От «Сада» до «Дворца»
Катажина Осиньска | Didaskalia | Июнь 1998 | интервьюDidaskalia nr 25-26

Поговорим о Вашем самом новом проекте под названием «Дворец». Какие у него корни?

Б.Ю.: Идея «дворцового искусства» родилась около 1986 года. Вместе с присутствующим тут Юрочкой и другими друзьями мы были тогда втянуты в жизнь андеграунда. Хочу при этом пояснить, что андеграунд в России это не то же самое, что на Западе. У нас это было спонтанное движение преимущественно молодых людей, среди которых – профессионалы (специалисты), но также молодежь, которая не успела еще получить профессию. В середине 80-х годов все объединялись на независимых площадках, и так появился наш народный, русский андеграунд. Собственно тогда мы начали заниматься искусством, которое иногда в шутку называли «аристократичное искусство». Это был новый аристократизм: какие-то шары и другие формы, достаточно крутые. Здесь были и источники моего видеоромана, который я назвал «Сумасшедший принц», и который был связан с темой «Гамлета». Это было главной идеей видеоновелл, которые появлялись на переломе 80-х-90-х годов, многие из них касались нашего поколения.

В те годы в Ленинграде нам случалось творить на разных площадках. Сменялось пространство: на некоторое время мы нашли приют в бывшем партийном доме на Каменном острове, то во Дворце молодежи (это был первый дворец в нашей жизни). Потом мы ютились в бюро Ролана Быкова (Прим. ред.: знаменитый киноактер), потом в школе, подвале, и даже в детском саду. Это были различные пространства, каждый раз нужно было все строить с начала. Тогда я понял, что бедность в театре, или шире – в культуре – одинаково ограничивает потенциал театра, как и стремление к коммерции, к эпатированию богатством.

Идея «Дворца» как пространства, в котором естественным образом сосуществует иерархия и артистический дух, дозревала на противоположном полюсе проекта, реализованного в то время с Юрой и с целой когортой молодых режиссеров. Я говорю о проекте «Сад», который содержал в себе требование выхода за какую-либо иерархию, освобождение от манипуляции, иронии, игры. Речь шла о сотворении новой мифологии, которая легла бы на нашу жизнь, просочилась бы в наш дух и душу. А потом «Сад» с его сущностью выключал всякую иерархию, ни один дворец в нем бы не поместился. И собственно поэтому…мы жаждали его (смеется). Сад между тем это область, в которой человек хочет добывать то, что недосягаемо.

В период пятой постановки «Сада» наше пространство открылось. А раньше, в течение некоторого времени мы работали и жили в огромном напряжении, в закрытом пространстве. Созревала сценография, костюмы и то, что самое трудное: структура игры. Мы тогда жили в изоляции. Пришел, однако, момент, когда совершенно естественным образом мы открылись, отправились на встречу приключениям и позволили, чтобы в наше напитанное театром существование влились различные события из жизни. А потом, когда лишенный замков Сад распространился, я вдруг увидел в его пейзаже, внутри того ландшафта, в этом театральном пространстве, в котором может поместиться букашка, солнце, свалка и случайный прохожий, вот в этом театре-пейзаже начал замечать набросок Дворца. До сих пор этот набросок не принял окончательных линий. Это случилось вдруг, когда действительность заполнила мою душу. Я предчувствовал все эти возможности, которые содержит в себе дворец, вместе с его красотой и ужасом, вместе с системой интриг…

Событие можно трактовать как результат интриги. Если это событие оторвем от причин и  целей, можем его пережить как эстетический факт. Так же как в театре, где жизнь тоже переживается эстетически (потому что дело не в представлении чего-либо). Первый раз я упомянул об этом в конце 80-х годов, в одной из статей в журнале «Театральная жизнь», когда предчувствовал, что надвигающаяся в России эпоха не будет формой капитализма, а формой нового феодализма. Тогда и погрузился в «Сад», а когда вышел из-под колпака (Юра сделал для нас в «Саде» такую форму, напоминающую каплю – легкий, прозрачный батискаф, в котором можно перемещаться через различные миры и пространства, исследуя их жизнь), когда сбросил эти заслоны и столкнулся с действительностью, углубился в нее, тогда понял, что мое предчувствие оправдалось: оказалось, что Дворец уже существует.

