Борис Юхананов: «Происшествие в области искусства — самое интимное, что может происходить с человеком»
Ваш Досуг | 26 сентября 2019Оригинал

Борис Юхананов (БЮ) рассказывает в интервью Inner Emigrant (IE) о современном театре, зрителе, новой процессуальности, разомкнутом пространстве и своем взгляде на профессию.

О НЕПОНЯТНОМ

IE Борис Юрьевич, многие относятся к Электротеатру Станиславский как к чему-то непонятному. А все непонятное — пугает и настораживает. Знаете ли вы о такой репутации вашего театра, как-то с ней работаете?

БЮ Честно признаться, этот психологический фрейм (рамка – примечание редакции), о том что непонятное — пугает, мне кажется фальшивкой. Я не думаю, что непонятное пугает человека. Такое утверждение меня всегда по разным поводам удивляло, и в себе наличия этого фрейма я тоже не нахожу. Непонятное может или заинтересовать (то есть человеку может захотеться понять) или, наоборот, оставить его равнодушным. Ну, не понял, прошел мимо. А некое моделирование человека, с точки зрения понятное/непонятное, страшное/нестрашное, ужасное/неужасное, оно в моем жизненном опыте просто не сходится. Поэтому, перед тем как отвечать на этот вопрос, мы должны задуматься, а так ли это пугает и в чем тут дело? В непонятном или в чем-то ином? В сложном, например? И тогда не пугает, а скорее отталкивает, неохота. Думаю, что истинные причины несколько иные, чем те, которыми люди себе объясняют отсутствие интереса к Электротеатру.

IE Должен ли театр в принципе быть понятным?

БЮ Естественно, нет. Долженствование в отношении с искусством вообще не работает. Конечно, там, где театр – искусство. Потому что театр может быть еще развлечением или пропагандой. Если театр понимается как пропаганда, тогда странно, если он непонятен. В таком случае я понимаю истерику пропагандиста: он заплатил деньги за пропаганду, а посыл остался неясным. Или, например, реклама. Это будет очень странно, если рекламное выделение в какой бы то ни было форме было бы непонятно. Это серьезная претензия с точки зрения индустрии. Даже там, где театр — развлечение, ему уже необязательно быть понятным, скорее надо быть соблазнительным, увлекательным. Хотя слово «понятное» в отношении с развлечением неочевидно. И уж тем более оно неочевидно, если мы говорим об искусстве, то есть выходим за рамки использования театра, и предоставляем ему полноценный статус художественной вселенной. Тогда сами собой по определению отпадают такого рода вектора. Мы не можем упрекнуть поэта в том, что он непонятен кому-то. Здесь речь идет о контакте, о каком-то времени, которое требуется для этого контакта. О встрече. Мы можем встретиться с человеком, который притягивает, но непонятен. Или мы можем встретиться с человеком, который сразу невероятно понятен, но абсолютно неинтересен. То есть, говоря о театре, пользоваться этими замшелыми коммуникативными редукциями, в виде «я понимаю / я не понимаю», как минимум, не стоит. 

Фойе Электротеатра Станиславский
Фойе Электротеатра Станиславский

ОБ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ И БОРЬБЕ

IE Вы слышали, что Электротеатр начали называть оперным театром? 

БЮ Конечно, не из уст, но я слышал, что семена эти посеял сам Константин Сергеевич Станиславский, собственно, создав по этому юридическому адресу, где сейчас стоит Электротеатр Станиславский, оперно-драматическую студию. И я сам приложил руку к этому слуху, потому что кроме спектаклей, не имеющих отношения к опере, я здесь делаю еще и оперные спектакли. А люди откликаются, как могут. Им говорят, что опера — значит оперный театр.

IE Опера традиционно — очень буржуазный жанр. Как вы боретесь с этим налетом элитизма и боретесь ли вообще?

БЮ Во-первых, я вообще не склонен часто посещать секцию борьбы. Когда в детстве я занимался на стадионе «Динамо», я занимался настольным теннисом, меня интересовал футбол. То есть там, где игры больше, чем физического столкновения. В этом смысле, я вообще ни с чем ни борюсь. 

ОБ ЭПИЧНОСТИ, КУРЕНИИ И САМОЛЕТЕ

IE «Сверлийцы» — оперный спектакль, который длится 5 вечеров. Опять же в Электротеатре у вас уже идет шестидневный спектакль «Орфей», пятидневный «Золотой Осел». Складывается впечатление, что вас интересует эпичность. Это пересекается с тем, что сейчас век увлечения сериалами. Получается, что большие, монументальные формы становятся популярными. Как вы думаете, с чем это связано?

БЮ Какие-то парадоксы происходят с сознанием в наши времена. Если уж ты чем-то серьезно занимаешься, то хочется протяженной доскональности и полноты. А доскональность и полнота, умноженные на свободу, дают эпический размах. 

IE Вы курите. Скажите, зачем режиссер, который курит, ставит спектакли, где нет антракта на протяжении двух часов?

БЮ Как в самолете, да.

IE Да-да, и многие курильщики согласятся, что через полтора часа ты уже не можешь воспринимать искусство, думаешь только о том, что хочется покурить.

