Презентация книги "Проект Фауст"
2 октября 2018 | расшифровка

2 октября в фойе Электротеатра состоялась презентация книги Бориса Юхананова «Проект Фауст». Во встрече участвовали: Борис Юхананов, представители Гёте-Института, редактор издания Леда Тимофеева, руководитель издательского отдела Электротеатра Станиславский Игорь Калошин, дизайнер книги Евгений Корнеев, участники проекта «Фауст».

Кристина Матвиенко: Добрый вечер, друзья. Кто пришел на презентацию книги «Проект Фауст» Бориса Юхананова, просим всех садиться. Я сейчас буду представлять участников сегодняшнего разговора. У нас будет две части: первая сейчас начнется и пройдёт в течение часа здесь, в фойе. Это будет разговор тех, кто имеет отношение к проекту и к изданной книге, а дальше мы все поднимемся на Основную сцену, и там будет показан фильм Евгения Похиса «Путешествие сквозь апокалипсис». Завтра вторая часть – тоже фильм, тоже на Основной сцене, и мы вас приглашаем на оба дня, потому что это всё большое полноценное событие. Я хочу попросить подойти сюда Астрид Веге и Нину Хлыновскую –представителей Гёте-Института, эта книга была издана при их поддержке. Астрид руководит отделом культурных программ, а Нина является сотрудником этого отдела и занимается всеми театральными, музыкальными и другими проектами, связанными с Гёте-Институтом. Сейчас Нина выступит в качестве переводчика, а Астрид мы попросим сказать несколько приветственных слов. Вот, держите микрофон.

Астрид Веге: Спасибо. Добрый вечер. (Далее следует речь Астрид на немецком языке и перевод Нины Хлыновской). Я очень рада поприветствовать вас всех от имени Гёте-Института в связи с проектом «Фауст». Похоже, Фауст не даёт покоя много лет, и всё время вызывает какие-то обсуждения и разговоры. «Фауст» Гёте был издан в 1808 году. До 1825 года Гёте работал над материалом, писал какие-то заметки, и потом до 1831 года работал над второй частью. То есть, почти тридцать лет Гёте занимался материалом, касающимся «Фауста». Ещё не настолько долго Борис Юхананов занимается «Фаустом», но это всё равно довольно долго, с 1999 года. Мы рады, что поддержали эту инициативу. И мы рады, что нам посчастливилось поддержать эту книгу, которая рассказывает о разных редакциях и замечательной работе Бориса Юхананова над проектом «Фауст». Я вспоминаю, когда мы в первый раз только встретились и говорили о будущей книге «Фауст», Борис Юрьевич показал нам несколько других книг. Они были все прекрасны, и мы рады, что эта тоже получилась замечательная. Я хочу пожелать всем удовольствия от самого проекта и передать слово Борису Юхананову. Спасибо.

Борис Юхананов: Здесь большая компания разных замечательных людей. Все они имеют отношение к этому проекту. Тут разные редакции, разные люди имеют отношение к разным граням. Рамиль (Сабитов – прим. ред.) – замечательный, грандиозный актёр, с которым мне довелось иметь огромное счастье работать. Он играл, естественно, Мефистофеля в нашей последней редакции. Вы его увидите завтра, когда мы будем показывать полную версию шестой редакции «Фауста». Олег Хайбуллин играл Мефистофеля во всех предыдущих редакциях. Я замечаю, что после того, как большие артисты, замечательные и чудесные, играют Мефистофеля, они становятся прекрасными режиссёрами, видимо что-то с этим связано. Ты отправился туда, на телевидение, да и Олег отправился на телевидение. То есть, мефистофельский путь, он ведёт вас своими путями. Женя (Корнеев – прим. ред.) – тот самый замечательный художник, который собрал в единую модель эту книгу. Спасибо большое, Женечка. Володя (Петров – прим. ред.) играл Господа Бога. Тут нет предыдущего Господа Бога Дулерайна.

Владимир Петров: Все прощены!

Борис Юхананов: Да, да, да, спасибо, Володечка, что ты нас всех простил. Леда Тимофеева – мы с Ледой делаем много книг, она неизменный редактор, работающий очень глубоко и замечательно с архивом. Вообще, шире – как культуролог, как театролог, работающий в принципе с нашим направлением, новая процессуальность. И эта книжка, конечно, является результатом огромного труда Леды, за что ей большое спасибо.

Игорь Калошин – неизменный издатель всего нашего проекта «Театр и его дневник». Это важный для нас, сокровенный проект Электротеатра. Естественно, когда-то, когда я был в заоблачной ситуации андерграундного и «индепендент» одиночества, я много писал и грезил о том, что вот, мой роман-дневник превратится в какие-то книги. А знаете, иногда грёзы сбываются. Он начал превращаться в какие-то книги, более того, он даже получил какое-то особое измерение, которым можно назвать издание: «Театр и его дневник». Это же парафраз, как вы знаете, Антонена Арто, знаменитой его книги, которая так и звучит – «Театр и его двойник», то есть, двойник стал дневником, оставшись двойником.

