Материал подготовлен Анной Исаковой

Часть 1

БЮ: Здравствуйте, дорогие друзья! Я с удовольствием представляю вам моих сегодняшних гостей, двух прелестных, замечательных женщин, Жанну Витез, дочь знаменитого режиссера Антуана Витеза – именно об Антуане Витезе и пойдет у нас сегодня речь – и замечательного переводчика Елену Балаховскую, которая будет нам помогать в сегодняшнем разговоре. Естественно, это большая удача для моей программы, что Жанна Витез оказалась волшебными путями здесь в Москве, и мы получили возможность поговорить с ней о грандиозном великом режиссере, ее отце. И причина по-своему тоже совершенно удивительная, замечательная, за что я хочу поблагодарить Французский институт, – это показ уникального фильма-спектакля, который потрясающим образом запечатлел одну из важнейших работ Антуана Витеза по пьесе Поля Клоделя «Атласный башмачок». С этого мы и начнем наш разговор, потому что в Электротеатре буквально только что прошел этот показ, и все, кто видел фильм, были совершенно счастливы. Конечно, надо бы представить собственно Антуана Витеза, и что-то рассказать о нем, потому что, к сожалению, не все наши радио- и телеслушатели знают об этом режиссере. Но я надеюсь, что после нашего разговора они получат возможность узнать об этом замечательном режиссере и в широком смысле настоящем подлинном художнике много больше. Жанна, не могли бы вы рассказать чуть-чуть об этом событии, о показе фильма, о том, что значил этот спектакль для Антуана Витеза?

ЖВ: Итак, мой отец поставил три пьесы Клоделя: «Полуденный раздел», «Обмен», и он хотел поставить «Атласный башмачок». Он очень любил Клоделя, любил его язык, его слог, его способ письма, это обновление языка французской литературы. Думаю, что не представлю его в ложном свете, если скажу, что он думал, что французский язык был обновлен Клоделем, Арагоном и Селином. Эти люди обновили французский язык, оживили его, все они были поэтами. Что бы не думали о Селине, тем не менее Витез полагал, что стиль Селина обновил французский язык. «Атласный башмачок», который является огромной переработкой «Полуденного раздела», стал спектаклем с финалом, потому что часто ставили только три первых дня «Атласного башмачка», спектакли получались без развязки, а Витез захотел поставить «Атласный башмачок» как большое приключение, путешествие в язык. Можно еще сказать, что кроме того, что в «Атласном башмачке» около ста персонажей, главным персонажем Витез считал язык. И то, что он любил, что его трогало, это автобиографический аспект в «Атласном башмачке»: все, что зашифровано, все секреты, все противоречия этого человека, Поля Клоделя… Я не специалист по Полю Клоделю, но есть общеизвестные факты, Поль Клодель был таким буржуа, католиком, его можно назвать реакционером в какой-то степени. Нужно осторожно обращаться с такими определениями, иногда есть риск употребить слово не к месту. Витеза интересовало то, что в этом человеке не сходилось, сильные противоречия, которые он переживал, недостатки, свойственные человеку. И мне кажется, что в «Атласном башмачке» его еще интересовала театральность. Потому что действие происходит во всем мире, и нужно, чтобы весь мир уместился в театр. Естественно, все пьесы Клоделя предназначены для постановки на сцене, но в «Атласном башмачке» масштаб действительно огромен. Он говорил, что существует только маленький театр, маленькая сцена, и на ней можно представить целый мир. Это то, что его очень интересовало.

БЮ: Спасибо. Все-таки это достаточно неожиданно, такой глубокий и точный интерес Витеза к Клоделю, вы на это уже намекали, при том, что Витез был воспитан в левых взглядах, насколько я понимаю, я очень осторожно это говорю. Все-таки, если я не ошибаюсь, в начале 1960-х годов он был чуть ли не секретарь замечательного французского поэта Луи Арагона. Потом, если я не ошибаюсь, он разочаровался в этой левой коммунистической идеологии, но все-таки, Клодель максимально противоположен ему. В его отношении к Клоделю была эта дистанция? Или он полностью сливался с ним как с личностью? Был ли сам Витез верующим человеком, тем более католиком? Потому что без католицизма трудно представить себе месседж, и даже язык, которым пользовался Клодель.