БЮ Надо признаться, что я солидарен с этими людьми. И, когда мне приходится делать протяженный спектакль, у меня нет таких долгих актов. У меня долгие спектакли, но я стремлюсь к тому, чтобы антракт делать удобоваримый. Знаете, наверное, если в принципе об этом рассуждать, не всегда может получиться сделать перерыв, потому что в театре нельзя прерывать развитие, например, чувства. Оно идет, и его прервать и отрезать нельзя, оно должно развернуться. Точно так же форма. Надо точно рассчитать спектакулярную форму, разворачивающуюся в театре, так, чтобы оно могла уместиться в какие-то удобоваримые отрезки. Это не всегда удается. Например, там, где речь идет о двухчасовом спектакле, часто театральный художник принимают решение дать его зрителю целиком и чуть-чуть потерпеть. И мне это понятно. Потому что это обосновано, как это ни парадоксально, теми же резонами, по которым самолет не всегда делает посадку на перекуры, когда расстояние измеряется двумя-тремя часами. Он иногда не делает посадку и в 10-ти часовом рейсе. А спектакль (особенно хорошо сделанный спектакль) часто может сравниться с самолетом. Мне даже приходилось решаться на такие сравнения. Я говорил, что ответственность перед зрителем у нас, как в самолете. Правда, есть один нюанс — когда он уже набирает высоту и скорость, он должен стать птицей. А птицы трудно дрессируются.

IE Как-то Константин Богомолов обмолвился, что «театр — не самолет, каждый раз взлетать не должен». На что Дмитрий Черняков заметил: «Что за чушь? Конечно, должен!». На ваш взгляд, должен или нет?

БЮ Когда используют такую категорию, как долженствование, я сразу переношусь в мир кредитов и должников. Возможно, этот мир и снабжает искусство страхами (потому что мы понимаем, что глобальное кредитование человека может привести к отчаянию), но мне не хотелось бы впадать в отчаяние преждевременно, поэтому я отвергаю и дистанцируюсь от понятий долженствования. Театр никому не должен, театру никто не должен. И зрители, и театр никому не должны. У нас чистые отношения, мы не брали кредитов.

Сцена из спектакля «Синяя птица». Фото Андрея Безукладникова
Сцена из спектакля «Синяя птица». Фото Андрея Безукладникова

О РАЗОМКНУТОМ ПРОСТРАНТСВЕ

IE Вы работаете с разомкнутым пространством. Всеволод Лисовский нашему изданию уже рассказывал свою концепцию разомкнутого пространства. Понимаю, что обстоятельно не получится, но хотел бы попросить вас рассказать свою. Что вы вкладываете в это понятие?

БЮ Разомкнутое пространство — одна из форм существования и осуществления нового процессуального искусства. Одна из форм, далеко не единственная. Если человек или государство существуют в режиме войны, им надо замкнуться, абсолютизироваться. То есть, предъявить контролю все потаенные уголки существования. Но, если ты отвергаешь этот режим войны принципиально, то тогда ты уже в каком-то смысле выходишь из-под власти капсулы над процессуальностью (какие бы формы капсула как таковая не приобретала). Конечно, можно представить себе и свободный выбор: когда ты инсталлируешь завершенное произведение перед зрителем или устанавливаешь как художественный жест инсталляцию процессуального или иного типа, подразумевая полный контроль художника над ней. Но говоря о контроле, мы всегда предполагаем репрессивный тип контроля и довольно узкое наше представление о тех коммуникациях, в которые вступает художник с процессуальным произведением. Вот когда ты узкое представление подвергаешь вопрошанию, выходишь из-под власти этого представления над собой в процессе осуществления труда, то есть в нашем случае репетиции или коммуникации со зрителем, ты размыкаешь свое произведение. Но это не значит, что ты теряешь над ним контроль, или отдаешься спонтанному образу его осуществления на сцене или перед зрителем. Нет, ни в коем случае. Просто образ контроля, выходя из-под репрессивного, оказывается свободным участником художественного приключения. И в этом случае уместно на мой взгляд говорить о разомкнутом типе действия. Можно сказать иначе. Надо отдать должное Анатолию Васильеву. В одной из важный статей чуть ли не начала 80-х годов он, размышляя о проблеме разомкнутого и замкнутого пространства, говорил о том, что театр – всегда по-своему замкнутое пространство. Потому что там внутри ситуативного космоса развиваются чувства, вполне себе непрерывно. А кинематограф является разомкнутым типом структурации, достаточно вспомнить о монтаже, о способе формирования киноязыка, и так далее. Я скорее указываю сейчас, чем цитирую мысль, очень давно высказанную им в журнале «Искусство кино». Я в свое время, когда впервые воспользовался этим понятием «разомкнутое пространство работы», конечно, внутренне соотносился с той статьей, но даже не полемически, а просто иначе посмотрел на это понятие, иным взглядом на разницу между кино и театром. А так чтобы это было какой-то специальной концепцией – нет. Это скорее имеет отношение не к концепту, а к форме. 

О КИНО

IE Вы работали в кино. Более того, в какой-то момент за вами закрепился статус звезды андеграундного кинематографа. Почему вы выбрали театр? Чем он лучше? 

БЮ Нет-нет, у меня сравнения типа «лучше/хуже» не работают. Тем более, что я с детства занимаюсь театром, а кинематографом я не так серьезно занимался. Скорее занимался видео, это совсем другое медиа, чем кинематограф. Более того, все мои первые статьи о видео как раз были наполнены рассуждениями об отличиях видео от кинематографа и видео от театра. В частности, у меня была беседа с замечательным человеком, Алексеем Тютькиным, как раз на тему отличия видео от кино и театра. Если вам интересно, можете почитать. С кино мне тоже приходилось иметь дело, но в так называемом андеграунде я скорее работал с видео как с медиа. Моя компания даже так и называлась «Всемирный театр видео». Название, которое естественным образом образовалось из имени театра, которым я занимался в середине 80-х годов. 

