Опубликовано в сборнике статей и докладов участников международной научно-практической конференции "Россия – Япония: политика, история и культура" – Казань, 2018.

В контексте истории и теории театра проблематика межкультурных влияний – одна из самых сложных и самых интересных. Пути взаимодействия культур Востока и Запада в области зрелищных искусств оказались тесно связаны с поиском нового языка, с прохождением через кризис. Появление фигуры режиссера в середине XIX века кардинально изменило векторы развития западноевропейского театра. Сформировавшееся к тому моменту главенство слова – драматургии – изжило себя. Спектакль перестал рассматриваться с точки зрения соответствия литературной драме, на первый план вышли другие его составляющие: пространство, музыкальное сопровождение, костюм, общее художественное решение, образность, интерпретация. Каждый из элементов театрального синтеза обрел свой самостоятельный голос, перенеся внимания с целого на его часть. «Разложение театра на элементы во имя целого, двойственная природа сценического образа, принципиально новый характер взаимоотношений сцены и зала и много другое, что европейская режиссура осознала с помощью восточной театральной традиции – все это оказало сильное воздействие на дальнейшее развитие мирового театра» [13, с. 37].

Одним из примеров подобного диалога восточной и западной культур можно назвать московский спектакль Бориса Юхананова «Синяя птица», поставленный в 2015 году на сцене Электротеатра «Станиславский». Во время работы над ним актеры прошли несколько этапов репетиций с мастером театра Но Кавамура Харухиса, представителем киотской школы Но клана Кавамура, с помощью которых они получили возможность знакомства и освоения основ этой театральной техники, элементы которой вошли в спектакль как стиль, как язык, необходимый для характеристики персонажей и создания мистической атмосферы действия. Если говорить об опытах взаимодействия русского и японского театров, то такого рода «контакт» произошел впервые. Режиссер Тадаси Судзуки, в основе методологии которого переосмысление традиционного сценического искусства Японии часто работал в России, ставил спектакли в московском Театре на Таганке. Много проектов осуществляется с японскими хореографами, специализирующимися на формах современного танца. Однако такого не случалось ранее, чтобы две разных национальных традиции оказались на одной сцене, чтобы актер, являющийся признанным мастером японского театра Но, провел серию обучающих тренингов и репетиций с актерами русского драматического театра, результаты которых заняли свое место в спектакле, став частью его действия.

