Диалог Бориса Юхананова и Вадима Максимова. Модератор Кристина Матвиенко
Санкт-Петербург, ноябрь 2018

Вадим Максимов: Я думаю, что присутствующего здесь персонажа представлять не надо – это Борис Юхананов. Но я хочу представить дорогому гостю нас: проект «Театрология», который сегодня заканчивается, продолжался восемь дней. Он называется «Театрология: Второе столетие», потому как мы отсчитываем историю русского театроведения с 1920-го года, и приближается столетие создания сектора театра в Зубовском институте.

Какие мы ставили задачи? Конечно, попытаться сблизиться, поставить вопросы в отношении новой ситуации, в которой находится театр и не только. Были дни, посвященные балету, опере, кино, это все связано. Но все-таки главный аспект и главные задачи связаны с осмыслением театрального процесса, то есть, собственно, театроведением и формами рефлексии. Как меняется (вернее, не меняется на сегодняшний день) инструментарий оценки произведения спектакля? Другое дело, что возникает вопрос, где оно, произведение, и должно ли оно быть художественным. Потому что определения театра, которые возникали за эти восемь дней, иногда были диаметрально противоположными.

И в этом смысле наша задача была представить разные совершенно подходы. Первый день был посвящен блогерам, которые, как выяснилось, все-таки совершенно самостоятельны: дело не в количестве, не в читателе, а именно в том, что само функционирование театра, сама функция рефлексии, функция зрителей и функция театра в этом сообществе определяется совсем иначе, чем, предположим, в профессиональной театральной критике. В этом смысле для нас очень важен был вчерашний день, когда мы вели беседу с философом, Кети Чухров, и философская картина мира, определяемая в понятиях и реалиях театра, является, на наш взгляд, необходимым компонентом.

Теперь, чего мы хотим от вас? У нас нет жанра встречи с интересными людьми, мы не выясняем творческие планы. Дело все в том, что всерьез говорить об общей театральной ситуации и об этих самых срезах, об этой рефлексии по поводу театра, методах и понятиях, в которых театр осмысляется, без учета того, как же практик, имеющий огромный опыт и замечательные результаты, видит этот момент восприятия спектакля? Вот я бы так поставил общую проблему.

На всякий случай я оговорюсь, что не являюсь театральным критиком, хотя в основном рассуждаю тут про театральную критику. У меня тоже взгляд со стороны, скажем так, я просто театровед. В целом я сформулировал общую задачу, а теперь передам слово нашему модератору Кристине.

Кристина Матвиенко: По-моему, вы уже задали вопрос. Я, может быть, обрисую то, что было произнесено в предшествующей лекции Вадима Игоревича, где речь шла о кризисе театроведения как инструментария, непригодного по отношению к тем формам театра, которые сегодня появляются. Там был важный тезис, что театроведение состоит из теории, истории и критики. И поскольку это триединство нарушено сегодня, мы все страдаем.

Я бы попросила вас рассказать о своих ощущениях, связанных с этим и, может быть, относящихся не к сегодня, а к вчера: все-таки к сегодняшней ситуации что-то привело. Вообще, что вы думаете про российское театроведение?

Борис Юхананов: Мне кажется, что в те времена, когда я впервые встретился с практикой театрального критика, во второй половине 1980-х годов, меня поразили некоторые вещи. Меня поразило, что критики смотрели не спектакль, а пьесу. Они воспринимали пьесу. И отсчет их форматов, их описания шел в первую очередь от того, как эта пьеса проинтерпретирована театром. Это то, чему учили, судя по всему, всех критиков, и то, чему они лучше или хуже следовали. Это первый момент.

Второй момент – у критики было четкое представление о том, как должен играть актер, погруженный в этот отформатированный их внутренним становлением, их профессиональными штудиями в вузах, где обучают критике. Существовал внутренний, видимо, трудно огибаемый и довольно узкий формат восприятия того, что можно просто обозначить: хорошо/плохо. И все восхищения или негодования были связаны с соответствием происходящего в театре этому простому формату восприятия.

Меня это, честно признаться, поразило. Потому что мое становление проходило, в первую очередь, в общении с режиссерами, а не с критиками. Я учился у Анатолия Васильевича Эфроса и Анатолия Александровича Васильева. Надо признаться, обучение было очень интенсивным, включая в себя очень активную рефлексию. Это тот тип образования, который пережил я, Клим и другие люди с нашего курса. Так получилось, что мое обучение не началось на этом курсе, но кристаллизацию собственного подхода к театру я получил именно там, в постоянном интенсивном диалоге с двумя мастерами.

Как происходило наше обучение? Очень просто. Практически. Нам предлагался текст. Мы не выходили за рамки текста. Я, надо признаться, вначале представлял себе театр не как текст, воплощенный в игре, а как перформанс. Мне кажется, что перформативное восприятие театра более естественно, чем интерпретационное, то есть чем реализация театра как литературоцентричного явления. Естественен театр как сочинение, в котором, может быть, и слов нет, а уж тем более пьесы.

Поэтому, когда я пришел, меня быстро привели в чувство. То есть откликаясь на какие-то флюиды моих мастеров, я понимал, что они говорят про перформанс. И постепенно с удивлением обнаружил, что – нет, они говорят про театр, который интерпретирует текст. Предлагался диалог и его искусное превращение в игру.

В этом смысле, это была замечательная практика, которой я, включившись в предлагаемый этими мастерами подход, стал заниматься.  Искусство превращать диалог в игру очень по-разному понималось каждым из моих учителей. Эфрос понимал это как создание эмоциональной проволоки. Он как бы начинал с пальца и рисовал каждую следующую реплику; он создавал структуру, конструкт, которым называл рисунок игры. И, собственно, этому нас обучал, как композитор или скрипач. Он даже ставил нам Менухина и предлагал слушать, как тот делает свой рисунок. По сути, занимался мелодией.

А Васильев говорил с нами о природе существования актера и занимался структурой. Он в этом смысле забирал у себя поведение, а себе брал что-то другое. Эфросовский рисунок – это поведение. И он его грандиозно делал, с показом и логикой, обеспечивающей каждый следующий мелодический шаг. Вот этому мы учились.

Соответственно, когда я пришел в театр, Васильев это искусство структурирования (речь сейчас идет о психологических структурах) построил совсем иначе. Он работал в этюдном методе, причем, полученном им из рук в руки от Марии Осиповны Кнебель, и более того, осознанным особым образом. Потому что этюд – это совершенно специальная проба актера, связанная со свободной структурацией фрагмента диалога. Но для того, чтобы его свободно структурировать, надо открыть тему диалога на протяжении всей пьесы. Дальше не просто открыть тему, но еще прочертить стадии ее развития. Тема должна быть названа. В этом смысле русская режиссерская школа всегда связана с особой ответственностью перед артикуляцией. Надо было обучаться тому, чтобы слова сразу включали внутренний организм актера и запускали в нем игру. Это не вообще литература, не вообще рефлексия, не вообще слова, а особая лексика. Ее трудно определить, но в практике она становилась совершенно очевидной.

Более того, на территории данной лексики мои мастера освобождались от того лексического захвата, который был предложен системой Константина Сергеевича Станиславского. Вся система терминологии, которой пользовался театр и в то время тоже, была вытащена из активного процесса одновременно формирования игры и осмысления, отзыва на нее. Потому что в режиссерской практике обязательным моментом является не только затеять игру, но после этого на нее отозваться.

Если говорить об этюдном методе, то структура и рисунок – вот два главных персонажа моего обучения. Надо признаться, и та, и другая техника потребовала несколько лет, чтобы освоить рисунок, и больше, чем несколько лет, чтобы освоить искусство внутреннего структурирования, которое прочерчивает путь для диалога в рамках психологических структур.

Соответственно, ты каждый день наблюдал за тем, как существует актер на сцене. И ты видел, как по-разному он может существовать. И то, что с ним происходит, никак не может быть измерено «хорошо-плохо». Это требовало своего называния – в связи с рисунком, которым он движется, искусством его обращения с этим рисунком, в связи со структурой, которую он принял на себя, и, соответственно, искусством движения в структуре.

Это происходящее с актером никак не связано с той лексикой и с тем воображаемым представлением об игре, которое располагалось рядом, в сфере критики. Критика почему-то говорила о персонаже, о вещах, очень внешних по отношению к этому процессу. И, как оказалось, могла наблюдать только поверхностно, работала с поверхностью театра и с тем, как в силу тех или иных свойств постановки, она переливалась у нее на глазах от персонажа к персонажу.

В.М.: Поверхность – это что?

