Регенерация «Сада»
Наталья Якубова | Didaskalia | Февраль 1997 | интервьюDidaskalia nr 17_1997

Смотря Ваш спектакль, чувствовала себя как Лора Палмер в «Черном Вигваме». А может быть в Белом? Что я благодаря этому поняла? В жизни все уже поставлено за нас: «Вишневый сад» уже написан – он реальный и неизменный, как солнце или земля, или судьба каждого из нас. Может быть, однако, существует такое место, где «Вишневый сад» сохранен, где его можно развить и увидеть, не зная, что он уже написан, написать снова. У Вашего спектакля атмосфера мистического святотатства, проникновения в запретные области и совершения там собственной, может быть оскверняющей, литургии. Такое впечатление не появилось бы, если бы не отношение к «Вишневому саду» как наивысшей ценности…

Б.Ю.: Такой сакрализованный словарь мне совершенно чужд. Никаких своеобразных намерений – иронизировать или тем более издеваться над Чеховым – конечно же мы не имели. Мы выбрали текст Чехова, потому что он действительно необычайно богатый и ценный. Далее мы его перенесли в мистерию. Но это нечто совершенно другое, чем способ трактовки мифологичного сознания и мифологических практик, характерных для театра 80-х годов, тем более для годов 60-х и 70-х, которые, кажется, уже совершенно исчерпаны. Сакрализация, действующая сейчас в театре (Махабхарата Брука или глубокая традиция, которую разработал Гротовский), сегодня уже не заслоняет наше сознание.

Причина в том, что мы не можем уже ей ответить или в другом?

Б.Ю. С одной стороны, мы измучены постмодернизмом – игра, тип иронии, расстояние – не хочется нам уже играть с культурой. С другой стороны, заимствование мифа, паразитирование на нем, на сакральной энергии, которая с ним связана, то все мифологическое сознание в практике современной культуры объявляется как невозможное. Невозможное потому, что нельзя этим заниматься (культура – это вольное пространство, заниматься можно всем, что сообразно нашим стремлениям), и потому, что культура осуждена на выступление, на трюк. Хотя это зависит от того, родится ли аутентичный миф. Ведь в результате можно получить только развлечение. Исследование опыта Брука и опыта Гротовского свидетельствует о появлении либо собственного представления, либо выхода за границы искусства, – там, где не хотелось бы оказаться – в авторитарную духовную гимнастику. Позиция экзальтированного и сформулированного мессионерства не для вольного человека, живущего в 90-х. Подготовка должна была быть последним спасением театра – он должен был умереть и вновь родиться как святыня, но эта надежда исчерпала себя. Одновременно мы чувствуем потребность обновления отношений с мифологией, с мифом. Берем текст, который по традиции не считался сакральным и вдруг достигаем в нем (и это происходит неслучайно) мифологичного сознания.

Наблюдая за игрой Ваших актеров создается впечатление, что от них требуется принятие текста как чего-то вышестоящего. Будучи носителями текста, они ни в коем случае не должны претендовать на бытие или подачу его. Если даже они понимают текст, то только в данный момент, виртуозно владея каждым словом, показывая его часто «на языке жестов». Может быть осмысляя только отдельные слова. Весь текст искусства разложен на конкретные знаки, будто бы был написан не иероглифами, а только «жестами».

Б.Ю.: Мы вкладываем в проект определенную стилистику, которую называем фундаментальным инфантилизмом. Это понятие допускает определенною гиперболизацию экзистенции – не глядя на то, существует ли текст в нынешнем времени или в прошлом, или переживается здесь и сейчас. Сад – это территория вне времени и пространства, Садовое существо не является человеком, поэтому уверенное повествование получается здесь и сейчас и переживается свободно от подсознания. Одно из наиболее любимых занятий Садовых существ – притворяться людьми. Это называется игрой в реальность. Существенные фрагменты текста связаны с игрой в действительность. Другие фрагменты являются «садовыми ритуалами», в которых сфокусирован груз других переживаний, другого состояния сознания.

Какие «садовые ритуалы»?

