Я вдруг ощутил невероятную слабость и какое-то нежелание заниматься тоталитарным театром... И мы стали заниматься спонтанными акциями. Таким образом, я, как бабочка, которая рождается из гусеницы, пережил какой-то, видимо, неотвратимый и данный всем процесс. Я постепенно отказался от структурного театра, я постепенно отказался от знания, которым владел, от идей, которые имел, и вышел на территорию незнания, на территорию акции... спонтанной акции. В строгом смысле, я оказался на территории мистерии, которая тому или иному была посвящена, но это была уже не тема, которая выращивается и складывается во внутреннем пространстве, это было озарение, которое располагалось вокруг меня и принадлежало не мне...

Из статьи Б. Юхананова «Театр. Театр»

 

— Полный улёт, — Марыля попыталась перевести на русский свои ощущения от текста. Номер «Театральной жизни» за 1989 год был ей даден, чтобы знала она, на что идёт.

— А это он сам, — показываю портрет Юхананова на фоне голого и мокрого парка Мон Репо; камера трогательно перекосила черты, сделав его похожим на исчезающего в предрассветный час вампира. — Это, между прочим, — тоже он, с Васильевым, — кадр был стилизован под фрагмент ренессансной фрески, изображавшей спор то ли двух античных философов, то ли Создателя и Люцифера. На обложке журнала красовался опять же Юхананов, теперь в амплуа цыгана, вернее, сверхцыгана, цыганского барона богемных подвалов и чердаков.

— Пойми, он был тогда культовой фигурой молодёжной редакции. Все ждали, что вот-вот он покажет нечто грандиозное и всё совершенно перевернёт. А он набрал людей в мастерскую индивидуальной режиссуры и стал годами производить полуфабрикаты вокруг да около «Вишнёвого сада». Акции, перформансы, выставки... В общем, народ злится и называет его шарлатаном.

— Не знаю, как его люди всё это выносят. Не исключено, что он над ними издевается. Заставляет их импровизировать, причём как-то абстрактно, так, что они оказываются как бы голенькими, выжимают из себя что-то, чего нет. И всем присутствующим жутко стыдно. Зато на третьем часу какого-нибудь психологического стриптиза всё кончается гениальной философской истерикой Бориса (Юхананов — это как бы Арто сегодня); как будто всё вдруг оказалось его дурным сном, а он протестует, хочет, чтобы всё происходило само собой. Прошлой зимой показал «Вишнёвый сад» в Театре Моссовета — народ бежал в ужасе. Говорят, актёры запутались в отсебятине собственных импровизаций.

— Хорошо, хорошо, — упрямилась моя польская подруга, — но хоть его-то самого я всё-таки увижу?

 

— Это единственное, что я могу тебе гарантировать. Будет взирать на всё из первого ряда. Только не думай, что как демиург; мысль, как я понимаю, состоит как раз в том, что не Юхананов режиссирует «Сад», не он говорит как и что играть, а некая надличная реальность, «Садовый болван» всем верховодит, а актёрам надо только уметь отдаться на волю этого самого болвана. Ну как тебе объяснить? Как у вас в «Свадьбе» Выспяньского, — изловчилась я, — в саду стоит розовый куст, обёрнутый на зиму соломой, потом приходит Рахиль и придумывает, что соломенный чехол — живой, а тот и впрямь оживает, начинает с гостями на свадьбе играть. Так и тут незримый «Садовый болван» всем заправляет, а Юхананов — это как бы наша Рахиль...

— Успокойся, — сказала Марыля.

— Да, ещё: год назад он начал работать с даунами, теперь они, говорят, уже участвуют в спектакле...

*

— Это театр Васильева, сделан он на манер ренессансного: с двухъярусными галереями вокруг зрительного зала, но в партере зрители сидят только по периметру, остальное — пространство игры.