Кавамура Харухиса на одной из репетиций с участием актеров Электротеатра

Пьеса Мориса Метерлинка «Синяя птица» играет ключевую роль для истории русского драматического театра. Впервые она была поставлена в 1908 году Константином Станиславским. Архивная версия этого спектакля до сих пор играется на сцене МХТ имени М. Горького в Москве. Примечательно, что Станиславский тоже был «сопричастен» диалогу Востока и Запада в области театра. В юности он участвовал в домашней постановке комической оперы «Микадо» Гилберта и Салливана, написанной в XIX веке на волне чрезвычайного интереса «ко всему японскому», обладавшей невероятной популярностью. Станиславский вспоминал: «На всю зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая семья японских акробатов, работавших в местном цирке, дневали и ночевали у нас… Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им…» [10, с. 107] Позже, работая над своей знаменитой теорией сценического искусства, он обращался к индийской концепции праны.
Увлечение восточной культурой, опыты обращения к нему театра не являются приметами современного искусства. Этот интерес возник еще в XVIII веке. Вслед за модами на ориентализм последовали переводы на европейские языки «Сакунталы» Калидасы, некоторых китайских пьес. Драматургия восточного театра стала одним из первых этапов знакомства с ним. Однако увидеть актеров и их представления, в основе которых эти тексты, европейские исследователи и зрители смогли гораздо позже. Актеры из Азии стали выступать в европейских странах уже в конце ХIХ века. Естественно, интерес к восточной культуре отражался не только в переводах драматических текстов. «Движение общеевропейского модерна на рубеже веков, вырабатывая универсальный синтетический стиль, во многом основывалось на искусстве Востока. Восточные воздействия проникали и в творчество ведущих мастеров эпохи, и в стиль произведений промышленности» [13, с. 18]. Живопись, предметы бытовой культуры, представления об образе жизни – все это находило свои способы отражения: от парижского кабаре в японском стиле «Divan japonais» до целой плеяды драматургов, создававших пьесы или инсценировки на основе собственных представлений о восточной культуре, и постановщиков, вторящих этому интересу.
Проблематика истоков и эволюции интереса к восточному театру в общем довольно подробно раскрыта в театроведении. На рубеже XIX-ХХ веков теоретики и практики театра обратились к поискам нового языка и путей обновления, чему не мало способствовало появление двух новых научных дисциплин – ритуаловедения и театроведения. Европа стала открывать для себя новые культуры с древними традициями. Например, первая встреча западноевропейского обывателя с японским искусством произошла в 1867 году на Парижской выставке. Большой интерес к экспозиции, в которой были и коллекции фарфора, и серии гравюр, бронза, скульптура, способствовал возникновению научно-исследовательского импульса. Внимательно изучались мифология, обряды и праздничные игры [12, с. 53]. Театр тоже обратился к этим процессам, он стал стремительно изменяться, привнося в спектакль элементы из других зрелищных традиций. Режиссеры, актеры, исследователи театра изучали эти традиции, многие из которых веками были законсервированы в каноне. Например, японский или китайский театр. В них вплоть до сегодняшнего дня отчетливо различаются связи с национальными ритуальными культурами. Тогда как в западноевропейском театре эти связи были уже размыты, потому что сценическое искусство этого региона претерпело очень сильные изменения. Обращение к восточному театру во многом было инициировано и интересом к источниковым, древним, архаическим формам зрелищных искусств. «На протяжении всего ХХ века мировой театр с неослабеваемым вниманием относился к искусству фольклорно-этнического, предтеатрального характера, к трансформированию и даже частичному воссозданию этого культурного пласта в современной театральной эстетике… Принципиально важные мысли, касающиеся влияния ритуала не на литературную основу театрального представления, а именно на действенную, игровую часть, были изложены в манифестах и воплощены в постановках театральными практиками двадцатого века» [7, с. 4]. Искусство режиссера определило новый тип взгляда на театр, он стал рассматриваться как самостоятельное искусство, возник интерес к отдельным его составляющим. «Кризис буржуазного индивидуалистического сознания заставил обратиться к добуржуазным формам искусства (античному, средневековым театрам, к комедии дель арте), а также к опыту внеевропейских цивилизаций, из которых Восток занял главенствующее положение» [13, с. 7].
Надо сказать, что первые этапы взаимодействия западноевропейского и восточного театров сопровождались большим количеством культурных искажений, недопониманий и даже курьезов. В 1967 году театровед, профессор, специалист по истории театра Кабуки Леонард Пронко в своей монографии «Theatre East and West» [15] освятил эту проблематику. Среди историко-культурологических иллюстраций, с помощью которых автор рассказывает о способах взаимодействия сценических традиций, о знакомстве Западной Европы с японским театром Кабуки, – примеры искаженных и даже профанирующих интерпретаций выступлений танцовщиков из Азии европейскими зрителями и исследователями. Их принимали за мастеров и носителей традиционных техник. Хотя на самом деле большинство из них обладали скромными дарованиями, но первое время по их выступлениям зрители судили о природе и свойствах восточных исполнительских традиций.
Например, знаменитую танцовщицу Садаякко (Каваками Садаякко, 1871-1946) европейская пресса ставила в один ряд с величайшей итальянской актрисой Элеонорой Дузе, хотя на родине в Японии она имела небольшой опыт владения исполнительским искусством Кабуки и, на самом деле, была профессиональной гейшей. Вместе со своим мужем Каваками Отодзиро они создали маленькую труппу, вместе с которой гастролировали с 1899 года сначала в США, потом в Европе. При этом у Отодзиро на родине остались долги перед кредиторами и политические неудачи. Безусловно профессия гейши предполагала наличие у Садаякко способностей во владении мастерством японского танца, пения, но совсем не характеризовала ее как мастера средневековых традиционных техник, как воспринимали ее многие. И, если говорить об образе именно японского исполнительского искусства, то первое время, он формировался в тесной связи с деятельностью Садаякко и других подобных трупп. (Обратимся к воспоминанию Константина Станиславского о выступлении японских цирковых артистов.) Это была экзотика, которая воспринималась как откровение. Садаякко восхищала «простыми, спокойными, импрессионистскими приемами игры» [14, с. 14.], в наиболее драматичных сценах играла без привычных европейскому зрителю экспрессии, криков и рыданий. Этот контраст внутреннего напряжения и внешней сдержанности актера стал отправной точкой, с которой начнется интерес к японской исполнительской традиции западноевропейской и российской режиссуры. В этом смысле, конечно, деятельность Садаякко не стоит недооценивать, но при этом важно точно ее характеризовать. «Вы бросали в нас цветами / Незнакомого искусства, / Непонятными словами / Опьяняя наши чувства…» [4, с. 46] – такие строки посвятил Николай Гумилев этой японской артистке.

