Борис Юхананов в пространстве и времени
Джон Фридман | The Scenographer | Октябрь 2018Оригинал

Путь, пройденный Борисом Юханановым за сорок лет в искусстве, был чем угодно, но только не обычной историей стандартного развития карьеры. Сегодня он является художественным руководителем Электротеатра Станиславский, который берет свое начало от легендарной оперной и драматической студии Константина Станиславского и на протяжении 70 лет является одним из самых известных драматических театров Москвы. На сегодняшний день эта должность может представлять собой самую большую драгоценность в короне Юхананова, но она ничтожно мало говорит об этом художнике, который никогда не шел протоптанной дорогой. Ничего из того, что Юхананов делал в первые три десятилетия своей работы в театре, не могло предвещать, что однажды его выберут возглавить один из самых именитых театров России. Все, что происходило между годами обучения Юхананова у легендарных режиссеров Анатолия Васильева и Анатолия Эфроса в начале 1980-х годов, и его нынешним пребыванием на посту руководителя Электротеатра Станиславский, происходило исключительно на его собственных условиях и всегда вне общепринятых ожиданий.

Образно говоря, Юхананов остается и всегда был полиглотом художественных языков. Большую часть трех десятилетий, вплоть до 2013 года, он вел насыщенную жизнь внутри российского художественного андеграунда, разминая свои мускулы театрального режиссера, кинорежиссера, художника, графика, поэта, писателя, педагога и теоретика. Он был активным раздражителем и философским противником всего мейнстрима. Со здоровым чувством юмора, но строгим взглядом, указывающим на то, что он шутит лишь отчасти (и в эпоху, когда можно было еще шутить на эту тему), Юхананов выступал за то, что он называл «акты театрального терроризма». Идея заключалась в том, что актеры Юхананова врываются в какой-то тоскливый спектакль, идущий в традиционном театре, и моментально наполняют его энергией, разыгрывая провокационную сцену или две, а затем бегут к выходу, оставив всех в раздумьях, что же только что произошло.

Важно отметить, что Юхананов никогда не пустил в действие такие агрессивные акции на территории других людей и не обязан был это делать. Белой вороне, теоретику Юхананову было достаточно высказать свою точку зрения об андеграундном искусстве, противоположному традиционному искусству, подробно описав, насколько увлекательными будут такие подрывные вылазки, и насколько сильный смысл они несут в себе для всех участников. Мысль о том, что он может сделать это, если захочет, была важна как для него самого, так и для его понимания искусства. Юхананов всегда был заинтересован в создании того, что теоретически возможно, и в раздвигании границ общеизвестного и принятого.

Борис Юхананов стоял у истоков многочисленных инновационных, негосударственных объединений, которые выходили за пределы типичного в застойный, позднесоветский период 1980-х годов. Он был соучредителем первой независимой балетной компании в Ленинграде, а его группа «Театр Театр», выступавшая в публичных пространствах, стала первым независимым драматическим театром города. Юхананов также был одним из основателей российского движения «Параллельное кино», которое незамедлительно утвердилось в качестве свободной, исследовательской альтернативы господствовавшей тогда официальной советской киноиндустрии. Его «МИР» (русская аббревиатура Мастерской индивидуальной режиссуры, основанной в 1988 году) была первой в России независимой театральной школой и постановочной компанией.

При всей важности его действий для контркультуры в России – не говоря уже о личностном развитии Юхананова – мало кто сможет отрицать, что работа этого режиссера, всегда неортодоксальная и всегда сложная, зачастую проходила без особого внимания. Когда он открывал для ничего не подозревающей публики свои спектакли, они часто не знали, что с ними делать. Как правило, его постановки играли для небольшого числа зрителей и буквально несколько раз. Вот свидетельство об одной из первых постановок Юхананова 1986 года: «Балансировавший на грани катастрофы вольный, отстегнутый, отпущенный в один из двориков всегда шумного московского Арбата показ спектакля «Мизантроп» ознаменует официальное рождение «Театра Театра» – первой независимой театральной группы в России» (Тимофеева, «Театр»).

Следующая постановка Юхананова, «Мон Репо», также 1986 года, была создана на основе текстов Владимира Набокова и Иосифа Бродского – оба по существу были всё еще запрещенными авторами в России. Однако это не самый провокационный аспект постановки. Этот спектакль был исполнен как своего рода пешая экскурсия, во время которой зрители в заброшенном ленинградском особняке переходили с места на место, а безмолвный проводник при помощи фонарика направлял их внимание. В конце концов, бесстрашных зрителей приводили на верхний этаж здания, где они, как им казалось, становились свидетелями смертельного прыжка актера с крыши, при этом читающего «Рождественский романс» Бродского. Однако зрителей подводили к другому окну, где внизу они видели актера, счастливо машущего им на прощание и исчезающего в глубине ночи. В этот момент проводник выключал фонарик и оставлял зрителей самостоятельно выбираться из здания. Описывая этот спектакль много лет назад, Юхананов добродушно рассмеялся и сказал: «Вот тогда и начинался настоящий театр ужасов!» (Фридман).