Вот, между прочим, я вижу Олю здесь. Олечка, иди к нам, подходи, садись тоже. Оля (Баландина – прим. ред.) – замечательная, любимая актриса, которая играла Гретхен в последней редакции. Вы её тоже увидите, как она замечательно это делала, завтра, в нашем большом фильме-спектакле.

А сейчас вот, я смотрю на Женю Похиса, он тоже мой ученик – из «МИР-3». Потом он прошёл большой путь, связанный с кино, с телевидением и дальше неожиданно вошёл на наши репетиции последней редакции, которые начались с лаборатории в театре «Школа драматического искусства». Это было в тот момент, когда наш мастер, великий и замечательный режиссёр, Анатолий Александрович (Васильев – прим. ред.) был вынужден покинуть стены театра, а мы там остались вместе с Игорем Яцко, которого, к сожалению, сегодня нет в силу того, что он на гастролях, по-моему, во Пскове. Он передавал всем привет и огромные сожаления, что не смог присутствовать. А Женя вошёл с камерой и беспощадно, точно, как-бы очень по-своему наполняя грацией своей личности эти съёмки, абсолютно никак не ориентируясь ни на кого из участников, начал делать документальный проект, снимать всё это вживую. Он проследил весь путь нашей работы, вплоть до выпуска, со всеми его интеллектуальными страстями. Спасибо за это Жене, сегодня мы увидим, что получилось. Он назвал эти страсти, дал им очень адекватное имя в связи с тем, чем является театр, это одна из его важных ипостасей – апокалипсис. И мы, выпуская каждый раз спектакль, каждый раз оказываемся в режиме апокалипсиса. Для нас, для людей театра, апокалипсис – это обновление, мы не боимся уже гибели мира и его дальнейшего возрождения потому, что мы репетируем это всю жизнь. Более того, уже, даже когда дело касается «Фауста», мы репетируем это и вместе с отцами-основателями: с Мефистофелем, с Господом Богом и так далее. Вот.

Теперь я хотел бы, чтобы каждый из наших дорогих гостей и участников этой презентации что-то произнёс. Я с вашего позволения, предоставлю слово Леде, без которой не было бы этой книги. Её труд, её внимание к текстам, к материалам – вся огромная работа по собиранию и формированию этой книги легла на вот эту чудесную женщину, и она с этим, мне кажется, очень достойно справилась. Тебе, Ледочка, слово.

Леда Тимофеева: Спасибо! Я не хотела бы много говорить. Я бы лично поблагодарила очень многих людей, с которыми мы эту книжку делали. Естественно, без Бориса Юрьевича её бы не было, и без этого проекта её бы не было. Женя Корнеев, который предложил прекрасную, совершенную, форму для того, чтобы как-то проявить этот текст. И тут есть Андрей Безукладников – фотограф. Мы даже когда делали эту книгу, пытались фотографии расположить в порядке мизансцен. То есть тут в каком-то смысле есть и фото-реконструкция шестой редакции. Здесь есть Соня Минасян, и несколько ее фотографий, которые тоже вошли в шестую редакцию. У нее свой, совершенно иной, взгляд на это.  Мы очень хотели сделать эту книгу так, чтобы спектакль проявился в очень разных способах, доступных, наверное, на сегодня, способах репрезентации. То есть помимо того, что здесь присутствуют фотографии и фотосъёмка практически всех редакций – от самых-самых первых, которые были в ТЮЗе – здесь есть и видеосъёмка спектакля, здесь есть видеофильмы – тоже своего рода отклик этого спектакля. Естественно, здесь есть целый пласт текстов, расшифровок репетиций, от самых первых замыслов до опытов уже лабораторий. Здесь можно увидеть, как трагедия Гёте начинает разворачиваться в каких-то других, может быть, ранее не обнаруживаемых свойствах этого текста и того мира, который предлагает Гёте. Здесь есть эскизы Юрия Фёдоровича Харикова – художника спектакля. Изящные, вот они здесь идут на экране периодически. А ещё здесь есть очень важный пласт: мы достали из архива планы мизансцен. То есть, это такое как-бы ещё внутреннее отражение – материалы, которые зритель как правило не видит: это схемы, по которым ориентируются работники сцены и все цеха, которые делают спектакль. В общем, во многих гранях проект здесь проявлен. Ещё Боря (Нелепо – прим. ред.) мне очень помог с редактурой текста – такой новый другой взгляд.