Б.Ю.: Поверхность – это персонаж. Это кантилена мизансцен, которая, так или иначе, опиралась на планировочное мышление XIX века. Забытое, правда, театром, и не подхваченное им на другой волне. Поэтому обсуждалось только зримое, а я обучался работе с незримым пространством. Вот здесь началось разделение. Я наблюдал за тем, как там разворачивалась энергия, за тем, как актер управляет собой как инструментом на путях развития структуры. Я получал тему и структуру именно из этого восприятия, где я как бы слушал. Это не совсем слушать, не совсем смотреть: развивался какой-то другой орган восприятия.

Надо признаться, этот орган получал такую практику развития, что я, даже если не хочу смотреть на это, например, в сегодня существующих формах театра, считываю тут же и могу сразу откликнуться, даже если меня ночью разбудить. Это умение передавалось как очень серьезная школа.

И в связи с этим, когда шли показы, тот или другой мастер (это их объединяло при всем невероятном различии) обязательным образом начинал с разговора. Он спрашивал студентов: «Что вы об этом думаете?» И каждый обязан был высказаться. В присутствии творцов и всех тех, кто участвовал в этом процессе обучения, но здесь и сейчас должна была состояться живая созидательная рефлексия, которая должна была к чему-то привести.

В.М.: Наверное, все-таки с практической точки зрения? Не чистая рефлексия, скажем так?

Б.Ю.: Нет, нет. Если чем-то и был обужен этот процесс, то созидательным вектором. Все в конечном итоге должно привести к производству игры в отношениях с диалогом. Или, если игра предложена, мы должны обсудить, почему она, скажем, не получается, что там с ней происходит в связи с диалогом. В зависимости от метода: если это рисунок, то, видимо, где-то есть ошибки в мелодии, а если структура, то тогда она не взята, потому что невозможно сделать этюд, если не предложен разбор текста.

Если речь идет об импровизации, то она всегда временная, как процесс работы. Потому что актер запускает себя по предложенной режиссером и совместно открытой тематической инициативе, подразумевающей очень серьезное, сконцентрированное чтение текста, диалога. Актер пробует эту сцену. Там расставлены узлы, потому что мы имеем дело с уже очень зрелым опытом васильевского построения диалога, который подразумевал такие термины, накопленные в 1970-е годы, как «промашка события», например, или «узел». То, что в предыдущей параллельной лексике называлось событием, теперь было вынесено за пределы практического инструментария, который рождался как обсуждение, разговор или практика разбора.

И это выводило на другой разговор: на то, а каким, собственно, ты занимаешься человеком, какого ты в результате своего разбора предлагаешь человека, каковы его глубинные свойства? Драматургия конца 1970-х годов предложила человека, бегущего по жизни, не останавливающегося, трагически запущенного в движение, человека, который не живет как сталинский человек-трактор, останавливающийся и реагирующий практически на каждый повод. Человек, который выскальзывает из-под системы координат, выраженной в событийном ряде. Человека, не заправленного в действие и в то, что нужно идти против другого человека. Тут мы начинаем говорить о природе конфликта.

Все эти существенные понятия, такие, как театр борьбы, один идет против другого, или, как в 1960-е годы, когда маленький человек сражается с плохим начальником, – все эти системы понимания жизни и человека в начале 1980-х годов, когда я переживал становление профессионального тела, были отметены тем новым театром и той новой лексикой, которая была предложена моими мастерами.

Эта практика, на мой взгляд, так и миновала наши пенаты: она до сих пор не прояснена и не существует как часть становления профессионального тела – и режиссерского, и критического. Поэтому и появились печаль моя и потрясение, которые я испытал уже во второй половине 1980-х годов, когда сделанные мною работы воспринимались совсем невменяемо. Правда, и я сам сильно изменился.

В.М.: А чего вы ожидали? Или ничего не ждали?

Б.Ю.:  Я, честно признаться, ничего не ждал. Просто шок и испытанное мною разочарование в отечественной критике того времени было связано с узнаванием. Я как будто бы впервые встретился с новым для себя типом мышления, которое, мне казалось, уже давно отставлено временем. Тот факт, что это мышление, давно отставленное, вышедшее за пределы актуального времени, существует, правит бал и доминирует в наших пенатах, меня потряс.

В.М.: Прекрасно. Мы вышли на всю глобальность этой проблематики. Несмотря на то, что понятно, что вы все время сейчас уходите от режиссуры и механизма вашего становления, тем не менее вы, в общем, вполне полно отвечаете на вопросы, которыми тут и занимались. И на сегодняшний день театральная критика обсуждает прием и детали, которые ее поражают. В то время как, если мы имеем дело с художественным произведением, мы имеем дело, прежде всего, со структурой. Именно она должна быть подвергнута анализу.

Б.Ю.: Не обязательно.

В.М.: Не обязательно структура? Хорошо.

Б.Ю.: Я рассказываю о начале 1980-х годов и говорю о том фундаментальном опыте образования, которое я получил из рук своих мастеров. Собственно, один из них практически принадлежал 1960-ым годам, а другой, в общем-то, 1970-ым. Они не стремились опережать свое время, они с ним работали. Дальше Васильеву предстояло уйти в игровые структуры, а Эфросу – со всем своим гениальным мелодическим даром окунуться в страждание совершенно других моментов жизни, трагических. Но он остался верен мелодии. А я – просто карлик перед титанами и никогда не думал о себе, что вот сейчас прыгну выше Эфроса или сделаю что-то лучше Васильева. Мне даже в голову такое не приходило. Я считал, что и так прекрасно делает мелодию Эфрос и замечательно разбирает структуру Васильев, зачем мне туда соваться? Я хотел заниматься чем-то другим. Отучившись пять лет в монастырях этого академического становления, я не собирался заниматься воплощением Чеховых на сцене, равно как и превращать диалог в игру. Меня интересовало то, что я переживал в своей юности, не зная, конечно, термина «перформанс». Перформативные практики как сочинение спектакля. Но во мне уже появилось профессиональное тело, которое требовало, чтобы его кормили.

Поэтому я в основном занимался тем, что я продолжал тренировать свое профессиональное тело. То есть разбирал Шекспира, кого угодно, вплоть до Беккета. Эти разборы продолжались во мне еще долгое время, пока я не остановился. То есть я был запущенный живой компьютер – вот таково было образование.

А сам я, например, стал разделять импровизационное и спонтанное. Импровизационное связано с искусством структурации и связанной с этим властью над произведением. Ты берешь текст, предлагаешь ему структуру разбора и дальше оставляешь свободные зоны. В импровизации человек, удерживая в себе структуру игры, имея акупунктуру диалога, свободно движется, рождая поведение.

То есть меня стал интересовать выход за пределы того, что я назвал «тоталитарная позиция режиссера в театре». Этот выход я стал делать во второй половине 1980-х годов и назвал его «внетоталитарная режиссура». Для этого надо было не просто говорить слова, а образовать технику, которая позволила бы выйти за пределы такого рода режиссерской позиции. Эту технику я обозначил как вариативный, спонтанный театр, в отличие от импровизационного. То есть как театр, который преодолевает внутри своего обустройства структуру еще и в отношении с текстом.

Однако постепенно, когда я начал разрабатывать эти спектакли в отношениях с текстом, я получил огромную территорию, которая к тексту не имела никакого отношения. Более того, если она и имела какое-то отношение к тексту, то скорее, являлась театром речи. И тогда я ввел такой концепт, как театр речи, в отличие от театра текста, где речь – это саморазвивающаяся структура.

Следующий момент – речь не просто саморазвивающаяся, но устремленная в непрерывность и вдаль, то есть лишенная финала. В этом смысле сразу отпадают какие-либо возможности идеологического построения и управления идеологией через финал, на чем построено эпическое структурирование, в частности, игровые структуры. И если ты лишаешься финала, то у тебя в самом действии, которым ты занимаешься и изучаешь, начинает развиваться речь как таковая, она идет из актера, минуя какие-либо препоны и связи с драматургией, предстоящие этой работе, тем самым ты в процессе игры постепенно выращиваешь новые слова, новые тексты.

То есть игра является не заложником текста, обеспечивающим его интерпретацию, а фундаментальным исходным энергетическим аккумулятором, где не просто взаимодействие, но и пьеса может рождаться игрой. А может и не рождаться. Тогда не слово оказывается результатом плетения спонтанных линий, а что-то иное – действие, жест, акт и так далее.

И в эту секунду я вернулся на перформативную территорию и сумел выбраться из того сложного, очень вязкого и по-своему прекрасного пространства, жить в котором я обучался на протяжении пяти лет.

В.М.: Спасибо большое. Если вы не против, мы вернемся к критике и рефлексии.

Б.Ю.: Критика продолжала смотреть на персонажей и интерпретации.