Подобные инструкции были тем более необходимы, что прямо перед нашими глазами плотной стеной дождя струилась бесконечная полиэтиленовая плёнка. Звучала медитативная музыка, слышались шёпоты и крики, шум и ярость о чём-то спорящих голосов, а в поле обозрения был один-единственный субъект, напряжённо вглядывающийся в объектив видеокамеры.

— Спроси, куда лучше сесть, — попросила Марыля.

— У нас отовсюду хорошо видно, — успокоил камерамэн.

Тем временем плёнка, зашуршав, поползла вбок, обнаружив остальных зрителей (в том числе и самого Юхананова в окружении двух даунов, с отчаянной озабоченностью что-то ему объяснявших, на что тот улыбался и кивал головой) и открыв доступ к сердцевине. Там, пришпиленный к огромному чёрному дирижаблю, стоял чёрный же шатёр. Учитывая общую квазидемоническую обстановку, шатёр сразу же захотелось назвать вигвамом. Возле него сидел одетый в спортивный костюм человек с обрывками бинтов на руках и ногах (неудачно приземлившийся астронавт? ставшая человеком птица?). — «Пришёл поезд, слава Богу», — сказал человек и начал рассказывать, что, когда он был мальчонкой лет пятнадцати, отец (ныне покойный) ударил его по лицу кулаком, так что кровь пошла из носу...

— Это Лопахин, — со знанием дела шепнула я Марыле. Честно говоря, мало в это веря. «Астронавт» встречал выходившие из его уст слова с подозрительным недоумением: видно, от земных реалий он отвык и сейчас пытался представить себе, что же это значит — «покойный», «молоденькая», «рукомойник», «белая жилетка», «жёлтые ботинки»... Да только выходило у него всё по-инопланетянски.

Явилась изящная девушка в чёрном трико и белых перьях, танцующая и падающая в обморок («Дуняша»), прискакал индеец в скрипучих сапогах («Епиходов») — та же история. Наконец, пала свисавшая с дирижабля завеса, и под тоненькой плёночкой обнаружился сонм подобного рода существ — кто в пёрышках, кто в кружавчиках, кто в шкурках, кто в вечерних платьях.

— Марыля, может, ты пересядешь, потому что оттуда ты не видишь Бориса. — Один из столбов галереи заслонял от Марыли по меньшей мере поллица Юхананова.

— Ничего, ничего, зато отсюда я вижу ещё и кусочек сцены сзади.

Марыля была права. В глубине виднелся подиум, там тоже могло что-то случиться. Вокруг Бориса, собственно говоря, не происходило ничего сверхъестественного. Кое-кто из даунов, конечно, подходил с ним посоветоваться, но эти моменты явно были необязательны.

Что касается даунов, то сразу стало ясно, что их полномочия и без того достаточно велики, что именно они — хозяева «Сада», а не режиссёр и тем более не актёры («Садовые болваны» материализовались, — мелькнуло в голове). В то время как актёры не претендовали не только на то, чтобы изменить текст (ниспосланный-навязанный им свыше), но и на то, чтобы интерпретировать его или хотя бы притвориться, что способны объять его разумом, дауны вели себя так, будто «Вишнёвый сад» не только не был никем прочитан, но даже не был ещё написан. «Сад» был для них чем-то реальным и естественным, во что можно, оставаясь собой, войти, чтобы наполнить звуками и танцем, пройтись под ручку с его обитателями или поддержать их в трудную минуту...

Полиэтиленовый шатёр опал, дирижабль ушёл в небо, «Сад» становился всё гуще, и мы

с Марылей на время потеряли друг друга...

*

— Ну как, понравилось?

— Понравилось, только я не понимала всех тех приколов, над которыми вы так смеялись.

— Никаких особенных приколов не было, а если были, то случайные. Смеялись же мы в основном от самой радости игры. К смыслу это имело мало отношения, поскольку смысл здесь существует независимо от того, насколько адекватно — наивно — изощрённо удастся актёру в тот или иной момент его преподнести (ведь в спектакле закреплена только структура, всё остальное — импровизация). Это что касается актёров. Другое дело — дауны...

