Пять дней на роды
Виктор Вилисов | Lenta.ru | 7 ноября 2018Оригинал

Как высидеть 50-часовой спектакль и что из него можно понять об устройстве мира, мифа и современной России, выяснить можно только в «Электротеатре Станиславский». Там прошел второй премьерный показ театрального сериала «Орфические игры». Почему это событие — важнейшее для современного российского театра, рассказывает театральный обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов.

Фото Андрея Безукладникова
Фото Андрея Безукладникова

В текущем театральном ландшафте есть ровно один конфликт, который не то чтобы двигает театр или его создателей вперед, но точно обеспечивает какое-то пространство побочной активности, не дающее забронзоветь многим людям, склонным к забронзовению. Это конфликт между театром драматическим и постдраматическим, и этим обозначением сам конфликт не исчерпывается вообще. Это не про агрессивную конкуренцию между стилями и жанрами, не про выбор метода игры или неигры, не про школу и не про теорию. Это конфликт, грубо говоря, поколенческий, он имеет прямое отношение ко времени, а точнее — к тому, что кто-то (или что-то) только начинает жить, а кто-то уже умирает, и это обозначает ту территорию озлобленной или меланхоличной тоски, на которой этот конфликт происходит.

Поляризация, следование бинарным оппозициям — довольно легкий способ существования, проще выбрать одну сторону из двух, это помогает в быстрых решениях. Такой тип поведения особенно актуализировался сейчас, в эпоху информационного профицита. В такой ситуации всегда поразительно, когда в культурном пространстве появляется высказывание, напоминающее очевидное: что позиций вообще-то не две, а две тысячи, или два миллиона, или миллиарда, и они все равноценны.

Еще более поразительно, когда появляется работа, которая пытается в принципе снять оппозицию между двумя непримиримыми областями. Такой работой среди театральных премьер 2018 года стал метаспектакль «Орфические игры. Панк-макраме» в «Электротеатре Станиславский», который впервые показали в мае, а второй раз — в октябре этого года. Сценография Ивана Кочкарева к спектаклю основана на картине Арнольда Бёклина «Остров мертвых» и представляет собой две белые скалы, поставленных на пол из зеркального плексигласа. Стоя по бокам сцены, они являют очевидную отсылку к сюжету прохода между Сциллой драматического театра и Харибдой постдраматического, но эта метафора рассеивается, когда по ходу спектакля скалы разбираются на несколько менгиров, образуя картины горизонтальной современности, когда все фрагментарно и все допустимо.

Фото Андрея Безукладникова
Фото Андрея Безукладникова

«Орфические игры» — тот самый случай, когда не только для описания, но и для называния работы нужен новый язык. Слово «спектакль» только формально описывает жанр этого события. Работа длится на протяжении шести дней, по восемь часов каждый день — четыре в дневное время и столько же в вечернее. То есть в конечном итоге около 50 часов театральной жизни, или 12 спектаклей из 33 актов. У этой работы нет одного режиссера, — их примерно 100 человек, они все — студенты Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5), которую курирует худрук «Электротеатра» Борис Юхананов. Начавшие учиться в 2016 году студенты два года посвятили изучению мифа об Орфее, а затем на материале этого мифа и пьес «Орфей» Жана Кокто и «Эвридика» Жана Ануя сделали эскизы, организованные Юханановым в шестидневный спектакль, структурных и организационных аналогов которому не существует в мире.

Что, собственно, происходит в спектакле на протяжении шести дней и вечеров: один и тот же очень ограниченный корпус текстов, в основном диалогических, повторяется огромное количество раз, каждый раз в абсолютно иных условиях — декорациях, мизансценах, голосами других героев, другими интонациями и темпами, в форме речи или в форме танца и пения.

Соображение о том, что каждый художник творит свой мир, — довольно вульгарное, но здесь оно явлено в буквальном смысле: миру сложно родиться за два часа, но за пятьдесят — легко. Юхананов с учениками разворачивает базовые мотивы мифа об Орфее и части философии орфиков на огромное количество бытовых ситуаций современности или теоретического будущего. Получается, с одной стороны, огромный кусок вселенной, бесконечно говорящей о любви и смерти, а с другой — рандомный фрагмент реальности, который нигде не начинается и нигде не заканчивается. Вся ценность этого фрагмента — не в его содержании, а в том, что он живо реализуется на пространстве сцены московского театра. Орфей и Эвридика как персонажи предстают кем угодно: официантами, альпинистами, уличными музыкантами. Они все повторяют примерно один и тот же текст, но ни один из эскизов не похож на другой.

Фото Андрея Безукладникова
Фото Андрея Безукладникова

Надо сказать, что смотреть это как театр сам по себе временами вообще невозможно. Появляется азартная мысль: это все такой беспрецедентный критический проект Юхананова — мол, посмотрите, вот сотня молодых театральных режиссеров, и какой лабудой они все занимаются; идет 2018 год, а они декламируют текст, вспоминают Марину Абрамович и героически обсыпают себя пищевыми продуктами. Отдельные работы — или фрески, как их называет инициатор проекта — очень часто абсолютно беспомощно сделаны и сыграны. В них видится большая растерянность и дезориентированность участников условиями игры: средние по уровню драматические актеры пытаются заходить на территорию перформанса, хотя у них плохо получается. Однако и на это у авторов есть ответ: композиторы, художники и режиссеры утверждают, что «Орфические игры» — это такая территория, где нет ошибок, а могут быть только разные выборы, и все они легитимны. Когда вместо капсульной работы производится разомкнутая (а у спектакля есть подзаголовок «разомкнутое пространство мифа»), исчезают критерии «хорошо» и «плохо», исчезает сама нацеленность на результат, основную ценность приобретает процесс, который не заканчивается. Другое дело, что во все эти тонкости тяжело влезать зрителю.