О ТЕАТРЕ НА ВИДЕО

IE Готовясь к интервью, я зашел на пиратские сайты и понял, что ваши ранние видео-работы люди скачивают чаще, чем театральные спектакли. 

БЮ А там есть и театральные?

IE Да, конечно, есть и театральные. 

БЮ Мне кажется, это естественно. Когда человек скачивает видео, он получает сам по себе плод без опосредования. А когда он скачивает театральный спектакль, он знакомится с чем-то, что ему еще предстоит посетить. Потому что в подлинном смысле театр происходит «здесь и сейчас», когда вы воспринимаете театр всеми известными и неизвестными чувствами. А видео, оно другим не будет. 

IE К слову, «Сверлийцы» как раз отличный пример того, как спектакль может быть перенесен на видео. Он же отлично снят.

БЮ Ну все равно, это же опера, а как же оперу можно слушать с компьютера? Все это очень приблизительно.

IE А допускаете ли вы, что трансляции спектаклей на видео может что-то привнести?

БЮ Обязательно что-то привнесет. И многое пропадет. Это просто получится какой-то другой опыт восприятия, и зритель получит какой-то другой опыт. Кто-то будет знакомится с тем, о чем он слышал. А кто-то посмотрит с реальной надеждой получить какое-то впечатление. Если он так его посмотрит, то получит это самое впечатление.

О МИФАХ И СТРАХАХ

IE Помимо разомкнутого пространства, вы активно выходите на территорию мифа. Учитывая, что наш исторический бэкграунд регулярно обнуляется, не опасен ли миф?

БЮ Обратите внимание, что многие ваши вопросы возникают с точки зрения осторожности, страха. Может возникнуть ощущение, что современный зритель дико осторожен. Видимо, ему столько набили разного типа шишек, что театр скоро падет жертвой его опасений. Нет, конечно. Что в мифе может быть опасного? Только надо бы разобраться, что такое миф, но это потребовало бы большого разговора. Я думаю, что в большинстве своих произведений, если говорить о драматургии за всю историю театра, конечно же театр опирается на миф, так или иначе. И в этом смысле нет ничего более традиционного, чем, имея дело с театром, иметь дело с мифом. А вот как с ним иметь дело, и что за этим стоит, — здесь как раз и проявляется новость или старость, иллюзии или наоборот реальная практика. Многое зависит от конкретности того спектакля или того проекта, о котором можно было бы вести речь. 

IE Близится долгожданная премьеры оперы «Октавия. Трепанация», гигантская голова Ленина на сцене. Ожидаете ли вы оскорбить чьи-то чувства?

БЮ Нет, у меня, конечно же, в принципе никогда не бывает таких намерений, кого-то оскорблять. Никогда. Я думаю, что люди сейчас хрупкие и ранимые, судя даже по вашим вопросам, очень осторожные. А когда человек так настроен, он может ни с того ни с сего оскорбиться. И управлять, контролировать, эту сферу восприятия людей и их реакций ни в коем случае не стоит. Это, наверное, парадоксально слышать, но как режиссер я ухожу от манипуляций, мне это не очень интересно. Тем более в опере, посвященной тирании как таковой, тирании как некоему концепту восприятия сегодняшнего мира, где тирания выходит за берега политики. Может быть тирания фрейма, как мы с вами уже косвенно обратили внимание. Может быть тирания настойчивых смыслов, ну и так далее… Тирания — это все то, что не учитывает другого. Может быть антология как тирания. Может быть картина мира, представление о мире, в образе тирании. Не в центре картины мира тирания, но она тиранит другие образы антологии, и так далее. Тирания слова и даже буквы.

О ТИРАНИИ И НЕДОПУСТИМОМ В ТЕАТРЕ

IE Говоря о тирании, не могу не спросить про проект «Золотой осел» — один из самых широко обсуждаемых ваших спектаклей. Некоторые представители театральной общественности были шокированы формой, в которой вы общаетесь с залом. В этом, как раз, усматривали тоталитарную модель. 

БЮ В первую очередь, театр предполагает свободу интерпретаций. Театр — это еще и участие, причем повышенное «статус-участие». Поэтому интерпретация, которую осуществляет человек в силу своего участия, может самого человека обидеть. Но если ты предоставляешь свободу интерпретаций, ты должен быть готов к тому, что кто-то, в силу собственной интерпретации, побуждаемый этой самой интерпретацией, обидится на тебя. Хотя ты сам такого намерения не имеешь в виду ни в коей мере. Вот такой парадокс. Поэтому мне печально, если так происходит, но что же я могу поделать?

IE А что на ваш взгляд сегодня недопустимо в театре?

БЮ Ну, если мы цивилизованные люди, и придерживаемся некоей негласной конституции отношения людей, трудно поддающейся дефиниции, но подразумевающей статус доверия, то, как раз, нарушение этого доверия (в чем бы оно не выражалось) мне кажется опасным для театрального искусства. Но подчас это необходимо. Потому что искусство, как мы знаем, дышит там, где оно может дышать. Если ты, например, доверился, как в известном анекдоте, своему внутреннему голосу… вы знаете этот анекдот?

IE Нет.