Садаякко

Известны примеры и другого типа творческого обмена. Молодой танцовщик Микио Ито (1892-1961) приехал из Японии, чтобы обучатся искусству танца у знаменитой Айседоры Дункан, но стал постановщиком «танцевальной драмы», написанной поэтом У. Б. Йейтсом на основе старинных ирландских саг. «Получилась смесь евро-японской мифологии, что привело в замешательство богатых космополитов из лондонских салонов» [2, с. 38]. В дальнейшем Микио Ито эмигрировал в США, где стал обучать своему авторскому танцевальному стилю, в котором сочетались исполнительские техники театров Но и Кабуки.
Наиболее плодотворной в этом смысле стоит назвать деятельность китайского актера Мэй Ланьфана (1894-1961). В 1935 году он выступил перед московской публикой, среди которой были Станиславский, Мейерхольд, Эйзенштейн и гостивший в тот момент в России Бертольд Брехт. Демонстрация актером своих возможностей оказала огромное влияние на наблюдавших за ней режиссеров. На встрече, организованной сразу после представления Ланьфана, Брехт поделился разработками своей теории «остранения». [2, с. 38] Ланьфану Мейерхольд посвятил вторую редакцию своего спектакля «Горе уму»: «В этом спектакле к музыкальной стихии добавляется еще ряд особенностей из театрального «фольклора» китайской труппы с незабываемым актером Мэй Ланьфаном во главе» [6, с. 322].
Одним из самых плодотворных (и при этом самых сложных) типов взаимодействия в диалоге театральных традиций является использование отдельных сценических или исполнительских приемов. Уже в XXI веке по этому пути проследовал режиссер Борис Юхананов, подключив к репетиционной работе над спектаклем «Синяя птица» актера японского театра Но Кавамура Харухиса.

Мэй Ланьфан, Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн

«Синяя птица» стала второй масштабной премьерой для Электротеатра «Станиславский». После ремонта театр открывался спектаклем греческого режиссера Теодора Терзопулоса «Вакханки». С 80-х годов ХХ века он занимается исследованием фрагментов дионисийских мистерий, сохранившихся в том или ином виде на территории современной Греции. Как известно, именно они стали одним из источников рождения античного театра, основой западноевропейской театральной традиции. Обновленный Электротеатр неслучайно открывался спектаклем, обращенным к временам формирования западноевропейской театральной традиции, поставленным режиссером, исследующим сохранившиеся формы древнего исполнительского искусства. Это был символический жест, обозначивший художественную стратегию Электротеатра, – пристальный интерес к уникальным практикам и традициям мировой сцены. Приглашение актера японского традиционного театра Но для участия в создании отдельной линии спектакля «Синяя птица» стало продолжением этого стратегического концепта.
В пьесе Мориса Метерлинка с помощью волшебных спутников юные Тильтиль и Митиль в поисках счастья отправляются в путешествие сквозь время и пространство. «Берилюна призывает детям в помощники души вещей. Они появляются на сцене в «ритуале самопредставления», решенного в элементах техники Но. Эта медитативная мизансцена в каком-то смысле калькирует часть композиции спектакля театра Но — нанори («называние имени»). Чуждая русской ментальности техника, дисциплина формы и заключенная в ней особая красота, прививавшаяся труппе Электротеатра во время особой репетиционной сессии с мастером искусства Но, невероятно проявила индивидуальности актеров» [11, с. 2]. Режиссер не ставил задачи постижения канонической техники – невозможно за время репетиций (даже если они растянуты на значительный промежуток времени) обучиться тому, что актер театра Но изучает с самого раннего детства. Важен был пластический рисунок и «нездешняя» музыкальность для того, чтобы представить «души зверей и субстанций», проявить «волшебную медитативность» [5] действия. Но это уже результат работы, которая состояла из нескольких репетиционных сессий, проведенных в апреле и июне 2014 года, а потом незадолго до премьеры в 2015 году.
Репетиции с Кавамура Харухиса начались с его лекции об истории театра Но. Актер не только рассказывал о ключевых вехах этого японского искусства, он показывал отдельные фрагменты из некоторых спектаклей и подробно объяснял партитуру движений актера, функциональную значимость сценического пространства, о том, например, как исполнитель ориентируется по столбам, расположенным на хон-бутай (основная сцена), когда играет роль в маске с узкими прорезями для глаз. В дальнейшем всю свою тренинговую работу Кавамура вел по этому принципу: после того, как был показан видеоматериал (мизансцена из того или иного спектакля), он подробно разбирал партитуру движений, учитывая количество шагов, жестовый рисунок.