И второе, что я бы хотела сказать. Чем ещё важен, на мой взгляд, этот текст расшифровок и режиссёрских замыслов очень насыщенной, очень интересной работы? Тем, что одно из свойств режиссёрской работы, которую ведёт Борис Юрьевич, – это привнесение некоего мифологического контекста –– когда спектакль начинает рождаться из некой мифологической стратегии. То есть каждый текст обнаруживает некую среду, и когда вы будете читать эту книгу, вы увидите, каким образом она рождается, каким образом в актёрах появляется совершенно другое свойство обращения с текстом. Это, конечно, уникальная, на самом деле, методика. Потому что только сейчас начинают появляться книги, какая-то литература по поводу мифологических стратегий в кино, мифологических стратегий, на которых строился Голливуд, но мы видим, что это метод, с которым Борис Юрьевич работает довольно давно, и в этом смысле это совершенно новаторская история. Вот эта книга даёт представление об этом очень сложном и очень интересном процессе, она ещё для меня и этим важна. Я думаю, для зрителей и читателей это тоже один из важных моментов.

Борис Юхананов: А знаете, этот проект начался раньше, чем девяносто девятый год. Он начался в середине девяностых. По-моему, об этом мы упоминаем в книге. Начался с акции, которую я сделал в Центре Современного Искусства на Якиманке. Это был момент, довольно близкий к постепенному восхождению Саши Бренера, но недолгому его пребыванию на небосклоне отечественной и, в первую очередь, московской культуры. И вот это восхождение Саши, те процессы, которые происходили в середине девяностых годов в Москве, – каким-то образом были связаны у меня с переживанием люциферического сознания, люциферического начала, которое вдруг стало открывать свои свойства в достаточно узкой среде московской «контемпорари» и независимой тусовки, как это принято было, особенно в те годы, говорить. Я почувствовал, что вот это пришествие Люцифера в город, оно стало ощущаться. Причём Люцифера в том понимании, с которым его различает Штайнер, например. Вообще Рудольф Штайнер, его антропософское зрение очень существенно для этого проекта. В этот момент, в середине девяностых годов, я был уже довольно глубоко внутренне погружен в антропософские идеи. Они находились передо мной на дистанции, я не сливался с ними ни в коей мере, но я с этим работал внимательнейшим образом. Это началось в «Саду» и постепенно распространилось и на эволюционный, новопроцессуальный проект «Фауст». Особенно ещё и потому, что, на мой взгляд, одну из глубочайших интерпретаций Гёте, именно его труду, вот этому «Фаусту», и дал, собственно, Штайнер. Этот труд очень глубок и имеет серьёзнейший контекст для русской культуры, как вы понимаете, подчиняя себе Серебряный век, в частности, например, огромной личностью Андрея Белого, который тоже где-то во внутренних моих интуициях был особенно в это время мне очень близок. И вот мы сделали акцию, которая называлась «Фау-на-старт», «Фаустарт», «Фауст-Арт». Вот эта игра словами, вполне себе люциферическая, заключалась в том, что я предложил почитать тексты – в первую очередь мефистофельские тексты, но не только, и особенно их договора с Фаустом, вот всю эту сцену – просто перед камерой, такой вереницей персон из нашей тусовки. И все с удовольствием приняли в этом участие. Есть интересное архивное видео, на котором это запечатлено.

Вот так, где-то в 1995–1996 году, вот в такой форме началась работа над этим проектом,. А дальше мы продолжили этот труд, и, тогда впервые появилась такая удивительная реальность, как фестиваль, организованный двумя странами, Россией и Германией, «Пушкин и Гёте», – сопоставление этих двух поэтов. Я обратился в Гёте-Институт. И у меня появилась возможность уже идущий труд над этим проектом определённым образом актуализировать. А идея заключалась в том, чтобы сделать целиком первую часть «Фауста». Я так и репетировал: целиком, потому что никогда за всю историю русского театра целиком первая часть «Фауста» не была ни срепетирована, ни раскрыта в театральном анализе, ни реализована на сцене. В принципе, убийственная идея. Недаром это не было реализовано, это требовало огромного времени. К этому времени не приучен театральный контекст, идея была достаточно беспощадная по отношению к себе.