В.М.: Понятно. Из того, что вы сказали, эта критика, даже при том, что она менялась, какой-либо функциональности не имела. Есть, естественно, вопрос: изменилась ли она, с вашей точки зрения, на сегодняшний день? Думаю, что не очень-то.

Б.Ю.: Вы спрашиваете или утверждаете?

В.М.: Будем считать, что утверждаю. Саму ситуацию 1980-х годов я бы оценил несколько иначе. Я-то думаю, что тогда с критикой было еще не так плохо, как сейчас. Потому что, конечно, понимание того, что театр – это не пьеса, возникло в самом начале XX века. А когда мы говорим о конкретном критике, понятно, что у каждого совершенно свои мозги и подходы. То есть понимание театра как особого предмета там было. Я прекрасно помню критику 1970-1980-х годов, и то, что это было по несколько иным, я бы сказал, причинам, помимо театра, – с этим, естественно, я согласен.

Вопрос вот в чем. Есть ли место в вашей эволюции, в вашем понимании театра и стремительных изменений театральных задач, не для той критики, которую вы имеете в 1980-е годы или на сегодняшний день, а для рефлексии зрителя? Мне представляется, что спектакль заканчивается не на сцене, а в зрителе. И зритель – это не одномерное понятие, то есть речь идет о разных уровнях рефлексии. Хотя вы, естественно, совершенно справедливо говорили о рефлексии, которая возникает еще до возникновения спектакля, необходимый атрибут самого становления спектакля.

В.М.: Давайте отзовусь на эту мысль сейчас, просто чтобы не пропустить. Мне кажется, это очень интересный вопрос. Опять, вспоминая моих мастеров, я еще тогда понял, что я обучаюсь смотреть. Но как я обучался смотреть? Во мне поселился внутренний зритель по имени Эфрос, то есть происходила высокая «зомбиизация» моего сознания. И внутренний зритель по имени Васильев.

В.М.: Так, может, это профессионализация?

Б.Ю.: Я его включал, и этот внутренний зритель по имени Эфрос смотрел, а я чувствовал, как интонация его мышления, присвоенная моим сознанием, оказывалась в отношениях со спектаклем. И в эту секунду я понял, что развитие во мне критика или зрителя связано с развитием этих внутренних образов. Я это называю «высокой зомбиизацией», памятуя, например, о ламаистской технике обучения. Там подлинный учитель должен обязательно «зомбиизировать» ученика, то есть поселиться в нем как внутренний образ. Мы же на востоке живем, и в этом смысле пути развития театра у нас связаны с, может быть, невменяемыми, но восточными практиками. В частности, одна из очень сильных практик – это вот эта внутренняя «зомбиизация». И в чем суть, например, ламаистского образования? В том, что ты вычищаешь карму ученика. Учитель, при помощи того, что поселяет себя внутрь ученика, освобождает его от первоначальной кармы, и ученик получает развитие. Видимо, благодаря тому, что у меня было два учителя, которые внутри меня сражались и спорили, я не получил этого захвата раз и навсегда. И, видимо, из-за этого я так и остался деградантом и не развился в великого, а стал малой формой чего-то. Но благодаря этому я вдруг понял, что могу и дальше продолжить этот опыт. Я могу не только поселить в себя Эфроса, Васильева, я могу пусть на время, но попробовать поселять в себя еще других персонажей. И я этим стал заниматься. И внутри меня поселился целый зрительный зал. Оставалось только их «переключать» в себе и смотреть.

В.М.: То есть они разные при этом?

Б.Ю.: Разные персонажи! Но это все равно не я – это некий внутренний мой ракурс и отношение с действительностью.

В.М.: Потрясающе! Но вы себя выделяете от них?

Б.Ю.: Себя я обнаруживаю иногда с огромным удивлением и небольшим воодушевлением.

В.М.: Нет, это очень здорово!

Б.Ю.: Постепенно, обнаружив этот зрительный зал, я стал наблюдать за критиками, о которых мы с вами говорим.

В.М.: Подождите, не уходите.

Б.Ю.: Я сейчас вернусь.

В.М.: Вы свой спектакль так можете видеть?

Б.Ю.: Давайте я расскажу последовательно. Я стал наблюдать за критиками и вдруг стал видеть в них незримое пространство. Не то, что они там про себя говорят, а тех внутренних персонажей, при помощи которых они смотрят спектакль. Более того, при помощи которых они живут в профессии. И тогда я понял, что, оказывается, у режиссуры тоже есть свой острый взгляд на критика, то есть критика критиков. Можно обнаружить этого внутреннего персонажа – иногда очень маленького, слабо сияющего, иногда невероятно мощного, особенно в школе, например, Инны Соловьевой. Таким был Саша Соколянский. А потом я смотрю, в нем как бы притихло одно и выходит другое. Я, уже имея в себе выношенный мной за 1980-е годы зрительный зал, видел этих братьев по разуму – это внутреннее многоголовье отечественной критики. И мы, если совокуплялись в речах друг с другом (как это обычно бывает – пошли, посмотрели спектакль, несем его хором с нашими внутренними зрительными залами), получали огромное оргиастическое удовольствие. Какая тут рефлексия? Это хоровое действо. Вот куда переместилась критика к середине 1990-х годов. В этом смысле я не мог бы говорить о том, что это что-то деградирующие, наоборот, зомбиизированный системой восприятия в опыте, лексике Константина Сергеевича Станиславского этот критик навсегда стал хором. Хорами люди встречались, от имени хора писались рецензии. Если воспринимать это как индивидуальный голос – да, он в хоре исчез. Но если понимать, что это ноты для хора, слышать, что в рецензии поет целый хор, и что она является результатом совокупления сознаний, критически настроенных и профессионально работающих, тогда ты получал невероятное удовольствие и понимал, что произошло принципиальное изменение критики. Они разделились на тех, кто хором поет рецензии, и тех, кто продолжает отстаивать свой индивидуальный цап-царап. А потом наступили нулевые.

В.М.: Возвращаясь к вопросу, который меня дико интересует. Можете ли вы воспринимать свой спектакль зрительски и на каком этапе? Когда он готов?

Б.Ю.: Знаете, это кармическое. То, что вы спрашиваете, имеет отношение к той самой карме, которую из меня не выдавили в силу того, что учителей было двое, а не один. А еще к тому времени я уже прошел армию. И был древним евреем, то есть из той же опасно аморальной породы блуждания, которая делала Голливуд и Бродвей. Для меня это вообще никогда не было проблемой: я всегда слышал, как собрать гипотетический зал и манипулировать им. Это с детства.

В.М.: Это помогает в работе над спектаклем?

Б.Ю.: Нет. Поэтому я работал «киногинекологом» – в 1990-е годы, когда совсем не было денег, подрабатывал тем, что «лечил» фильмы – европейские, голливудские. Особого рода понятие – кинодоктор. Я безошибочно предлагал монтажные стыки и текстовую манипуляцию, которую осуществляет фильм по отношению к зрителю. То есть этот гипотетический зритель, которым манипулирует масс-медийная культура, уже был во мне еще до моего рождения. Не знаю, почему. Это было бы интересное, но слишком нарцисстическое рассуждение, и я остановлюсь. В этом смысле, я всегда очень точно понимаю, какой ход должен сделать, чтобы удержать зрителя. Об этом потрясающе говорит директор в прологе «Фауста» – это исчерпывающее руководство по зрительскому театру. Но оно дано объективно. Все равно требуется субъективное знание о том, как, например, делать жанр. Искусство делать жанр располагается в человеке до обучения. Если он хочет делать эти потрясающие зрительские жанры – боевик, мелодраму, вестерн – он должен довериться себе, и тогда, открыв свой генетический дар, его действия будут очень точными. Есть полиглоты, а есть полисигнифисты. Полисигнифизм – это многосмыслие, то, что сопротивляется жанровым полиглотам. Я – полисигнифист и полиглот. То есть я как полиглот могу делать очень разные жанры. Это связано с тем, как ты рассказываешь. Если можешь рассказывать человеку сказку так, что он, не отрываясь, будет тебя слушать – иди на Бродвей или в Голливуд. В принципе, если ты выдержишь все встречные ветра, эта твоя властная харизма рассказа сделает тебе карьеру. Потому что, как это ни парадоксально, зритель – это слушатель, а не смотрящий. И если ты его загипнотизируешь внутренним генетическим дарованием, то все, считай, что зритель у тебя в руках. К этому просто надо пробиться за счет всех обучений. А вот полисигнифизм, многосмыслие, я корректно использую этот термин?

К.М.: Вы это сейчас придумали?