БЮ Скачет ковбой Джим, а за ним гонится огромное количество индейцев. Он скачет и, обращаясь к себе, спрашивает: «Что же мне делать?». Внутренний голос отвечает: «Скачи!». Он скачет дальше, погоня приближается, внутренний голос говорит: «Вперед, Джим, уйдем!». Все продолжается, погоня вот-вот его настигнет, впереди пропасть. «Что же делать?». Голос говорит: «Прыгай». Он прыгает. И внутренний голос произносит: «…, …» («Блин, копец» — примечание редакции). Вот это типичный пример, когда человек нарушил доверие сам по отношению к себе. Это образ выхода за пределы границ, который часто происходит в самом искусстве. То есть, что-то происходит с художником, и его собственное произведение нарушает внутреннюю конституцию, которую, как казалось художнику, они вместе с этим произведением выработали. Это повсеместно происходит. А как же тогда говорить о контроле, как это все можно конституировать? Я, честно признаться, не представляю. Непредсказуемость — одна из важнейших сторон нашего иррационального путешествия, в частности, в виде театра.

IE Многие, кому я задавал этот вопрос, сходятся на том, что в театре человек не должен ощущать себя униженным.

БЮ Ну, по-человечески, я всячески с этим солидарен, и мне не хотелось бы ни в коем случае кого-то обижать или унижать на рациональном уровне или концептуально (то есть разумно, рационально, манифестально) затрагивать чьи-либо нежные чувства. Но опыт жизни показывает, что обида располагается в самом человеке, а не в том, кто ее наносит. Человек может обидеться на стихотворение, человек может обидеться на письмо. И вот здесь очень тонкая граница. Обсуждать намерения людей — дело крайне неблагодарное. Это всегда граничит с профанацией. А в режиме профанации конституировать правила в искусстве нельзя. И в этом вся острота вопроса. Потому что профанное сознание часто надеется на то, что, установив определенные системы нерушимых координат, оно избавит искусство от провокативного типа проблем. Но такого не было никогда и не будет. Сама надежда на это – и есть профанация. Поэтому, говоря о конституировании отношений с художественным произведением, надо быть крайне осторожным. Иначе можно все разрушить. 

Сцена из проекта «Золотой Осел. Разомкнутое пространство работы». Фото Олимпии Орловой
Сцена из проекта «Золотой Осел. Разомкнутое пространство работы».
Фото Олимпии Орловой

О ДЕЛЕ «СЕДЬМОЙ СТУДИИ»

IE К вопросу о разрушениях… Как на вас повлиял процесс над Кириллом Серебренниковым?

БЮ Это простой вопрос. Он вызвал, как у всех нормальных людей, просто негодование. Вот так он на меня и повлиял. И как вы знаете, а может быть и нет, я сразу же, как только об этом узнал, на сборе труппы в 2017 году сказал все, что я про это думаю. С тех пор мое мнение не изменилось, и я желаю Кириллу скорейшего освобождения от этого художественного гнета. А Гоголь-центру вернуться к нормальному и прекрасному существованию.

IE Почему, на ваш взгляд, театральное сообщество не консолидировалось, как было в случае с Иваном Голуновым? Например, были предложения всем театрам не открывать сезон вообще. 

БЮ Я, как раз, скорее ощущаю, что консолидация в театральном сообществе произошла. Кто-то не нашел в себе сил или смысла высказываться, но внутреннее большинство участников театрального процесса однозначно реагировали на это в образе негодования, неприятия, поддержки или солидарности. У меня не сложилось ощущения, что не было консолидации. 

Кирилл Серебренников и Борис Юхананов
Кирилл Серебренников и Борис Юхананов

О КНИГЕ КАК ТЕАТРЕ И ТЕАТРЕ КАК РЕЧИ

IE Сегодня театр все чаще выходит на территорию смежных жанров, инсталляций, наглядным примером чему служил ваш проект «Тающий апокалипсис». 

БЮ Вот лежит книжечка как раз.

IE Да, у меня такая есть. И вопрос как раз про книги. У вас в театре свое издательство. Книги, которые вы издаете, так сверстаны, что сами становятся театром. 

БЮ У нас издательство так и называется «Театр и его дневник». То есть книга представляет из себя место, где реализуются те аспекты театра, которые иначе не могут быть представлены. Книга участвует в общем процессе театра. Она не сошла с ума, не стала театром, но, как и фильм-спектакль, книга о театре является, на мой взгляд, сегодня необходимой частью театрального проектирования. А вот ваш вопрос, связанный с участием в театре образов современного искусства, надо признаться, уже столетней давности. Изначально театр —родоначальник современного искусства. Идеи футуристов во многом связаны с театром и растут из той полноты, к которой всегда принадлежал театр как таковой. Они, просто проходили через опыт дада, опыт сюрреализма, опыт авангарда 30-х годов в целом, увеличивались в масштабах русских транскрипций, уходя в те свободы, которые обретал ситуационизм или партиципаторное искусство в 60-е и 70-е годы. Театр всегда взаимодействовал с современным художническим духом, который питает современное искусство, то, что сейчас принято называть contemporary art. Иногда меняются ракурсы, взгляды на театр, сквозь которые или в которых обнаруживаются те или иные доминанты. Так, в традиции русского театра доминирует актер, ситуативный или психологический тип игры, построенный на нарративе. Доминирует текст. В последние десятилетия функция актера и понимание этой функции в театре расширилось, до актора, до перформера, до художника. А персона вытеснила персонаж или вступила с ним в разные специальные отношения. Текст стал пониматься намного шире, чем просто поток слов. Он стал пониматься как речь, если представить себе на секунду, что можно разделить текст и речь. Вот мой концепт в театре сложился как раз к началу 90-х годов в емкой такой формуле: «Театр — не текст, театр – речь», и с этим связаны разомкнутые игры и все остальное — то, что я в целом называю новым процессуальным искусством. И благодаря чему мне и удалось выйти за пределы театра, как такового. 

