Цветы «Сада»: орхидея, наиболее утонченный, развитый и капризный; а рядом — одуванчик, «бывший» цветок, находящийся на грани появления и исчезновения от легкого дуновения.
Все эти названные и не упомянутые мною элементы существуют в качестве модулей в пространстве. Совокупности цветов, шаров, лодок, киев — порождают в нем ту или иную композицию, тот или иной пейзаж, ландшафт.
Здесь, в «Саду», появляется целый набор возможностей, позволяющих театру жить и в тех формах, которые уже известны, и в тех, которые он может сам, в ходе своего движения, развития создавать в зависимости от игры. То есть очень подвижный способ образования пространств. Когда самое живое в театре — игра — способна взаимодействовать с пространством, воздействовать на него, соприкасаться с ним, — тогда игра порождает новые пространство и время, образует новые смыслы, чутко откликается на все предложенные возможности, быстро выбирая одну из них. И тогда само пространство начинает так же быстро перевоплощаться, хотя вроде бы ничего не меняется.
Форму этому пространству придаю я, и тут, конечно, я задействую все, что накопил за долгое время, — не только в театре, но и во всех областях искусства, которые мне интересны; в графике, живописи, архитектуре. Для меня это попытка каждое свое движение успевать осмыслять, соответственно успевать обрабатывать его уже новыми идеями в связи с иными рефлексиями.
В «Саду» интересно рассматривать, как живет мельчайший предмет; он сразу же начинает дышать, он становится — самый маленький предмет — необычайно важным. Интересно всматриваться в подробности. Собственно, подробности и составляют основной интерес в этой работе. Потому что все как бы просто, значит, тебе все время хочется войти глубже, проникнуть в существо простого и обнаружить, что на самом деле оно не простое, а очень сложное. Деталь ли это костюма, или сам костюм, или совокупность фигур в пространстве, — все, в нем появляющееся, сразу начинает активно работать. И сознание охотно входит с этим в диалог.
Очень важно собрать в пространстве игры то самое сущностное, что позволит из множества возможностей, направлений, по которым можно отправиться в поисках формы, выбрать единственное, приводящее к смыслу, и уже из него вырастить все богатство. И это будет существенно отличаться от всего уже существующего разнообразия способов действия, потому что прежде обретаешь знание или, по крайней мере, сильнейшее интуитивное чувство в правильности того, что выходит из-под твоих рук. Далее, расширяя знание или по пути обретая его в реальном опыте, раскрываешь прежнее множество возможностей не как рассыпанную мозаику, но как целостную структуру или тоже живой организм. В этом живом дышащем, подвижном существе раскрываются бесконечные связи всех форм, подчиненных одному закону. Так по-новому рождается представление о пространстве игры во всех ее элементах, и, в частности, о тех, что называются сценографией и костюмом. В результате форма, оболочка встречается, наконец, с предшествующим ей смыслом, явленным в живом действии. И она (эта форма) уже не сосуд, наполняемый некоторой жидкой, подвижной субстанцией игры, а, как это ни парадоксально, тоже жидкость; их слияние и порождает процесс кристаллизации или роста ткани, в которой тесно спаяны различные аспекты чудесного явления под именем Театр. Живая ткань творит самое себя, потому что в ней действует закон. И все, что не согласно с ним, она разрушает, настаивая на себе и осуществляя себя во всем многообразии форм, согласных внутреннему ее закону.
Появляющиеся таким образом пространственные структуры — существенно отличаются от тех, что являет нам традиционный способ действия художника в театре. Чем ближе мы подходим к сущности природы театра, тем меньше эти структуры и образованное ими пространство становятся похожими на «театральные декорации», «театральные костюмы». Это пространство не «изображает», не служит проекцией, но становится самостоятельным, и обладает присущей только ему одному совокупностью качеств.
То есть возникает собственно театральное пространство или, точнее, реальное пространство театра, что принципиально отлично от привычной нам «театральной реальности».
Различие это очень точно отдается в чувстве, не в сознании, потому что сознание еще с этим не сталкивается как с проблемой и, возможно, не столкнется, так как это чувство возникает до сознания и, пробуждая внутри нас знание закона или воспоминание о нем, порождает другое сознание, принимающее или взаимодействующее с тем, что уже живет в нас, как данное нам от рождения.
Колоссальный объем очень разного человеческого сознания, участвующего в жизни театра, является уникальной возможностью для художника, работающего с ним, получить широчайшую панораму представлений и использовать их в своей работе, осуществляя столь важную в сегодняшнем дне культуры деятельность по сведению их воедино. Деятельность художника в современном театре может стать объектом исследования одного из проявлений зарождающегося нового сознания, устремленного к универсуму.
* В статье использованы фрагменты беседы автора с Полиной Васильевой.