Сцена из спектакля Бориса Юхананова "Синяя птица. Путешествие"

Кавамура Харухиса является одним из немногих актеров театра Но в мире, которые проводят лекции и мастер-классы, посвященные своему искусству. Чтобы проводить такого рода занятия, он должен получить на них разрешение у главы своей школы (иэмото), или у наиболее авторитетного ситэ (амплуа, обозначающее главное действующее лицо). Театр Но по-прежнему остается одной из самых закрытых исполнительских традиций. Общеизвестно, что мастерство передается по династическому принципу – от отца к сыну – актер начинает обучаться с ранних лет. «Я с детства играю в этом театре. Японцы, которые смотрят спектакли Но, разбираются и могут оценить истинную красоту этих постановок. Но в то же время, если их показать людям, которым они чужды, то как они их воспримут? Это меня интересовало. Любое театральное искусство основано на истории какой-то страны, на ее культурной истории. От этого рождается способ выразительности. Поэтому в каждой стране, в каждой культурной сфере театр свой, оригинальный. Но и это не главное. Сердце, душа театра Но – прежде всего их я хочу передавать актерам, с которыми взаимодействую, именно это для меня важно» [8, с. 4], – рассказывал актер в интервью.

После вводных занятий, были сформированы три группы из актеров, занятых в спектакле: актерская, пластическая и хоровая. Образно говоря, синкретичный инструментарий, свойственный актерской технике Но, где неразрывно сосуществуют друг с другом психо-физическое действие, танец и пение, пришлось разбить на сегменты. Участники получали соответствующий направленности группы тренинг, хотя основные принципы исполнительской традиции Но преподавались всем. Главной задачей этих репетиций стало изучение общего образа, рисунка в актерской игре японского средневекового театра. Физическое действие в традиционном восточном театре неотрывно связано с духовной работой, с тем, что довольно сложно преподать. «Подражание в театре Но есть метод превращения в персонаж (это ярко символизирует маска), основанный на определенной тренировке психики и тела актера. Это мистико-магическое соитие с образом, психологически близкое состоянию самадхи, известному индийской духовной традиции, когда субъект и объект совпадают настолько полно, что собственное «я» субъекта совершенно угасает. В этом методе есть исконная связь с древнейшими шаманскими экстатическими действами, с синтоистскими ритуалами-играми Кагура, с масочными театрами Гигаку и Бугаку…[1, с. 196]»
В глубинном смысле работа актера любой театральной школы предполагает свой особый тип соотношения, слияния индивидуальности и персонажа. Но у каждой исполнительской техники есть свой историко-культурный контекст, особые генетические связи, преодоление которых, по всей видимости, невозможно вовсе. Эти границы обнаруживаются сразу же во время такого рода репетиций и тренингов, сквозь которые прошли актеры Электротеатра. Это тоже один из результатов работы, результатов диалога традиций – дистанция указывает на различия, т.е. на характерные свойства этих традиций. При этом надо сказать, что Кавамура, наблюдая за актерами русского драматического театра, признавался: «Ваш актер пытается все пропустить через себя и плод этих переживаний вынести на сцену. В театре Но, наоборот, ничего не переживается сверх… Благодаря работе и с русскими, и с иностранными актерами, я заметил: внутри своей школы я изучал только внешнюю сторону. Как петь, как двигаться — заучил это как таблицу умножения. Но я никогда не отвечал себе на вопрос, почему персонаж здесь говорит это или двигается так? Почему данная ката, например, указывающий жест, направлена туда? Об этом я не размышлял» [8, с. 6]. Во время репетиций Кавамура часто повторял, то, что может делать он, не может повторить драматический актер, а то, на что способен драматический актер, недоступно ему.

