Федор Софронов о проекте "Орфические игры. Панк-макраме"
Кристина Матвиенко | Август 2018 | интервью

Беседу вела: Кристина Матвиенко

У меня два больших основных вопроса. Первый – как вы работали в композиторском отношении над «Орфическими играми»? А второй конкретно про кантату – что это такое?

Сразу скажу, что мое участие в орфическом проекте было выделено в отдельное производство, то есть заранее было спланировано, что я напишу, условно говоря, хоровой акт. На вполне определенные тексты. Насколько я себе представляю, это была объединенная идея Бориса Юхананова с Ваней Кочкаревым, который подсказал, что есть замечательное стихотворение Райнера Мария Рильке и комментарий на него Бродского. Очень неплохо было бы их совместить. Дело в том, что у меня здесь, в театре, есть собственная Лаборатория, где каждый участник ставит свои собственные эксперименты, связанные с мелодекламацией и, шире, с вопросами взаимосвязи музыки и речи. Я это делаю очень много, давно и долго. Что будет с актером, если вытаскивать из-под него музыку? Прибавлять? Как это будет влиять на игру?

Почему вообще мелодекламация, родившись как театральный жанр, будучи изобретена Жан-Жаком Руссо в 1760 году, в конечном итоге не стала популярной? Он же сам и написал первую мелодраму – «Пигмалион». Почему она родилась как театральный жанр, а стала жанром концертным? Как это может быть связано с действием, с сюжетом? Почему, например, оперы живут сами по себе, спектакли драматические живут сами по себе, а мелодрамы продержались лет 30-40, пока классический век не кончился, и не начался романтизм. И в романтизме, например, мелодрамы только концертные – они не подразумевают сценического воплощения. Вот в чем всё дело. Меня это интересует, и я разрабатываю это на практике. В частности, в Электротеатре.

А в чем смысл? Объясните эту кухню: каким образом написана эта музыка, чтобы можно было на нее произнести текст прозаический? Бродского, например.

Очень просто. Дело в том, что существуют разные типы мелодекламации. Можно просто говорить под музыку. Вот вы мне сейчас поставите музыку из телефона, а я под нее вам буду говорить: «Здравствуйте, Кристина! Как поживаете? Какие творческие планы?» Это все равно будет говорение под музыку, так или иначе. Это le degré zéro de l'écriture – «письмо нулевого уровня». Просто говорение с музыкой, совершенно бытовая ситуация. Здесь музыка играет чисто событийную роль. Просто говорение под радио, на кухне, например. Назовем его нулевой уровень. Следующий уровень – это, когда играет музыка, человек читает под нее стихи или, например, прозаический отрывок. Это уже радио. Вопрос – как он будет читать стихи: согласуя свое чтение с музыкой или нет? И вот мы вступаем в область мелодекламации тогда, когда наступает согласование ритма; сначала ритма прозаической или стихотворной фразы с фразой музыкальной. А затем от области ритма переходим к области интонации. И что стало происходить? Вот у меня есть поющий хор, который поет…

Из драматических артистов притом…

Да. Который поет чудом, в этом хоре тоже есть свой секрет. Итак, у нас есть хор, который поет. И есть хор, который говорит. Чем больше они работают друг против друга, тем больше появляется, скажем так, интонирования у говорящего хора. То есть они все больше и больше поют. Или, во всяком случае, фонетически это скорее похоже на пение, чем на речь. И особенно мне, конечно, в этом отношении помогла Женя Веснина. Я давно ее увидел, как они играют Роберта Музиля в лаборатории МИР-5. Они играли отрывок из Музиля, а я подумал: «Господи Боже мой! Это же прекрасная Агата Музиль». Такая женщина Серебряного века. И по мере того, как солистка Женя соревновалась с солистами хора и со всем остальным хором, она все больше и больше начинала приближаться к тому типу мелодекламации, который был принят, например, в 1911 году в Вене. То есть мы принесли Рильке внутрь текста Бродского, через манеру исполнения, которая получилась автоматически, из-за того, что постоянно получалось кольцеобразное взаимодействие двух хоров. Говорящего и поющего. Поющие приобретали большую декламационность, а говорящие приобретали интонационность. И таким образом удалось достичь некоего единства в абсолютно разнородном материале. Потому что одно дело, это поэзия такого югендштилевского, модернистского абсолюта и другое – Бродский, человек наших дней, практически. Удалось их соединить вместе, но на некоей музыкальной основе или, скажем так, музыкально-интонационной основе и речево-интонационной основе, которая была очень характерна для как раз Серебряного века.

А как вы их могли обучить этой манере? Она зафиксирована каким-то образом? Как люди могли это выучить?