Всегда игривый режиссер, Юхананов окончил «Мон Репо» на примирительной ноте. Когда зрители, наконец, выбирались из здания, их ждали смех, улыбки, а также накрытые на улице столы.

Конечно, Юхананов в 1986 и в 2018 сильно отличаются. Его работа сейчас намного сложнее и изощреннее, в том числе и по концепции, лежащей в основе. Но как художник он непоколебимо остался верен себе. Частый соавтор Юхананова сценограф Степан Лукьянов, отмечает, что: «Борис может работать в любом пространстве. И он никогда не боялся каких-либо передряг со сроками сдачи декораций. Полагаю, что причина этой уверенности в себе — андеграундная закваска 1980-х. В те годы не было большого выбора места и времени [где играть спектакли]» (Лукьянов).

Юхананов всегда работал с многочисленными группами коллег, которым полностью доверяет, и сегодня он продолжает окружать себя командой проверенных художников, композиторов, хореографов. Он всегда верил в художника как в провидца, который ведет публику к чему-то, что они ранее не представляли себе или не понимали. Это подразумевает убежденность в том, что зрители должны расширять свои горизонты и бросать вызов своим ожиданиям, дабы понять, чего стремится достичь художник. В Электротеатре Станиславский Юхананов институционализировал этот аспект своей работы в так называемой «Школе современного зрителя и слушателя» – амбициозная программа включает лекции, встречи, презентации книг, выставки, инсталляции, кинопоказы, концерты и другие открытые публике события, происходящие практически каждый день на протяжении всего сезона и привлекающие публику заглянуть за кулисы, а по сути, всмотреться, как же сделано современное искусство и как оно воспринимается. Еще одной константой в деятельности Юхананова всегда был и остается масштаб. Кажется, его неумолимо тянет к крупномасштабным работам.

«Орфические игры», его самая недавняя постановка в Электротеатре Станиславский (премьера в Москве в мае 2018 года), официально описывается как «единое произведение из 33 актов, представленное в 12 спектаклях и 6 днях». Сравните это с одной из самых ранних работ режиссера – видеороманом в 1000 кассет «Сумасшедший принц» (1986-1993), и становится ясно, что масштаб и объем – важнейшие аспекты художественного видения Юхананова. Даже такая «маленькая» работа, как 90-минутная опера «Октавия. Трепанация» (премьера на Голландском фестивале в июне 2017 года), впечатлила своими физическими размерами. Центральным элементом сценографии Степана Лукьянова стала огромная копия головы Владимира Ленина, высота которой составляла семь с половиной метров, а диаметр – шесть метров от кончика носа до затылка. Одно только пространство внутри головы при открытой «лобной доле» вмещает хор из восьми певцов, в то время как внизу на сцене находится хор из 80 исполнителей, одетых как двухметровые безголовые терракотовые воины, марширующие туда-сюда в плотный унисон.

Можно утверждать, что Юхананов открыл свой будущий способ работы в 1989 году, когда начал проект, получивший название «Сад». Он приступил к реализации, как представляется в ретроспективном взгляде, относительно скромного проекта в сельской местности, недалеко от небольшого города Кратово, что в 40 километрах к юго-востоку от Москвы. Окруженный в свободной обстановке своими учениками, входящими во второй набор «МИРа», Юхананов начал детальный анализ текста «Вишневого сада» Антона Чехова. Борис Юхананов озаглавил их общую работу «Мистерия в Кратово», и это было совсем не обычное прочтение Чехова. Актеры экспериментировали с текстом, разворачивая «драматическую игру», которая смешивала чеховских персонажей и ситуации с определенными аспектами реальной жизни, возвращая нас к уникальной режиссерской концепции «терроризма» в искусстве. Анна Павленко уточняет:

«Задача «драматической игры» состояла в открытии новых возможностей того или иного жанра, обусловленного определенными критериями. Отчасти – путем разрушения этих критериев. Такой особый «арт-терроризм» строился на вторжениях реальности в художественный текст. То, что Юхананов определяет как «качели»: раскачивание действия и его постоянные переходы из реальной зоны бытия в художественную и обратно. Подобными «вторжениями» могли оказаться как случайные прохожие на улице, так и сам режиссер, прерывающий действие внезапным комментарием или разбором. Таким образом, бурная и насыщенная жизнь «Сада» время от времени размыкалась в пространство города» (Павленко, «Мастерская»).

