Опыт непотребительского отношения к искусству
1997 | обзор

“Пожалуйста, относитесь к фестивалю не-потребительски” — твердил Влад Троицкий приглашенным им в Киев критикам. Ну, это я скажу, эксперимент. Причем над живыми людьми! Ведь, как воскликнула одна из моих коллег в пылу дискуссии: “Критик — тоже человек!” Да, человек, и ему тоже хочется срывать цветы удовольствий, в том числе и эстетических, и удовлетворять свои амбиции. Правда, кроме зрительских удовольствий и литераторских амбиций, существует долг рецензента... Но он сводится к тому, чтобы быть в состоянии посоветовать или отсоветовать тот или иной спектакль.

“Нет, всё неправильно” — говорит Влад Троицкий. “Вы должны проникнуть на территорию человека, находящегося на сцене, и оттуда уже понять, зачем и почему он делает то, что он делает”. Владислав Троицкий называет свой фестиваль фестивалем-школой и противопоставляет его фестивалю-ярмарке. Он объявляет в Киеве набор “школьников” и приглашает “мастеров”, показывающих вечером свои спектакли, утром провести мастер- классы и посмотреть на работы “школьников”.

“Сине Фантом" разбушевался

Итак, по утрам мы ходим в школу. И первые уроки — уроки диалога. Их втайне (потому что официально это всё значится просто “видеопрограммой”) преподает нам клуб “Сине Фантом”. Тех, кто знает этот московский киноклуб, это не удивит: его деятельность, это тоже, по сути, такой фестиваль-школа, только перманентный и не театральный, а кино- и видео-. Если вы попадете на заседания этого клуба, которые проходят каждую среду в Киноцентре, обязательно дождитесь окончания просмотра: если даже фильм покажется безнадежным, последующий комментарийный перформанс вознаградит вас за долготерпение. Задавая друг другу бесконечные вопросы, члены клуба активно борются с невменяемостью сегодняшнего искусства.

В Киеве, так же, как это часто бывает и в Киноцентре, разговор вращался не только вокруг показанных фильмов, сколько вокруг самого разговора: используемых той или иной стороной дефиниций и логики рассуждений, Сами фильмы (была представлена антология параллельного кино: 41 фильм общей продолжительностью 17 ч 17 мин) обрушились на киевлян скорее могучим ураганом, чем отдельными произведениями искусства.

Несколько лучше удавалось сконцентрироваться на тех работах, авторы коих присутствовали на просмотрах — речь идет о Борисе Юхананове и его питомцах из Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-2). Коллекция “Сине Фантома” оказалась, таким образом, расширенным комментарием к тому, что “Мастерская” представила в театральной программе, так же, как и сам фестиваль, был, по сути, первой попыткой в полном объеме представить деятельность МИРа широкому зрителю. Но это уже — особая тема.

Призрак бродит...

О Борисе Юхананове писать трудно. Шаг в сторону, и ты оказываешься в рядах безоговорочных поклонников и рьяных апологетов, готовых до последней капли крови защищать своего кумира от профанов; шаг в другую сторону — и ты уже в рядах профанов, позволяющих себе если не надсмеяться, то усомниться, сыронизировать, отстраниться. Парадоксально, что и те и другие ваяют один и тот же имидж — непризнанного гения. Только во втором случае “непризнанный гений” оказывается в кавычках.

В ходе подобных рассуждений Юхананов — точнее, его призрак, который поселился в умах театрального сообщества после того, как сам Юхананов вынырнул из-под своего имиджа, — оказывается неконтактен ни для кого; начиная от широких масс и кончая — в пределе — своими же учениками. Вместе с тем в практике реального, а не мифического Юхананова есть ряд фактов, о которых теперь, после Киева, можно говорить со всей определенностью:

