X. Ж.: Боря, для начала расскажи, как все это сложилось, как ты начал работать с даунами?

Б. Ю.: На протяжении нескольких лет, когда я вел мастерскую, ко мне приходили психологи и наблюдали за работой с группой. У психологов ведь особый ракурс общения с нашим процессом; вот они видят, что некий человек работает с группой молодых людей. Они, правда, заметили, что эти молодые люди, с их точки зрения, как-то акцентуированы в отличие от обыкновенных людей. Вообще на художника, особенно на молодого художника, редко, но уже начинают смотреть как на тип нового сумасшедшего. И они стали наблюдать, как я, вроде бы такой интенсивно нормальный, с ними работаю, и увидели, что есть в этой работе какие-то интересные для них свойства.

Среди людей, наблюдавших за моей работой, была Лена Никитцева, с которой мы подружились. И вот с ней всегда приходила девочка, которая была у нее на воспитании. То есть мне казалось, что это девочка, что ей лет 15-16; но потом я с удивлением узнал, что этому существу уже 36 лет. Таким образом я впервые столкнулся со странным существованием времени внутри даунов или, как это принято называть, людей с даун-синдромом. И постепенно эта девочка оказалась втянута в наше существование. Выяснилось, что она раньше не могла говорить, но в процессе интенсивного общения с Леной (а Лена была углублена в духовную проблематику) она стала обретать речь и стала говорить особым образом. Это можно назвать праречью, это удивительно конденсированная и совершенно по-другому скульптуризированная речь, вбирающая в себя массу несвойственных для обыденного языка смыслов. Более того, речь, явно наделенная пророческими векторами. Она как-то, через свою метафористику, может предупредить, что произойдет через несколько дней. Мне всегда было интересно, когда она приходила на наши выставки, как в ее сознании отражалось происходящее. И однажды Лена привела меня в спецшколу для таких детей. Она сказала, что ей кажется полезным, если бы я начал с ними работать. Я решился на это, понимая, как это опасно, ведь они очень привязчивые, и это большая ответственность, которую ты на себя берешь. Так или иначе, с сентября 1994 года я начал работать с этими детьми (будем условно их так называть) конкретно с целью создать театр даунов. Видимо, какой-то методологический пучок у меня был накоплен и хотелось его проверить на какой-то совершенно другой территории. Важную роль еще тут сыграло мое внимание к антропософии, к тому методологическому, что было накоплено антропософской наукой за этот век, и, в частности, к некоторым идеям Штайнера о даунах, которые мне показались очень интересными. Он говорил, что общение с даунами просто необходимо нормальному человеку, они вычищают внутреннее бытие человека, он говорил о том, что дауны – это люди будущего, конечно, в ракурсе штайнеровского понимания будущего... Интересны также буддийские размышления о даунах. Улыбку, свойственную дауну, они рассматривают как улыбку Будды. В каждом буддийском монастыре уже несколько веков подряд обязательно есть даун, который как бы является собственно воплощением Будды.

Первое, что я понял, начав с ними работать, что я ни в коем случае не собираюсь ничему их учить, скорее учиться у них. С моих первых общений с Леной я уже привык не воспринимать их как больных. Это не больные – это совершенно другой тип сознания, очень сложный, очень тонко устроенный, исполненный какого-то невероятного потенциала.