Б.Ю.:  Существует, например, ритуал «слияния». Он происходит во время питья кофе. Следующий – слияние с вещами («сервантик мой», «столик мой»), слияние с умершими. Садовые существа сливаются с собой, становятся единым организмом. Это ритуал – тут нет игры в действительность, только специфическая техника. Внутри этого ритуала слияния, который длится с момента питья кофе до конца первого акта, появляется особенные композиционные области, например, «тайный момент», когда внутри ритуала сам Сад появляется как особенное духовное пространство. Появляется умершая мать – в результате слияния, они оказываются рядом с матерью – в то пространство проникает Петя. Следующий переход на высший уровень ритуала слияния – воскресение Гришеньки. Он воскресает в Пете, по мнению Раневской. Потом мы вступаем на дорогу «Небось». У Чехова есть предложение, которое говорит Пищик: «Дорога, небось, длинная». Позволяем себе сделать из нее имя, и Пищик тогда произносит: «Длинная дорога Небось». Потом этому придается дополнительное движение: в этом моменте, внутри ритуала открывается перед ними дорога Небось. А ведь они здесь и сейчас видят, что она длинная, еще больше. И, собственно, в этом моменте начинается их путешествие.

Текст при этом не страдает?

Б.Ю.: Тексту ничто не может повредить, он благодаря этому расцветает, отсылая заключенную в нем полноту к помощи особенного обострения поэзии. Это обыкновенная практика в культуре, например, в поэзии. В театре это неестественно, невозможно. Мы позволяем это себе благодаря особенностям драматургии, при помощи которой акция умещается в пространстве внутри текста.

Сад переживает сейчас так называемую пятую регенерацию. Что происходило на прежних этапах?

Б.Ю.: В первой постановке среди реального мира существовала магическая территория. Здесь жизнь и смерть существуют на равных правах, и нет пространства, нет времени, здесь живут сущности особенного рода, и живут они в счастье. Это особого рода реальность в стиле фэнтези. Благодаря фантазии мы отрываемся от действительности, следующие фантазии развиваются в мифе. Выходя с этой территории Садовые существа становятся людьми, но для них участие в человеческом – это приключение. Так же как мы ходим в Диснейленд, так же они ходят в реальность. Тем временем Лопахин, который недавно оттуда ушел и нашел себя в этой реальности, очень ее полюбил и захотел окончательно стать реальным человеком. И сделал для этого определенные шаги: благодаря своим Садовым особенностям он стал могущественным промышленником – даже промышленником-криминалистом, сея маковые поля, производя опиум – ну, например. Возможности фантазирования в этом случае могут быть безграничны, хотя с сюжетом это не имеет никакой связи. Эта реальность соприкасается только с тем, что может стать источником дальнейших импровизаций. Резюмирую: Лопахин не может дальше развиваться в действительности, потому что ему мешает его Садовая сущность. И он возвращается к Саду, чтобы его уничтожить. Становится терминатором. Но с самого начала Лопахин скучает по Саду, Сад начинает его затягивать как волшебное пространство. Остатками сил он направляет на Сад заклинание уничтожения. Но Фирс, который является корнем Сада, отвечает своим контр-заклинанием в виде песни о неубиваемой вишне. Это контр-заклинание позволяет развиваться Садовым ритуалам. Кроме того, заклинание Лопахина действует дальше и в результате он становится владельцем Сада, одновременно открывая его тайны. Он понимает, что Сад нельзя уничтожить. Это его фундаментальное свойство. Даже сам Сад не в состоянии себя уничтожить. Это открытие становится началом новой игры. Лопахин развязывает катастрофу – не реальную, как бы игровую. Сутью четвертого акта является то, что неуничтожимость Сада ощущают все: например, Яша вдруг понимает, что шампанское ненастоящее.

Какая связь между идеей неуничтожимостью Сада и ненастоящим шампанским?

Б.Ю.: Прямая. Он пьет шампанское и вдруг понимает, что это только иллюзия, что это ненастоящее шампанское. И если шампанское ненастоящее, то и трагедия тоже ненастоящая.

