Материал подготовлен Анной Исаковой

Часть 1

БЮ: Здравствуйте, дорогие радио- и телеслушатели, зрители. Я прямо сейчас практически в кадре или в эфире познакомлюсь с нашей гостьей. Это будет такая маленькая интермедия. Потому что прекрасную переводчицу Елену Балаховскую я знаю, и вы знакомы с ней по нашей встрече с Жанной Витез. А вот как зовут нашу гостью я узнаю прямо сейчас. Кроме того, что она внучка замечательной, потрясающей личности, связанной с практически всем двадцатым веком, драматурга Поля Клоделя, я не знаю ничего. Например, как вас зовут? Comment appelles-tu?

МВН: Меня зовут Мари-Виктуар, и я в том возрасте, когда женщине уже можно называть свой возраст. Я объясню, почему меня зовут Мари-Виктуар [Victoire’ значит «победа»]. Имя это мне дал мой дедушка Поль Клодель, потому что я родилась 9 ноября 1942 года, в день высадки американских войск в Северной Африке. И если бы дедушка не назвал меня Мари-Виктуар, он назвал бы меня Мария Семь Мечей, именем героини пьесы «Атласный башмачок», которую сыграла Жанна Витез.

БЮ: Замечательно. Вот и получилась у нас интермедия начала. А вы застали своего деда? У вас было общение, он приложил свою личность к вашему воспитанию? Какие ваши воспоминания о нем? 

МВН: Я была знакома со своим дедушкой; он умер в 1955 году, тогда мне было 11–12 лет. Я общалась с ним прежде всего летом во время каникул в семейном поместье, которое он приобрел в 1927 году. Это очень красивое место, замок Бранг, который находится в Дофине (историческая область во Франции – прим. ред.). Вся его многочисленная семья – у Клоделя было много детей и внуков – собиралась там на каникулах. Именно в те периоды я и могла пользоваться привилегированным положением внучки и общаться с Полем Клоделем.

Однако, будучи детьми, мы были заняты играми и не очень интересовались дедушкой, который в свою очередь был под опекой бабушки, – она оберегала его спокойствие и возможность работать. Я должна сказать, что в это время Поль Клодель был уже крупной фигурой в мире литературы, его очень уважали, им восхищались. Он был окружен ореолом величия, который делал его более недоступным для общения. Вот, например, одно детское воспоминание: посетители называли его очень почтительно – они обращались к нему «Мэтр». Конечно это всегда поражало меня, маленькую девочку, которая не называла дедушку Мэтром. То есть существовала некая дистанция, созданная его известностью и славой.

БЮ: Интересно, ведь Клодель прожил огромную жизнь, если я не ошибаюсь, он умер в 87 лет.

МВН: Да, именно так.

БЮ: Но главное событие своей жизни он пережил в Париже в Соборе Парижской Богоматери, опять-таки, если я не ошибаюсь, когда его душа вдруг в какую-то секунду, в какое-то мгновение приняла в себя Бога. Притом, что до этого он был позитивистом, и как-то иначе совершенно настроен. И ему было около 18 лет.

МВН: Все, что вы рассказываете, было действительно так. Поль Клодель вырос в католической семье, но они не были практикующими католиками, религия была скорее социальной принадлежностью. В конце концов, семья отошла от веры, и этот разрыв с католической традицией, в частности у детей семейства Клодель, начался с гениальной Камиллы Клодель, сестры гения, которая сама была великим скульптором. Поль Клодель пишет в своих мемуарах, что именно она решила, что вопрос с Богом решен, и увлекла брата на этот путь, отделив его от веры. И можно сказать, совершенно внезапно, 25 декабря 1886 года, Клоделю было тогда 18 лет, он описал об этом в тексте «Мое обращение в веру», он заходит в Собор Парижской Богоматери. Он заходит в него как эстет, это его выражение, заходит, чтобы полюбоваться прекрасным, и вдруг, все происходило именно вечером, во время вечерней службы, он пережил Богоявление. Насколько мы понимаем, произошла встреча с Богом лицом к лицу, произошло нечто одновременно внезапное и необратимое, что в одно мгновение заставило Клоделя поверить в Бога. Но впоследствии понадобилось четыре года внутренней интеллектуальной работы, чтобы совместить веру его сердца с поэтическим потенциалом, его амбициями, его видением мира. Это была огромная, чрезвычайно сложная работа над собой, она потребовала много сил и энергии. Об этом обращении в веру можно сказать две противоположные вещи: оно было чрезвычайно внезапное, резкое, в одно мгновенье, «я уверовал», и одновременно оно потребовало много времени на приспособление, в частности на интеллектуальное приспособление. Этот великий гений боялся, что не сможет совместить свою христианскую веру и дар поэта.  Он боялся, что ради веры ему придется пожертвовать своим поэтическим гением. И он провел огромную работу, чтобы соединить веру и поэтический дар, понятия несовместимые. Это было очень сложно, была произведена настоящая внутренняя интеллектуальная работа, и спустя четыре года он исповедовался, причастился и по-настоящему вошел в лоно церкви.