Б.Ю.: Сейчас. Я надеюсь, что корректно. Он идет против полижанрового, отрицает жанр, потому что жанр не дает возможности воплощения смысла. И тогда я жертвую будущим зрителем, будущим гипнозом или манипуляцией перед зрителем во имя того или другого смысла, потому что я не нанимался трудиться на его ублажение.

В.М.: Давайте уточним. Это мешает вам?

Б.Ю.: Нет, это мой выбор, который происходит на каждой репетиции. Я ублажаю зрителя или я ублажаю себя.

В.М.: А причем тут ублажаю? Я знаю, что воспринимается, я понимаю это. И это мне помогает сделать работу или, наоборот, мешает?

Б.Ю.: Это мне не помогает. Это мне помогает обнаружить врага и устранить тот кусок, который вместо того, чтобы транслировать смысл, начиная транслировать свой манипулятивный потенциал. Они именно противоположные.

В.М.: Да. Но речь идет не об ублажении зрителя ни в том, ни в другом случае.

Б.Ю.: Как это? Нет. Речь идет об ублажении зрителя в первом случае. Ты делаешь зрительский спектакль.

В.М.: Но все-таки речь идет о понимании зрителя, которое может либо мешать, либо помогать.

Б.Ю.: Понимание какое, артикулируемое? 

В.М.: Нет, как раз то чувствование, о котором вы говорили.

Б.Ю.: Сейчас. Нет никакого понимания зрителя. Послушайте, вы создаете зрителя. Только тогда им можете манипулировать, если можете его создать.

В.М.: Это понятно, это очень хорошо.

Б.Ю.: Да, но тогда вы выбираете, какого зрителя создавать. Вы, с одной стороны, создаете спектакль, игру, фрагмент, а с другой стороны, вы создаете зрителя. Это особенно видно в телевидении, когда телевизионный продюсер говорит: «Нет, зритель этого не поймет». Этот парень создает такого слабого зрителя, что он уже проиграл. А надо создавать того зрителя, который оказывается тем самым. Это же никогда не индивидуальный зритель: фокус-группы именно про это. Того самого зрителя, которого, на самом деле, никогда нет и не будет, и который называется массовый зритель. Искусство такого рода манипуляции в том, что никакого индивидуального зрителя нет, а есть некая масса, многоголовое чудовище, которое сливается в единый хор восприятия. И ты – индивидуальный цап-царап, отдельный источник смысла, который внутри собственной работы ненавидит ублажение. В этом смысле, ты ничего не понимаешь. Ты создаешь этого зрителя и чикаешь его, оставляя себя в невыясненной, тяжкой, хриплой, непроявленной, неартикулированной ситуации индивидуального поиска, нащупывания без зрителя. Вообще. Без него.

В.М.: Все, прекрасно, понятно. Отлично!

Б.Ю.: Тогда ты узнаешь, что ты сделал, только во время премьеры. Ты смотришь собственный спектакль и хренеешь от того, что натворил, потому что в этот момент ты рядом и вместе со зрителем, сидящим в зале, который тоже еще не выделился в индивидуальность, а остается все той же массой. И уже в 1990-е я с удивлением стал обнаруживать, как масса трескается, лопается, из нее просовываются наружу птенцы индивидуального восприятия, которые такие же мерзкие, отвратительные, как все вылезшие из правды-матки птенцы, еще хлюпающие своими связями с этой правдой-маткой, и они смотрят по-своему. Вот так возникал этот неоперившийся, склизкий птенец нового восприятия, индивидуальный зритель будущего театра, который, высвобождаясь из массы, плевался уже по-своему на то, что я делал, вставал и уходил по-своему, и очень не любил, когда ему что-то говорили. Он сам знал, этот гордый птенец, про что я делаю спектакль и особенно он знал, зачем явился на свет.

В.М.: Это вы уже скорее о критике, чем о зрителе.

Б.Ю.: Нет, о зрителе. Я говорю об этом новом зрителе, который стал вылупляться в 1990-е годы. И критику с этим зрителем уже было нечего делать. Критики пели хором, они только что стали хоровыми предприятиями, способными на совместные оргии, а тут стал появляться на свет птенец индивидуального восприятия, которого нельзя утолить хором. Хор никогда не сможет ему спеть чаемую песенку. И это критик заметил. Потому что все, что они писали, шло в никуда. Это имело гражданскую позицию, возможно, это было изощренно или очень слабо с точки зрения красоты текста, но зритель их не слушал, он как бы вообще их не читал.

В.М.: Как не слушает и до сих пор. 

Б.Ю.: Нет, это не совсем так. Это 1990-е годы.

В.М.: Вот критика. Вы ее заклеймили на каждом этапе.

Б.Ю.: Я заклеймил?

В.М.: Конечно. А вы думаете, вы мягко о них говорили?

Б.Ю.: Я пою песню о них. Я никого вообще не клеймил.

В.М.: Вопрос: для вас критики, насколько я понимаю из ваших интонаций, нет?

Б.Ю.: Как нет? Она хором поет. Чего же ее нет?

В.М.: Она выполняет функцию критики? Для вас, вообще, существует какая-то функция критики? Вам она нужна?

Б.Ю.: А, вот ваш вопрос! Про сегодня ваш вопрос? Про меня сегодня?

В.М.: Конечно, про вас.

Б.Ю.: Я-то сейчас нахожусь в середине 1990-х.

К.М.: Мы можем эволюцию дальше дослушать.

В.М.: Нет, в конце концов, нас заинтересует сегодняшний день.

Б.Ю.: А почему нас интересует сегодняшний день?

В.М.: Потому что на сегодняшний день мы имеем дело с новыми реалиями театра. И в вашем творчестве, я думаю, это тоже вполне отражается. Поэтому меняется и аппарат оценки.

Б.Ю.: Давайте я продолжу петь свою песню и постараюсь благодаря этому ответить на ваш вопрос. Итак, возник этот многоголосый хор у тех, кто называл себя критикой. И все чаще стали во время свершения спектакля в критике высовываться наружу неоперенные птенцы индивидуального восприятия. В результате эти птенцы индивидуального восприятия совсем перестали понимать, о чем хором поет критика. И наступил кризис, когда критик не был выразителем зала и уж совсем перестал им быть, а стал петь хоровые песни, которые подчас были очень рафинированными и даже для меня лично, как для наблюдателя всего этого процесса из глубины «Сада», в который я удалился из времени в 1990-е годы, были очень интересны. Например, я наблюдал за тем, как Саша Соколянский, авторитетный юноша, пел про одно и то же прямо противоположные песни. Он мог в одном издании пропеть осанну, а в другом издании – филиппику. То есть возникла иная мораль на территории критики – это хоровая мораль, в зависимости от партии, которую они исполняли. А индивидуальный зритель, который не говорил, но чуял, искал свои пути восприятия спектакля. И до тех пор, пока не появилось пространство новых коммуникаций, до тех пор, пока этот индивидуальный птенец не получил свой голос, критики продолжали быть свято уверенными в том, что другого пути нет. В искусстве кино был самиздат – например, «Сине Фантом», а в критике театральной этого не было. К концу 1990-х и в начале нулевых эти индивидуальные птенцы получили возможность в своих ЖЖ отражать индивидуальное восприятие театра. И постепенно происходило становление индивидуального, еще не озаренного публичностью, а имеющего иллюзию некой защищенности и герметизма, аутентичности. Становление того, что в 2000-е и дальше мы называем блогерской революцией. Блогеры произошли не из критиков, а из этого индивидуального птенячьего нехорового, которое озиралось только на собственное потрясение и на лексику, которая не аранжирована публичностью, вот что важно. А следующий момент, который произошел с ними – это столкновение непубличности, которая оказалась вдруг в публичной ситуации в силу мощнейшего развития технологий. Блогеры переживали это как развитие воздуха. И когда это стало происходить, они со своей отдельностью были вынесены кораблями новых технологий в публичное пространство, где продолжали петь уже хриплыми голосами хоры, перессорившиеся или распределившие власть над поднебесьем. И в них врезались корабли блогеров, которые оказались неожиданно в публичном пространстве. Они даже не представляли себе, насколько мощным было и является то пространство, где начинается трагический и феноменальный акт. Оно теперь, что бы ни говорили, не рассчитывая на то, что кого-то заденут, примут участие в общегражданских манипуляциях судьбой театра. Они говорили о судьбе своего восприятия, равного поэзии, кинематографу, чему угодно. В этом смысле вернули театральное восприятие в норму художественного осязания времени, и эта норма художественного осязания времени показалась абсолютно ненормальной, дико агрессивной этим хорам, которые давно уже редуцировали свое многоголосие с точки зрения интересов проживания в отдельно взятом пространстве.