Мы отправились в это путешествие, сделали-таки все сцены, и разбор этих первых сцен был очень существенный. Реально, какое-то вдохновение посетило нашу компанию. Это компания, которая параллельно с этим, пребывала в «Саду», в нашем проекте, длящемся десять лет. Ему ещё предстояло пять лет продолжаться, а одновременно с этим к «Саду» и к «МИР-2» прибавился «Фауст» и, вместе с этим, «МИР-3», вот откуда вышел Женя (Похис – прим. ред.), Марина Максимик, подруга и соратник Жени и соавтор сценария фильма, который мы сегодня увидим. Она тоже была на всех репетициях и там участвовала, а Андрей Цицернаки, который был моим ассистентом, вёл записи. Живые записи, не с видео, а живые записи во время репетиций, и дальше ещё присоединилось видео. Марина это расшифровала. Огромное количество конкретного анализа каждого текста, каждой сцены, и это был анализ, не озирающийся ни на какие контексты. Это была очень прямая, живая работа с гётевским текстом, как бы отвергнувшая все предыдущие подходы. Я сознательно не углублялся в них. Естественно, у меня были внутренние связи еще с одной стороны, потому что в этот момент в Киеве, как раз после этой акции «Фауст-Арт», был мой ученик Влад Троицкий, делающий потрясающую киевскую компанию под названием «Дах» («крыша» по-украински). Я приехал туда, чтобы сделать с ними очередной проект, который я назвал «Кристалл». Это тоже всё очень сознательная работа по выстраиванию контекстной новопроцессуальной архитектуры. В этот «Кристалл» я как бы ввёл четыре грани. Одной из этих граней был «Фауст», и именно там я начал разбирать. То, что называется «разбор по лучу». Второй гранью был «Стойкий принц». Третьей гранью была «Книга Иова», если я не ошибаюсь. Естественно, она была связана с «Фаустом» напрямую, потому что тайные цитаты у Гёте, особенно в «Прологе на небесах», связаны с этой книгой. И последней гранью были «Этюды о любви», которые сочинялись в свободном тексте.

Вот такой «Кристалл» я начал репетировать. Это оказался очень большой проект, где вот эти лучевые техники были испытаны на вольном сообществе артистов, художников, писателей, которые захотели принять там киевских, украинских замечательных людей, озарённых Святой Софией. Всё это в них слышалось, в их крови, и я до сих пор вот думаю, что украинские художники и те люди, которые мне встречались, они, конечно, благословенные. В них есть вот эта связь. Там абсолютно открыто небо, скажем так, и поэтому в их движении, в их разборах, в их игре это всё время слышится. Они даже сами этого за собой не замечают, но кто-то это видит. Вот там продолжилась эта работа, потом я вернулся в Москву и уже здесь, в Москве, стал выходить на первую редакцию «Фауста», которая как раз совпала в 1999 году с этим прекрасным и важным очень для отношений Германии и России фестивалем, он очень заметно потом сказался на диалоге двух стран. И мы отправились в это путешествие. Вот здесь есть свидетельства этих разборов, особенно первые. Это вы всё прочтёте. Это довольно углублённый такой взгляд и разбор, и я бы не стал его девальвировать сейчас какими-то своими короткими воспоминаниями. Всё это есть здесь в книге.

Дальше спектакль пережил пять редакций. Пять серьёзных редакций. Менялось время. Вдруг, как бы открылись нулевые годы, стало понятно, что это всё обнуляется. Мы оказались окутаны совершенно другими энергиями, они стали проситься наружу, просто вскакивать в душу. Это зарождение. Это абсолютно младенческое сознание людей, в которое всё так же изливалась особого рода люциферическая энергия, это было очень интересно. Тогда был очень сильный перелом в разборе, и если первого я сейчас не коснусь, то этого перелома я коснусь. Это касалось ощущения, которое я назвал «Атлантида -2». Тут будет письмо, вот в этих текстах, связанное с этим ощущением. Сейчас я просто поделюсь с вами ощущением. Скажем так, в 90-е годы я ощущал себя на уровне такой фиесты, а особенно вот с Илюшей Хржановским мы это всё переживали, и в моём романе-дневнике это очень обнажённо написано, вплоть до того, что, конечно, я сделаю цензуру, и только после этого вы прочтёте оставшееся. Но реально это было путешествие двух таких «дзендиков». Я в 90-е годы присвоил себе такое название – дзендик, и раздавал его тоже многим соответствующим этому людям. Это дзен-дендизм, понимаете? Дзендики – это люди стиля, люди, которые не могут избавиться от того, чтобы всё-таки облачаться в определённый стиль жизни, одежды, слов, отношения, энергии и так далее. И вот где-то этот стиль начал постепенно переползать в первую редакцию «Фауста» и связанные с этим жизнетворческие радости.