— Да, кстати, на даунах как раз видно, что смысл совершенно независим: они как идеальные зрители совершенно не обращают внимания на условность происходящего, для них происходящее — реальность. Реальность игры. Они чувствуют ответственность за неё и потому вмешиваются в действие.

— Причём реальность эта для них, с одной стороны, вполне земная, тривиальная (когда кто-то из них показывает на свой карман, мол, деньги есть, или рвёт в клочки парижскую телеграмму, или, защищая Дуняшу от Яшиных посягательств, отрывает его руки от неё и, наконец, встаёт между ними), а с другой — чисто духовная, может быть, даже реальность мифа. Не знаю, поняла ли ты, но время от времени, в параллель действию, они начинали произносить друг другу клятвы в верности «Саду» или же возносили какие-то оды — весне, солнцу... И это при том, что в другой момент, когда текст выводил на какие- то метафизические вопросы, они могли получить вполне прозаический (реальный) комментарий. Так, на предположение Пети, что «у человека сто чувств, и со смертью погибают только пять... а остальные девяносто пять остаются живы», один из исполнителей скептически заметил: «Ну, это ещё бабушка надвое сказала!» Можно ли назвать это приколом? Это мы бы прикалывались, а они всё делают на полном серьёзе.

— Действительно, ловишь себя на мысли, что, может быть, хотела бы реагировать так же, как и они, но понимаешь, что получилось бы фальшиво. Дауны же — чистое сознание. Мы смеялись — над тем, как прямо и наивно они самовыражались, но смеялись ещё и потому, что они всегда попадали в самую точку, в неуловимую суть происходящего.

— И так же, как наш смех не разрушал их серьёзности (кажется, она была для них абсолютно естественной), так и их реальность не разрушала реальности пьесы. Входя в «Сад», присутствуя там, они как бы оставались невидимками. Странное ощущение: видишь две реальности сразу — не то, чтобы через одну поверхность просвечивала другая, и не как у Дэвида Линча в проблесках озарения вместо эстрадной певицы видишь мифического великана — нет, ты действительно одновременно оказываешься в двух параллельных мирах. Особенно когда кто-то из актёров-даунов выходит и начинает сомнамбулические кружения вокруг своей оси или какие-то прогулки под ручку с героями (как если бы они были их ангелами-хранителями)...

— Главное, что всё было очень естественно, без какой бы то ни было патетики, без претензий....

*

Постепенно, однако, из каких-то неясных намёков, расставленных тут и там указательных знаков (то, например, как обитатели «Сада» любят падать, «умирая» — «ой, похолодела вся», затем «воскресать»; то, с какой мистиче¬ской радостью обсуждается смерть Анастасия; то, как гордо носит Петя кличку «вечный студент») вырисовывалась главная дорожка, приведшая к той поляне, на которой Петя развернул свой проект «нового человека».

Ну конечно же, человек (гордый человек)! Вот о чём мечтают все эти дикари в перьях и шкурах, эти полулюди-полузвери, с одной стороны, — с другой стороны, заброшенные на землю инопланетяне или реликты классических культур, как Аня, Раневская, Шарлотта! Вот о чём они грезят, к чему примериваются: умереть и родиться заново — людьми!

«Вишнёвый сад» начинает прорастать символистской драмой: разложенное на первоэлементы вещество путём алхимической ереси старается сложиться в новое, доселе не бывшее золото.

* * *

Дорогая Марыля!

Жаль, что ты должна была уехать и не знаешь, что было дальше. Начну со сцены фокусов Шарлотты. Как ты помнишь, Шарлотта в первой части была похожа на пародийную пифию (она, кстати, и одета в стилизованное под античность платье), вызывающую, скорее, снисходительную улыбку, нежели пиетет (удел всех Кассандр). Во второй половине она остаётся всё такой же, тем не менее её магия начинает действовать.