«Сад» (который на английский можно перевести как «The Orchard», следуя пьесе Чехова, но ближе к концепции режиссера название «The Garden») стал первым из многих театральных проектов-марафонов Юхананова. К тому времени, когда он закрыл проект в 2001 году, «Сад» прошел через восемь так называемых «регенераций», каждая из которых значительно изменила спектакль и была исполнена в совершенно разных пространствах, от луга в Кратово, до сцены в Школе драматического искусства или театра Моссовета в Москве, театров в Санкт-Петербурге, Киеве, Лондоне и Эдинбурге. Всё начиналась как простой проект с актерами в их собственной одежде, играющими постепенно открывающиеся слои Чеховского текста, а к середине 1990-х годов превратилось в визуально насыщенный спектакль, который показывался в течение двух дней, каждый день почти по четыре часа. Персонажи в костюмах, созданных художником Юрием Хариковым для четвертой регенерации, напоминали нечто среднее между гигантскими насекомыми, межпланетными растениями и придворными XVIII века, каждый из которых выходил на сцену из нечто, напоминающего надувной космический корабль.

Публичные показы этих регенераций, или версий, «Сада» были недолгими. Но связывающая их работа велась, по крайней мере, до конца 1990-х годов, почти непрерывно. Это означало, что каждая регенерация становилась чем-то новым и независимым, хотя ее корни и многие физические свойства восходили к общему источнику. Отличие между регенерациями не было никогда так явно, как между четвертой и пятой в 1996 году, когда Юхананов ввел большое количество актеров с синдромом Дауна в постоянно развивающуюся версию пьесы Чехова о потере невиновности. Он включил их в действие проекта в качестве активных наблюдателей и комментаторов – вроде роли тех актеров, которых Юхананов представлял себе причастными к «театральным терактам» на территории других театров.

За эти годы Борис Юхананов много раз наблюдал (и не в последнюю очередь, в серии своих фильмов «Дауны комментируют мир»), что люди с синдромом Дауна непоколебимо искренни в своих реакциях на другого. Они принимают всё происходящее как реальное и истинное – например, когда актриса, играющая Раневскую, страдала, актеры с синдромом Дауна сочувствовали ей с абсолютно подлинной и глубокой искренностью, на которую нельзя повлиять. Таким образом, когда эти новички в актерском составе «Сада» прерывали действие пьесы Чехова, чтобы прокомментировать, пояснить или каким-то образом отреагировать (либо прямым комментарием, либо чтением собственной поэзии, вдохновленной работой над спектаклем), они привносили правду и актуальность, которые не могло бы обеспечить ни одно привычное театральное представление.

Юхананов развил свой интерес к расширению театрального пространства и, в особенности, театрального времени в таких последующих проектах, как «Фауст» (шесть регенераций за десятилетие, 1999-2009) и «ЛабораТОРИЯ. Голем» (2007-2011) – многодневное сочетание открытых репетиций, импровизации, экспериментов с текстами, «театрального терроризма», как мы его определили, и глубокого изучения тех точек, где еврейское религиозное мышление пересекается с театральной практикой.

«Во времени Борис располагается широко, – объясняет Степан Лукьянов, который на протяжении многих лет является художником-постановщиком проектов Юхананова, – и это, как мне кажется, признак его абсолютной свободы. Борис создает своего рода «водные» временные (с ударением на букву «ы») ландшафты, в которых зритель купается. На некоторых спектаклях зритель даже имеет возможность вынырнуть на «берег» в любое время действия, отдышаться, сходив в буфет или даже куда-нибудь по делам, и после погрузиться в это море снова. Возникает возможность войти в одну реку два, три и более раз. И каждый раз это будет одна, но не та же самая река. Это совершенно другое отношение к театру, к действию, к времяпрепровождению, основанное на абсолютном доверии к зрителю и абсолютной свободе» (Лукьянов).

Лукьянов, конечно, говорит с современной точки зрения, опираясь на недавние впечатления от семи проектов Юхананова, которые он поставил с тех пор, как возглавил летом 2013 года бывший Драматический театр имени К. С. Станиславского и открыл его вновь как Электротеатр Станиславский в январе 2015 года, что стало знаменательным событием в истории русского театра, о чем стоит рассказать подробнее.