Исследуя то, что происходило, от конфликтов до событий в культуре, у меня создалось впечатление, что все это есть результат своеобразно пойманной «дворцовой жизни». Отсюда потребность или наоборот, необходимость начинания такого проекта. Первое, что я сделал, выделил произведения, которые разыгрываются во Дворце.

Хорошо, но меня интересует, как этот проект реализуется на практике?

Б.Ю.: Предположение такое, что все происходит во дворце. У нас «Гамлет», «Стойкий Принц» (постоянно присутствующая у меня тема сумасшедшего принца сменилась темой принца стойкого), «Дон Жуан», который начинается во дворце, наконец, «Маркиза де Сад» Мисимы. Когда говорю о «Дворце», я думаю прежде всего о вписанной в текст системе иерархии. Если принять иерархичную оптику в соотношении со сферой жизнедеятельности, то все изменится: дело не в ликвидации противостояния между людьми или углублении в пространство мифа, наоборот, самым важным становится театр, и театр с самих своих истоков иерархичен.

Что касается театра мистериального, которым я занимался в течение последних десяти лет, то в настоящее время дело уже не в том, чтобы сориентировать театр в область мистерии, но и в выведении дотеатральной мистерии. Параллельно проекту «Дворец» появляется еще один проект под названием «Новое пространство театральных коммуникаций», с которым связана необходимость открытого диалога. В культуре существует потребность нового типа диалога.

Кроме диалога, я хотела бы, чтобы в наш разговор включился господин Хариков…

Б.Ю.: Мы сейчас с Юрой входим в активный диалог на тему пространства, потому что ведь для нашего проекта требуется найти пространство, художественную стратегию…

Ю.Х.: Мы еще не нашли пространство. Чтобы пространство могло материализоваться, нужна довольно конкретная категория, которая проявляется в определенных материалах, которые имеют определенные свойства.  Они в результате создадут физическую, конкретную и ощутимую среду, получаемую человеком всеми рецепторами…. Понятие «дворцовое пространство» трактуется условно. Если, однако, говорим о иерархии некоторых значений, то для меня становится ясно, что в сакральной архитектуре или той же дворцовой есть место для максимальной концентрации материи. Материя достигает тут границы своего существования и на высшем уровне уже не может вернуться обратно – я говорю о благородных камнях, драгоценных металлах и тому подобном. Дворцовое пространство возникает на границе мира материального и духовного. К его созданию привлекали самых выдающихся художников, наилучших архитекторов.

Б.Ю.: Король или царь воспринимался помазанником Божьим, поэтому дворец был домом Бога…

Ю.Х.: У меня нет сомнений, что для создания нужного нам пространства должны быть использованы самые дорогие, самые ценные материалы… Это требует больших затрат. И дело не в традиции, это вызвано обычной необходимостью. Мы должны найти на это средства, вопреки всему.

Б.Ю.: Мы говорим об обычной квартире на Маяковке (здесь находится Мастерская индивидуальной режиссуры под руководством Б. Юхананова – Прим. ред.), которая через несколько месяцев превратится в гардероб. Я не богатейший педагог в мире, но делаю то, что получается. Я позволяю себе настенную живопись, ставлю здесь драгоценные предметы, например, миниатюрную арфу, старое пианино… Не идет речи о вещах самих по себе. Это начало чего-то, первые предвестники обстановки, которая еще не наступила, но становится действительностью. А пока существует некоторое напряжение, что-то нас проводит в сторону сакрализованной ценности, которое пропускает нас к высшему пункту назначения – королю…

Я так понимаю, что вы будете менять окружающее пространство, но не сможете при этом забрать ваши полотна с собой?