Арт-книга «Сверлийцы»
Арт-книга «Сверлийцы»

О ПРОЕКТЕ «ДАУ» И КОНФЛИКТЕ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ

IE Хочу спросить вас про проект вашего близкого знакомого, Ильи Хржановского, «Дау». Видели ли вы что-то? Что вы об этом проекте думаете?

БЮ Конечно, Илюша – мой близкий товарищ. Я думаю, что это гениальный проект, шедевр нового процессуального искусства и выдающийся опыт реформирования кинематографа.

IE Что вы думаете на тему разразившихся споров об этике и эстетике?

БЮ Я не вглядываюсь, честно сказать, в эти споры. Я понимаю, что сейчас этическое в цивилизации воспалилось и приобретает самые разные формы. К этому надо быть очень внимательным, но, когда мы говорим о художественном произведении, надо понимать, что сделать этический акт, совершая при этом эстетический акт, очень сложно. Требуется очень высокая степень мастерства. Иначе это будет мнимостью. Эстетическое, как таковое, может содержать в себе этическое, но достигнуть того, чтобы одно содержалось в другом неотрывно и сущностно — такую форму сделать очень сложно. Можно, например, очень тоталитарными методами делать произведение, пронизанное разговорами о свободе. Можно очень свободным, горизонтальным, как сейчас говорят, способом производства работать на тоталитарную пропаганду. И люди, наивные подчас, остающиеся в рамках такого вот доверчивого потребления, о котором мы чуть-чуть говорили, будут ужасаться, потрясаться или удивляться этому, но не смогут различить той неадекватности, в которой пребывает художественное произведение того типа, о котором мы сейчас говорим. Если говорить об этом, то квалификация эксперта, различающего сквозь эстетическое и в самом эстетическом работу этического, должна быть серьезно высокой. А если говорить о чем-то, что сопутствует художественному процессу, то этот разговор выходит за рамки искусства. Он оказывается обсуждением человеческого или личностного поведения. Ну и тогда надо обращаться к закону. Потому что стремление людей обвинить ближнего своего сегодня превалирует над стремлением человека полюбить ближнего своего. Если кто-то кого-то в чем-то обвиняет, мне всегда казалось исходя из презумпции невиновности, что этот человек должен найти серьезные доказательства, чтобы подтвердить свое обвинение. Это и есть цивилизованная позиция. А если он впускает в интенсивно живущую в своих непроветриваемых коммуникациях тусовку некую информацию, то уверены ли мы, что это не деза (дезинформация – примечание редакции), имеющая какие-то специальные намерения? И как судить человека по его намерениям в этом случае? Не лучше ли дистанцироваться от этого и не влезать в эти желтовато-грязноватые игры? А то можно увлечься. 

Кадр из «Дау» Ильи Хржановского
Кадр из «Дау» Ильи Хржановского

О ТОТАЛИТАРИЗМЕ И ГОРИЗОНТАЛЬНОСТИ

IE Вы упомянули горизонтальность.  А как устроен Электротеатр? Во главе тоталитарная фигура Бориса Юхананова? Или это горизонтальная структура?