  1. Он единственный из своего поколения создал адекватную себе и реально функционирующую театральную структуру. Девять лет существования в практически неизменном личном составе, при отсутствии финансовой поддержки и при минимальном признании, более чем доказывают жизнеспособность этой структуры.
  2. В этой структуре он обрел не только единомышленников, понимающих его и готовых со всей преданностью воплощать его идеи, но и личностей, свободно выбирающих свой путь в предложенной им системе координат. Спектакли и фильмы его учеников обладают разной степенью смотрибельности; это скорее режиссерские эскизы, не всегда нашедшие своих идеальных воплотителей; не защищены они и ремеслом. Но тем безошибочнее можно прочитать сегодня тот подлинный импульс, который идет из индивидуального мира их создателей. Вопреки всем ожиданиям, ученики Юхананова показывали большей частью не “навороты” и “выпендреж”, а работы наивные и безыскусные (хоть и рожденные изощренным сознанием). Характерно, что все они — как фильмы, так и спектакли (за исключением «Моего друга Гитлера» по Мисиме) — сделаны по собственным сценариям, и, таким образом, относятся не к искусству интерпретации, а к искусству сочинения, столь редко встречающемуся в работах студентов “нормальных” театральных школ.
  3. Работы “Мастерской” оказались контактны с широким зрителем. Публика, заполнявшая большой и малый залы Театра драмы и комедии, лишь в минимальной степени состояла из профессионалов и удержать ее мог разве что искренний интерес. Было бы преувеличением сказать, что происходящее на сцене приковывало всех и каждого, но массовых бегств не наблюдалось. А бурность аплодисментов и энтузиазм криков “браво” заставлял пожалеть, что фестиваль не обзавелся группой студентов-театроведов с анкетами по изучению зрительского спроса.

Могу сделать ряд предположений: не обремененный необходимостью сравнивать практический результат с теоретическими претензиями, зритель не страдал от того, что увиденное происходящее на сцене не соответствует нафантазированному на основе премудрых манифестаций идеалу; он, зритель, видел то, что видел — большей частью занятные, местами провисающие шоу. В них участвовали живые и умные, совершенно непредсказуемые — как в своих чудовищных промахах, так и в блистательных озарениях — люди. И поэтому он, зритель, порой скучая — не переставал надеяться. И оказывался прав. Пренебрегая случайным, он получал суть.

Юхананов, ставя под сомнения усилия семиотиков театра, утверждает, что театр — это не текст, а речь. Может быть, проблема театроведов, попадающих на спектакли “Мастерской” — то, что для них ценен текст (поддающийся анализу и таким образом, образующий некий эквивалент на бумаге), а не речь, состоящая в том, какого рода игра завязалась на этом, отдельно взятом спектакле. Речь — удел как раз “простого зрителя”: он приходит в театр, чтобы пережить реальность и азарт игры, которую ведут здесь и сейчас люди, рискнувшие (!) выйти на сцену.

Он, “простой зритель”, воспитан сериалами, телеиграми и ток-шоу. И у него просто собачий нюх... на “живую кошку”. Которая, как известно, способна переиграть любого “настоящего актера”,

В поисках утраченного сада

Вернемся, однако, к фигуре страдающего театроведа. В данном случае театроведки. Вот она сидит в зрительном зале, готовясь постичь “шестую регенерацию” “Вишневого сада”, которая здесь, в Киеве, будет обнародована. До этого, год назад, она в первый и единственный раз видела этот легендарный спектакль в его “пятой регенерации”. И вот, с первых минут ее настигает ностальгия по светлому залу “Школы драматического искусства”, где становилось реальным ощущение Сада как особого духовного пространства: пространства, населяемого “садовыми существами”, доступного для “даунов” (своего рода земных инопланетян) и отделенного незримой границей от людей. Здесь, в Киеве, этого нет, и даже “даунам”, столь легко проникавшим в Сад раньше, теперь нужна совсем особая мотивировка, чтобы взять микрофон и выйти на сцену. Впрочем, это уже не столько “Сад”, сколько “сцена, на которой презентируется Сад”, и комментаторы с микрофонами в руках выглядят ведущими такой презентации. (Театроведка вспоминает то, что говорил ей режиссер о “даунах”: “Вот они смотрят телевизор, телевизор их загрязняет, но в них это телевизионное варево становится очень чистым, они со всем располагаются в подлинных отношениях”. Да, это правда: жанр конферанса у них естественно принимает черты ритуала.)