Вдруг понимаешь, что не фокусы она показывает, а раскидывает какое-то космогоническое гадание. Судьба «Сада» (читай: мира) решается, конечно, не где-то там на торгах, а именно здесь и сейчас. «Вот очень хороший плед, я желаю его продавать... Не желает ли кто покупать?» Кассандра — всегда чужестранка; варварски исковерканные, слова звучат жёстко, отрывисто и зловеще. Плед, конечно, — никакой не плед, а мертвяще-чёрный шар огромного зонтика. Зонтик подымается, возвращая на землю из некоего мистического путешествия Варю и Аню: они валяются на полу в трансе и напоминают в этот момент символ Инь-Ян (прикол, но классно!). Чёрная Варя быстро вскакивает и убегает, а белая Аня возвращается к жизни с трудом, как бы стараясь припомнить, что же такое увидела в том смертном сне...

Вообще, весь план символики стал, как на фото, проявляться всё чётче. Скажем, то, что Симеонов-Пищик, который ведь и сам признаётся, что ведёт свой род «от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате», действительно похож на кентавра — это несомненный прикол. Но вообще же процент гибридов и мутантов заставляет кое о чём задуматься. Рождение нового человека становится неизбежным: Петю уже просто трясёт, он начинает как на шарнирах ходить, одержимый духом пришельца из будущего.

Но ты, конечно, хочешь знать, чем всё это кончилось. Так вот. Ты помнишь девочку лет пяти, которая сидела у мамы на коленях рядом с нами? Во второй части ей это надоело, она стала бегать по «Саду», приставать к актёрам, играть с декорациями и время от времени ударять в инструменты садового оркестрика. И всё было хорошо, пока кому-то не пришло в голову посадить её на колени к Лопахину, а Лопахину — по роли — выпадало, что нужно всё от себя отталкивать, в том число и девчонку. Та стала плакать. Плакала долго, все её утешали. А Петя этого не перенёс. Стал кричать, что мы, мол, занимаемся брутальным театром, в том смысле, что играем садовых существ, а люди страдают.

Произошло нечто явно против правил: ведь актёры (или садовые существа, которых они играют?) лишены права на отсебятину и тем более на выход из роли. И тут «Сад» доказал свою неуничтожимость. Ничто уже не могло его разрушить. Даже если бы все тут же разошлись по домам, как предложил Яша, выйдя с книжкой и объявив: «Так неожиданно, в середине четвёртого действия, закончилась пьеса Антона Павловича Чехова «Вишнёвый сад», — всё равно «Сад» остался бы неприкосновенным. Не знаю, как это объяснить, но стало ясно, что он действительно существовал всегда от самого начала и до конца и то, по каким дорожкам мы пойдём и как далеко заберёмся, никак не отразится на его существовании.

Что было дальше? Совершенный балаган, всё враздробь. Казалось, что мгновение театрального переживания остановилось и на глазах стало набухать бесконечным человеческим смыслом. И это было непереносимо! Как будто и вправду отменили время, бросили в безвоздушное пространство. Как будто сказали: и ты тоже не будешь жить, пока своим дыханием не вернёшь жизнь Раневской, Яше, Ане...

Так все они были спасены. Они покинули «Сад» не как потерпевшие крушение комедианты, а как Раневская, Аня, Петя Яша... И Фирса тоже не забыли.

* * *

Марыля!