X. Ж.: Как происходит ваша работа?

Б. Ю.: Работа происходит таким образом. Я очень спонтанно и свободно расположился по отношению к ним и начал с ними играть. Постепенно из меня самого стала выходить очень реальная психофизическая игра, свойственная мне в принципе, которую я назвал «Поход за золотыми птицами» и на территории которой я начал умещать самые различные типы отношений, складывающиеся вокруг театра, свойственные самым различным практикам. Я заметил, что игра для них приобретает внутреннюю сюжетику и отзывается в их сознании невероятными дарами, которые они вываливают на меня и на ту компанию моих друзей из мастерской. Все это мы, естественно, документировали на видео. Поход за золотыми птицами лишен репрезентативных целей. Зритель оказывается реальным участником этой игры. Мы встаем в круг, беремся за руки и зовем тетю Тишину. Приходит тетя Тишина, устанавливает тишину, после чего мы садимся, опускаем руки и начинаем звать золотых птиц. Это путешествие с закрытыми глазами мы ведем по волнам, по звездам, можем оказаться на каком-то острове. И вот, оказавшись в каком-то определенном пространстве времени (во внутреннем сознании), мы начинаем звать первую золотую птицу, которая приходит к нам с золотым кольцом. Дальше мы это золотое кольцо все вместе поднимаем, и оно воплощается в золотую птицу и летит. И вот так можно выслать до 14–15 золотых птиц и дальше идти в поход за ними. На территории этого похода начинают образовываться сами собой, в их сознании, при их инициативе, приключения, и эти приключения начинают разыгрываться. Меня поразило то, что интенсивность их фантазии превышает скорость даже фантазии ребенка. Они невероятно быстро фантазируют. И можно вычленить определенные типы фантазии. Они, например, очень любят играть мертвых, смерть. Или играть сон. Они могут лечь на пол и «уснуть» на полтора часа, и их ничем не разбудишь. Он спит, он играет, что спит. Игра, конечно, гипернатуральная. Его можно разбудить, если над ним совершить такого рода рассказ, который происходит сейчас и в соответствии с действием которого ему надо пробудиться. Если ты попадешь внутрь его фантазии, он тут же пробудится, встанет и вступит на территорию того сюжета, с которым ты к нему подобрался. Постепенно я понял, что надежда получить это абсолютно чистое сознание в каком-то смысле сбывается, а в каком-то нет. Просто в силу их жизни родители надолго оставляют их одних перед телевизором. Они сидят и питаются этим самым телевизионным варевом. И тем самым внутренний состав их сознания состоит из бесконечного числа персонажей настоящего, ежедневно приходящих к ним из телевизора. Удивительно то, что они совершенно по-другому с этими персонажами обращаются. Конечно, их лексика не просто замусорена, а переполнена советской и постсоветской культурой – происшествиями, политиками. Но со всеми ними они находятся в удивительно чистом и близком контакте. Например, советские песни. Они воспринимают внешнюю сюжетику очень прямо, без иронии. Ирония им вообще несвойственна. Им свойственно переживание любого сюжета в настоящем времени, здесь и сейчас. Им присущ евангелический способ изложения. И точно так же они переживают и откликаются на социальные страсти. Эстетического ракурса обращения с миром у них вообще нету. Этический – развит в невероятной степени и очень крепок. Можно сказать, что личностно они развиты более полноценно по сравнению с обыкновенными людьми. И эта особого рода новость, которая накопилась в моем общении с ними, дает возможность довольно интересных практик, которые я задумываю в форме междисциплинарных проектов. В частности, невероятно интересно поставить их в комментарийное отношение с современной культурой и накопить особого рода комментарий, зафиксировав его аудиовизуальными средствами. И на этой встрече образовать новый ракурс отношений с самим собой, который, может быть, мне кажется, очень полезен сегодня для нашей культуры.

X. Ж.: Как бы ты описал специфику видения этих людей? Как дауны видят мир? Как на их видении сказывается гипертрофированная этичность?

Б. Ю.: Я в этой связи пережил удивительный катаклизм. Напряженно думая, какой с ними делать спектакль, я в результате остался на том же уровне общения с ними, на котором я, собственно, и вошел. С ними невозможно сделать что-то другое, кроме того, что располагается в них самих. Я решил попробовать с ними сделать «Гамлета» Шекспира. Я начал рассказывать им сюжет, что вот был папа-король и у него был сын, принц, у которого был дядя, и вот дядя решил тоже быть королем, и однажды, когда король спал в саду, пришел дядя и накапал ему в уши яд, и отец принца умер от этого яда. И вдруг они мне не дали дальше рассказывать. Там есть один мальчик, Саша, который стал плакать (ну как мальчик, ему лет 29, опять-таки времени у них нет)...

Х. Ж.: Как у Бенджи Компсона из «Звука и ярости»?