А в нулевые годы всё изменилось. В нулевые годы держаться в рамках этой эйфории и стиля в жизнетворческих рамках было уже невозможно. Вдруг я ощутил себя таким серьёзным купцом, сановником, почему-то, будучи абсолютным индепендным хреном, который, по каким-то причинам уехал из Атлантиды, видимо в Индию, куда-то туда. В этот момент чудовищный катаклизм стёр с лица земли всех людей. Остались здания, остались прекрасные памятники культуры, а людей не осталось. Видимо там, в забытьи индийского путешествия, в неравномерности временных потоков я прожил буквально два года, а здесь, вот в этом месте, как будто бы прошло столетие. И вернувшись туда, этот купец обнаруживает всё те же самые улицы. Они вызывают в нём чувства, ностальгические чувства, те, другие, но люди изменились. Вот это поколение Гретхен: они ничего не помнят, они ничего не знают, они другие, и в этой своей младенческой святости они естественно безвинны. Но они не знают, они не помнят, и это «фаустовское» чувство изменившегося времени настолько сильно попало в мою душу, что я отправился в большую следующую редакцию, которая подразумевала несколько, на самом деле, редакций – большое следующее путешествие и стал делать спектакль, связанный с этой, скажем так, внутренней темой. Он развернулся ещё в трёх редакциях, вплоть до пятой, после чего опять сотряс катаклизм, и где-то уже на выходе из нулевых годов Игорь Яцко, который видел пятую редакцию, и как-то очень сильно это в него попало, мне сказал, что очень хочет сесть на куб. Очень хочет сесть на куб. И я сказал: «Если ты хочешь сесть на куб, ты на него сядешь».

Менялось время. Трясло театр «Школа драматического искусства». Был изгнан самим собой и отечеством мастер из своего дома, мы там остались одни. И мы с Игорем, отправились в лабораторию «Фауст», чтобы подвести итог целому ряду внутренних и внешних катаклизмов нашей общей и индивидуальной жизни.

Вот эта лаборатория раскрылась и принесла результат в виде последней шестой редакции «Фауста». Именно в этой лаборатории мы с Игорем сложили спектакль. Он был мой сорежиссёр, и он был главный артист – это был замысел, который мы обсудили на двоих изначально, а дальше этот же принцип мы воплотили и в «Стойком принципе». Игорь репетирует заново «Фауста». Он его медленно читает с компанией артистов из театра «Школа драматического искусства». Это медленное чтение «Фауста». Они идут сами, а я прихожу к ним и внедряю туда свою дистанцию, свой взгляд. Вот Володя (Петров – прим. ред.) в этом участвовал, Оля чуть позже туда влилась, как бы минуя лабораторию, а Рамиль – по полной. В общем, атмосфера была правильная, работа шла. Таким образом, на путях… Это набираются постепенно участники шестой редакции. Вы всё это увидите в фильме, я чуть-чуть контекст открываю. Увидите, как через лабораторию, это был ход такой, внутренний аттракцион, Игорь заново начинает внедрять в текст, разбирая его как режиссёр и постепенно оказываясь на территории артиста. И я неотвратимо за этим, конечно, следил. Вот, что я хотел вам сказать. Жалко, что нет здесь Юрия Фёдоровича (Харикова – прим. ред.), с которым мы пустились во все тяжкие нашей дружбы, а это тяжкая дружба, скажу вам честно.

В результате «Фауст», как и «Сад», и другие наши проекты, оказался огромным произведением Юрия Фёдоровича, так же, как и всех тех потрясающих людей, артистов, конечно, которые во всех этих редакциях приняли участие: отдали туда часть жизни, часть своей души, как и положено в этом сюжете, и часть своего сердца, что тоже в этом сюжете положено. Вот я немножко всё это выстроил в такую пирамиду рассказа, чтобы вы, в первую очередь, ощутили саму энергию происходящего. Как мог, так я её сейчас себе и, благодаря вашему вниманию, вместе с вами восстановил. А вот теперь, может быть, имеет смысл, чтобы несколько слов сказал каждый из участников нашего стола, во всей необязательности своего высказывания. Пожалуйста, тебе и положено, ты же играл Господа Бога.

Владимир Петров: У меня ощущение, что я опять попал на репетицию к Борису Юрьевичу Юхананову. Ну, актёры вот так сидят, слушают, как вы сейчас сидите и слушаете. Примерно процентов десять они поймут из того, что он сказал, и думаю, где-то на пять сыграют. Ну, вот так. Спасибо, что пригласили. История отличная. Кусок жизни моей и «Фауст». Была прекрасная лаборатория. Это какой год-то, восьмой? Шестой? Да. Сама Лаборатория… Когда ты берешь текст Гёте и не понимаешь, как его играть, что с ним делать. «Вась, пойдем сыграем?» – «Ну, пойдем». Разобрали – пошли. Народу же много было, человек тридцать наверно в Лаборатории, да? Это было прекрасное время. Прекрасное своей какой-то импровизацией что ли. Когда ты сталкиваешься с чем-то непонятным, заходишь в тупик, и тебе нужны знания, чтобы преодолеть этот барьер, куда-то идти вперед. Честно, я просто не знаю, что сказать по этому поводу, потому что я к книге не имею отношения: я там внутри…

Борис Юхананов: Знаете, что? На самом деле, когда я перенесся из компании, вместе с которой я двигался и внутри «Сада»… Это была компания одного типа, а я перенесся к потрясающе воспитанным, к профессионально воспитанным и совсем другим людям, другим артистам, не имеющим той судьбы, которая имела независимая компания, «садовая», в этом городе. Эти люди планировали для себя совершенно другую судьбу. И она так и происходит у них, ведь, как мы понимаем, все это вещи довольно таинственные.