Произошло невероятное квантовое столкновение, потому что блогеры – это кванты. Как только им уделил внимание многоглазый дракон хора, которым является профессиональная критика, блогер становился частицей. Но как только от него отворачивались, он продолжал жить волной, и в этом смысле произошла и происходит квантово-блогерская революция, дорогие туземцы.

В этом смысле это война квантов и хора, вот так бы я сказал. И если ты выбираешь путь блогера или пытаешься петь с теми или другими мафиозными хорами времени, то тогда ты должен научиться управлять без наблюдателя снаружи. Недаром критический журнал Семеновского назывался «Московский наблюдатель». Его функция, собственно, и была в том, чтобы впялиться в современность и попытаться указать кванту, чем ему быть. Это все быстро прошло, квантами управлять, как выяснилось, невозможно, и квант теперь управляет самим собой. Он то частица, то волна, то с хором может спеть, но это принципиально иные. Это микромир, другой генезис образования смыслов, и нельзя ни в коем случае одно уравнять с другим. И война макромира и микромира в ракурсе, о котором я говорю, и есть современность. Теперь, собственно, в чем ваш вопрос?

В.М.: А вопрос вот в чем. Почему, вот с какой стати, мы этот хор и эти кванты называем критиками?

Б.Ю.: Я не знаю, почему вы их называете критиками. Я их критиками не называю. Слово «критик» само по себе вообще ничему не соответствует. Чем занялись кванты? Они там, где они частицы.

В.М.: Это то же самое зрительское восприятие.

Б.Ю.: Нет, там, где они частицы, они пишут о театре, а там, где они волна, они создают театр, и это для них невероятно органично. Квант, в отличие от того, что когда-то, в конце 1970-х называлось «критика», совсем нельзя называть критиком. Он или дегустатор, любитель, свободное создание, впитывающее в себя театр, или там, где он создает театр, он уже квант-созидатель. Но это же одно и то же, как с этим обращаться?

А эти продолжают хором петь, у них уже хоровое несогласие, у них уже хормейстеры сбежали, и с ними тоже начинают происходить квантовые процессы. На уровне макромира хоры тоже решили созидать, и мы видим, как сейчас они перемещаются в сторону созидательной практики. Но они не родились такими, это что-то случилось, что они заразились и перешли в это состояние. Оставаясь критическим хором, но не критиком, они вдруг встают на путь созидания. А что такое, если хором созидаешь? Как вы думаете, что это такое? Это невозможно, это новый образ извращения. Тогда надо прекратить петь хором, надо стать квантом, а для этого надо произвести с собой путь инволюции, регресса, особого рода отступления на территорию родовых схваток, откуда ты заново родишься. Вот эти тенденции сегодня происходят с так называемыми хоровыми образованиями, то есть с тем, что вы по старинке – извините, это я ни в коем случае не упрекаю, что в вас старинка живет, – называете критиками.

В.М.: Скорее, они сами себя так называют.

Б.Ю.: Эти хоровые образования сегодня эволюционируют туда, в родовое состояние, откуда надеются взойти квантами, и это будет происходить. Вы увидите, как сейчас индивидуализируются лексики, как сейчас человек, уже зрелый критик, на территории своей практики – Facebook или чего-то еще – начнет индивидуализироваться. Или кто-то на время затихнет, почти не будет проявляться, только в деятельности, потому что вместе с тем, как созревала хоровая субстанция, созревала еще особого рода властная функция. Ни один критик, который стал большим и серьезным хором, не может существовать просто на территории пения партитур, то есть смотрения спектаклей, он уже должен выживать, потому что ему сложно с самими собой внутренним управляться. А чтобы выживать, надо наполнить свое сознание властью. Поэтому у критика возникла властная функция. Начинается это с коммуникатора: то есть он называет себя экспертом, под эгидой такого рода функции он начинает коммуницировать, а на путях коммуникаций отстраивать властные фильтры. У него появляется возможность управления, то есть власть. Таким образом, то, что вы раньше называли критиком, сегодня является сложно устроенным внутренним учреждением.

В.М.: В чем его функция?

Б.Ю.: Этому учреждению, у которого масса самых разнообразных функций, с одной стороны, нужно содержать хор, с другой стороны, его развивать путем набора новых членов и так далее. Метафора сама отвечает на ваш вопрос во всем многообразии ответа.

А дальше мы имеем желание этого учреждения исчезнуть, чтобы стать человеком, то есть родиться заново в форме свободного блогера. Мы имеем мечту о свободе, которая порождает огромное количество переживаний в культуре, и хор начинает петь об этом. А вся ситуация смещается в сторону хоровых разборок вместе собственно театра.

В.М.: То есть структура замкнутая.

Б.Ю.: Предметом становится функциональная проблема внутреннего хора и учреждения, которое наросло над ним, а не театр. Театр куда-то делся, он перестает быть различимым. Появляется еще один персонаж в этом внутреннем столпотворении: персонаж, который смотрит на театр с точки зрения своих и чужих, с точки зрения власти, с точки зрения управления, с точки зрения выживания хора.

Выход только один: позволить хору исчезнуть, уйти опять в родовые схватки и оттуда возникнуть свободным, пусть никудышным, но хоть каким-то блогером, каким-то индивидуальным голосом, перестать управлять тем, что уже не поддается ничьему управлению, то есть театральным процессом, и заново пережить радость свободы и вот этого откровенного становления, в котором может родиться новый голос, новый образ индивидуального восприятия театра. А других образов восприятия театра быть просто не может. Поэтому любое утверждение о театре, которое претендует на обобщение, самим фактом такого рода претензий уже опасно.

В.М.: Опасно для кого?

Б.Ю.: Для него самого, потому что он может оказаться будущим хором и пережить все роковые этапы становления.

В.М.: Это неизбежный процесс, он все равно будет возникать, развиваться и приходить к завершению.

Б.Ю.: Нет-нет-нет, он возник в России, и это, на мой взгляд, в каком-то смысле глубоко национальный процесс, который сейчас завершается. Не надо думать, что это навсегда и будет повторяться. Не надо ваять кинетические законы из временных процессов. Надо просто, как мне представляется, быть открытым, озаренным сознанием, не спешить к обобщению, умело рефлексировать, соблюдая определенные законы безопасного рефлексирования по отношению к самому себе. То есть не раздражать себя потоком мыслеформ, которые идут из собственного опыта, а избегать, ускользать. Концептуальные порывы современного театра отстают, к сожалению, на 20 лет от того, что происходило в свое время в культуре андеграунда, например, и требуется угадать, в чем причина этого отставания, замедления, при том, что театр всегда должен находиться и находится, и в этом смысле это сокровенное пространство будущего. Образ этого ускользания назывался всегда «колобок»: «Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел…» Это колобковое настроение сознания, то есть сознание ускользающего из-под власти, очень важно в культуре. Сейчас оно присуще блогерам – если учесть, что они родились во второй половине 1990-х, то сейчас они завершают свое становление как колобки, то есть уже начинают пользоваться путями ускользания. Значит, впереди опережающий процесс, и они встретятся с будущим театра, который матерые волки-одиночки испытали на себе во второй половине 1980-х годов.

В.М.: Но давайте уточним все-таки некоторые понятия или, вернее, сказочные метафоры, которые вы предлагаете. Из тех характеристик и по поводу хора, и по поводу квантов, согласитесь вы или не согласитесь, ясно, что вы все-таки говорите о зрительском восприятии. Где-то оно индивидуализировано, где-то – нет. То есть, в общем-то, какого-то иного качества, тем более какой-то функции для собственно театра в этом нет. То есть ни то, ни другое не является критикой. Не в слове же дело. Но существуют ли формы рефлексии, помимо зрительского существования, которые художественно и литературно именно осмысляют то, что делает режиссер?

Б.Ю.: Вот смотрите, интересная вещь. Я уже сказал, что мы имеем дело с квантами: кванты наполняют зрительский зал и монитор компьютера, все, где происходит таинство восприятия и коммуникации. Именно потому я говорю о квантах и о волне, которую я соотношу с созиданием. А частицу – с восприятием. Вот это квантование, которое сегодня наполняет театр, оно, конечно же, наблюдается и в зрительном зале. И в этом смысле оно наблюдается на сцене, потому что сегодня спектакль располагается между сценой и зрительным залом, а не только на сцене, и это началось давно. А где спектакль располагается сегодня – надо заново открыть, потому что никто не знает на самом деле и не описал, что такое сегодня спектакулярность как таковая. Вот это я подвешу как вопрос и скажу, что у меня возникает термин «автор-потребитель».