БЮ: То есть, я понимаю, что вот этот внутренний конфликт между той свободой и подчас очень дерзким настроением души, которое требуется для написания текста, и каким-то непредсказуемым, и при этом строгая ортодоксальность католицизма видимо сопровождали и дальше его жизнь? И возможно, я хотел бы сказать, что все-таки по профессии Клодель был выдающимся дипломатом, насколько я понимаю, он много работал в Азии, в Юго-Восточной Азии, в частности в Китае, что отразилось в его произведениях; но не только, он и в Европе работал, и в принципе всю жизнь работал дипломатом. Дипломатическая служба помогала разрешить это внутреннее напряжение между верой и творчеством, или наоборот усугубляла его?

МВН: Выбор дипломатического пути был сделан им в молодом возрасте независимо от обращения в веру. Клоделю всегда хотелось уехать, уехать далеко. На то были разные причины, негативные: среди них может быть желание сменить окружение, вздохнуть полной грудью, вырваться, и положительные: он чувствовал, что его творческий дар подпитывается, и это можно заметить по «Атласному башмачку», обширными перспективами, большими путешествиями, мир для него измерялся масштабами вселенной. Он обладал способностью и необычайной смелостью смотреть широко, для вдохновения ему необходим был весь мир. Так карьера дипломата решала несколько его проблем. Во-первых, проблему финансов: он происходил из мелкобуржуазной среды, не был наследником, ему необходимо было зарабатывать на жизнь, в противоположность Жиду, Прусту или другим великим писателям двадцатого века, которые могли себе позволить жизнь истинного литератора, посвящая себя с утра до вечера перу. Клодель собственно и не хотел быть литератором в таком смысле этого слова, и даже если бы он захотел им стать, он не смог бы, ему обязательно нужна была работа. А профессия дипломата позволяла быть финансово независимым и прожить заграницей, как это было в его случае, в течение 45 лет. Клодель прожил 45 лет заграницей, начиная с должности вице-консула в Соединенных Штатах в 1893 году, это был его первый дипломатический пост, и заканчивая его последним назначением в Брюсселе в 1935 году. За этот необычайно долгий период он провел 15 лет в Китае, 7 лет в Японии, 2 года в Бразилии, два раза работал в Соединенных Штатах, в начале своей жизни в качестве вице-консула (1893–1895 гг.), и позже в качестве посла (1927 г.), был консулом в Праге, Франкфурте и Гамбурге. Это была блестящая карьера, которая приводила его в очень разные страны, но все-таки можно сказать, что его страстью был Дальний Восток. 15 лет в Китае и 7 лет в Японии – это время, проведенное им на Дальнем Востоке. По сравнению с другими писателями, Сегаленом или Сен-Жон Персом, которые тоже были вдохновлены жизнью в Китае, это невероятно долгий период, опыт Клоделя несопоставим с их опытом. Клодель рассказывает, что карьера дипломата никогда не мешала ему писать. Он был необыкновенно дисциплинированным и посвящал литературному творчеству примерно час или полтора каждый день. А остальное время он занимался своими дипломатическими обязанностями, которые были достаточно трудными в то время, но которые он выполнял без проблем. В частности, ему приходилось писать много докладов. Так, кроме литературного наследия Клоделя, существует еще и его дипломатическое наследие, которое принадлежит Министерству Иностранных Дел, оно частично издано. Часто он замечал, что работа не доставляла ему проблем, в отличие от Малларме, которого он приводил в качестве контр-примера. Он говорил, что для бедного Малларме, которому тоже нужно было зарабатывать на жизнь, его работа учителем английского была ужасным мучением. Клодель говорит: «Работа дипломата совсем не приносит мне страданий, наоборот, это большое везение, и у меня никогда не было внутреннего конфликта в этом плане». Простите, я слишком долго говорю.