Руководители российских театров, особенно самых важных, всегда назначались чиновниками культуры без какого-либо публичного обсуждения. К удивлению всех, кто находился внутри и за пределами этого процесса, Министерство культуры города Москвы нарушило традицию в начале 2013 года, объявив, что назначение на руководство двумя площадками будет открыто для конкурса, основанного на заслугах кандидатов. Любой желающий, готовый взять на себя ответственность за управление этими площадками, мог принять участие, представив хозяйственные и стратегические планы на будущее. Известный, но не мейнстримный режиссер Борис Юхананов выдвинул убедительную и при этом чрезвычайно амбициозную программу по восстановлению, реконструкции и реорганизации Драматического театра имени К. С. Станиславского, производимую в основном на средства из независимых источников. (По самым скромным подсчетам, смета предполагаемых расходов составляла около 25 миллионов долларов). Согласно решению, которое шокировало консерваторов и взволновало тех, кто интересуется прогрессивным театром, предложение Юхананова было признано наиболее убедительным, и он был назначен новым художественным руководителем театра имени К.С. Станиславского.

Борис Юхананов незамедлительно привлек одно из ведущих архитектурных бюро Москвы, Wowhaus, для полной реконструкции старого комплекса театра, ключевые сооружения которого датируются 1915 годом постройки. Основная задача состояла в том, чтобы сохранить все исторические элементы, а вместе с тем правильным образом заново выстроить всё необходимое для нужд многофункционального культурного центра XXI века (Wowhaus).

Когда Юхананов приветствовал гостей на торжественном открытии Электротеатра Станиславский 26 января 2015 года, он предложил москвичам впервые взглянуть на новейшее, самое впечатляющее пространство города. Однако это был лишь один из аспектов плана нового руководителя. В эпоху, когда официальная культурная политика России становится всё более консервативной, если не сказать шовинистической, Юхананов сделал смелое заявление о том, что он считает Москву неотъемлемой частью европейского культурного ландшафта. В первые месяцы работы Электротеатра Борис Юхананов представил публике спектакли трех ведущих европейских режиссеров – Теодороса Терзопулоса («Вакханки»), Ромео Кастеллуччи («Человеческое использование человеческих существ») и Хайнера Гёббельса («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой») –которые вошли в постоянный репертуар театра. Ни один российский театр ни в какие времена еще не делал подобных выдающихся шагов, чтобы оказаться в европейском – смею ли я это сказать? – мейнстриме.

В это же время Юхананов представил публике несколько своих спектаклей, два из которых – «Синяя птица» по пьесе Мориса Метерлинка и оперный сериал «Сверлийцы» – являются одними из самых масштабных, которые он создал на сегодняшний день.

«Синяя птица» идет около 10 часов в течение трех дней кряду и разделена на части под названиями «Путешествие», «Ночь» и «Блаженство». Более половины текста спектакля было написано на основе личных воспоминаний двух старейших актеров театра, играющих детей Тильтиля и Митиль. Владимир Коренев (Тильтиль) присоединился к труппе театра Станиславского в 1961 году, через два года после его жены, Алефтины Константиновой (Митиль). Судьбы и творческий путь обоих были полны драматизма, так что их воспоминания о Второй мировой войне (Константинова ребенком пережила смерть матери), зените славы театра имени Станиславского в 1960-е годы, безумном мире звезды советского кинематографа (Коренев), а также разочарованиях перестройки и двух неудачных путчей в начале 1990-х годов, всё это заставляет их героев отправиться на поиски синей птицы счастья, под которым их поколение часто понимало мир, покой и наполненность смыслом. Спектакль «Синяя птица» стал не просто глубоким исследованием советской и российской истории культуры, это переосмысление столетней жизни России.

С точки зрения театральной наполненности «Синяя птица» была агрессивно эклектична. В спектакль вошли сцены, построенные на японском Но, китайской опере, советской поп-музыке, кукольном театре, документальной драме, стендапе, музейных экскурсиях, художественных инсталляциях, точно воссозданных сценах из постановок театра имени Станиславского, которые не исполнялись вот уже 50 лет, и многом другом. Зачастую экстравагантные костюмы Анастасии Нефёдовой подчеркивали происхождение спектакля из сказки и переносили в фантазийный мир.

Борис Юхананов и художник-постановщик Юрий Хариков решили перенести столетнюю историю в современный мир, разместив многие сцены внутри, перед и вокруг копии в натуральную величину фюзеляжа самолета Boeing 777. Хариков рассказывает захватывающую историю создания этого самого необычного элемента сценографии.