ЖВ: Он совсем не был католиком. И совсем не был верующим. Его отец был анархист, его родители познакомились в анархистских кругах. И он действительно вступил в коммунистическую партию, не помню, в каком точно году. У него была своя теория, что ты имеешь право ставить все, что угодно, любую литературу, имеешь право использовать какие угодно слова. Он говорил, что даже не будучи верующим, он может пользоваться религиозной лексикой. Он говорил: «Я могу использовать слово «благодать», для меня это будет значить другое, чем для верующего человека, но при этом можно иметь божественную милость, иметь веру». Например, в «Атласном башмачке» я играла Бакалейщицу в Четвертом дне. И у Бакалейщицы есть сцена с Марией Семь Мечей [Доньей Семь Мечей], дочерью Родриго, и Бакалейщица тонет, а Мария Семь Мечей идет по воде. Антуан Витез придумал, что она идет по воде, это не написано в тексте, она идет по воде, и это такое чудо. В итоге она не тонет и садится на корабль дона Хуана Австрийского. И это происходит из-за того, что у Бакалейщицы нет веры. Я тоже не верующая, но я могу понять, что значит, не иметь веры. Я могу не верить, в Бога или в кого бы то ни было… Я хочу подвести вас к тому, что он говорил, что у каждого есть право на все, право использовать весь язык, всю мировую литературу, присвоить себе эти вещи, приспособиться к ним.

БЮ: То есть, Витез относился к режиссерам универсального метода, насколько я понимаю. Возможно, вы сейчас перевернете мое представление об Антуане Витезе. В зависимости от автора он мог уходить в психологический театр, сложно простроенный, где внутреннее существование человека становилось самым важным, или он мог оказываться на территории отчуждения, скорее брехтовского подхода, или участвовать в производстве того высокого, в высоком смысле декламационного риторического театра, который свойственен французской традиции. Правильно ли это? Или все-таки он, как человек в первую очередь ставящий свой театр наравне, или предметом театра ставящий язык, развивал именно традицию языкового, риторического, декламационного, в высоком смысле, театра?

ЖВ: Это сложный вопрос. Он всегда говорил, что театр можно делать из всего. Не знаю, значит ли это, что его метод был «универсальным», но он говорил, что театр можно делать из всего. Я не специалист по теории театра, но он изобрел направление, получившее название «театр-рассказ». Он ставил не только пьесы в стихах, например, Жана Расина (он поставил «Федру», незадолго до своей смерти он даже хотел снова ее поставить в Москве), но он ставил спектакли по романам, например, он поставил спектакль «Катрин» по роману Арагона «Базельские колокола», и он ставил спектакли малой формы на основе газетных статей. «Театр всего» – это было еще и театр «здесь и сейчас», в этой комнате, из того, что есть. То есть, если не было ничего (реквизита, декораций), он брал стулья. В начале он именно так и ставил спектакли, потому что у него не было денег, никакого финансирования. Ставил спектакли в маленьких залах в пригороде Парижа, он пользовался тем, что было на площадке.

БЮ: «Федру» с Аллой Демидовой, если я не ошибаюсь?

ЖВ: Да. Но Антуан Витез никогда не настаивал на бедности в театре. Когда у него появились деньги и финансирование, чтобы ставить спектакли с декорациями, он был очень этому рад. Он не спекулировал этим. Но он говорил: «Если однажды у меня закончится финансирование, я снова буду ставить так, как я делал в начале, со столом и двумя стульями на сцене». Так он воспринимал театр. 

БЮ: То есть он был очень свободный человек, я так понимаю.

ЖВ: Да, можно сказать так. Он был свободным, и давал своим актерам тоже много свободы.