Я это очень хорошо понимал, поэтому, войдя с Игорем в режим лаборатории, я не надеялся внутри себя на то, что у меня получится. Я думал, что взорвусь, что я все это быстро прекращу, как это было в предыдущие годы. Театр я не любил, и, надо признаться, я из театра ушел. Между четвертой и пятой регенерациями «Сада» я это сделал – из театра ушел вообще. Я просто не хотел им заниматься. И уже как бы двигался «Сад» к своему завершению, на Олимпиаде (Всемирная театральная олимпиада в Москве в 2001 году – прим. ред.) оно произошло.

Олимпиада, да, которая взорвала и сорвала крышу у российской театральной и не только театральной общественности. Причем, сделана она была во многом благодаря радению советского функционера, Валерия Шадрина. Во многом благодаря его радению произошло важнейшее революционное событие в жизни театра. Олимпиада, куда приехал современный театр и сорвал крыши по полной местным аборигенам, в том числе, тем, которые здесь сидят.

А я в этот момент уже как бы собрался из театра уходить и ушел в иудаизм и стал работать с раввинами. Там, в глубинах иудаизма, в правилах бейт-мидраша и всех тех исследованиях, в том числе и науки тайн, я уже, естественно, удалившись от Штайнера на огромное расстояние, углубился в общение с мудрецами.

И я не собирался оттуда возвращаться, правда. Но по каким-то причинам, в частности, по вот этому вот багровому зареву катастрофы, которая развернулась над театром «Школа драматического искусства», я вылез, не расставаясь с работой «ЛабораТОРИЯ». И об этом был уже мой рассказ. Я вылез обратно в этот театр, и когда я пришел, там сидели как бы адепты другой религии. Был такой большой стол, сидел мастер, висела надо всем катастрофа, устроенная намерением Лужкова его закрыть. Пришел я – как воин уже другого духовного войска. И вот постепенно, постепенно из этой дали, дистанции, вот этого моего взгляда, их взгляда на меня и так далее, постепенно начало происходить медленное вращение возвращения. Это вращение развернулось в моей душе с такой нестерпимой силой, что я, когда началась лаборатория («Лаборатория игровых структур» в театре «Школа драматического искусства – прим. ред.), не мог удержаться: из меня просто перла такая энергия, за которой точно, не то что артист, никто не смог бы поспеть, кроме меня самого. И она меня опережала, это была определенная трудность, потому что я не хотел адаптировать свои скорости. И, конечно, сама эта лаборатория вернула меня к тем скоростям, вот об этом говорил Володя, где уже возможен диалог. И в каком-то смысле в фильме Жени этот момент зафиксирован, вы его увидите. Так что спасибо тебе, Володя, что ты показал на самом деле зияющую границу, которая существовала, она связана и с моей жизнью, и, естественно, она оказалась частью судьбы нашего с тобой спектакля. Может быть, кто-то хочет что-то сказать из здесь присутствующих людей?

Олег Хайбуллин: Добрый вечер, еще раз! Первое, что хочется сказать: обычно, когда мы не видели спектакль (старые спектакли, например, Станиславского), то мы обращались к литературе, то есть к печатным изданиям: к фотографиям, к текстам, к воспоминаниям, – и представляли себе, как это ни странно, вот что. Например, те спектакли, которые я не видел – когда я про них читал, то я их как бы видел. Даже я вспоминаю «Чайку» и описание, как это происходило: первая премьера, вторая премьера во МХАТе, – все это в глазах, в сознании производилось. И сейчас на самом деле есть уникальная возможность, и это хорошая традиция – продолжение, что выпускается книга, с разбором, с текстом, с фотографиями, то есть с историями, даже еще и с флэшкой, вы можете еще и увидеть этот спектакль. Но, тем не менее, понятно, что спектакль – это одно, видео – другое, и вот это дополнение написанного, пережитого, это как бы некий не просто файл, а такой артефакт, который из времени, вне времени доходит до людей и становится частью истории. И в этом смысле я, конечно, счастлив и рад. Поздравляю всех с тем, что это произошло, и что этот черно-красный артефакт лежит здесь, на столах, и вы можете его приобрести. Он останется, и люди через поколения смогут его прочесть, то есть, в принципе, все произошло. И это замечательно.