Первая регенерация складывается из двух областей: в первой – реальным открытием было осознание того, что Сад неуничтожим; во второй – оно переродилось в праздник, мистерию, которая установлена так, что Садовые существа разыгрывают историю о том, как в первый раз узнали о неуничтожимости Сада. Очень существенным тут стало понятие «мир-миф». Например, «вечный студент». Для «мира» он может быть постнигилистом конца XIX века, ослепленным марксистской утопией, можно представить себе Петю как брежневского диссидента, который работает наблюдателем и в бесконечности учится на 5 курсе какого-то учебного заведения, можно представить Петю как вечного ученика либо подмастерье… Там же, где царит «миф», знание только одно – «вечный ученик Сада», это неуничтожимый атрибут Пети. В памяти садового ритуала он вечный студент. В памяти садовой игры действительность может выбираться из «мира» размытых значений и их реализовывать. «Мир-миф» нам был нужен в первой регенерации Сада, чтобы отличить Садовую игру от игры в реальность. Во второй же регенерации Сад уже оторвался от Земли, его уже нет в действительности. Мы переносимся к иной структуре мифа, к Саду, сутью которого является Идея о Саде.

Возвращаясь к Саду, который на Земле: ведь случилось так, что конкретные люди одалживают конкретным персонажам собственные человеческие черты, а не наоборот?

Б.Ю.: Конечно, отношения между человеком и персонажем были очень сложные.

Что желательно, а что нет?

Б.Ю.: Нельзя говорить, что желательно, что нет. Мы в Саду не знаем, что такое хорошо, а что такое плохо. Это интересует только младенцев из стихотворения Маяковского:

Крошка-сын к отцу пришел и спросила кроха:

«Что такое «хорошо», а что такое «плохо»?»

У нас же отца нет.

Но у вас все же есть божественный бутуз?

Б.Ю.: Об этом третья регенерация. Во второй, когда Сад уже недостижим для реальности, Садовые существа находятся в других, параллельных мирах, нужно было только подчеркнуть момент, о котором Вы спрашиваете. Человека было слишком много, так что смешение сильно стало влиять на жизнь. Сад переместился в другую плоскость, начал существовать как Идея о Саде, а Садовые существа как идея о Садовых существах. В этом моменте наступило разлучение, так как мы оторвали Сад, который у нас есть, от Сада как идеи о Саде и настала необходимость другой конструкции. Появилось понятие «Ничего», бытия-небытия. У Чехова есть такое «ничего». Например, Раневская спрашивает во втором акте: «Что у тебя на глазах? Слезы?». «Ничего», – отвечает Аня, хотя уже предчувствует ухода в бытие-небытие. Ничего – это потрясающий финал Садового быта.

Садовые существа рождаются из Ничего для того, чтобы в Саду играть в игры, творить свои ритуалы и изо всех сил использовать эту великолепную Садовую жизнь (чтобы позже вернуться в Ничего, к бытию-небытию). Так рождается Лопахин. Сад начинает идентифицировать, начинает играть с Лопахиным в катастрофу. Становится таким доктором Мабузе. Проникает в Лопахина, начинает управлять им и в этом смысле он сам на себя направляет заклинание. Садовые существа еще ничего об этом не знают. Будто бы ежики жили на медведе: медведь играет, катается по земле, но для ежиков разыгравшийся медведь – катастрофа. Таким образом более-менее устанавливается гармония. Кроме того, это же комедия. У греков вместо Сада была Судьба – но это нечто другое. Судьба всегда приносит катастрофы и «убивает» народ. А у нас вместо Судьбы – Сад и поэтому все закончится хорошо.

В третьей регенерации Сад очарован собственной игрой в реальность Садовых существ. И сейчас Сад хочет не только с ними играть, он хочет играть в людей. И поэтому изменяется – он уже не доктор Мабузе, он становится Садовым малышом. Выбирает себе игру, соответствующую рангу: начинает играть в богов-людей. Размышляя, какая может быть самая важная игра в богов-людей, Сад приходит к пониманию: они играют в жертву, умирают и возрождаются… Как Осирис… Соответственно этому –Садовые существа оказываются на территории Сада, посвящающего себя в жертву. Их катастрофа меняется полностью: в третьем акте они попадают в удивительную ситуацию, как если бы кто-то бегал-бегал для забавы, а ему в спину дул сильный ветер, валящий с ног. А это просто бежит Сад, играя с тобой. Так собственно существует миф и выглядит спектакль в трактовке третьей регенерации. Его структура становится еще более сложной.