БЮ Вообще, это разделение «горизонтальная или тоталитарная структура» мне кажется очень наивным. В начале 90-х годов я использовал понятие «горизонтальность», но несколько иначе. В методике игры актера я говорил о кресте и сфере. Там, где располагался крест как метод отношений с текстом, я обучался вместе со своими друзьями и участниками того или другого проекта, в частности проекта «Сад», смотреть на текст при помощи креста. То есть, вот в тексте горизонтальные связи, к которым можно отнести политические темы, социальные темы или частные темы людей, связанные с их отношениями в интимной, семейной, дружеской и другими образами — отношения, которые мы встречаем в горизонтальном измерении жизни. А вот вертикальная линия, в которой человек или содружество людей (по-разному это бывает), и текст всегда на это откликается, вступает в отношения с вертикалью жизни. Это могут быть мистические переживания, которые располагаются здесь же, в жизни, или интимно-духовные — трансцендентальные опыты полета души или духа, которые тоже надо различать, которые выходят за рамки земного переживания и содержат в себе совсем иные образы и коннотации. Вот когда ты говоришь о полноте, ты как бы накладываешь этот крест на текст и, более того, даже можешь его вращать, обучаясь и принимая из текста или вертикаль, или горизонталь, и откликаться игрой. Потому что текст сам по себе — еще не театр, надо еще перевести его в игру. Вот здесь располагается все напряжение и мастерство нашего дела. Кроме того, это вращение текста, эта игра вертикалей и горизонталей, она подразумевает еще и техники. Конкретные техники, при помощи которых можно откликаться на эти свойства текста и соответственно ту проблематику, которая возникает при переводе их в театр. Таким образом возникает сфера, где метод и техника игры встречаются с взглядом на текст. В данном случае я говорю о тексте, но под текстом можно понимать больше, чем просто слова. И тогда возникает сложная, удивительная игра сферы и креста, если говорить о знаках, в которых располагается конкретная работа художника. Что-то произошло с вертикалью, но и с горизонталью естественно тоже, с этим крестом, в ХХ веке. Знаете, есть такое выражение: «У каждого века есть свое средневековье». Вот этот свободный полет души по вертикали был перехвачен тоталитаризмом. Это проявилось и в политике, и в войне, и в разного рода персонах, страшных и убедительных в своей завершенности по отношению к миру. Это проявилось во всех сферах жизни ХХ века. И, конечно же, в искусстве тоже. Тогда возникла необходимость и опасность движения по вертикали вот этого духа, потому что орел тоталитаризма его перехватывал и при помощи самых разных манипуляций страшным образом овладевал и насиловал полет художнической души или духа. Таким образом постепенно возник отказ от вертикального путешествия в сторону горизонтального, где все равно всему. Где как бы при помощи горизонтального луча все-таки можно вступить в контакт с самыми разными проявлениями художественного гения человека во все времена и эпохи. Но лишенный креста и сферы этот контакт содержал в себе особого рода доминанту игры над жизнью. И это прекрасно, но это ограничивало человека. Поэтому игровые структуры, которые стали созревать на путях горизонтального восприятия и реализации искусства, показали свои границы. Одновременно с этим что-то происходило и с дежурящим и следящим за вертикальным полетом тоталитарным орлом. Видимо, он постарел, одряхлел и стал плохо делать свою работу. И новые визионеры середины 80-х годов опять обратились к вертикальному полету и обнаружили путь, благодаря которому они могли миновать цепкие когти орла, младшего брата Левиафана. Тогда, постепенно, в каких-то очень новых, странных, подчас очень хрупких или детских формах, стала возвращаться эта игра креста и сферы на территорию искусства. У этого была масса проявлений и в андеграунде. И вот ваш вопрос о мифе тоже касался этого возвращения в практику. Я бы сказал, что сейчас, при всем разнообразии проявлений тирании буквы над словом, детей над взрослыми и обратно, всякого рода войн, связанных с этими неоскудевающими зашкаливаниями доминант, все равно гармония, участвующая в этой игре, в этом отношении сферы и креста, продолжает неукоснительно восстанавливаться. Поэтому такое огромное значение имеет взгляд в прошлое и ответственность этого взгляда, и бережность, и пронзительность тех возможностей, именно проницающих наше время, которые мы часто все вместе и поодиночке упускаем. А там, где это касается момента, где люди просто собираются вместе, договариваются быть свободными, равными и любящими друг друга, ничего плохого нет. Но и достигнуть многого будет невозможно, сложно очень, потому что сегодня люди свободны, равны и любят друг друга, но вместе, чтобы что-то сделать потребуется разделение на функции. Есть люди, а есть функции. И, если мы не хотим человека превратить в функцию, надо различать эти функции. А их множество. И кто-то должен брать на себя, не важничая и не довлея над другим человеком, исполнение этих функций. Режиссура — это тоже функция, требующая высочайшего профессионализма, большого знания, которое можно обрести в опыте этого дела. И в этом смысле, по отношению к режиссеру, то есть к личности равной, любящей других, не намеренной важничать и управлять, хозяйничать и тоталитарничать в среде общения со своими друзьями, надо испытывать уважение, как и к любому другому профессионалу. К человеку, взявшему на себя ответственность исполнения той или иной функции. Например, корректор. Я вот точно уважаю корректоров — людей, которые хранят в себе какую-то древнюю грамотность сознания. И я бы не смог сказать, что нет, мы все равны, давайте мы сейчас будем вместе корректурой заниматься. Текст был бы просто не читаем, потому что никто бы не помог его разъяснить. То есть в чем-то, очень глубинном, я солидарен с этой необходимостью равного, бережного диалога людей друг с другом на территории совместного творчества — то, что обеспечивает новую коллективность, новую искренность, и так далее. Но одновременно с этим я хорошо понимаю, что нельзя это смешивать с функциями. А вот чтобы не смешивать, правильно наладить дело, чтобы каждый оказался в нем при деле, уместным и тем самым выразился наиболее отчетливо и полноценно, — это тоже большая работа, которая необязательно свойственна режиссеру, но может быть свойственна кураторскому или продюсерскому вектору. Во всем этом стоит разбираться. Когда же мы говорим о некоем таком импульсе, который является результатом социального искажения отношений, суть которого в искажении отношений общества и художника, тогда совместный побег из этого концлагеря искажений я приветствую, понимаю. Но нельзя всю жизнь бежать, надо где-то и отдохнуть и осмотреться, чтобы не озвереть – прийти в норму какой-то естественной и прекрасной жизни. И вот там возникнут или возникают все эти моменты, на которые я сейчас в своей пространной речи попытался указать. 

На открытии Электродвора летом 2017 г. Фото Олимпии Орловой
На открытии Электродвора летом 2017 г. Фото Олимпии Орловой

ОБ ЭКЛЕКТИКЕ

IE Часто люди называют эстетику, в которой вы работаете, эклектичной, где соединяется все несочетаемое. Можно ли сказать, что для вас содержание важнее упаковки? 

БЮ Не знаю, что и сказать…

IE Вы не согласны с этим?

БЮ Я просто не очень понимаю, о чем мы говорим. Что такое упаковка? Упаковка — термин, взятый из сферы потребления, связан с мыслью. Дальше эклектика, что под этим понимают люди сегодня?

IE Например, я читал на одном форуме, как люди пришли на спектакль «Сверлийцы» и были удивлены космосом и пластмассовыми шлангами, гондолами и ивритом. Отсюда у них возникло ощущение, что форма для вас — не главное, главное — мысль.