Второй момент: пять редакций, в которых и я участвовал, и группа, о которой говорил Борис, группа из «Сада», «садовых существ». Проживание в этом спектакле, движение по пяти редакциям через все эти времена, начиная с 1999 года и до 2003 года – за 4 года было создано 5 редакций, в которых мы участвовали. Премьера прошла в ТЮЗе, а потом он игрался еще в Театре Станиславского. Да, еще один важный момент – то, о чем Борис говорил, что он расстался с театром, – мы находились и занимались «Садом», это все-таки другой, мистериальный театр, совершенно другой. Внутри Борис предложил сделать «Фауста», и мы все-таки зашли в именно театр…

Борис Юхананов: Мы еще в театр не вошли, мы зашли в советский Дом культуры, как он назывался. Вы знаете, я хотел вешать везде флаги мастерской. А еще я хотел повесить: «Здесь будет независимая Мастерская индивидуальной режиссуры». Я хотел этими мемориальными досками отмечать будущее: здесь будем, потому что мне казалось, что наше странничество, метание по этим домам культуры, подвалам никогда не закончится, никогда. Я к этому уже так привык. А мы начали репетировать… Кто-нибудь помнит, где мы начали репетировать? Никто не знает.

– В доме культуры у театра Образцова.

– Да, да! Вот там. Грандиозное советское здание! Да, это было после Дубровки, точно. Вот туда я потом пришел, я рассказал об этом Васильеву, и он сказал: «Надо брать!» Но брать было нечего и некому, к сожалению. Сталинские постройки очень хорошо подходят театру, как и заводы. Олег, извини, я присоединился.

Олег Хайбуллин: Для меня был опыт, скорее, такого профессионального отношения, потому что, еще раз: в «Саду» совершенно другие законы, по-другому все устроено, а здесь все-таки условно, да. Постановочный спектакль, будем говорить так, там два акта, с антрактом, со зрителем, с определенным хронометражем, хотя самая первая редакция, которую мы играли в ТЮЗе, – это был 7-ми часовой спектакль. То есть, семь часов мы играли спектакль. Вот помню, о чем говорил Борис, что в России никто целиком не делал: полностью вся первая часть «Фауста». Потом мы сократили до 3,5 часов и уже играли и в Театре им. Станиславского, и в «ШДИ». Для меня это был опыт определенный: именно соотношения позиции – ты вот как бы актер, а театр – зритель. Это был важный момент, который я для себя чисто мистериально уже по театру внутри прошел, и все, соответственно, участники пяти первых редакций, то есть эти вот «садовые существа» оказались в театре. Все равно, так или иначе, это театр: и Станиславский, и «Школа драматического искусства», и зритель, и соотношение со зрителем и с городом как таковым.

Борис Юхананов: Для такого пути, как бы независимого, театр, конечно, слышался как тупик. Я так понимал, что в результате все «садовые существа» оказались в абсолютном тупике. И, когда этот «пц» произошел, я из театра ушел, чтобы избавиться от всего, что меня связывало с моей жизнью. Это не сознательно, но так получилось. Когда я вернулся, уже никакого «индепендента» во мне не было, да и вокруг меня не было: я с этим расстался. И «Сад» я, конечно, уже не мог делать и ничего не хотел. После этого я стал делать шестую редакцию «Фауста», находясь в особого рода фатальном гневе души. Интересно, что вот этот фатальный гнев души сопровождал меня в узловых моментах моей жизни. Например, когда я поссорился с Васильевым и ушел из театра, потеряв очень важный для меня и очень сокровенный для Васильева спектакль «Наблюдатель» в театре «Школа драматического искусства». Я был в невероятном внутреннем гневе, ушел второй раз в андеграунд, в эти подвалы, с хренью, с дикими зверями московского авангарда. Я делал «Октавию», первую редакцию, в которой ученик Нерон казнит своего учителя Сенеку. Я просто казнил его там! Это такой огонь во мне работал! Вот на таких переломах полностью меняется судьба. И я не вернулся уже в театр «Школа драматического искусства». И не собирался этого делать, если бы мы не помирились в середине 90-х годов под воздействием уже совершенно других настроений и ветров времени.

А дальше вот это гневное состояние сознания увело меня в иудаизм, а оттуда я вернулся добрым. Правда. Больше я уже не гневался, то есть я вернулся к себе, каким я был до того, как я серьезно занялся театром. Во мне кончилась эта война нескончаемая. Понимаете? И сейчас ее во мне нет. А была, была.