В четвертой регенерации появляется понятие «чудо-диво». Сад начал дышать свойствами, которыми до сих пор даже не имел намерения дышать. Они пришли к нему из «Жанра» – проект должен обнажить перед Вами еще более сложную структуру. До сих пор я говорил только об одном спектакле. Но, кроме спектакля «Вишневый Сад» у нас есть еще садовые спектакли, это репетиции трансляции мифа, добытого из текста Чехова, на другие плоскости драматургии. В проекте отдельно существует еще и «Жанр». Это как бы противопоставление Садовому проекту. «Жанр» – это особого рода пространство, в котором Сад находится в так называемой области культуры.  Отрицая постмодернизм, собственно им же и пользуясь. Это одно из положений, которые дает новый, универсальный способ мышления – не отказываться ни от чего, ничему не поддаваться. «Жанр» – это игра с жанрами масс-медиа: триллером, мелодрамой… Это игра, вдохновленная особенным способом через либретто. Либретто (например, из фильма-блокбастера) отыгрывается очень точно, но каждую секунду может быть разрушено арт-террористом. Во внутрь длящейся сценки может войти комментатор. Комментарий с периферии игры может оказаться главным героем игры, постепенно становясь особого рода пространством, которому посвящена игра. И те черты, которые приняла наша группа, «разогретые» в «Жанре», начали подбираться к Саду, в область мистерии. Четвертая регенерация существовала как открытое пространство, где структура в каждую секунду могла быть прервана собственно «Жанром». И так оказалось, что то, что было причиной катаклизмов, принесло невероятные результаты.

Пятая регенерация начинается с того, о чем я уже упоминал, с «чуда-дива». Можно оставаться в каждой из трех регенераций, а можно попробовать перейти на какой-то иной уровень. Мы достигли очень сложного этапа: взаимозависимости исторического и мифологического принципов. Внутри Сада начала проявляться игра в театр, в котором существует тема. Потому что ведь в Садовой игре нет темы, это не тематическая игра, в этом смысле это не театр играющий, а театр мистерийный, в нем не хватает подвижного сознания, это совершенно не знакомый в московской практике тип театра и вообще это новый тип театра. Не тема, а миф, сотворение мифа является двигателем садовой игры. И так остается в пятой регенерации, на территории садовых ритуалов: в игре в действительность мы строим тему. Темой этой является метаморфоза, иллюзорность метаморфозы, понимаемой как историческое изменение, исторический детерминант, стирающий Сад. Следующая вещь, которую мы сделали, – пригласили людей с синдромом Дауна, это особенные люди. У них удивительное моральное сознание. Они вносят в Сад этическое. Они постоянно очищают все. Они очень чисто понимают быт. От них Сад получает какой-то другой комментарий.

У меня впечатление, что они видят не конкретного Лопахина, Аню, а что-то идеализированное: идеи Лопахина, идеи Ани.

Б.Ю.: Они видят мир очень подробно, хотя через иную оптику. С одной стороны, видят идеального Лопахина, очищенного ото всего, помещенного в систему евангелической морали, которую сами несут. Мир искусства, однако, для них переживается очень аутентично. В этом смысле они находят пробел между одним и другим и своими комментариями ликвидируют его. Но делают это не на воображаемой территории, а в действительности.

Вы работали так долго над «Садом», потому что каждый раз чувствовали творческий голод?

Б.Ю.: Стремление к совершенству не является двигателем моей работы. Например, страсти людские инстинктивно устремляют к сближению – разве тут речь идет о стремлении к совершенству? Так же и в человеке существует инстинкт Сада. Как птичья стая – летит инстинктивно. Принципиально спектакль для меня является чем-то похожим на полет птичьей стаи.

 

Перевод - Екатерина Москалева-Потемкина. 

При содействии Польского культурного центра в Москве.

 

Didaskalia nr 17_1997