Б.Ю.: Это разные художественные стратегии. Стратегия нашей сценографии основана на том, что мы договариваемся с художником, и он первым едет в новое место, рисует фрески, а потом уже приходим мы, или театр. Художники могут быть разными, картины не должны повторяться. Важно, что в новом месте рождается пространство. Настенные полотна являются чем-то ценным, соавтором пространства, кроме того, принадлежат как архитектуре, так и театру.

Вы случайно не надеетесь на настоящий дворец?

Ю.Х.: Можно говорить о надеждах в таком плане: каждое, даже временное, нахождение в данном пространстве соединяется с необходимостью строительства дворца, если я хочу делать что-то, что связано с дворцом. Как же справлялись, скажите мне, арабские принцы в пустыне? Всегда у них был шатер, сделанный из самых дорогих материалов, который можно было легко сложить и перенести в другое место. Драгоценный шатер был для них чем-то необходимым, кроме того, это был их образ жизни.

Б.Ю.: Собственный дворец всегда ношу с собой…

Ю.Х.: Поэтому дворец присутствует в дали как конечная цель. Возможно, что никогда его не достигнем, не будет конкретного места, к которому мы все придем. Но он будет там, где мы будем делать то, что делаем.

[...]

Важно вспомнить, что в дворцовой иерархии художник занимал низшую ступень…

Ю.Х.: Не согласен с этим.

Б.Ю.: Это очень поверхностный взгляд. Говоря о низкой позиции, обращаешься к идеологии. Прежде всего, художник строил дворец, организовывал дворцовые праздники. Делал так, чтобы во дворце увеличивалось количество произведений искусства. Развивал дворцовое искусство, предлагая новые темы. Жизнь художника во дворце отличала необычайная интенсивность. Дворец давал ему дополнительные возможности, чествовал его и охранял…

Или выгонял…

Б.Ю.: …а это уже касается индивидуальных судеб. Одного художника можно было заменить другим. Конечно, в пространстве эпох сменялась форма отношений художник-дворец.

Ю.Х.: Художник всегда распродавал других. Не обслуживал дворец, наоборот, у него была особая роль подготовки этого пространства для будущего. Такие были намерения установления контактов с художником. Поэтому приобретали наиболее выразительные личности, способные к полному профессиональному использованию материи. Потом художники были близки к аристократии в том смысле, что были способны функционировать в реальном мире, не теряя контакта с духовной действительностью.

Одно мне не до конца ясно. Слушая ваши ответы на тему проекта, у меня создалось впечатление, что вы стремитесь к сотворению дворца…

Б.Ю.: Мой проект основан на том, что при всем прочем я – король.

[...]

У каждого короля есть дворяне…

Б.Ю.: Так они у меня есть. Например, ты – мой придворный фотограф (смеется).

Понимаю, что король имеет право обращаться ко мне на «ты»…

Б.Ю.: Позволяю тебе с этого момента говорить мне «ты» (всеобщее веселье).

Что характерно для короля, особенно для абсолютного царя? То, что он сам устанавливает порядки, сам все решает. Мои порядки напоминают короля, описанного в «Маленьком принце» Экзюпери: говорю людям делать то, что они и так делают без меня. Сдается мне, что режиссер (а прежде всего, я занимаюсь режиссурой) должен быть королем, если хочет избежать преобразования в пролетариат или обывателя, в капрала или диктатора, потому что диктатор – противоположность короля.

В этом всем еще одно важно. Когда люди контактируют между собой на уровне королевств, невозможными становятся образы и столкновения. Когда приходишь ко мне с посланием, принимаю тебя со всеми почестями и тогда что-то выравнивается в обществе и культуре. Тем только и должен заниматься художник: формированием общества.

Дворец также имеет свои темные стороны: интриги, расследования….

Б.Ю.: Расследования, интриги появляются тогда, когда с дворцом сопряжена государственная власть. Если царь покидает дворец, он перестает быть центральным зданием страны (либо еще не начал им быть), тогда он необязательно должен наполниться интригами или слежками. Дворец может быть также наполнен счастьем, покоем, памятью… Эта сторона дворцовой жизни меня также интересует.

