежественности, неизбывной надежды на культуру, которая всегда сопровождает человека в его становлении. В постгуманистическом обществе исчерпано игровое сознание, его горизонтальное движение по культуре, возникающая вертикаль образует крест, появляются новые технологии — технологии креста во всех смыслах и переживаниях этого сочетания. Невероятным образом начинает актуализироваться христианский импульс на свободной территории технологии. Сегодня в театре самыми молодыми режиссерами христианская тематика переживается удивительно нежно и свежо, как только что родившись, очень искренне. Так же понимается исчерпанность конвенционального подхода к искусству, даже если это часть твоей церковности. Художнику придется себя отстаивать как от Штайнера, потому что он может разъесть, как яд, любой художественный образ, так и от православия. И это парадокс уже интимного, духовно-душевного характера, когда верующий человек, который исполняет духовную конвенцию, в своем художественном бытии не может подчиниться ей, не должен этого делать, в первую очередь, потому что в результате переживет сакральное и ответственно-интимное как аттракцион на территории художественного! И это происходит без специальной задачи десакрализации, которая была частью ситуации перехода из постмодернизма в неизвестное, которое через эту проблематику начинает проявлять свои свойства. Через эту проблематику художник обнаруживает себя в той новой области, которую я называю «новым универсализмом».

В пространстве «новой универсальности» проект перестает быть конечным. Индуктивное и дедуктивное [...] начинают находиться в очень сложных отношениях между собой и порождают эволюционный проект, являя стремление не к скульптурализации, не к завершенности в смысле законченности, а к завершенности в смысле развития движения. Перед художником встают проблемы развития, проблемы запуска таких процессов, которые могут саморазвиваться. Возникает особое расположение во времени — темпоральная реальность замещает виртуальную. Очень существенным становится понятие потенциала. Начинает постепенно зарождаться, как инструмент решения проблем, среди которых оказался художник, особая лексика. Например, замещается терминологическая система «личность-сущность» системой «универсальный потенциал личности».

Особая процессуальность — это искусство не столько порождения антиномий или оппозиций, которое получил в наследство постмодернизм, но и снятия этих оппозиций, например, между  видами искусства, обнаружение целостности, новой коллективности, новой искренности, новой наивности. Все это на разных уровнях приметы и свойства претворяющего себя художественного бытия «новоуниверсального» типа.

Все же это надо как-то назвать, хотя уже нет надежды на манифестиальность, на величие новых терминов. Я не делаю манифесты, я просто в своей практике пользуюсь этим термином — «новая универсальность», не боясь слова «новый», ибо как указатель оно очень хорошо работает и привлекает внимание. Но, конечно, самим термоном ничего не описывается, только профанируется, если подменять им смысл.

Так как в настоящем времени происходит обретение не только новой эстетической или социальной парадигмы, но и духовной, то метаморфозу переживает весь парадигматический универсум. И художник начинает ощущать себя располагающимся не на двух, как это свойственно модерну начала века, кругах: художественном и жизнетворческом, а на трех, что есть еще следствие постмодернизма, но в своем механическом сопряжении: художественном, жизнетворческом и жизнедеятельном. На «новоуниверсальной» территории между этими тремя кругами возникает многообразие связей, их взаимопроникновение: художник слышит, как его эстетическое живет на территории жизнедеятельной, как его жизнедеятельное претворяется и пульсирует на территории художественной. Тем самым фигура Великого Одинокого Гения, выпестованная модерном и низведенная до парабеллума постмодернизмом, исчезает как таковая. Она ведь существует только на одном уровне, на двух она уже растворяется. Невероятно актуальна в этом контексте фигура Андрея Белого. Он же в какой-то особенной полноте, трагически пережил как предтеча, как душа, которая услышала век целиком, душа, которая приняла импульс, который не положено было ей принять – [...] . Вспомните, что с ним стало, когда он вступил в реальные отношения жизнетворческого и художественного, как изничтожили его личность антропософы из Германии и как он пошел на это. Само строительство Гетеанума, например. Модерн никогда бы не пережил такого, никакой Дали никогда бы не положил кирпич со столь острым чувством самоуничижения той плодоносящей амбиции, из которой происходит сюрреализм! Арто сошел с ума, когда на секунду ему пришлось эту амбицию, как лягушку, отправить на место, просто свихнулся, потому что не мог с ней справиться. Эта животрепещущая проблема въяве стоит перед художником. Я до сих пор слышу вопли этих амбиций в искусстве, вопли растерявшегося во времени, растерявшегося перед новым лексической необходимости Я, не знающего что ему делать! Чем больше Я, тем меньше вижу и слышу — вот что получается! Проблема амбиций очень слышима сегодня. Так этическое актуализуется и, как не парадоксально, не через нравственно-моральное, а через технологическое личности, через саму жизнь.

Я попытался прояснить реальную необходимость выхода в новую систему понимания, т.е. неотвратимости возникновения «новоуниверсалистов», выхода в «новый универсум», объективность, хотя этот сложный термин во многом уже исчерпан. Это не описание возникших авторов (уже реально возникших), это не есть также описание сложившейся формации художников (как формация она только начинает возникать) — нет. И это не интенция. Называя свое выступление Введением в «новый универсализм», я описываю территорию, на которой возникает авторское уникальное, территорию, еще спрятанную по причинам, на которые я намекнул, говоря о ХХІІ веке, я описываю сложную систему контекстов культуры и судеб живых людей. Уже дальше возникают феномены культуры, то самое снабженной тайной уникальное, с которым нам предстоит иметь дело там, где живут в нас впечатления, восприятия, сознание аналитическое и так далее. Сейчас уже невероятно разнообразна художественная практика, располагающаяся на «новоуниверсальной» территории, очень зрелая ситуация уже...