Мы знаем, нам хоры уже пропели о том, что мы вступили в эпоху потребления. Это любимая песня, детские сказки для хорового пения. Никакой эпохи потребления нет, это происходит наоборот. Потребление собственного потребления – это я еще хоть как-то пойму, но просто говорить о потреблении продуктов – это совсем смешно, понимаете? Поэтому, конечно, это квантовое участие в современности в первую очередь выражается в том, что начинают расцветать наивные формы отношений с квантами, зрителями, авторами-потребителями. Интерактивность, иммерсивность рассчитывает на то, чтобы воспользоваться становлением частицы волной, а волны – частицей, и вступить с этим в контакт. Это элементарное желание быть в контакте со зрителем и обеспечить собственное развитие, рост. Иммерсивные, креативные, партиципаторные и другие практики театра – это все неудачливые попытки навязать образ взаимодействия с квантом. Квант никогда на это не откликнется, потому что он быстрее крыс обучается, это совершенно иной тип эволюции. Он ускользнет из-под любой инициативы, которая будет выдана ему временем в виде форматов театра. Единственный способ, на мой взгляд, это разделить с ним собственную участь, то есть произнести, наконец, это слово – «нонформатная революция». Только выход из-под власти какого-либо формата: формата, идущего на нас из будущего, расположившегося сейчас в так называемой актуальной современности или заимствованного нами из прошлого – само состояние неумещения в формате как подлинное состояние, постоянство и удержание неформатного состояния, невозможность таким образом описать через форматный ракурс какое-либо состояние театра и есть его современность.

А что в будущем произрастет из этой крепости, из этого стояния театра в неформатной территории – и есть подлинный вопрос. Для меня сейчас это уже невозможно, но я с уважением и любовью отношусь к вам, которые произносят слово «критик». Вот эти критики – какими они станут?

В начале им надо присоединиться к этому стоянию. Не противостоянию, а стоянию на неформатном. Надо найти, перестроить свои внутренние лексики, осязание, формы восприятия и говорения о театре, способ взаимодействия с ним, вступление с ним в те или иные коммуникации, связи и так далее.

В.М.: Все это возможно изнутри.

Б.Ю.: И снаружи. Возможно, и изнутри, и снаружи. Там нет этих называний: «Ты вот критик, ты зритель, а я режиссер! А я актер!» Там даже формы, которые вступают в отношения друг с другом, другие. Там, в этом стоянии, нет ни чванства, ни самоуслаждения амбициями. Там – это здесь и сейчас.

А в будущем из этого стояния, из пребывания в стойкости неформатного взаимодействия мира с самим собой, из еще не родившихся новых форм мышления, рефлексии, отклика, которые раньше назывались «режиссура», «критика» и так далее – произойдет на свет следующее. И вот это следующее угадать очень сложно.

Чтобы говорить о будущем театра, надо понимать, что такое его настоящее, которое, к сожалению, пребывает пока для очень многих людей на территории нонсенса, небытия или вызова к ним, который они воспринимают в силу инерции в виде войны. При помощи войны мы не доберемся до нашего «здесь и сейчас». Только при помощи мира. Иначе мы не переживем совместно это стояние, и не образуется будущее.

В.М.: Ой, как здорово.

(Аплодисменты).

Б.Ю.: Бурнейшие аплодисменты! Зал захлебывается в возгласах радости и восторга!

В.М.: Все-таки проскочило такое слово – «надо понимать». Это оно случайно вырвалось или это намек на то, что что-то возможно не только внутри? Потому что на самом деле то, что вы говорите – эта сказочка – приходит к тому, что должна возникнуть некая синкретическая форма. Здесь действительно нет никакой разницы между актером, режиссером и уже не критиком.

Б.Ю.: То есть вы хотите сказать, что вы знаете, что будет в будущем?

В.М.: Нет, я улавливаю…

Б.Ю.: А вы это состояние пережили?

В.М.: Я точно не пережил и не переживу. Но я услышал это в вашей песне.

Б.Ю.: Сейчас! Узнать следующее можно только там и тогда, когда вы примете на себя это стояние – вот, о чем я говорю. Следующий этап, что бы мы о нем ни говорили, можно узнать только всем собой, как это свойственно театру.

В.М.: Поиск изнутри все-таки, да? Постоять вместе с вами.

Б.Ю.: Всем собой. Вы знаете фигуры Эшера, да? Где внешнее и внутреннее давно уже обменялись друг с другом благодаря спирали всеми возможностями. Есть ли там «внутри», есть ли там «снаружи»?

В.М.: Нет.

Б.Ю.: Она сама по себе святым обликом своего существования показала нам границы внутреннего и внешнего. Так вот то, о чем я говорю, театр, который здесь и сейчас, – он уже постэшеровский театр. У него нет ни внутреннего, ни внешнего, потому что он находится уже в другой системе координат.

Более того, когда мы говорим о квантовании, мы даже не можем назначить ему облик форматный, потому что он уже выскользнул из-под власти внутреннего и внешнего, то есть из-под власти психического и поведенческого. Но это не значит, что мы говорим о синкретизме, который вы знаете из отработавших себя представлений, в основном выделявшимся дилетантами в театре, типа Вячеслава Иванова.

В.М.: Это любители.

Б.Ю.: Все эти рассказы про возвращение мистерии в театр – это рассказы дилетантов. Ни один серьезный практик театра никогда про это себе не позволял говорить, потому что все это – бред сумасшедшего.

В.М.: Но вот в этом тоже что-то есть.

Б.Ю.: И синкретические формы: Вагнер не был режиссером, так вот если говорить.

В.М.: Режиссеров тогда не было.

Б.Ю.: Да, именно поэтому. Все эти формы: синтез, синтетический театр, про который сейчас опять начали говорить, – это грезы XIX века о своем прошлом. Почему-то в XX веке грезы о прошлом стали понимать как предсказания будущего. В XX веке ничего этого не произошло. Нет ни одной формы, которая могла бы претендовать на синтез вагнеровский или на ивановскую мистерию.

В.М.: Но двигали-то именно эти идеи, понимаете?

Б.Ю.: Да нет же.

В.М.: Возникновение режиссерского театра произошло именно благодаря Вагнеру и прочему этому, с вашей точки зрения, бреду.

Б.Ю.: Да нет! Какие у купца Станиславского, у сластолюбца Немировича-Данченко мистериальные идеи? Праведником надо быть!

В.М.: Не мистериальные. Натуралистические.

Б.Ю.: Когда они все изгибались в своей башне во все стороны, о какой они говорят мистерии? Мистерия – удел жрецов! Мистерия – удел праведного сознания! Надо очень серьезно отслужить свою жизнь. На эту службу человечеству не выделено время, особенно в XX веке. Поэтому говорить о синкретическом театре, о синтезе – а все это есть проявление мистериальности – невозможно человечеству, лишенному праведного подвига. Человек на серьезнейших ортодоксальных территориях, будь это католицизм, православие, иудаизм или какие-то иные формы существования ортодоксии, никогда не позволит себе сказать о праведности, потому что все серьезнейшие мудрецы во времени понимают, насколько они ущербны по отношению к той системе координат, которая была выделена как праведность 1000 лет назад.

А когда мы говорим о мистерии – мы говорим о невероятном подвиге образа жизни, созданном и потерянном во времени. И говорить о том, что театр XX века имеет к этому хоть какое-то, кроме профанного отношение, нельзя.

Раньше я позволял себе болтать – «новая мистериальность» – но я хотя бы говорил это слово, имея в виду что-то вообще другое. Перетащить древние практики в сегодняшнее время невозможно. Это закон. И если кто-то попытается это сделать, он окажется перед такими испытаниями внутри себя, что не дай бог. Я вот сразу предупреждаю, никаких реконструкций. Никаких! Поверьте мне и вспомните мои слова, если кто-то отправится в соблазн реконструкции.

Поэтому нет, друзья мои, нас ждет другое. Вот мы получили это неформатное стояние – это я ясно понимаю, и мы все там, судя по всему, уже находимся. А вот что нас ждет дальше, никакими словами: «внутреннее», «внешнее», «синкретизм», «синергия», «мистерия» или что-то такое – мы описать не можем и не должны ими пользоваться.

И желательно уже забыть слова: «критик», «режиссер», «актер» – потому что это слова из середины прошлого века. Они все уже исчерпаны. Это все равно, что мы попытаемся, находясь в пустыне, высосать воду из сухих листьев. Ничего не получится. Это палая листва, высохшая под приближающимся к нам солнцем середины XXI века. Мы прикасаемся к ней, и она, как труха, под ладонью осыпается.

Остается только стояние на территории разнообразия, не претендующее на обобщение. Это мирное стояние, как у водопоя, только не у водопоя (вот так бы я сказал).