Ю.Х.: Последнее время я читаю много старых книг о Петербурге. Оказалось, что в процесс создания дворцового пространства вписана потребность создания, материализации уверенных идей и смыслов в виде памятников эпохи и культуры. Возьмем, например, Эрмитаж… Уже после Петра Первого была ясна необходимость оставления следов, которые будут доступны широкой общественности: всех тех драгоценностей, тщательно собираемых и хранимых по воле царя. В некотором моменте дворец превращается в открытое пространство и начинает служить подданным. Я не говорю об этом в дословном смысле: Петр Первый не строил дворцов специально для этой цели. Однако это были места, в которых он собирал то, что самое красивое и дорогое, а потом все отдавал, что не было ему необходимо для жизни. Дело в том, что царь или аристократ раньше или позже придет сам к настоящей жизненной и духовной важности, и станет полностью свободным.

Б.Ю.:  Дворец воплощается в разных формах. Одна из них –  коллекционирование – занятие королевское, другая – ритуалы домашней жизни. Речь идет о театральном блюде возможностей осуществления путешествия этими тропами вглубь реальности. Мне видится интересная стратегия, благодаря которой построится, воздвигнется новая система коммуникации между театральными труппами (как это происходит между дворцами и королевствами).

Хочу еще добавить, что проект «Дворец», так же как и «Сад» ранее, постоянно эволюционирует. Поэтому мы сами не знаем, когда и чем этот проект для нас закончится. Воспользуемся термином «новая процессуальность». Когда несколько проектов эволюционируют одновременно в одном пространстве, тогда между ними появляются связи, которые дополнительно можно развивать индивидуально. Эти проекты могут пересекаться между собой, и тогда появляется «новая процессуальность». Само пространство не эволюционирует, ее возводит невидимый аккорд. Есть в этом анонс культуры XXI века, когда художник таким образом будет соединять собой разные эволюционирующие проекты, творя таким образом этот аккорд. На этом будет основана новая театральная коммуникация.

Наш новый проект так меня втянул, кроме того, он дает возможность путешествовать во времени, в прошлое и возможность взгляда оттуда назад. Поэтому так важна связка «режиссер-сценограф», потому что это относится к пространству, в котором то, что невидимо, должно проявиться. При этом иные задания вытекают из диалога «режиссер-сценограф», а иные стоят перед самим сценографом. Потому что деятельность сценографа так же располагается в области эволюционирующих проектов. Режиссер не может перед сценографом выступать в роли заказчика. Много лет исследую то, что делает Юра и вижу, что это явление исключительное: сценография к отдельным спектаклям складывается в единый, развивающийся мегатекст. Когда бы я разговаривал об этом с Юрой, задал бы ему следующий вопрос: Может ли он это сознательно понять, или назвать?

Ю.Х.: Несомненно, существует связь между всеми моими работами, потому что предмет моей деятельности не поиск адекватного пространства для данной драмы, а поиск собственного пространства, в котором неустанно я повторяю испытания на прочность своих дел и эмоций, и черпаю оттуда возможности для деятельности, что становится основой театра. Дело в том, чтобы все время быть направленным на собственный театр, при этом это Театр с большой буквы. Когда человек может среди различных изменений и сущности театра найти свой центр, это замечается и чувствуется во всем, во всей деятельности, во всей работе.

Господин Хариков ответил на твой вопрос?

Б.Ю.: Полностью.

---

Юрий Хариков родился в 1959 году в Воронеже. Окончил Архитектурный факультет Ленинградского Инженерно-Строительного Института. В 1985 году стал главным сценографом Ленинградского Регионального театра кукол, далее работал в драматическом театре в Орле. В 1987 году вместе с Лисянским и Кузнецовым получил золотую медаль за проект советской экспозиции на Пражском Квадриеннале. С 1990 года главный сценограф Мастерской индивидуальной режиссуры Юхананова. Автор декораций и костюмов примерно 40 драматических, балетных и оперных спектаклей. В 1997 году получил предложение занять должность главного сценографа в Мариинском театре в Петербурге.

 

Перевод на русский – Екатерина Москалева-Потемкина. 

При содействии Польского культурного центра в Москве.

 

Didaskalia nr 25-26