В «Орфических играх» проделана уникальная для российского театра работа со звуком. В проекте заняты три композитора — Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков, Владимир Горлинский, а также композитор-консультант Федор Софронов, еще и написавший кантату для финала, и саунд-дизайнер Олег Макаров. Следует понимать, что почти весь 12-актный спектакль целиком сопровождается музыкой. И это не просто атмосферный бэкграунд для поддержания чувственности зрителя в активной фазе. Перед нами сложнейшая партитура, разбросанная на несколько десятков каналов, по-разному работающих в разных местах зала. Кирилл Широков применительно к «Орфическим играм» говорит о понятии «звукового интерьера» — некоего саунд-события, которое создает интерьер спектакля, парадоксальным образом и возводя иллюстративность музыки в предел, и полностью от нее отказываясь. Специально для спектакля были разработаны две программы генерирования и обработки музыкального материала. Во многом работа с музыкой в этом представлении носит намеренно случайный характер, наследуя опытам Джона Кейджа. Для спектакля даже были спроектированы новые музыкальные инструменты: трубы на супермаркетовских тележках, через емкость с водой подключенные резиновыми трубками к надувным шарам для фитнеса. Звучат эти штуки просто завораживающе.

Свет к спектаклю сделал Эй Джей Вайссбард, постоянный соавтор Роберта Уилсона. Работать с ним из российских институций повезло до сих пор только Михайловскому театру — там он делал свет для «Евгения Онегина» Андрия Жолдака. В петербургском БДТ с темпом работы этого художника не справились, и он вышел из проекта Андрея Могучего «Три толстяка».

Важно понимать, что «Орфические игры» — это еще и мощнейшее политическое высказывание, причем на таком уровне, на котором российский театр пока вообще не умеет и нескоро научится разговаривать. Когда говорят о политическом театре, принято приводить в пример либо «Театр.doc», где все хотя бы называется своими именами, либо спектакли «режиссеров-фрондеров» вроде Богомолова и Серебренникова, которые с разной степенью тонкости вшивают в свои спектакли мысли о текущей политической ситуации: царь плохой, народ страдает. Юхананов, кажется, понимает политику сильно шире — исходя не из отношений власти с народом, а из самосознания гражданина и его отношений с самим собой. «Орфические игры» — это очень важный разлом формата; нигде в России и, кажется, в мире не идут театральные сериалы в такой форме — несколько дней подряд по восемь часов зрительской работы. В «Электротеатре» это уже пятый проект такого рода — и самый длительный из всех. А сам по себе феномен формата, если упрощать, некий концентрат ожидаемой от произведения формы — это то, благодаря чему реализуется власть. В числе прочего — власть телевидения и вообще медиа, которое в последние годы окончательно захвачено тотальностью формата и отказом от неформата.

Фото Андрея Безукладникова
Фото Андрея Безукладникова

В пространстве жестких рамок, когда заранее понятно, что фильм идет полтора часа, спектакль два, а выпуск новостей — 15 минут, не может случиться никакого гражданского прозрения или прогресса. Стабильность формата времени обусловливает равномерное течение жизни и как бы ставит под вопрос необходимость изменений. В «Орфических играх» Юхананова и его учеников зрителю предоставляется некий ландшафт, в рамках которого он с большими перерывами остается почти на 50 часов, что значительным образом переворачивает сознание. Естественно, что толчок к такому перевороту должен реализовать сам зритель — на то это и современный театр, что он не пользуется напрямую своей властью.

Разговор о власти применительно к этому спектаклю тоже может быть интереснейшим. В позапрошлом году Борис Юхананов выпустил в «Электротеатре» почти такого же формата театральный сериал «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». В этом проекте, который шел пять дней, в дневной части сам Юхананов на протяжении четырех часов комментировал эскизы своих учеников, временами в очень агрессивной форме. Спектакль был по большей части о субверсии власти: иерархия вертикальных отношений была вынута наружу и явлена зрителям. В «Орфических играх» фигура Юхананова практически нивелирована. Он даже не является режиссером, скорее ему подходит должность «куратор», от которой он, правда, отплевывается.

Если задуматься, это поразительной свободы жест: отказаться от режиссерской власти и под своим именем (а все равно «Орфические игры» все называют «спектаклем Бориса Юхананова», хотя понятно, что эскизы принадлежат его ученикам) выпустить работу, которую сделала сотня разных людей с абсолютно разными целями, задачами и представлениями о реальности. Работа Юхананова в «Орфических играх» заключалась только в организации структуры, в которую укладывались работы каждого из его учеников.

Этого, в общем, было сложно ожидать стороннему наблюдателю: фигура худрука «Электротеатра» очень харизматична — общаясь с ним, физически чувствуешь реактивную экспансию его речи в твое личное пространство; если у тебя нет склонности мгновенно реализовывать власть, то диалог с ним не склеится. И вдруг — такой широченный демократический жест. Юхананов всему сразу говорит «да», всему позволяет быть на территории, которой руководит. Композиторы и художники отзываются о производстве «Орфических игр» как о процессе важнейшего в их практике горизонтального диалога, построенного на деликатном внимании создателей друг к другу. Это настоящий современный театр, несмотря на наличие внутри действия нелепых фигур роботов и каких-то странных драматических мизансцен с надрывными криками. Медиум сам по себе является сообщением, и этот метаспектакль говорит о себе фактом своего существования именно в такой форме: демократический горизонтальный театр возможен, а что получается внутри — вопрос следующего этапа. Очень красиво, что этот урок внимательного диалога и отказа от власти мы получаем именно из театра Юхананова. Многим театральным деятелям следует его хорошенько запомнить.