Актер театра Но Такэда Юкифуса в спектакле "Хагоромо"

Уникальность репетиций с Кавамура определяется еще и тем, что актер все время обращал внимание на разность театральных школ. Он не просто рассказывал об основных элементах техники Но (камаэ, ката, хакоби), он много внимания уделял показу, чтобы проявить и основы, и отличия. Например, начиная занятия, посвященные главным исполнительским приемам, Кавамура попросил одну из актрис сыграть злость и любовь. Она показала их пантомимически. Тогда Кавамура ответил, что у актера театра Но нет такого инструментария. Он тут же показал, как на «языке» актера театра Но будет играться злость и любовь [3]. Основные средства выразительности актера Но – это тело, голос и, конечно, дух. Лицо, мимика, открытое проявление эмоций – не являются частью инструментария актера театра Но. Именно поэтому репетиционная работа сводилась к отрабатыванию этих элементов: камаэ – вертикальная стойка; ката – форма, модель движения, поза; хакоби – походка, ритм и частота которой определяют характер персонажа, его эмоциональный настрой.
В театре Но существует 250 видов ката – из них формируется партитура движений и, соответственно, пластическое решение роли. Кавамура изучал с актерами пару десятков ката, чтобы дать возможность «сыграть» в технике Но самые базовые эмоциональные состояния. Точнее сказать, с актерами отрабатывались несколько «рисунков»: умирание, рождение и «явление высшего доброго существа». Они были выбраны не случайно. Техника Но, как особый язык, вошла в спектакль «Синяя птица» в тех сценах, где по сюжету пьесы оживали предметы, начинали говорить животные, т.е. проявлялись души субстанций и существ. Элементы из танца театра Но, музыкальные фрагменты из спектаклей «Такасаго» и «Идзюцу» заучивались актерами специально для того, чтобы с помощью техники театра Но играть стадии проявления одухотворенного, живого мироздания. Это одна из идей этого традиционного сценического жанра Японии – выражение сокрытого, тайного, глубинного. Каждую репетицию посещали режиссер-постановщик спектакля Борис Юхананов, хореограф-постановщик Андрей Кузнецов-Вечеслов (он даже участвовал в тренинге), композитор Дмитрий Курляндский.
Отдельная часть репетиций была посвящена работе с веером. Веер использовался и в спектакле, поэтому Кавамура привез из Японии два набора вееров: репетиционные и «чистовые», которые использовались уже в спектакле. Эти наборы были специально созданы для спектакля «Синяя птица», они отличались друг от друга. На репетиционных был скромный узор «в полоску», на «чистовых» – традиционные образы, которые характерны именно для семьи Кавамура. Этот раздел репетиций, где отрабатывалась работа с веером, был совершенно особенным. Здесь проявилось очередное различие. Русский драматический актер и актер японского театра Но по-разному работают с предметом. Веер в японском театре не просто элемент бутафории, это многозначный символ, это, в некотором смысле, «продолжение» тела, он является дополнением практически к каждому движению актера. Однако для начала нужно было не только правильно держать и направлять веер. Порядка 10 минут у группы заняло разворачивание вееров из бумаги, в которую они были завернуты. Еще столько же, чтобы понять, как он открывается, еще столько же, чтобы правильно его закрывать, чтобы не прикасаться к декоративным элементам. Драматическому актеру для работы с предметом необходимо сначала изучить все его свойства, тогда он откроет принципы взаимодействия с ним. Актер японского традиционного театра через принципы взаимодействия с предметом постигает все его свойства.

Рассказывая о символизме веера, Кавамура разыграл целую сцену. Совершив несколько почти неуловимых движений веером, он трактовал это так: «Увидев белую полоску света на земле, почувствовал, как взошла Луна». Потом намеренно ничего не сделал и спросил актеров, что может означать это движение. Кто-то предположил: «Подумал о прошлом, о минувшем». Кавамура ответил, что он сейчас не совершил никаких символических жестов и движений, но допускается любая трактовка. [3] В театре Но актер как бы редуцирует свои движения. Ведь помимо него на сцене: хор, музыканты. Они дополняют действие, добавляют чувства, эмоции. Между тем, актер в театре Но, даже ничего не делая, должен быть способен создавать атмосферу, расширять пространство.