Я брала интервью у Юхананова. Он сумасшедший! Совершенно не желает считаться с тем, как он будет выглядеть со всеми своими «мистерию мы понимаем как актуализацию вневременного пространства через ритуал, а аттракцион — это актуализация настоящего времени через трюк, «Сад» — это аттракцион-мистерия»... и так далее. Это с одной стороны. С другой — страшная фамильярность: «Сад» становится таким доктором Мабузе и зомбизирует Лопахина», «Лопахин — терминатор «Сада», или: «Сад» — это же мощнейшее существо «Сада», «Сад — это же ого-го!» Фанатик; часами может на полном серьёзе рассказывать, что кофепитие в первом акте — это определённый садовый ритуал, что, когда появляется словечко «мой» — «шкафик мой», «столик мой», — начинается ритуал слияния. Или о том, как можно открыть, что «небось» («Дорога, небось, длинная») — это название дороги, которая в этот момент перед героями, видите ли, открывается. «А когда начинался ритуал слияния, вот это ожидание, что сейчас должна открыться дорога Небось, снабжает особым соусом (!) это движение, особым вдохновением». Смеётся. Я ему, испуганно: «А текст-то от этого не страдает?» — Он, недоумённо: «Нет, текст не может ни от чего пострадать, он от этого расцветает, текст невероятно этому радуется». Утверждает, что такого рода «воспалённая поэзия» — не новость в языке, хоть театр пока до неё в целом не дорос: «Театр никогда в ушко такого обращения с текстом не просачивал ниточку действия, а мы именно это делаем». С трудом представляю себе всё это напечатанным, оторванным от приступов хихиканья, как бы извиняющихся за невероятность формулировки.

Или так: «...существо четвёртого акта в том, что неуничтожимость «Сада» обнаруживается всеми: Яша устанавливает, что шампанское ненастоящее, ну, и так далее. Все говорят, что становится всё хуже и хуже, а на самом деле становится всё лучше и лучше». Я: «Стоп, а какая связь идеи неуничтожимоети «Сада» с тем, что шампанское ненастоящее?» Он, почти обескураженно: «Прямая. Он пьёт шампанское и вдруг обнаруживает, что это иллюзия, что это ненастоящее шампанское. Если шампанское ненастоящее, то в этом смысле и трагедия ненастоящая».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

(из разговора с Юханановым)

Не Шекспир важен, а примечания к нему.

Автор «Вишнёвого сада»

 

...шарлатаном. «Я вообще удивляюсь, что про меня кто-то хочет писать. Ведь я же сумасшедший, это, по-моему, очевидно».

...народ бежал в ужасе. «В четвёртой регенерации — теперешняя уже пятая — возникает такое понятие, как чудо-юдо, спектакль как чудо-юдо. В спектакль начинают прорываться речи, идущие от исполнителей. В спектакль очень мощно прорывается реальность».

— А в принципе это желательно или нежелательно — такой прорыв конкретной человеческой реальности на территорию «Сада?»

— Мы не можем, поймите, говорить, что желательно, что нежелательно. Мы не знаем, что такое хорошо, что такое плохо, это только кроха этим интересуется, потому что у него есть отец. Мы сами являемся прародителями нашего индивидуального мира, и в то же время его участниками, и в то же время его исследователями (в лаборатории), и то же время теми, кто осуществляет его как мистагоги (в игре), и тем самым — единственными его знатоками».

... будет взирать на всё из первого ряда. «Я ведь и есть идеальный зритель «Сада». Я смотрел все репетиции, все прогоны. Я тот единственный человек, который видел все стадии. Если представить себе, что растёт цветок, и на медленной съёмке его снимает какая-нибудь камера — вот такой камерой являюсь я. Если цветок — «Сад».

... «Садовый болван». «Не «Садовый болван», а «Божественный бутуз». На территории третьей регенерации он увлёкся свойством садовых существ играть в людей. Но не просто в людей, а в богов-людей: он выбирает себе игру по рангу. Размышляет «Сад» и думает: а какая у богов-людей основная игра, они играют в жертву, они умирают и возрождаются. Ну, соответственно — садовые существа вдруг оказываются на территории жертвующего собой «Сада». Это всё равно, что ты бежишь — играючи бежишь — а тебе в спину дует жуткой сипы ветер. И он начинает тебя сбивать с ног. Это за тобой бежит «Сад», играя с тобой. Или, представьте себе, что ёжики живут на мишке. Мишка катается по земле — играет. Но ёжики ничего этого не знают, для них катающийся мишка — катаклизм. У греков «Сад» назывался Роком, но это другое. Рок всегда наносил какие-то ущербные удары и приканчивал людей. А у нас вместо Рока — «Сад», и поэтому всё хорошо кончается».