БЮ: Замечательно, очень интересно. Я где-то читал, что он работал рано утром: просыпался и с десяти часов где-то полтора часа писал, а потом занимался дипломатическим трудом, а вечером совершал прогулку и рано ложился спать. Это правда? Такой у него был распорядок?

МВН: Да, именно так. Совершенно верно.

БЮ: Замечательно. Ну вот, дорогие наши слушатели и зрители, мы должны завершать наш разговор, и вам всем, и нашим гостям, я говорю одно слово: Au revoir. 

Часть 2

БЮ: Мой вопрос: а как в Клоделе отражалась буйная жизнь двадцатого века, европейская именно жизнь? Мари упоминала Малларме, но Малларме это все-таки позапрошлый век. В чем-то их даже можно сравнить с Клоделем, потому что Малларме был человеком одной книги, в которую он хотел уместить все книги. А Клодель был человеком одной веры, в которую он уместил весь мир. А вот такие фигуры как Арто, или такие сложные фигуры, как французские художники, а также переворот в живописи, центром которого оказался Париж, французские философы, например, Батай, с их очень свободным, радикальным мировоззрением, дадаисты, формальный переворот, – как он относился ко всему этому?

МВН: Это очень сложный вопрос. Во-первых, нужно вспомнить, что в 18 лет Клодель посещал вторники Малларме. Существует даже переписка между Клоделем и Малларме. Не очень долгая, поскольку Малларме умер в 1898 году. Но осталось несколько очень красивых писем, в одном из которых Малларме, после прочтения первого произведения Клоделя, «Златоглав», признал за Клоделем гений драматурга. Таким образом, можно сказать, что Малларме благодаря своей интуиции, сразу обнаружил у Клоделя, который был намного моложе его, дар драматурга. Я должна сказать, что Клодель был в разрыве с традицией французской литературы, которая все же является прекрасной традицией, идущей от Флобера, он был чужд всему этому, и даже враждебен. Для Клоделя великими мастерами слова были греческие трагики, Шекспир и Достоевский. Он читал много переводов Достоевского, сделанных в 1880-х годах, прочел много его книг. Как ни странно, он нашел у Достоевского то, что интересовало его как драматурга, это то, что персонажи Достоевского могли внезапно меняться и становиться другими людьми, их необыкновенная способность к обращению, метаморфозе. И в «Импровизированных мемуарах» он говорит, что множественность персонажей Достоевского и их способность постоянно обращаться в кого-то другого отвечала его собственному творческому дару, в отличие от мольеровской традиции, где персонажи представляют собой один неизменный тип.

Что касается отношения Поля Клоделя к своему веку, я бы сказала, что надо разделять музыку и другие искусства. Клодель очень дружил с композитором Дариюсом Мийо, который написал музыку к определенному количеству произведений Клоделя, их дружба была очень плодотворной. Также, позднее, он плодотворно сотрудничал с Артюром Онеггером, их больше связывала совместная работа, чем дружба. Можно сказать, что Клодель внутренне совпадал с музыкой своей эпохи.