В рамках статьи данного объема не удастся отразить весь пласт работы, который был осуществлен. Актерами русской театральной школы был пройден огромный этап, аллегорически им удалось преодолеть колоссальные расстояния, отделяющие две мировые сценические традиции. Каждую репетицию Кавамура начинал с ритуального японского приветствия и заканчивал японским обращением при прощании, создавая атмосферу тех занятий, на которых когда-то он сам обучался своему мастерству, на которых сегодня он работает со своими учениками. Он обращал внимание на дисциплину, хотя и не был строг, на концентрацию, хотя преимущественно хвалил выдержку и способности русских актеров. Он очень подробно рассказывал и показывал последовательность физических действий, необходимых для совершения тех или иных ката. Отмечал, как должен располагаться центр тяжести, куда должен быть направлен вектор движения. Дальше все это предлагалось выполнить актерам. Кавамура подходил к каждому, исправлял неточности. Все элементы повторялись раз от раза, от репетиции к репетиции, пока у основной группы не начинала получаться та партитура движений, та система ката, которую Кавамура постепенно обговаривал с режиссером спектакля.
По итогам репетиций с Кавамура Харухиса в спектакль «Синяя птица» Борис Юхананов включил несколько сцен, которые исполняются в технике театра Но. Волшебные, тайные свойства мира открываются с помощью исключительно символического языка средневековой японской традиции. Роли Тильтиля и Митиль в спектакле исполняют пожилые актеры Владимир Коренев и Алевтина Константинова. В постановку вплетены их личные воспоминания, в которых отражен и пройденный, прожитый ими путь русского театра. В этой художественной стратегии еще более становится различим диалог двух театральных традиций.

Виктор Нижельской о репетициях "Синей птицы" в рамках цикла лекций "Восточный театр. Живая традиция"

На протяжении всего ХХ века обращаясь к искусству Востока, его мистериальной природе, режиссура стремится реализовать идею эстетизации сакрального. В теоретических работах Арто, в практике Брехта, Гротовского, Брука, Мейерхольда, Таирова, Васильева отражается опыт взаимодействия, диалога сценических традиций Востока и Запада. Будучи рожден ритуалом, театр сегодня всматривается в свои источниковые формы, следы которых порой почти без изменений сохранились в зрелищных искусствах Востока, где духовная работа актера в сочетании с его исполнительским мастерством на сцене дарует зрителю опыт соучастия в таинстве.

Литература:

1. Анарина Н.Г. История японского театра: древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. М., 2008 г.
2. Барба Э. Саварезе. Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. – М., 2010.
3. Видеозаписи репетиций и тренингов актеров Электротеатра «Станиславский» с Кавамура Харухиса. Апрель, июнь 2014 г. (Видеоархив Электротеатра «Станиславский».)
4. Гумилёв Н. «Японской артистке Садо-Якко, которую я видел в Париже» // В кн.: Избранное. Красноярск, 1989.
5. Карась А. Посинеешь тут с вами! // Российская газета. – 2015. № 6647 (76). // https://rg.ru/2015/04/10/ptiza.html (Дата обращения: 01.06.2018)
6. Мейерхольд В. Э. Указ. Соч., ч. 2.
7. Морозова Е.Б. Японский театр Но. Ритуал как первооснова сценического языка. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2004.
8. «От бессмертия к бессмертию». Интервью с Кавамура Харухиса // Сине Фантом. – 2015. № 5 (322). // http://cnftm.ru/images/archives/2015/newspaper/17-04-2015.pdf (Дата обращения: 01.06.2018)
9. «Синяя птица» (реж. Б. Юхананов, Электротеатр «Станиславский», 2015 г.).
10. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972.
11. Тимофеева Л. Незабвенное время жизни // Сине Фантом. – 2015. № 5 (322). // http://cnftm.ru/images/archives/2015/newspaper/17-04-2015.pdf(Дата обращения: 01.06.2018)
12. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М. – 2015.
13. Шахматова (Трики-Ямани) Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 2011.
14. Японская Савина. – Обозрение театров. СПб., 1907, № 281.
15. Pronko L. 1967. Theatre East & West: Perspectives towards a Total Theatre. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.