Олег Хайбуллин: Надо сказать, что я вернулся в Театр им. Станиславского и поставил спектакль «Визит дамы». Это важный момент, для меня тоже было важно именно возвращение в театр. Прошло время с 2003 года (это в 2016 году было), через 13 лет я вернулся в театр, и Борис дал мне возможность поставить здесь спектакль «Визит дамы», в котором участвуют актеры и Театра им. Станиславского, и «Школы драматического искусства», и ученики Васильева. Здесь возник определенный симбиоз, я бы сказал, симфония, то есть соединилось много всяких направлений. С огромным интересом пройдя определенный путь и вернувшись в театр, я поставил спектакль, исходя не просто из опыта и технологий, которые были накоплены за все это время, но… Это такой даже не эксперимент, а тоже часть судьбы, когда мне предоставилась возможность вот именно здесь осуществить те или иные идеи, которые связаны, как ни странно, с «Фаустом». Потому что в разборе «Визита дамы» я вижу много соотношений у Дюрренматта с Гёте. Внутри так или иначе там много что переплетается. В разборе для актеров я упоминаю и «Фауста», и эти соотношения, поэтому здесь много накоплено и жизнетворческого, и творческого, и разбора. Не просто некая история, которую мы рассказываем, история некоего города или история некоего героя в предполагаемых обстоятельствах. Поэтому еще раз спасибо «Фаусту» и театру за возможность движения, это важный момент: несмотря ни на что. Спасибо!

Ольга Баландина: Я просто, пользуясь этим моментом, хотела сказать спасибо вам большое, Борис Юрьевич. За то, что этот спектакль был у меня, за этот момент в 2008 году, за возможность нашей встречи. Тогда это было для меня очень интересно, и я могу честно сказать, что на тот момент, оставшись без Васильева… Я считаю, что моя встреча с вами была очень важной. Мне это было колоссально интересно, я встретилась с вами как человеком и с личностью, с режиссером. Мне было безумно интересно вас слушать, с вами работать. Я встретилась с текстом. Это какой-то космический текст, и постичь его, наверное, практически невозможно. Для меня это была большая радость, в лаборатории я, кстати, участвовала изначально, просто Игорь меня освободил, сказал: «Подожди, вот мы когда начнем постановочные репетиции, ты придешь». И еще хочу сказать, что я очень люблю этот спектакль. Мне нравилось его играть, для меня было катастрофой, когда мы его потеряли. Еще хочу сказать о мужском составе этого спектакля, для меня это была большая радость – наблюдать за мужчинами в этом спектакле. В нем какая-то такая колоссальная энергия, и они делали сложнейшие вещи и играли сложнейшие сцены и сложнейший материал. Это было такое удовольствие. Поскольку я выходила только во втором акте, первый акт просто любовалась и получала колоссальное наслаждение от того, что видела наших мужчин, и всех вновь пришедших, и Рамиля, который иногда делал такие вещи.. У него такая природа, я не знаю, как он это делает. Это какое-то чудо. Никто не знает. Ну и, конечно, Игорь, и все, кто был в этой шестой редакции, для меня это было какое-то очень счастливое время. Спасибо большое вам за это!

Рамиль Сабитов: У меня такое впечатление, что мы сегодня куда-то в Ноевом ковчеге собрались уехать. Борис называет уже какие-то пары, которые могут встать рядом, сесть в этот паровоз, и все вроде как спасены. Там, где Боря, там – апокалипсис, и там всегда всепрощение. Я тоже присоединяюсь к своей партнерше замечательной, Оле Баландиной, и ко всем своим друзьям, актерам, с которыми я прошел и лабораторию. Я хочу сказать, что я был счастлив, и я счастлив находиться в этом театре. Я всегда помню о том, что здесь работали три замечательных режиссера: Анатолий Васильев, Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Мы счастливы, что такое событие происходит в доме, где работал наш учитель, Анатолий Александрович Васильев, когда он был, может быть, такого возраста, как мы, может быть, моложе. Но он ферзь, он талантлив, он гений, а мы его ученики и дети. Это особый день. И Борис представляет труд, правильно сказал Олег, печатный уже, а до этого он сделал очень много театральных редакций, как Лермонтов, который писал «Маскарад», и мир увидел «Маскарад», как Анатолий Александрович нам рассказывал, в шестой или седьмой редакции. Видимо, ребята не простые, они не просто так все это делают: они точат, точат, точат, главное – не переточить. Хорошо, что «Фауст» закончился! Хочу сказать от всей души слова благодарности Борису Юрьевичу, и всей его команде, и всем актерам, которые были в редакции до нас, и мы имели счастье прикоснуться к этому проекту. Возможно, мы некоторые традиции предыдущих студий не провели, но это Борису было ведомо: как он хотел, чего он хотел. Я могу сказать, что было два периода: период лаборатории (этюдного метода) и, конечно, постановки. Что касается этюдов – это проще, а постановка – это жестче. Там не все складывается, как мы бы хотели, или что, но это была очень сложная жизнь, и мы счастливы, что мы имеем отношение к этому проекту. Я соглашаюсь с Олей.

Игорь Калошин: Египетская пирамида спектакля, она все-таки выросла в книгу. Последний штрих, который мне очень нравится и дорог: здесь вы видите надпись, которую мы сделали совместно с Ильей Рудерманом, это известный шрифтовик. Это уникальная надпись, и она достойно завершает эту книгу. И мне кажется, ее даже можно пощупать приятно.

Борис Юхананов: Спасибо за внимание!