И в этом сопребывании во времени, во всем разнообразии, на которое мы все обречены нашим рождением во второй половине 90-х, мы узнаем следующий образ театра.

А сейчас он без образа, поэтому лишены привычных образов наши тексты и спектакли. Они какие-то другие. И поэтому сегодня восприятие театра и спектакулярного или перформативного вида, часто выходящего за рамки репрезентации, требует рождения внутри новой оптики и новой акустики, если угодно. В единстве, где мы должны опять научиться – и, видимо, сумеем, потому что у нас нет другого выхода – заново очень индивидуально и очень смело, свободно откликаться на увиденное или произведенное с нами участие.

Поэтому автор-потребитель – это то, чем оказывается сегодня художник и зритель, так называемый критик и актор (режиссер). И ничего в этом зазорного нет, просто таково время.

В.М.: Если слово «единство» более исчерпывает то понятие синтеза, о котором вы говорите, – пусть будет так. Я на главные свои вопросы получил абсолютные ответы, и мы можем перейти в некую какую-то другую плоскость.

К.М.: Вы сегодня нам рассказывали про разные платформы и подходы, которыми должен обладать вот этот несуществующий критик, а Борис Юрьевич все время говорит про открытое индивидуальное сознание. И, мне кажется, что это разные вещи. Должно ли быть это сознание хоть чем-то оснащено?

В.М.: Я просто считаю, что этим все практики не исчерпаны.

Б.Ю.: Если ты со всем своим скарбом, который передан тебе в наследство от прекрасных родителей, с навыком владеть багром или ружьем, вдруг обнаруживаешь, что окружен сухой листвой, и факт твоего прикосновения к ней будет означать факт разрушения этого инструментария. То куда же ты денешься вместе со своими навыками?

Так как инструментарий не работает, то навыки начнут тебе мешать. Инструмента, которым ты их воспитал, уже нет, а навыки остались. И они заслонят от тебя то первобытное стояние, на которое ты обречен вместе с этим временем и остальными профессионалами.

И вот тогда ты должен расстаться со своими навыками. А расставание с навыком – это и есть та принципиальная новость, которая объединяет профессионалов. И когда ты сможешь расстаться с собственным умением и поможешь другому с этим расстаться – ты вдруг обнаружишь взаимную любовь, новость единого жеста, связанного с расставанием с самим собой. Это единство опыта при сохранении всего индивидуального разнообразия, которое проявляется в потере навыков и ремесла.

В.М.: Это я понимаю, да. Так, обратимся к залу?

Из зала: Спасибо большое. Я не знаю, как остальные, но я испытал чувство глубокого удовлетворения от вашего выступления. В чем-то я с вами согласен, в чем-то не согласен. Особо мне очень понравилось очень важная для меня мысль о зримом и не зримом, и этот ваш тезис о полисинкретизме…

Б.Ю.: Инакомыслии.

Из зала: Он для меня очень важный. Но тем не менее, у меня есть вопрос. Вот я в буклете прочитал вашу цитату. Вы говорите про актера, критика, режиссера – что все это уходит, но вот ваша фраза-цитата говорит об обратном. «Смотрю на все составляющие спектакля, связанные с той поэтикой, которую предлагает режиссер». И тут тогда возникает вопрос: если все строится на поэтике, то поэтика – это что?

Б.Ю.: Вы знаете, я здесь отозвался на вопрос. Я смотрю на природу существования актеров, если это актуально для конкретного спектакля. И дальше я подразумеваю это в оговорку и по принципу бритвы Оккама ее отрезаю. «И если это актуально для конкретного спектакля…» – и дальше читайте. А если неактуально – я так не смотрю. Вот и все. То, о чем я говорил сегодня в свете прекрасных вопросов, которые мне задавал мой собеседник, вывело меня на совершенно другой уровень размышлений. А здесь я просто отозвался на некий формат и в этот формат с тайной оговоркой упаковал ответ, вот и все.

Но такие же спектакли есть? Тогда я так и смотрю, как они предполагают. Это стояние, о котором я говорю, может привести нас к другому миру, но об этом рано говорить, потому что мы можем только грезить, догадываться, узнавая это из собственных речей. Для этого, собственно, и надо приспособить взаимное общение, чтобы было право на болтовню, на речь, потому что только на территории, как говорил Генон в свое время, интеллектуальной интуиции может быть совершена подсказка или открытие. И речь как инструмент – возможно, единственное, что еще останется с нами на территории нашего пустынного стояния.

Из зала: У меня такой вопрос. Вот критика – это вообще институциональная история. И тут все время, когда говорится про критику, насколько я понимаю, главным образом говорится о профессиональной критике. Критика стала профессиональной в XIX веке, она существовала профессионально и в XX. И есть вопрос: будет ли она дальше профессиональной?

Б.Ю.: Профессиональная – это за деньги? Я – просто, чтобы понимать.

Из зала: Это институциональное, не обязательно за деньги.

Б.Ю.: Институция – это одно, а профессия…

Из зала: Это институциональная история.

Б.Ю.: Если я зарабатываю, это – за деньги.

Из зала: Грубо говоря, в Советском Союзе критик работал на государство, да? Он от государства получал деньги.

Б.Ю.: Я хочу просто уточнить: «профессиональная» в том смысле, что я пишу рецензию, а мне за это кто-то платит?

Из зала: Да.

Б.Ю.: Это не об институции.

Из зала: Нет, вот когда тебе кто-то платит, ты обязательно встроен в работу каких-то институций. В Советском Союзе платило государство, которое брало тебя на работу, использовало тебя как критика, эксперта, как кого-то, кто-либо что-то восхвалял, либо порицал и так далее. Эта институциональная история после конца Советского Союза зависла.

Б.Ю.: Ну да, платить стал не институт. Можно я просто присоединюсь? Это же очень интересно – отношение институциональности и профессионализма.

В.М.: Конечно.

Б.Ю.: Институт теперь платить не может, но требует, чтобы его обслуживали, а в профессиональные отношения приходится вступать с кем-то, кто вообще этот институт в упор не видит. Получается новый тип раздвоения – между тем, кто платит, и тем, кто заказывает, как ему кажется, вот эту песню, которую уже никто не поет.

Из зала: Да. И это, собственно говоря, один из самых главных вопросов. Эта романтическая история с квантами, которую вы выстроили, – это непрофессиональная история. Грубо говоря, где деньги? Откуда деньги на профессиональный театр и на профессиональную критику? Или не должно быть больше профессионального театра и профессиональной критики?

Б.Ю.: Во-первых, я о долженствовании, как вы обратили внимание, вообще ничего не говорю. Я не утверждаю, что должно быть. Я не знаю, что должно быть. Я могу порассуждать на заданный тобой вопрос. Деньги – это дело непростое. Раньше деньги имели пользу и были пользой. Теперь источник денег – что-то иное, чем польза. И в конечном итоге их применение, судя по всему, тоже выйдет за пределы пользы. Деньги оторвутся от тех функций, которые сегодня они исполняют в коммуникации.

Мы еще до конца не представляем, что с ними произойдет и происходит уже, учитывая блокчейны и так далее. В принципе деньги исчезают, а институции переживают свои метаморфозы. Институции выиграют у денег, я могу так сказать. Институции, на мой взгляд, – что-то более устойчивое, но они переживут такие метаморфозы, что нам трудно представить, чем они окажутся.

А вот то, что касается прямо сегодня – сегодня деньги не стремятся влиять на мнение или на институции. Они стремятся проявляться на фоне институции, проявлять свои новые функции. Они, скорее всего, участвуют в становлении собственных изменений при помощи взаимодействия с институциями, какими бы они ни были.

Это же происходит и на территории театра, но в театре денег нет. Театр не является маркетинговой территорией в принципе, это его сущностная особенность. В этом смысле у театра нет и не будет никогда авторских прав. Соглашаться и мириться с системой авторских прав нельзя, потому что это все – страшно, с одной стороны, откровенно устаревающая система, а с другой – почва бесстыдных манипуляций всем на свете. Но театр – не маркетинговая территория и не рынок.

Вот как в свое время гениально сказал Хлебников, «…сегодня снова я пойду туда, на жизнь, на бой, на рынок, и войска песен поведу с прибоем рынка в поединок». В этом смысле жизнь, бой и рынок противопоставлены. Театр – это войско песен, но значит это бой бою, это бой жизни, это бой рынку.

Вот ничего из этого: ни жизни, ни боя, то есть войны, ни рынка – в театре нет, и это надо понимать.

Поэтому я могу так сказать: существуют только отношения институции и индивидуального цап-царапа, не опосредованные деньгами. Иллюзией здесь являются деньги. Скорее, можно говорить о власти, потому что власть – намного более всепроникающая зона, чем рынок. Рынок в отношении с властью всегда проиграет.