Часть 2

БЮ: Часто мы представляем себе крупного режиссера как носителя того или другого метода, метода воспитания актера, например, метода обращения с драматургией. Насколько я слышу сейчас, то, о чем рассказывает Жанна, он был свободен от метода, возможно, он сочинял спектакль и для спектакля сочинял метод. Как он работал с актерами? Можно ли сказать, что существует какая-то «школа Витеза»? Была ли такая школа? Я знаю, что он преподавал какое-то время, по-моему, – я могу ошибаться – в Парижской Консерватории. И долгое время он возглавлял театр Шайо?

ЖВ: Да, конечно. Он преподавал в Высшей национальной консерватории драматического искусства в Париже, название звучит немного напыщенно, по-моему, с 1967 до 1981 год. Он создавал школы в театрах, в которых работал. Он открыл небольшую школу в Иври, в южном пригороде Парижа. Когда он работал в Шайо, там он тоже создал школу. Ему было очень важно соединить педагогику, руководство театром и режиссуру. Это было очень важно для него, иметь возможность преподавать.

БЮ: А что он ставил во главу угла в воспитании актера? Может быть, стадии его воспитания? Тем более что Жанна как актриса возможно прошла школу своего отца, и может рассказать об этом более лично.

ЖВ: Нет, я не была его ученицей. Я была только его дочерью. Я много работала с ним, но при этом я не была его студенткой. Естественно, не могу сказать о влиянии, но он с большим интересом читал Станиславского и Мейерхольда, поскольку он говорил по-русски, он питался этими текстами. И вы возможно правы, он не то чтобы отделился от этих авторов, и нельзя сказать, что разошелся с ними, но он без сомнения придумывал что-то свое. И, наверное, вы правы, что каждый спектакль он придумывал новым способом. Это возможно. Я не думала об этом в таком свете, но это возможно. Например, при работе над спектаклем никогда не было застольного периода. Никогда. Я работала в Париже с другими режиссерами, при которых были драматурги, нужно было прочесть два десятка книг перед тем, как начать репетировать. Мы чуть ли не готовили домашние задания, работая над текстом. Таков был метод работы, я не критикую, он просто был таким. А у Витеза – совсем не так. Если мы ничего не читали о пьесе, в которой собирались играть, это не было проблемой, он совсем не осуждал это. Мы приходили на репетицию и выходили сразу на сцену. Это то, что называют сейчас, нет, это не написание спектакля на сцене, потому что текст не создавался, это было сочинение спектакля с помощью тел, непосредственно на сцене. И эта работа требовала постоянного взаимодействия между актерами и режиссером.

БЮ: А сценография в этот момент уже была выстроена, или это была пустая сцена?

ЖВ: Это зависело от постановки, от площадки. Когда мы репетировали в Иври, часто декорации появлялись достаточно поздно, потому что не хватало финансирования. Но ему это не мешало. Важно сказать о нем, что работа режиссера доставляла ему радость. Он не страдал. Он всегда работал с радостью. Правда, во Франции и в некоторых сообществах, представляют себе Витеза как человека серьезного, холодного, невеселого. Конечно, при нем можно было стушеваться, я могу это понять. Но работая с людьми, которых он любил, он был очень весел, много пародировал и изображал, в перерывах изображал что-то и очень нас смешил. Работа приносила ему радость.