Происходящее на сцене кажется занятным, но случайным; “шестая регенерация” никак не хочет разгадываться; здесь нет той кристаллизация символизма, которая так пленяла в “пятой”; здесь больше пародии, и даже костюмы Харикова, блестящие под цветными лучами, кажутся эстрадой и ‘кэмпом". Наконец, театроведка вспоминает то, что читала и слышала о “Жанре”, как обратном “Саду” проекте — «театральном полигоне, на котором маленькие сценки, сочиненные участниками игры в том или ином “жанре” (мелодрама, шпионский детектив, триллер и т.д.) подвергаются театральному и аудио-визуальному “террору””. И это многое ей объясняет. Сегодняшний «Сад» явно произрастает под перекрестным огнем «Жанра». Так что, распрощавшись с попытками сложить в слабеющем сознании общую картину спектакля, театроведка, вместе со зрителями, отдается во власть острых ощущений: переживанию экстремальных ситуаций, в которые то одного, то другого актера загоняют индуктивные жанровые игры партнеров...

"Так вот какой ты, “Вишневый сад”, — думает, хлопая в ладоши, театроведка, удачно избежавшая фрустрации. И в душе ее все глубже пускает корни образ Сада. Настоящего. Непреложного. Самого-самого.

Встреча десятилетий

“Шестую регенерацию” “Сада”, как вскоре выяснилось, Юхананов посвятил восьмидесятым годам — “акционерному искусству — и объявил тем самым “встречу двух десятилетий”. “Привет восьмидесятым” чувствовался — не говоря уже о ретроспективе “параллельного кино” — и в других спектаклях фестиваля: “Братья Карамазовы” Игоря Лысова (Театр-класс, Москва) рифмовались с Достоевским его учителя Анатолия Васильева, “Немного вина...” по новеллам Пиранделло (Театр драмы и комедии, Киев, реж. Дмитрий Богомазов) — опять же с Васильевским Пиранделло, а “Струя крови” Антонена Арто была поставлена Владимиром Епифанцевым (Москва) в духе индустриального искусства и с сильной подпиткой творчеством Кармело Бене. Этот ретроспективный аспект подчеркивался самой атмосферой города, где время, кажется, в какой-то момент остановилось и с тех пор только спрессовывалось, накапливая, но не разрешая проблемы.

Парадоксально, что фестиваль, предоставив подавляющему большинству своих участников возможность впервые показать свои работы на сцене “настоящего театра”, обнаружил ситуацию не столько “открытий” и “перспектив”, сколько “подведения итогов”, “преддверия” и “предощущения”. Люди, вытащенные Владом Троицким из разных неприметных уголков московской театральной жизни, импонировали своей маниакальной сосредоточенностью, «зацикленностью» на своей эстетической правде. Она, эта правда представала в их спектаклях в виде законченного стиля — и, будучи таким образом обнародована, сразу же выявляла свою ограниченность, более того, неадекватность истинным стремлениям этих людей.

Ярчайшим пример — украинско-русский театр “ДвойнаЦеТеатрДвох" («ДвойнаЭтоТеатрДвоих», Лариса Парис и Юрко Яценко, Москва). Декларируя искусство чистой формы, пронизывающее зрителя абстрактной красотой ритмов (мизансценических, интонационных, колористических и т.д.), — “Двойна” выбирает для своего первого спектакля пьесу “Стулья” и в итоге “чистое искусство” оказывается замешано на мифологизации (вплоть до изысканного нарциссизма) сегодняшнего статуса его создателей: как старики Ионеско, они одиноки и брошены в чуждом мире, которому, тем не менее, мечтают сообщить свое послание. Делая “Стулья” медиумом для своего лирического высказывания, артисты эту свою ситуацию усугубляют, как бы заранее утверждая, что уж к ним-то точно никакие гости не придут, а если придут, то “послание” точно никто не поймет.