Даже если мы сошлемся на мудрецов, например, Парацельса, например, как он представлял себе человека, царства, да? Есть царство минералов – это наши желания, то-се, поесть. Есть царство растений – это желание разбогатеть, а есть царство животных – это желание власти, управления.

Сегодня война идет между животными и растениями, на уровне желаний. То есть между царством богатеев – это растения, и царством политиков – это власть. А институция, по определению, пребывает там, где человек, где познание. Есть еще созидание, но это уже отдельный разговор.

И вот в этом царстве познания нет денег, но там проживают институции. И если они продолжают испытывать власть или пытаются приобщиться к царству растений не на уровне познания, а на уровне существования желаний, то они мгновенно, как нас учат мудрецы, деградируют туда, какой тип желаний они испытывают, то есть перестают быть институциями.

А если мы обсуждаем институциональность, которая выиграла даже у авангарда и андеграунда, все время поглощая их при помощи вектора познания, от которого ты не можешь избавиться, потому что на путях становления человеком ты обязательно к этому приобщаешься, то институция намного мощнее всего остального, нельзя ее даже соизмерять с этим противостоянием. Она в нем не участвует. И, конечно, в этом смысле образование находится в центре культуры и продолжает там находиться. Но если институция не вступает на путь стояния, о котором я говорю, она превратится в труху по вышеперечисленной системе образов и строчек моей песни. Она распадется от прикосновения, и это сейчас и происходит со всеми институциями – с их формой, форматом, если угодно.

Я изучаю это на своей территории, называя это Мастерской индивидуальной режиссуры. И изучаю именно в режиме стояния, но я не могу утверждать, что это и есть будущее. Я скорее превращаюсь, чем успеваю это осознать и выговорить, я бы так сказал.

Из зала: Спасибо, было очень интересно. Хотелось уточнить: когда вы призываете к стоянию, вы призываете критика к самоубийству. То есть это кнопка самоуничтожения или переход к сверхкритику?

Б.Ю.: Во-первых, я ни к чему не призываю. Я просто констатирую происходящее. Я буду, простите, продолжать говорить в своей индивидуальной лексике, потому что я иначе просто не умею, правда. Я всегда с огромным восхищением прислушиваюсь к людям, сумевшим воплотить в себе академический блеск инструментальной терминологии, но это не мое призвание, не моя участь, к сожалению. Поэтому прошу прощения, что я откликаюсь, как могу.

Из зала: Ну у вас такой поэтический дар.

В.М.: Это и была наша задача, чтобы откликались, как есть.

Б.Ю.: Да, я говорю, как могу. Вот в свете этого я обращусь к собственным образам или смыслам. Когда критик в силу эффекта, который я попытался рассказать в отношениях с моими учителями, то есть в принципе в силу эффекта, который оказывает традиция на сознание (а критик – это конвенциональный или институциональный субъект, поэтому он обязательно впитывает традицию, а, значит, становится хором), стал хором в 1990-е годы, единственный выход из-под власти хора – это стать учреждением и развалиться. Это с ним и происходит сейчас: он становится учреждением и разваливается в свете квантовых атак, которые происходят во времени и коммуникации.

И тогда ему придется – я его не призываю ни в коем случае, я просто предсказываю и вижу, что это уже происходит – распасться, пережить инволюцию, стать геном. Из этого гена стать квантом и тем самым влиться в общий поток авторов-потребителей, которые заняты этим треклятым стоянием, где заваривается будущее.

Я чуть-чуть просто восстановил модель, которую рассказал.

Из зала: То есть это будет зерно, падшее в землю. Из него прорастет растение, и зерно умрет? Что-то в этом роде?

Б.Ю.: Вы можете это соотносить с евангельским образом семени, но я на территории своей поэмы-манифеста с образом семени это не связываю. Я говорю о кванте. Квант и семя несоразмерны. Семя – это как готический собор по отношению к мышке-норушке к кванту. Ну вот я могу ответить. Закопайте в землю готический собор.

Помните, что произошло с художниками, когда они узнали о возможности книгопечатания? Об этом Паола Волкова прекрасно пишет: они самоотменились, отказались существовать. Вот культура возрожденческая. И с этого момента основной темой Северного Возрождения стал апокалипсис, который они из этого же и почерпнули. Готические мастера достраивали еще соборы, но они уже распались.

Вот как происходят перемены. Это не значит, что сейчас такого же типа перемены, но они такого же масштаба и их важно различать. Важно каким-то путем в дыхании нашей жизни слышать, чем мы дышим, куда мы меняемся. Стараться это услышать. Не насильно, не воюя друг с другом.

Из зала: Добрый вечер. Возможно, в силу того, что я все-таки не понимаю, что такое это стояние, я предложу слово «эмпатия».

Б.Ю.: Во-первых, эмпатия – это огромный дар. Очень тяжкий дар. Я могу только так сказать, что эмпатия – это свойство, которому мудрецы, особенно восточные, скажем, связанные с практикой буддизма, придавали огромное значение. Но не только. Также и даосские практики связаны с практикой эмпатии. То есть способности человека наполнить себя чувствами и эмоциями другого человека, если просто сказать.

Есть еще и телепатия. Телепатия – это способность человека наполнить себя мыслями другого человека. Обычно в практике мудрецов в древних школах описываются техники, которые на начальном этапе связаны с эмпатией и телепатией. Нельзя, мне кажется, ни от кого ничего требовать, так уж если говорить. И тем более институция по определению не является местом, где созидается мудрец. А вот эти способности, эмпатия – они природно есть у очень многих людей.

Из зала: Их можно развивать.

Б.Ю.: Да, но развитие этих способностей не принадлежит специальной институциональности, потому что это нас выведет на территорию, где мы по определению будем еще в более профанных отношениях, чем с мистерией, потому что это требует очень больших и точных жреческих знаний. Если это не дано вот в таком кристальном и точном знании, которое имеется в традиции, реконструкция такого рода традиций будет профанацией и больше ничем.

Тогда о чем будет разговор? Просто о неких зачаточных свойствах сопереживания одного человека к другому. Здесь не будет речи о мастерстве, о стадии развития и кристаллизации определенных умений, а о каких-то всегда первоначальных первых ростках каких-то свойств, которые никто, собственно, развивать не берется и не может, а требовать их от людей мы почему-то горазды. Получится ситуация, эмоционально понятная, но реально очень наивная, потому что мы будем требовать умения, которое во времени воспитать это самое время ни от кого не может, а значит не должно требовать. Все остальное будет уже профанный разговор, потому что надо тогда возразить мне на то, что я сейчас сказал.

Из зала: У меня вопрос: а вы на свои спектакли сами читаете так называемую критику или блогерские посты?

Б.Ю.: С огромным удовольствием. Если я с ней встречаюсь – конечно. Я отношусь к этому как к стихам. Пишите, пишите побольше критики, все. Это удовольствие. Я не хочу себя лишать удовольствия культуры.

Из зала: А кого?

Б.Ю.: Всех, кто пишет. Всех. Последний отзыв, который я читал, – Ксюша Великолуг, моя приятельница. К сожалению, у нее церебральный паралич, и она еще чуть-чуть простудилась, не смогла быть на «Орфических играх». Тогда я ей выслал все фильмы, и она каждый день смотрела серию – отлично снятые, кстати, я стараюсь хорошо снимать свои спектакли, – и писала отзывы. Я читал просто как поэму. Она смотрит по-своему. Я вообще так никогда не смотрел и даже не знал, что я сделал что-то такое, что она там видит. Но мне было именно поэтому очень интересно.

Из зала: Нет, ну вы неинтересно отвечаете. Вы же читаете и обсуждаете  критиков.

Б.Ю.: И реагирую всегда тоже с большим удовольствием. Могу ругаться, могу плакать от восторга, но это все – часть естественной жизни. Мы все друг друга читаем, ну а почему нет? Но это ничего не меняет в нашем стоянии, понимаете? Критик нужен народу!

Из зала: Так его же нет.

Б.Ю.: Слушайте, а вам нужно только то, что у вас есть? Вы встретили своего принца? Вам нужен принц?

Из зала: Мне? Нет.

Б.Ю.: Не нужен принц? А кому-то нужен

В.М.: Спасибо большое.

Б.Ю.: Приезжайте на «Орфические игры» и вообще в Электротеатр. Я буду очень рад, если вы посмотрите, а потом напишете, создадите повод для моей радости.

В.М.: Будем радовать друг друга. Вы нас тоже очень-очень порадовали. Это было замечательным событием на нашей «Театрологии». Но именно на этой встрече мы завершим нашу программу.