...видеокамеры «...ведь мы же ещё, как каждый уважающий себя проект, всё документируем, это же ещё грандиозный — для нас — исследовательский объём: все эти перемены, все спектакли, акции и так далее — всё запечатлевается на видео, описывается в лаборатории, сцеживается на бумагу, специальным образом изучается».

...по-инопланетянски «...Как если бы Чехова читало некое фантастическое существо, для которого мир устроен в других законах, не в законах линеарно разворачивающегося пространства и времени, а в законах, по которым в Кабале живут три сфирота, Кетер, Хохма и Бина.

— Вы говорите, что текст пьесы прочитан таким фантастическим существом, но прочитан для кого?

— Но, когда вы читаете пьесу, разве вы её для кого-то читаете?

— Я для себя её читаю.

— Как для себя? Вы её просто читаете.

— И что?

— Зачем же придавать художественному акту целевую направленность. Вы сейчас просто берёте Оскара Уайльда и бьёте его головой о бетонные плиты очередной новостроки».

...Сад был для них чем-то реальным «— Такое впечатление, что они видят даже не каких-то конкретных Лопахина, Аню и так далее, а неких идеальных, идею Лопахина, идею Ани?

— Они различают мир очень подробно. Но у них другая оптика. Они видят и идеального Лопахина, то есть жителя чистого сюжета, именно очень человеческого, очищенного от всех подробностей психологии, равного как бы морали, с одной стороны, а с другой стороны, они видят персонажа как исполнителя. Для них исполнитель равен персонажу. Мир второго порядка, мир художественный для них равен миру подлинному, но он другой. Это не то же самое, что натуральный мир. Но он так же подлинно ими переживается. И в этом смысле они обнаруживают зазор между одним и другим и в своём комментарии его устраняют».

...две реальности сразу. «Но, с другой стороны, они как бы не люди, у них другой состав хромосом. Всё, что с ними делают — превращают их в плохих людей. Так как я не занимаюсь арт-терапией, у меня с ними совершенно другой принцип общения. Есть такое понятие — дилог. Не диалог, а дилог. Когда две саморазвивающиеся речи находятся не в диалогическом, а в косвенном общении. Они касаются друг друга, передавая друг другу свойства своих энергий — как в музыке, в джазе. Вот дауны очень органично пребывают в дилогических отношениях с миром. Они как бы слышат дилогичность мира».

...без претензий. «Моей работой не движет стремление к совершенству. Я бы позволил себе иначе это определить. Например, страсть: люди стремятся к близости друг к другу — разве это стремление к совершенству? Мне кажется, точно так же в человеке есть инстинкт «Сада». Вот как стая — она же летит инстинктивно. В принципе спектакль для меня чем-то похож на полёт стаи.

— Ну и что из этого? В чём смысл?

— Ну и что? А НИЧЕГО.

— И так можно всю жизнь прожить?

— А чем это хуже всего остального?

…А НИЧЕГО «Есть там такое «ничего» у Чехова, совершенно поразительное «ничего», священное для «Сада» бытие-небытие, откуда появляются садовые существа и куда они возвращаются. Например, Раневская в первом акте спрашивает: «У тебя на глазах слёзы» — «Это ничего», — говорит Аня. Даже в этот момент она предчувствует уход в бытие-небытие.

НИЧЕГО — ЭТО ФИНАЛ. НИЧЕГО — ЭТО ПОТРЯСАЮЩИЙ ФИНАЛ ЭТОГО САДОВОГО БЫТИЯ.