И, возвращаясь к разговору о его преподавании в консерватории, я хотела бы кое-что добавить. Когда в 1967 году его назначили преподавателем в консерватории, это учебное заведение было очень консервативным. И Витез произвел там много шума, потому что в своем классе он отменил амплуа. Например, полненькие девушки невысокого роста играли только служанок, высокие и стройные – играли трагические роли. Такие же принципы были и для молодых людей, у них тоже были амплуа, и другие профессоры консерватории могли сказать кому-то: «Ты будешь играть Арлекина, и ты будешь играть Арлекина всю жизнь». А Витез отменил все это. И возникло невероятное брожение умов. Это было очень ново. Отмена амплуа вызвала восстание в коридорах консерватории. Его ненавидели коллеги. Они ненавидели его и за то, что он был коммунистом, говорили, что он не разбирался в театре и делал непонятно что. Так и говорили: «Витез делает непонятно что». Его коллега-профессор встречал его в коридоре и, например, начинал читать строку александринского стиха, чтобы его проверить. Конечно, мой отец знал продолжение стиха и не давал себя поймать, но ему приходилось достаточно тяжело, потому что сопротивление других профессоров было очень сильное. И некоторые студенты тоже были против него и говорили: «Да, у Витеза все только кричат как резанные и катаются по полу». Вот такое сложилось о нем представление, но другие ученики напротив, бежали к нему в класс ради этой свободы. 

БЮ: Насколько я понимаю, Витез был блестящим гуманитарием. Он был переводчик, блестящий переводчик с греческого языка и с русского, как вы уже упоминали. Он общался с философами, если я не ошибаюсь, в результате общения с Витезом – здесь я могу что-то перепутать, но надеюсь, что нет – например, замечательный французский философ Ален Бадью написал свою знаменитую книгу о театре, которая у нас переведена, и она мне кажется очень точной и актуальной сегодня. Когда он пишет, что театр – это последний оплот подлинно державного искусства, в чем мы убеждаемся и в нашей жизни сегодня, в театральной, в нашем отечестве. И конечно, я уверен, его разочарование в коммунизме в связи с чешскими событиями 1968-69 годов, которые как раз совпали с началом его преподавания в парижской консерватории, тоже сыграло очень существенную роль в его судьбе. Я задаю несколько вопросов, поднимаю несколько тем, я понимаю, что не так просто их коснуться. И все-таки, позволю себе последний вопрос для нашей беседы, связанный с его трагической смертью. Он умер в пятьдесят восемь или пятьдесят девять лет, очень молодым человеком. Что случилось?

ЖВ: У него случился разрыв аневризмы. 

БЮ: Болезнь. Просто скосило?

ЖВ: Да. И нам сказали, что это было врожденное, не связанное с каким-то заболеванием.

БЮ: И вдруг это так сработало. И он же в этот момент должен был возглавить как генеральный администратор, как это принято называть во Франции, Комеди Франсез.

ЖВ: Да, когда он умер, он уже был генеральным администратором Комеди Франсез, он был назначен на эту должность в 1988 году. Он был одновременно и рад, и грустен в связи со своим назначением. Он очень любил то, чем занимался в театре Шайо, но одновременно можно сказать, что он был горд, это слово всегда очень странно звучит, как-то по-детски, но да, он гордился, что стоял во главе Комеди Франсез. Сразу появились противники его назначения, они боялись, что он все перевернет с ног на голову, как это произошло в консерватории. А он говорил, что не собирается ничего менять в Комеди Франсез. В Комеди Франсез ему очень нравилось то, что работа шла беспрерывно, то есть пьесы постоянно сменяли одна другую, одновременно и играли, и репетировали. И он говорил: «Вот, что мы сделаем. Мы будем заниматься театром все время». И именно это ему нравилось в Комеди Франсез. Но конечно, были и ограничения, потому что в Комеди Франсез была своя труппа, он раньше не сталкивался с этим, для работы в своих спектаклях он всегда прежде находил людей по мере необходимости. Сначала было сложно привыкнуть к труппе, к зданию и так далее. Но я вспоминаю, что он называл это счастливым заключением.

БЮ: Это я понимаю. Спасибо большое за разговор. К сожалению, мы не можем углубиться в подробности жизни вашего замечательного отца, но я уверен, что и я, и наши зрители и слушатели с удовольствием открывают для себя целую галактику Анутана Витеза. Спасибо вам большое. А вам спасибо, Лена, за перевод.

ЖВ: Спасибо большое.

 

Смотреть видео беседы:

Часть 1
Часть 2