«После того, как мы определилась в параметрах сценографии, основным объектом которой стал воспроизведенный в деталях фрагмент Boeing 777, возник вопрос о том, не придется ли масштабировать (уменьшать) его габариты. И по счастливому, почти магическому, совпадению, реальный диаметр фюзеляжа вписался в размеры сцены с точностью до миллиметра. Нам предстояло еще продумать эффект наклона палуб самолета во время действия в эпизоде, связанном с воспоминанием о войне. И это было нелегко осуществить, поскольку на верхней палубе сидели пристегнутые к своим креслам артисты. Но в конце концов это удалось сделать с помощью специального гидравлического механизма и внутреннего вращающегося сегмента. Даже кислородные маски выскакивали при наклоне палубы, как в настоящем самолёте.

Вообще, это получилось довольно сложное сооружение, но с почти неощутимой визуально массой. Все механизмы и опорная передвигающаяся платформа были спрятаны от зрителя. В результате фюзеляж как бы парил на воздушной подушке в двадцати сантиметрах от пола. По окружности среза был установлен механизм отстежки мембраны из полотна, служившей проекционным экраном и закрывавшим в самом начале внутренность самолета.

Перед большим срезом фюзеляжа размещается передвигающаяся по сцене и подлетающая на тросовых лебёдках уменьшенная копия носовой части с крыльями и турбинными двигателями с вращающимися лопастями турбин того же Boeing777. В кабине экипажа за светящейся панелью управления сидят в капитан и штурман, две куклы «Ken» в специально сшитой для них форме экипажа» (Хариков).

За «Синей птицей» Бориса Юхананова последовали «Сверлийцы» – оперная фантазия, которая открыла совершенно новое созидательное направление не только для Юхананова, но и для русского театра в целом. «Сверлийцы» – футуристическую повесть о цивилизации, центральным понятием которой является сверло, и которая существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем, – режиссер определил как оперный сериал. Проект состоит из шести независимых опер, написанных шестью разными композиторами, и длится пять дней.

Стихотворное либретто, написанное Борисом Юханановым, избегает сюжетной последовательности в пользу созревания образных сцен, которые неоднократно возвращают нас к знакомым персонажам или ситуациям, хотя каждый раз в их новых и неожиданных обличьях. История цивилизации, «Сверлии», которая одновременно умирает и возрождается, рассказывается не в традиционном повествовательном ключе, а в особого рода сценах, которые разыгрываются в течение пяти дней.

В визуальном аспекте фантастической оперы преобладают парящие, цветущие, пышные, потусторонние костюмы Анастасии Нефёдовой, а изящная сценография Степана Лукьянова строится на тщательно подобранном видеофоне и минималистичном реквизите. Сериал «Сверлийцы» взял эпизодическую и фантастическую природу «Синей птицы» и расширил ее в несколько раз. Это был вызов – красивый, сложноустроенный и пугающий одновременно.

Появление «Сверлийцев» в репертуаре Электротеатра Станиславский знаменовало собой не только реальное воплощение одной из первых заявленных Юханановым целей – вернуться к фундаменту, заложенному самим Константином Станиславским в его недолговечной, но знаменитой оперно-драматической студии – это создало прецедент для дальнейшего развития театра. Сверлийский проект стал смелым заявлением, что опера может жить в контексте драматического театра, и переписал правила современной формы существования данного жанра. Некоторые из последующих работ Юхананова были либо операми, либо постановками смешанного типа, в создании которых задействованы несколько композиторов. «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017) была создана с пятью композиторами, написавшими отдельные музыкальные части для общего девяностоминутного произведения, в то время как в «Орфических играх» четыре штатных композитора отвечали за сложную музыкальную основу этого шестидневного марафона.

За три года, прошедших с премьеры «Сверлийцев», Электротеатр Станиславский выпустил шесть новых современных опер (одиннадцать, если считать каждую часть «Сверлийцев» как отдельное произведение). Это впечатляющее количество для любого крупного оперного театра. Для драматического театра это просто беспрецедентно. Дмитрий Курляндский, музыкальный руководитель театра и главный композитор, рассказывает о перспективе развития:

«Электротеатр выполняет роль филармонии и оперного театра, искупая их долг перед новой музыкой. За годы его существования через эти стены прошло несколько десятков композиторов, и все они имеют полноценное приложение в музыкальных и драматических проектах театра». (Курляндский, промобуклет).

«Сверлийцы» закрепили за Электротеатром Станиславский звание главного современного музыкального театра.