БЮ Я не уверен, что эти люди вообще смотрели и слушали этот оперный сериал. Я вообще-то не склонен, честно вам скажу, обсуждать какие-то выделения людей, которые можно обнаружить в интернете. Я к этому не склонен и не обращаю на это внимания. Просто может в силу своей ограниченности, я вообще не понимаю, о чем эти люди говорят. И чтобы их понять, мне нужно совершить сложнейший личностный шаг. Мне надо в них перевоплотиться, чтобы смоделировать для себя такое сознание в связи с такими терминами. Но для меня это была бы слишком серьезная работа, и желания ее проделывать у меня нет. Просто не понимаю. Но считаю, конечно, что они по-своему правы, если у них есть такое мнение. Я за то, чтобы были разные мнения, они меня не обижают.

Сцена из спектакля «Сверлийцы». Фото Андрея Безукладникова
Сцена из спектакля «Сверлийцы». Фото Андрея Безукладникова

О КРИТИКЕ И ЗРИТЕЛЯХ

IE К слову о разных мнениях, читаете ли вы после премьер отзывы критиков или зрителей?

БЮ Да, читаю.

IE Обижаетесь?

БЮ Нет, не обижаюсь. Мне всегда интересно, что пишут люди, это какой-то живой отклик.

IE А кто интереснее? Простые зрители или критики?

БЮ Мне все интересны. Если у меня есть возможность, я читаю. Они часто мне рассказывают, что я хотел сделать, это тоже очень интересно. Театр как бы развивается в их восприятии, это же прекрасно. 

О РЕЖИССУРЕ И «ЦВЕТКЕ СТИЛЯ»

IE Режиссер Филипп Григорьян сказал нам, что режиссер – молодая профессия. Есть драйв, задор, протест, а дальше, с возрастом, ты начинаешь делать все на мышцах, появляются привычки. Согласны ли вы с этим? 

БЮ По поводу высказывания Филиппа… Ну, так ему видится эта профессия. Объективировать здесь что-то совершенно нельзя. Мне она видится иначе, и я бы поостерегся так говорить о режиссуре вообще, но это ни в коем случае не сомнение в словах Филиппа, потому что он же говорит о себе. Я не идентифицирую профессию режиссера с собой, мне кажется это слишком нарциссический взгляд на вещи. Поэтому, если объективировать эту историю, то, конечно же, есть масса примеров, как замечательно работали режиссеры уже после 100 лет, в кинематографии. Есть примеры того, как долго складывал, искал себя режиссер, и только после 50 лет к нему приходила необходимая сила, благодаря которой он обнаруживал свои возможности и потенциалы. Можно вспомнить о том, что у евреев каббалой вообще разрешали заниматься мужчинам только после 40 лет. И говорить о миссии в иудаизме, например, тоже нельзя до 40 лет. Просто после 40 лет мужчина, как это в традиционном сознании уложено, может обрести миссию, а миссию он обрести обязан, если понимать, что режиссура — это в том числе миссия художника, включающая помимо молодой энергии еще множество других свойств. А энергия, которую мы называем молодой, не является результатом психосоматики и физической силы человека. В этом смысле, скорее всего, здесь все наоборот, обратная перспектива работает. Как например в «Цветке стиля» (важнейшем трактате театра Но) сказано, что когда актер приближается к 70 годам, он собственно и обретает цветок стиля. Так же и в режиссуре, мне кажется, это близкие вещи. То есть он становится гениальным, как актер или режиссер. И в этом смысле чем дольше режиссер умудряется работать, тем ближе он к совершенству. Надо ценить стариков в нашей профессии. Они там, где нам еще только предстоит оказаться…

IE В прошлом году мы потеряли очень много стариков: Олега Табакова, Дмитрия Брусникина, Михаила Угарова и Елену Гремину. Мастера ушли, и вы вдруг оказались на их месте. Насколько вы готовы к этому? Как вы ощущаете себя в этой роли?

БЮ Ну это тоже, видимо, какое-то социальное видение. Так на себя я никогда не смотрел и не смотрю. Я не думаю, что человек вообще может занять чье-либо место, кроме своего собственного. Но, если так ко мне бы относилось общество, я бы, различив это отношение, испытал бы… Я изменил бы свое отношение к обществу. Это было бы для меня неожиданностью, большой. 

IE А что дает вам ваша Мастерская индивидуальной режиссуры МИР? По каким критериям вы туда отбираете людей? Зачем вы вообще этим занимаетесь? Есть ли, например какие-то возрастные ограничение на поступление?

БЮ Нет. Ни социальных, ни возрастных ограничений нет. МИР имеет в себе некий интерес к индустриальному как к таковому, в разных его проявлениях. Но это не специальная школа по подготовке отформатированных профессионалов, это что-то обратное этому. Это территория, где реализуется, как я надеюсь, поиск правильной гармонии и становления. То есть точка, где область познания и область созидания сопряжены друг с другом в особого рода художественном и человеческом напряжении. И такую область, такой малый космос, мы все так или иначе стремимся создавать или участвовать в них. Эти малые космосы — будущее человечества, это встречи и взаимодействия, общение друг с другом. В силу того, что все другие образы взаимодействия людей на сегодня исчерпаны, я вижу именно в этом образы будущего в настоящем. Так происходят взаимодействия разных возрастов, сознаний, представлений о мире, подчас не могущих встретиться иначе чем на территории МИРа, а не войны, например. Там существует повышенная степень прозрачности, как воздух. Возникает, и это связано во многом и с экологией творчества, такого рода экология, в которой могут произрасти цветы и растения художественные, которым подчас нет места в угнетенной цивилизации. Самой собой угнетенной. То есть МИР — это некий выход из-под власти тех образов гнета, которые выработала цивилизация. Выход не утопический, а реальный — это то, что мне кажется необходимым самой цивилизации и уж точно мне самому. Поэтому я занимаюсь МИРом – Мастерской индивидуальной режиссуры.