Но вот в Киеве зрители пришли, и в спектакле оказалось актуальным другое: мистерия возрождения языка. “Стулья” играются по-украински и, вопреки всем хрестоматийным представлениям об Ионеско как о коллекционере языковых окаменелостей, за любовно воссозданным каноном гостеприимства встает целый мир — мир утраченный и вновь обретающий жизнь через искусство.

“Проверку зрителем” прошел в Киеве и Театр-класс. Его руководитель, Игорь Лысов заявляет себя прямым продолжателем дела “Школы драматического искусства” полностью наследуя как модель артистического монастыря, так и стиль работ: не спектакли, а показы фрагментов заведомо большего целого; минимум постановочных средств (декорации — три стула, костюмы — строгий концертный стиль); изгнание всего, что может отвлечь от интеллектуального поединка (то есть как быта, так и психологии); привлечение техник риторики и ораторского искусства. Но Васильевская модель (будучи монастырем не только по жизненному укладу) пригодна для людей, прошедших не только через “огонь, воду”, но и через “медные трубы" актерской профессии и пришедших к необходимости пренебречь всеми ее искусами и строить ”театр без людей”. И пусть останется открытым вопрос, насколько в принципе возможно удалить из структуры создаваемого спектакля фигуру гипотетического зрителя и строить игру изнутри, забыв о неизбежном взгляде извне, — но именно на этом основывает в последние годы свои искания Васильев. А в студентах Лысова, наследующих эту модель, жаждет удовлетворения природный актерский инстинкт: представать перед зрителем раскрепощенными, остроумными, умелыми мастерами своего дела. Они таковыми, что удивительно, и предстают, это их стихия, и проблема не в том, что они реализуют совсем не тот — предельный — тип театра, на который ориентируется их режиссер — а в том, что реализуют далеко не в полную силу тот тип театра, который заложен в них самих, насильственно сводя все возможное многообразие сценической жизни к искусству риторического диалога.

В случае с Епифанцевым тоже не обошлось без недоразумений. Он называет свою группу “Театром жестокости” и объявляет свой спектакль данью уважения Арто. Затем берет текст (“Струя крови”), представляющий собой не что иное, как пародию на некую “нормальную” пьесу (поводом для Арто послужил “Стеклянный шарик” Салакру), и, в результате, ставит, в духе своего любимого Кармело Бене, спектакль о невозможности подлинно трагического театра. И оказывается интересен именно этим своим переживанием, а не тем, что обещает “создать театр для избранных, посвященных, где обывателю, попавшему в этот театр, отрезают уши и выкалывают глаза”. Уши действительно отрезались и глаза действительно выкалывались (в том смысле, что звуки “резали слух", а изображение “кололо глаза”). Но процесс этот был направлен отнюдь не на изгнание обывателя из храма искусства, а был прямо связан с внутренним сюжетом спектакля: Епифанцев, в обличье артиста- демиурга одну за одной изобретал приспособления для мучения зрителя — чтобы тут же объявить их пустыми и никчемными игрушками, не имеющими отношения к подлинному “театру жестокости”.

Step by step

Ситуация “первого шага” обнаружилась и в “школьной” части программы. “Школьники" порой не представляли, на что они идут: многие из них хотели просто показать свои работы в дружески настроенном кругу и, максимум, выговориться, анализа же в принципе боялись, искали подвоха и занимали оборонительные позиции. «Мастера», приглашенные для мастер-классов (ими были создатели уже упомянутых спектаклей, а также сценограф Юрий Хариков и кинорежиссер Глеб Алейников), ограничивались изложением своего кредо. И все же разговор — в этом прежде всего заслуга неутомимого Юхананова — в конце концов выходил на высоту принципиальных вопросов.

Владислав Троицкий планирует регулярно проводить такие “школы” — не только раз в год, но и чаще, Смысл первого фестиваля оказался в том, чтобы договориться о самой возможности диалога. Диалога между “мастерами” и "школьниками”. Между поколениями (кстати, активным участником “школы” был старейшина украинского театра, легендарный Владимир Оглоблин). Между национальными культурами (кроме театров из России и Украины, в фестивале участвовали два театра из Словакии). Наконец, между Юханановым (поставившим себе уже все вопросы и на многие даже ответившим) и всеми нами.