На самом деле, талантливый актер должен запоминать довольно большие куски текста, и если у человека есть чувство ритма, то проговорить в указанном ритме фразу не так уж и сложно, но, если есть дирижер. В этом секрет поющего хора – они никогда хором не пели. Каждый выучил свой кусочек с магнитной пленки. Сейчас уже нет магнитной пленки, не знаю, что есть. С цифрового носителя или с чего-нибудь еще и, соответственно, что у нас происходит? У нас происходит то, что они поют, но при этом друг друга не слушают. Каждый поет отдельно, по знаку дирижера. Без дирижера это невозможно. Они бы никогда не запомнили своих вступлений, потому что они всё же не профессиональный коллектив. Там очень простая музыка, которая вся построена на греческих тетракордах. Единственное, я транспонировал их в разные тональности, и поэтому получается ощущение ткани… более современной по языку, чем это было бы, если бы на моем месте находился какой-нибудь другой такой же любитель возрождения греческих тетракордов, как Никола Вичентино или Сарлино – флорентийские композиторы, которые в XVII столетии возрождали греческие тетракорды. Я был гораздо более скромен в своих притязаниях, потому что мне нужно было сделать всё как можно проще и легко запоминающимся. А когда эта простота и хоровод-партия накладываются друг на друга, получается довольно сложная музыка, и у очень многих людей создавалась иллюзия: что это за хор вообще поет? У некоторых просто в голове не укладывалось, что это те же самые актеры, а не профессиональный хор. Ко мне потом многие подходили и говорили: как хорошо поет хор! Что это за хор, хор Электротеатра? Я говорю: нет, это не хор Электротеатра. Хор Электротеатра в «Прозе» Раннева. А тут совершенно отдельный эксперимент ставится.

Я же преподаватель МИР-5, поэтому это было мое задание по музыке своим ученикам. Мое педагогическое состояние не заканчивалось до того момента, пока всё это не прозвучало. И я с ними, собственно говоря, занимался, но уже на практике. Сначала читал лекции и очень много внимания уделил как раз мелодекламации, ведь я примерно знал план, по которому будут развиваться все эти события. Очень много говорил ученикам про устройство мелодекламации. Они естественно это все забыли, но потом, как только начались репетиции, стали вспоминать.

Так что мне всё очень понравилось в итоге. Всё сработало так, как я, во всяком случае, мог предположить. Потому что были разные варианты развития событий. Ведь когда мы ставим какой-то опыт, всякий раз мы предлагаем эксперимент. В одних и тех же условиях мы можем предполагать разные варианты исхода этого эксперимента, разный результат. Но вот это был один из тех результатов, который мне понравился, потому что всё ведь могло бы быть совсем по-другому. Кто знает. Ведь никто еще, собственно говоря, подобного рода опытов не ставил с любителями. Это уникальный опыт, потому что у нас не было такой культуры говорящего хора. Был Васильев, у которого был говорящий хор, но это было совсем другое. Это был именно говорящий хор. А вот чтобы это все сопровождалось еще соответствующей музыкой – это совсем другое. Одно дело, когда говорят хором, другое – когда говорят хором под музыку.

И в этом новация?

В этом взаимодействие. Новация в том, что я исследовал взаимодействие двух хоров – поющего и говорящего, которые примерили на себя эти роли с нуля, не будучи профессиональными хоровиками. Профессиональные хоровики бы достаточно быстро сориентировались и выдали бы на-гора какой-то результат, который, скорее всего, меня бы не устроил. Потому что моя задача была сделать это с нуля с любителями. И так, чтобы ни у кого не возникло ни малейших подозрений в том, что эти люди никогда в жизни этим не занимались. Меня на репетициях радовало, как они под руководством замечательного человека, Димы Матвиенко, который взял на себя титанический труд по распределению партий, все это с ними выучили. Ему, конечно, очень хотелось, чтобы это было более академично, а мне наоборот хотелось, чтобы это было как можно дальше от стандартов хорового пения. Возникла своего рода конфликтная ситуация: дирижер и хор, который вроде бы и не хор. Появляется масса различных возможностей для экспериментов, наблюдения за дирижером: как будет дирижер решать эту задачу. Он решил ее блестяще. Он понял в конечном итоге, что мы провели 28 репетиций и будем проводить еще больше, потому что это просто-напросто абсолютно живая музыка, которая требует того, чтобы ее пели, ею занимались, ее повторяли. И если она будет звучать на следующей орфической сессии, которая намечается в октябре, она будет звучать по-другому. Кто знает, каков будет результат, после того, как они почувствовали себя хором. Это будет жить дальше. Эксперимент будет продолжаться. Вот собственно говоря, в чем смысл.