Довольно сложный художественный термин, новая процессуальность, стал часто появляться в разговорах и статьях в связи со следующей крупной работой Юхананова – масштабным пятидневным проектом под названием «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы» (премьера состоялась в мае 2016 года). Для Бориса Юхананова не достаточно довольствоваться исключительно демонстрацией новой манеры исполнения или подхода к театральному искусству, он всегда уделяет много внимая языку, которым описываются его работы. На протяжении десятилетий важной рамкой для творчества Юхананова служили теоретические эссе с его собственной терминологией, а не лексика или концепции, регулярно используемые критиками и театральными практиками. Киноверсия «ЛабораТОРИИ. Голем» содержит увлекательные, полные юмора сцены диалогов Юхананова с несколькими еврейскими театральными деятелями в Вене в 2007 году. Все гости неустанно желают воспринимать и комментировать разворачивающийся перед ними проект с традиционной точки зрения, основанной на понимании театрального процесса как линейной прогрессии от замысла к репетиции, а затем к готовому спектаклю, который после премьеры повторяется в более или менее неизменной форме до тех пор, пока спектакль не перестает исполняться. Юхананов парирует им, настаивая на том, что его не интересуют результаты, а также путь, ведущий к результатам – он и его актеры исследуют природу и сущность процесса. На самом деле, Юхананов говорит сбитой с толку публике (состоящей из опытных режиссеров и актеров), что то, что они видят прямо сейчас на сцене, поможет создать будущие версии «ЛабораТОРИИ. Голем». И действительно, через год-два в последующих версиях спектакля появляются персонажи, созданные на основе реакций и слов венских зрителей и Бориса Юхананова. Речь идет о произведении, рождающем само себя посредством конкретных этапов.

Концептуально новая процессуальность была близка Юхананову с середины 1980-х годов. А ко времени «ЛабораТОРИИ. Голем», то есть 20 лет спустя, она стала, можно смело сказать, подлинным творческим методом и осознанным актом следования процессу поиска, в отличие от работы, основанной на заранее сформированном представлении о конечном результате.

Описывая новопроцессуальные аспекты «ЛабораТОРИИ. Голем», Елена Любарская подчеркивает, что люди, впервые столкнувшиеся с методом Юхананова, воспринимали это как вызов.

«Привыкшие к четко отформатированным типам существования участники впервые оказывались в проекте, лишенном различаемой формы и перспективы финала, четко установленных правил игры и поведения. Правила в «ЛабораТОРИИ», как и в других проектах Бориса Юхананова, формировались постепенно, видоизменялись и были следствием и продолжением художественного развития проекта, его образов и смыслов» (Любарская).

Борис Юхананов вынес этот принцип базирования на процессе прямо в заголовок проекта – «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». То есть пространство работы, на территории которого были созданы спектакли известные как «Золотой осел», было «разомкнуто», не требовало исключительной концентрации на результате и, по крайней мере, на первых этапах развитие проекта предполагало, что зрительный зал является частью творческого пространства.

В целом, «Золотой осел» начинался как огромное количество сцен и этюдов, созданных на основе плутовского романа Апулея членами команды Электротеатра Станиславский и студентами МИР-4 (четвертый набор студентов, поступивших в Мастерскую индивидуальной режиссуры Юхананова). Спустя некоторое время, Борис Юхананов и его творческая команда (художник Иван Кочкарёв и художник по костюмам Анастасия Нефёдова) приступили к отбору и разработке сцен, которые они посчитали имеют наибольший потенциал. Это могли быть четыре или пять совершенно разных интерпретаций одной и той же сцены (например, Венера, конфликтующая с Купидоном из-за то, что он влюбился в Психею), но каждый из тех этюдов, который обладал внутренней ценностью, был сохранен в пятидневной серии сцен, представленных затем публике. Визуальная составляющая «Золотого осла» была относительно простой – большая часть сценической среды была выстроена вокруг пяти свободно стоящих колонн, которые монтировщики сцены могли легко перемещать с места на место при помощи небольших рычагов, прикрепленных к основаниям.

Природа повторений, которой наполнен проект «Золотой осел», создала многослойный эффект, и зрители часто видели одно и то же с совершенно разных точек зрения. В зависимости от создателей конкретной сцены Венера (или другой персонаж) была флегматичной, коварной, бескорыстной или манипулирующей. Стереоскопическое видение сцен, взятых из текста Апулея, возникло благодаря предположению, что нет «правильной» интерпретации романа, однако можно составить набор версий, который выражает намерение романа гораздо более полно, нежели на это способна лишь одна интерпретация. Преобладающей темой на протяжении всех фрагментов было путешествие героя, инициация рассказчика, превратившегося в осла, во всей полноте мудрости и безумия мира.

