Существуют явления культуры, обреченные оставаться мифом, невоплощенной мечтой, вызывать сожаление о несостоявшемся ше­девре. Как правило, чем дольше готовится спектакль, тем больше ходит о нем невероятных слухов, тем выше вероятность, что зрители его никогда не увидят. Такого рода опасения существова­ли в Петербурге по поводу балета, готовившегося к постановке чуть ли ни полтора года и явленного, наконец, зрителям 8 февра­ля на сцене Эрмитажного театра под названием «Цикады».

Изначально балет был оправдан уже тем, что соединил в творчес­ком содружестве настолько разных талантливых людей, что само их соавторство оказывалось концептуальной акцией. Балетмей­стером новорожденного «Санкт-Петербургского маленького балета» стал Андрей Кузнецов, человек, в буквальном смысле с молоком матери впитавший культуру классического балета. Его родители – звезды петербургского балета Татьяна Вечеслова и Святослав Кузнецов, а предыдущая профессиональная карьера – чисто клас­сическая. Режиссер спектакля – Борис Юхананов, мистическая, оккультная фигура художественного «подполья», создатель концепции медленного видео и автор много-многочасовых видеофильмов, в том числе романа на тысячу кассет «Сумасшедший принц». Интер­претатор чеховского «Вишневого сада», игравшегося в течение двух суток на подмосковной даче прошлым летом. Изобретатель но­вого направления «хоум-арт» и настоящая бомба замедленного действия. Ведь в Петербурге все помнят, как в 1986 году Юхананов полгода репетировал на сцене официального Дворца Молодежи мольеровского «Мизантропа», а на премьере показал нечто неверо­ятное под названием «Хохороны». В общем, Юхананов – персона нон-грата даже для либеральной критики и вместе с тем – дружес­кий собеседник Вима Вендерса и Годара. Литературный консультант спектакля – Ольга Хрусталева, критик и теоретик «новой культуры» конца 1980-х годов, тонкий знаток одновременно Иннокентия Аннен­ского, Набокова и питерских митьков. И наконец, четвертый участник этого коллектива – художник Юрий Хариков, обычно скромно остающийся в стороне, но произведший на премьере настоящую сенсацию.

Ибо премьера не только состоялась, но и превзошла все ожида­ния, оправдала все надежды и, по словам одного московского театро­веда, пленила «наглой красотой, которой русская сцена не знала со времен Дягилева». Итак, балет назывался «Цикады», а эпиграфом и ключом к нему стало стихотворение Татьяны Щербины «О пределах».

В этом стихотворении, в завораживающем потоке звуков («Цикады, мой Рамзес, поют цикады») рождаются все тревожные и странные темы культуры конца века: мутации тела и приключения души, безумная лю­бовь и отвращение к жизни, столкновение и взаимное узнавание мира человеческого, мира мифологически существ и мира природного.

Как только поднимался занавес, зрители оказывались в волшебном саду-зазеркалье. Под потолком витали надувные медузы, означавшие, очевидно, манну – застывшие капли сока, вытекающего после уколов цикад. В первом действии, которое называлось «Нимфа», играл квар­тет, накрытый прозрачным, нежно подсвеченным куполом. Лежащий на сцене мертвый летчик наблюдал за рождением Нимфы, за явлением Шмеля в костюме-скафандре, невероятным образом совмещающем агрессивную тяжесть и пушистую легкость, за танцами трех Дионисов, за их поединком – и все это под музыку из «Детского альбома» Чайковского. Второе действие, «Любовники», строилось на контрасте между музыкой Брамса, Шопена, Генделя. Моцарта и молодого петер­бургского композитора Юрия Ханина, пользующегося репутацией эсте­тического провокатора. Особенное впечатление производил поединок между проносившимся через зал персонажем в белом фраке и индейских перьях на голове и грозно надувающимся в центре сцены красно-желтым шаром-Солнцем. Завершалось действие слиянием всех актеров в танце любви.

Если бы балет был просто красив, этого было бы уже достаточ­но. Но, кроме того, он умен, он расставляет все точки над «и» в упованиях и снах молодого художественного поколения. Несколько лет назад Юхананов заявлял: «Альтернатива исчерпана, а вместе с ней израсходована и ненависть, воинственность, лихая энергия раздора, поэтика подвала, трупов, беспощадных социальных поединков... Душа поколения, как прекрасная принцесса, устраивает, наконец, истерику и выкидывает горошину из-под перины». В мастерских ху­дожников стали появляться изнеженные ню в духе Обри Бердслея, шоу-танцоры петербургского рока принялись интерпретировать дека­дентское кабаре начала века, в моду вошла андрогинная эротика, переодевания и светские рауты. Поколение 30-летних небрежно и презрительно наносило поражение социальной реальности и воскрешало миф о серебряном веке русской культуры. Дягилев и Бакст – теперь не музейные экспонаты, не недоступные образцы для подражания, а ровесники и современники, у которых можно учиться эстетизму и свободе творческой воли.

Балет происходил в здании, построенном Кваренги на берегу Зимней канавки, в самом что ни на есть петербургском уголке. Этот изнеженный цветок, соединение настоящего авангарда и настоя­щей классики, наверное, надо назвать постмодерном, казался столь же призрачным, и столь же реальным, как сам Петербург.