О НЕАДАПТИВНОМ ТЕАТРЕ И ТЕАТРОН-ЗРИТЕЛЕ

IE Сейчас в Электротеатре Станиславский вы проводите "Опыты неадаптивного театра". Что это такое?

БЮ Я коротко скажу. Мне для того, чтобы выговорить, что это такое, пришлось ввести такое понятие как театрон-зритель. Театрон – это греческое слово, обозначающее место зрителя. До этого был автор-потребитель-зритель, а теперь есть театрон-зритель, и у него есть свои свойства. Он как бы сидит на месте, но при этом активно присутствует в художественном процессе, что, например, проявляется даже в нашем с вами диалоге. Ну, например он хочет понимать. Он хочет слышать. Он хочет контролировать, с точки зрения своих представлений о чем-либо, происходящее, в котором он как театрон-зритель участвует. И в этом смысле он пребывает на сцене. Он как бы не только на месте зрителя, но и на сцене. И подчас он пребывает на сцене задолго до того, как он приходит на спектакль. Например, идет репетиция, и я говорю: «Ну нет, зритель тебя не поймет, он тебя не услышит. Ты давай говори погромче» или «Это делать не надо, потому что зритель может обидеться или решить, что ты слишком тупой, наивный и грубый» и так далее. Можно привести массу таких высказываний. И тогда театр начинает, еще не родившись, уже адаптировать себя к предстоящей встрече с театрон-зрителем. Вот это самое простое объяснение. Есть и более тонкие вещи, на которые сейчас я не смогу указать в силу ограниченности нашего диалога. Поэтому неадаптивный тип театра — это театр как таковой, в своем зарождении, в своем становлении пребывающий, который стремится выразить художника, его идеи или его чувства, но не стремится обслужить вот этого виртуального до своего появления в зале зрителя. 

IE Театрон-зрителя?

БЮ Да, театрон-зрителя. Поэтому опыты неадаптивного вида театра правильнее понимать как становление — мы видим что-то, что не претендует на завершение себя в виде продукта.

IE До театрон-зрителя вы много говорили о так называемом авторе-потребителе. Можете рассказать, что это?

БЮ Это что-то иное, это именно открытое взаимодействие со зрителем на пути становления, понимаемое как сотворчество.

IE Можно ли сказать, что автор-потребитель – это идеальный, новый зритель, а театрон-зритель – что-то устаревающее? 

БЮ Нет, театрон-зритель ни в коем случае не устаревающее. Это скорее те психические контролеры, которые присутствуют в самом театре. А автор-потребитель – это реальный зритель, который пришел и открыто, так же как и театр навстречу с ним, учувствует в становлении художественной ткани.  

О СОБЛАЗНЕ И СИЛЬНЫХ ПОТРЯСЕНИЯХ

IE Можете ли вы вспомнить сильные потрясения, которые не связаны с Электротеатром? Скажем, кино, театр, картина, книга? 

БЮ Мне не свойственно такого рода саморазличение. Я испытываю потрясения, но потрясения, не связанные с моим взаимодействием с искусством. Потрясение я испытываю в жизни. И там этих потрясений немало. Меня потрясает жизнь. Люди, их реакции потрясают. Иногда вдохновляя, иногда лишая меня возможности жить. Таких потрясений очень много в самой жизни, а я – человек жизни. А когда я обращаюсь к искусству, проявленному в книге, спектакле, музыке или чему-то еще, я не испытываю потрясений сознания, я испытываю образ увлечения, соблазна, образ какой-то новой гармонии. Это всегда радость. Или нет контакта. Если контакт есть, это радость. Там нет иерархий, понимаете?   

IE Тогда что-то соблазнительное можете назвать?

БЮ Ну, я считаю, что происшествие в области искусства — это самое интимное что может происходить с человеком. Я не уверен, что нужно делиться этим с другими. Кроме тех моментов, когда ты совместно с другими людьми кричишь браво, аплодируешь. Поэтому я и люблю театр. Это то уникальное место, где ты по определению разделяешь с другими людьми крайне индивидуальное восприятие. Вот это парадокс театра для меня ценен. А говорить о потрясениях жизни можно, но я это отдаю дневнику.

О РЕНАТЕ ЛИТВИНОВОЙ

IE Напоследок хочу рассказать вам забавную историю. Не знаю, видели вы или нет, но Рената Литвинова поставила спектакль «Северный ветер» в МХТ им А. П. Чехова. В одной из сцен она выходит в дождевике с лыжными палками, начинает избивать елку, крича на нее, что та — шпион. А затем выкидывает эту елку в окно. Знаете, какой самый популярный комментарий был под этой сценой? «Почему она делает это не в Электротеатре?!». Вам обидно, что люди так реагируют? Или наоборот,  вы готовы взять Ренату и ее спектакль к себе в театр?

БЮ Я с Ренатой дружу очень давно, с конца 80-х годов, когда она еще училась во ВГИКе на сценарном факультете. Потом Рената — соавтор вместе с Глебом Алейниковым одного из важных фильмов параллельного кино «Трактористы 2», где я играл бандита. Мы с ней еще и потом иногда встречались и общались. Она — замечательный, талантливейший человек, стильный и живой, прекрасный. Поэтому меня не может никак задеть то, что кто-то увидел общее в ее стиле с тем, что иногда позволяем себе здесь мы. У нас тоже ходят на лыжах с палками в «Синей птице», а в этот момент Владимир Борисович Коренев рассказывает анекдоты. Так что, наверное, все так и должно быть.