Юхананов, заявив, что играет роль Изиды, неоднократно прерывал ранние публичные показы «Золотого осла», предлагая свои комментарии и наставления. И как это происходило в «ЛабораТОРИИ. Голем», актеры появлялись на сцене, разыгрывая разные версии Юхананова, тем самым находя место в развивающемся спектакле для собственных слов и действий режиссера. Но и сам Борис Юхананов продолжал играть активную роль в публичных показах. Пожалуй, одно из самых забавных событий происходит, когда он покидает зал и призывает зрителей следовать за ним во двор театра. Некоторые слушаются, но многие, всё еще сдерживаемые привычным убеждением, что наблюдают за театральным действием, не могут заставить себя уйти. Их растерянность усиливается, когда в зрительный зал проецируется прямая видеотрансляция Бориса Юхананова на улице. Он продолжает соблазнять зрителей призывом присоединиться к нему, хотя большинство остается ждать, что же произойдет дальше.

«Золотой осел», премьера которого состоялась всего через 15 месяцев, как Юхананов открыл Электротеатр Станиславский, легко стал самой смелой и масштабной работой режиссера. Этот факт указал на две очень важные истины: 1) среда большого репертуарного театра, очевидно, благоприятна этому художнику, который десятилетиями изворачивался в поле фрилансеров, и 2) этот художник был полностью готов воспользоваться возможностями, которые мог предложить ему большой репертуарный театр. Проще говоря, он справился с задачей.

«Орфические игры. Панк-макраме» (премьера в мае 2018 года) стал седьмой по счету крупной работой режиссера в Электротеатре Станиславский. С точки зрения масштаба, концепции и воплощения это был экспоненциальный скачок за пределы даже «Золотого осла». Кинорежиссер Александр Зельдович назвал это «монументальным» достижением. «Смотреть один из [шести дней] бессмысленно, ничего не увидишь, важно увидеть все; чтобы разглядеть этот остров, надо походить по нему и лучше обойти весь, он огромен – точь-в-точь как изобретательность и постановочная щедрость Юхананова» (Зельдович).

«Сад» вырос из работы Бориса Юхананова со студентами МИР-2, и «Золотой осел» произошел из работы с МИР-4, «Орфических игры» появилась на свет после двух лет работы с более чем 100 студентами, поступивших в МИР-5. Перед всеми учениками – формально говоря, будущими режиссерами – была поставлена задача создать несколько сцен, основанных на мифе об Орфее, в первую очередь с использованием текстов, написанных Жаном Ануем и Жаном Кокто. К тому времени, когда весь набор работ был собран в единое целое, в проекте приняли участие 120 исполнителей.

«"Орфические игры" построены как сетевой нарратив, как система рефренов и повторов, когда одно и то же событие реализуется в разном контексте, разнообразным стилистическим образом, даже внутри одного эпизода опровергая самое себя и превращаясь в свою противоположность. Эпизоды комментируют друг друга, и смысл тут не в фабуле, которая известна, а в ее бесконечных отражениях, автокомментировании и ритме» (Зельдович).

«Орфические игры» – это не опера, но с самого начала проект был задуман как работа, основанная на звуке, который может быть, чем угодно: от окружающего нас уличного шума до поп-мелодий и фрагментов академической современной классики. Четыре композитора Электротеатра Станиславский – Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков, Владимир Горлинский и Федор Софронов – провели студентов через сложное музыкальное обучение, чтобы дать им инструменты для работы со звуком на таком уровне сложности, с которым они никогда ранее не сталкивались.

«(…) настроить не «2д-слух», – сказал Курляндский в интервью, – с которым в основном мы имеем дело в жизни – с таким плоским, обойным, коверным фоном, но объемный «3д-звук», когда нужно просто настроить слух на такое «слышанье в перспективе». И тогда ты начинаешь различать детали внутри звукового потока. Он перестает быть монолитом, монохромом, фоном и начинает дифференцироваться в какие-то мелкие детали, внутри которых ты можешь обнаружить связи. Тут уже включается авторское, творческое слышанье. В расстановке этих акцентов ты обращаешь внимание на звуковые взаимодействия в пространстве и волен распоряжаться ими. Точно так же, если мы смотрим на отвлеченную картину, на которой кто-то увидит людей на поле, кто-то – траву, кто-то – поле. То же самое и со звуком происходит, но мы реже этим пользуемся. Вот собственно это и есть композиция» (Курляндский, интервью).