Но с живописью было наоборот, Клодель был полностью в стороне от нее, он сам отстранился от нее по многим причинам. Во-первых, его излюбленной живописью, как это видно в «Атласном башмачке», была барочная живопись, великая традиция барокко. Клодель враждебно относился к живописи XX века, с ее потерей формы, кубизмом, всеми необычайно разросшимися на основе сюрреализма течениями. Но с сюрреалистами у Клоделя было взаимное неприятие, они его ненавидели, а он их – по идеологическим и в равной степени эстетическим причинам. По сути Клодель – в высшей степени писатель барокко, великие гении живописи XX века не трогали его. Можно сожалеть по этому поводу, а можно нет, но признать этот факт тем не менее придется. И в это же время он сотрудничал с известными музыкальными деятелями своего времени.

Клоделя всегда очень вдохновляла английская литература, он много читал английских романистов, на него также очень повлиял китайский театр, который он открыл в 1893 году в Нью-Йорке, еще будучи совсем молодым. Это знакомство стало знаковым для него, потому что он увидел, что существует другой театр, который не имел ничего общего с традициями буржуазного психологического театра конца XIX века, которым он сам в то время занимался.

Для него эта встреча с китайским театром в Нью-Йорке была необычайно важной, конечно же позже в Китае и Японии он смотрел много спектаклей театров Но и Кабуки. Он написал эссе страниц на десять о театре Но, и этот текст, с точки зрения самих японцев, является очень точным и релевантным высказыванием о театре Но. 

Кроме того, что Клодель был гениальным драматургом, он был еще хорошим прагматиком. Благодаря знакомству с театром Но он получил возможность развивать свою драматургию. Так, в его пьесы вошел театр Но, он смешивал разные темы и разные эстетические принципы театра Но, они стали частью его драматургии, начиная с «Книги Христофора Колумба» и заканчивая «Жанной д’Арк на костре». У Клоделя была страсть к инновациям в области театра.

В 1914 году он был в Хеллерау в Германии, где его принимали как великого драматурга, спектакль по пьесе «Извещение Марии» (другой перевод «Благовещение» – прим.ред.) был показан там именно тогда. Итак, в этом плане он всегда был новатором. «Атласный башмачок» также стал чем-то совершенно новым с точки зрения драматургии, с различными линиями сюжета, аллюзиями, театром теней, множественностью мест и так далее.

Клодель всегда был невероятным новатором, но французы с трудом это признают, потому что его католическая вера отделила его от людей. В действительности, его театр гораздо более новаторский, чем театр Сартра или театр Камю; Камю великий писатель, но его театр не очень хорош, у него не было того творческого гения, той совершенно гениальной творческой смелости, новаторства, которые были у Клоделя.

Он очень плодотворно сотрудничал с композиторами, с Мийо и Онеггером, и можно объективно сказать, что его встреча с современной живописью не состоялась. Немного прямо, но я бы так сказала.

БЮ: Когда идет речь о китайском театре, это Пекинская опера?

МВН: Когда Клодель был в Нью-Йорке, он был очень молод, ему было 24 года, а Нью-Йорк – город-космополит, в некоторых районах Нью-Йорка можно было увидеть китайский театр, очень маленькие спектакли.

БЮ: Даже в поздних произведениях Клоделя можно увидеть влияние театра Но?

МВН: Абсолютно верно.

БЮ: То есть на всю жизнь это оказало влияние?

МВН: Особенно в последних его произведениях.

БЮ: Это очень интересно.

МВН: «Книга Христофора Колумба» и «Жанна д’Арк на костре» содержали характеристики театра Но.

БЮ: Как называется его огромное произведение, «Возращение Марии», огромный его труд, «Возвещение Марии»?

МВН: «Извещение Марии», «Благовещение».

БЮ: Да, «Благовещение». Это центральное его произведение в каком-то смысле? Как он сам относился к этому? Это мистерия, связанная с его религиозностью, и там есть и Жанна д’Арк на другом плане, когда она ставит на царство короля Франции.

МВН: У «Извещения Марии» долгая история создания. Первоначально, в 1892 году, Клодель написал драму «Девушка Виолен». Потом он переместил события пьесы из современной эпохи, из 1880-ых годов в Средние века. Это был художественное решение Клоделя перенести события в средневековый контекст. Это одна и та же пьеса.

БЮ: И тогда уже возникла Жанна д’Арк, на фоне?