Б. Ю.: Да. Стал плакать и говорить: «Мой папа жив». У него на самом деле умер папа. «Мой папа жив, он не умер, это плохая история». И он стал рассказывать про то, что жив у него папа, что папа у него хороший, и я двинуться в эту историю дальше уже не смог. У них нет дистанции в восприятии. И это определяет их видение. Трудности принятия сочиненной истории со всеми сложностями ее устроения для них не имеют решительно никакого значения. Они сразу же оказываются внутри этой истории, они максимально приближают ее к себе и в этом смысле ее непосредственно осваивают.

X. Ж.: Можно ли сказать, что они не отличают вымысел от реальности?

Б. Ю.: Нет. Они различают. Они отличают Ельцина от Гамлета и так далее. Но мир предстает для них в той системе координат, которая им присуща и во главе которой стоят они сами. Они сразу вступают в катарсическое переживание, то есть их сопереживание гипертрофировано. Они оказываются героями любой истории. Вот основа их видения. Они же очень много рисуют. Сначала мы проводим игру, потом они идут пить чай, а после садятся рисовать. И здесь важно не вмешиваться, что частенько делают их педагоги, которые стремятся, так сказать, «сделать их людьми». Это большая ошибка. Потому что они не неполноценные люди, а полноценные другие существа по имени даун, это как бы отряд пришельцев, который существует рядом с нами и установление контакта с которым и есть на самом деле задача общения. Задача, которая, по моему убеждению, может быть решена только художниками, более того, именно современными художниками, отстоявшими наконец тот особый склад понимания культуры, освобожденный от каких бы то ни было приоритетов, и в этом смысле наступает время, когда встреча с ними может состояться. В этом смысле их восприятие визуального похоже на то восприятие, которое свойственно современной культуре. Сейчас завариваются процессы, когда этическое начинает заново восставать внутри художников и набирать свои обороты. И в этом смысле художник скоро приблизится к дауну. Абсолютная бескомпромиссность принятия сюжетики. Наделение происходящего гипербезусловными элементами. Вот, скажем, Леша смотрит на эту майолику, бесконечно условно устроенную, вот вписаны фигуры в этот канонический круг, скульптуризированная Мадонна, склоненная над Младенцем... Он различает в своем визуальном контакте с этим психологическое, то есть как бы человеческое.

X. Ж.: Получается, что для них дурное и хорошее накладывается на прекрасное и безобразное?

Б. Ю.: У них идентифицируется безобразное в некрасивом. Само переживание психологически обострено. Сама психосоматика участвует в восприятии.

Х. Ж.: То есть прекрасное и одновременно дурное для них невозможно?

Б. Ю.: Образ бежит по нервам, оказываясь их судьбой. Вот так у них происходит.

X. Ж.: А как они чувствуют свое отличие от других?

Б. Ю.: Пока не скажут – не чувствуют. Одна девочка, Маша, когда ей сказали, что она даун, пережила страшный катаклизм, из которого вышла с честью. Она сказала, что теперь дауны стали ей роднее. А так они не чувствуют. Они могут влюбиться в нормального человека. Никаких различий они не чувствуют.

X. Ж.: Работа с даунами тебе помогла как режиссеру?

Б. Ю.: Сегодня театр – арена борьбы подлинного и игрового. Становится актуальным гипервизуальное пространство, то самое пространство, которое актуализировалось в 60-е годы, но только без того социального обертона. Сегодня социальный вектор уходит. И само по себе это гипербезусловное приобретает огромное значение. Самое отношение виртуального и подлинного порождает новые типы художественных бдений, и здесь дауны оказываются остро необходимы.

X. Ж.: То есть в той мере, в которой у даунов нет категории эстетического, в той мере, в которой они постоянно пребывают в подлинном, в той мере, в какой они лишены способности к отстранению, в той мере, в какой они пребывают в постоянной аутентичной достоверности, – в этой же самой мере они пребывают в постоянной виртуальности?

Б. Ю. Если угодно, так. Да, они разрешили эту оппозицию. У них нет проблемы самоидентификации; тотальность празднует себя на территории их жизни; живой трепет мифа.