Простота сценографического решения Ивана Кочкарёва в «Золотом осле» уступила место бескрайнему морю образов в его сценографии «Орфических игр». Порой сцена может напоминать замысловатую музейную или галерейную инсталляцию. Полное цветов световое решение соединяется с видеорядом и статичными изображениями, накладывается на исполнителей, взаимодействующих друг с другом и реквизитом, для создания захватывающих дух изображений. Зеркальный пол создает отражающую, обратную реальность для всего действия, в то время как анимационный графический дизайн оживляет пространство нетривиальными способами. Ледяные сцены подземного мира, населенные странными, похожими на ящериц существами, чередуются с миром модных современных кафе или галерей. По полу свободно бегают механические игрушки, спагетти в томатном соусе имитируют внутренности человека на больничной каталке, а метры и метры запутанной красной нити напоминают нам не только нервные окончания, из которых состоит каждый отдельный человек, но и обычно невидимые внешние связи, связывающие людей друг с другом.

«По духу спектакль временами чем-то напоминает новый сезон сериала «Мир Дикого Запада»: действие дробится и усложняется, балансируя между триллером и шоу (не теряя при этом своей ритуальной составляющей). «Орфические игры» – это путешествие между хаосом человеческой жизни и кажущейся упорядоченностью смерти. Этот путь в «потоке» из 12 спектаклей закольцован и цикличен, в нем нет конечного пункта назначения, как нет выхода в неровного белого круга, что появляется на черном заднике сцены. Но внутри него возможно все, даже отсутствие смерти» (Логунова).

Пока рано подробно говорить о следующем проекте Юхананова, еще одной новопроцессуальной работе, основанной на пьесе Андрея Вишневского о Пиноккио. Названная «Безумный ангел» во времена, когда впервые была опубликована в 2004 году, пьеса претерпела бесчисленные преобразования за 14 лет. Премьера двух частей запланирована на февраль 2019 года, хотя вся пятичастная работа не будет готова до лета или осени. Борис Юхананов назвал в прессе это произведение «мистерией» с элементами «метаоперы», а Вишневского – «первым по-настоящему новопроцессуальным драматургом».

Такие загадочные комментарии мало говорят нам о том, с чем же мы столкнемся, когда «Пиноккио» будет представлен зрителю. Но недавнее путешествие Юхананова от «Синей птицы» к «Сверлийцам», а затем к «Золотому ослу» и «Орфическим играм» дает понять, что мы являемся свидетелями пути режиссера, который пришел к самому себе, наконец, нашел пространство, время и средства для реализации даже самых смелых художественных идей. В каком бы направлении он ни двигался, мы можем быть уверены, что Борис Юхананов продолжит формировать свое уникальное, зрелищно богатое, художественное видение, объединяющее драму, музыку, танец, дизайн, инсталляцию, литературу и всё остальное, что имеется в его распоряжении в уникальной гибридной форме театра XXI века.

Перевод – Ирина Токарева

Фото – Олимпия Орлова

 

 

 

ИСТОЧНИКИ

Фридман, Джон, “Борис Юхананов,” Московские спектакли: Новый российский театр 1991-1996 (Амстердам: Harwood Academic, 1997), с. 255.

Хариков, Юрий, электронное письмо Д. Фридману, 10 марта 2017.

Курляндский, Дмитрий, интервью на https://electrotheatre.com/repertoire/spectacle.htm?id=183. Просмотрено: 15 августа 2018.

Курляндский, Дмитрий, цитата из промобуклета Электротеатра Станиславский для Фестиваля новой музыки (2018).

Логунова, Инна, «Орфические Игры» http://posta-magazine.ru/culture/two-rooms-orphic-games. Просмотрено: 08 августа 2018.

Лукьянов, Степан, электронное письмо Д. Фридману, 8 августа 2018.

Любарская, Елена, «ЛабораТОРИЯ» https://borisyukhananov.ru/worlds/?id=4. Просмотрено: 14 августа 2018.

Тимофеева, Леда, «Театр Театр» на сайте Бориса Юхананова: https://borisyukhananov.com/worlds/?id=2. Просмотрено: 06 августа 2018.

Павленко, Анна, «Мастерская Индивидуальной Режиссуры (МИР)» на сайте Бориса Юхананова: https://borisyukhananov.com/worlds/?id=1. Просмотрено 08 августа 2018.

Онлайн-галерея Wowhaus, посвященная реконструкции Электротеатра Станиславский. http://en.wowhaus.ru/design/theatre-stan.html. Просмотрено: 10 августа 2018.

Зельдович, Александр, «История Орфея» http://www.colta.ru/articles/theatre/18790. Просмотрено: 15 августа 2018.