МВН: «Девушка Виолен» и «Извещение Марии» – это одно целое, их связывает один сценарий о чуде веры. В «Девушке Виолен» чудо менее невероятное, Виолен с помощью молитвы возвращает зрение ослепшему ребенку Махи. В «Извещении Марии» речь идет о том же ребенке, но он не ослеп, а умер. Происходит настоящее воскрешение. Это чудо, доведенное до крайности.

БЮ: Спасибо, очень интересно.

МВН: Я очень дорожу одной идеей, которую всегда повторяла моя мама: «Клодель не идеолог, он – художник». Это очень важно. В связи с его католической верой Поля Клоделя часто уподобляют идеологу, по сути, упрощают его.  Поймите, я не хочу сказать, что Клодель не был католиком. Я имею в виду, что, будучи драматургом и великим художником, это проявляется в «Атласном башмачке» и во всех его великих пьесах, и именно это делает их великими, он позволяет каждому видению мира выразить себя до конца. Например, в «Атласном башмачке» есть персонаж, Дон Камильо, он вероотступник, и Клодель позволяет ему дойти до конца своего видения мира. И именно поэтому он великий драматург, а не идеолог. В «Извещении Марии» происходит то же самое. Персонаж Виолен полностью уравновешен очень эгоцентричной Махой, ее видение мира находится в противопозиции. И оба противопоставленных видения мира обладают равной силой. И поэтому он художник, а не идеолог. Он позволяет противоположным голосам выразить себя до конца. В «Полуденном разделе» есть примечательный портрет атеиста. Амальрик – спокойный атеист. И Клодель дает ему свободу идти до самого конца своей сути. Драмы Клоделя разрешаются не идеологически, а музыкально. Он говорил, что его девиз – не мешать музыке. Non impedias musicam. Так, разрешение не идеологическое, а музыкальное, несколько голосов в конце пьесы разрешаются. Это очень важно. Именно поэтому он великий художник. И что делает Витеза великим художником, который способен поставить Клоделя. Он не принадлежит какой-либо секте. У него необыкновенная способность мыслить противоположностями.

БЮ: Мы, к сожалению, должны завершать нашу беседу, хотя мы только начали ее. Я лично очень люблю Клоделя, и я согласен с тем, что это какое-то удивительное воплощение барокко в двадцатом веке, а этот стиль мне очень близок. И я думаю, сейчас происходит подлинное возвращение барокко, уже в двадцать первый век. Я хочу задать очень личный вопрос, который меня в свое время потряс, история, которая меня потрясла, и я не знаю на нее ответа, и Мари-Виктуар может не отвечать на этот вопрос, но для меня он почему-то очень важен. Он связан с судьбой его сестры Камиллы Клодель. Это очень странная история. И трагическая история. Я думаю, для семьи тоже трагическая история, потому что Камилла была великим скульптором, она была подругой и ученицей Родена, и во многом формировала юного Поля, как я понимаю. Потом она заболела, и дальше долгое время провела в специальном доме. И чуть ли не Клодель был одним из тех людей, которые ее отправили в этот дом. Как отражается эта история в семье, как ее понимают в семье? Это мой последний вопрос.

МВН: Действительно, это очень болезненная история. И особенно болезненная она для нашей семьи последние двадцать лет, эту историю внезапно упростили и свели к обвинению: Поль Клодель поместил в психиатрическую больницу свою сестру. Мы постоянно слышим это. Здесь очень важно быть точным. А для этого надо обратиться к источникам. Нужно прочесть письма Камиллы, опубликованные издательством «Галлимар» в одном томе, а также дневники самого Клоделя, куда он записывал некоторые свои наблюдения. Например, когда в 1909 году он вернулся из Китая, Клодель тогда не видел свою сестру с 1905 года, он оставил такую запись в своем дневнике (этот дневник был опубликован посмертно, а значит, он писал его не для потомства, а для себя, это очень важно, он ничего не хочет специально подчеркивать), – я не смогу сказать точно его словами, но он пишет: «Камилла сошла с ума». И он наблюдает у нее клинические симптомы: металлический голос (ее голос полностью изменился), запущенный внешний вид, ухудшение физического и психического состояния, она не может самостоятельно есть, паранойя, и т. д. Таким образом, говоря, что Камилла сошла с ума, он делает в некотором роде клиническое заключение. На тот момент у него нет никаких причин написать так из ревности, из опасения, что Камилла ему может навредить. Совершенно глупо думать, что он заранее планировал отправить ее в психиатрическую больницу. Его подтолкнуло к действию безысходное положение, которое мы сегодня называем психозом. Ее психоз развивался постепенно с 1900 года, первые признаки появились в 1092 году, а в 1905 году произошел перелом, она перестала творить, это важно сказать, с 1905 года она перестала творить. Примерно с 1910 года она стала разрушать свои работы, ее разум полнился совершенно неконтролируемыми навязчивыми идеями, направленными в основном против Родена. Таким образом, несмотря на то, что многие с трудом это принимают, при госпитализации Камилле был установлен диагноз «психоз».  И когда родственники узнали диагноз, они решили, что госпитализация необходима. Я хотела еще сказать, что… На сегодняшний день опубликованы все документы, было так называемое освидетельствование в клинике Вилль-Эврар, когда три психиатра обследовали Камиллу Клодель согласно медицинским протоколам и составили вербатим с ее слов. Так, благодаря этому вербатиму, можно было войти в ее внутренний мир. И когда оказываешься в нем, становится просто-напросто страшно. То есть это действительно параноидальный психоз. Если прочесть ее письма до конца, их осталось немного, много писем было потеряно, то можно увидеть, как в них проявляется психоз с его параноидальными идеями. Речь действительно шла о психозе. Существует огромная разница между той эпохой и сегодняшним днем, потому что с 1951 года психозы лечатся с помощью нейролептиков. Нейролептики кардинально изменили подход к лечению патологий этого типа и сделали возможными сокращать сроки госпитализации, и позже обходиться без нее. В эпоху Камиллы Клодель единственной возможностью была госпитализация. Но можно обвинить Поля Клоделя в другом, и я сама упрекаю его в этом, в том, что он не устроил эту умную женщину в центральное учреждение французской психиатрии. Она могла бы быть помещена в больницу Св. Анны в Париже, где лечили лучших, она осталась бы среди своих, в своем мире. Я задавала себе вопрос, почему Поль Клодель не проявил этой мудрости, щедрости или доброты. И я думаю, дело в том, что для Клоделя, который жил заграницей, не было никакой разницы между Мондеверг и больницей Св. Анны. У него было совершенно отличное от всех отношение к пространству. Я так себе это представляю, отношение к пространству, к расстояниям. И я, будучи внучкой Клоделя, не ставлю ему в упрек то, что он принял решение отправить ее в психиатрическую клинику. Это было проявление ответственности. Это была необходимость. И он повел бы себя безответственно, если бы не принял это решение. Я не оспариваю необходимость помещения ее в психиатрическую больницу, в то время еще не появились нейролептики, поэтому альтернативы не было. Мой упрек в том, что она оставалась так далеко, «твоя сестра в ссылке, говорит она, – в клинике Мондеверг на юге Франции», так что мало людей могли пересечь всю Францию, чтобы повидать ее. А это настоящий упрек. Была возможность поместить ее в клинику поближе. И он, будучи дипломатом, послом, обладал достаточной властью, чтобы сделать это. Но он этого не сделал. Я думаю, что он не сделал это потому, что у него было другое отношение к миру, в мире, в котором он жил, мера всему была совершенно другая.

БЮ: Спасибо большое за ваш откровенный рассказ, и за то, что в принципе ответили на этот вопрос. Мне кажется, это очень важно, чтобы люди, которые любят и чтут Клоделя, различали и эти трагические и драматические аспекты его жизни. У нас у всех в жизни случаются такие непростые события, подчас трагические. И мы должны быть, как мне кажется, открыты к этому. Спасибо еще раз за наш разговор, я счастлив, что мы встретились, au revoir.

 

Смотреть видео беседы:

Часть 1
Часть 2