Борис Юхананов: «Я подзаряжаюсь от космоса»
Дмитрий А. Быков | GQ | 23 января 2019 | интервьюОригинал

GQ поговорили с Борисом Юханановям о зрительской шизофрении, многодневных постановках и кафкианском ужасе.

Пять лет назад в здании Московского драматического театра имени Константина Станиславского после основательной реконструкции открылся «Электротеатр Станиславский». Название отдает дань и одному из первых московских кинотеатров (в начале прошлого века их называли электротеатрами), который здесь находился, – и своему предшественнику. «Электротеатр Станиславский» под руководством Бориса Юхананова отмечает 26 января свой первый юбилей.

«Сколько вам нужно на интервью, часа два, три?» – спрашивает меня пресс-атташе театра и, когда я отвечаю, что не больше часа, смеется и рассказывает: накануне приезжало телевидение, корреспондент успел задать один вопрос – и ответ на него занял у худрука два часа. Масштаб и размах – одна из главных особенностей и творческого подхода Бориса Юхананова, который ставит многочасовые, многодневные спектакли (или, как он называет их, – проекты). Однако нам удалось уложиться в рекордные 40 минут – и обсудить все самое важное.

Борис Юрьевич, вы известный златоуст, вас называют театральным магом – вы умеете зачаровывать изящностью смысловых конструкций, в которых легко заблудиться и не найти выхода назад. Я бы очень хотел, чтобы мы сегодня попробовали поговорить максимально понятным, простым языком, даже о довольно сложных вещах. Как думаете, получится?

Конечно!

Давайте протестируем вас на явлениях, создателем или соавтором которых вы являетесь. Объясните в двух словах, что такое новая процессуальность.

Это форма существования современного театра, в котором перспектива разворачивающегося спектакля, а точнее сказать, проекта отправлена в эволюцию. То есть со временем он может удивительным образом меняться, оставаясь собой. Вот это и есть новая процессуальность.

Приведите пример.

Ну, например, я на протяжении десяти лет в 1990-е делал проект «Сад». В его основе лежала пьеса Чехова «Вишневый сад». Вот эти изменения при бесконечной перспективе развития, конечно, имеют финал. Но когда мы делаем проект, то нацелены не на финал, а на те правила, которые складываются во время нашей игры. Так вот, на протяжении десяти лет этот проект пережил девять принципиальнейших изменений – в форме, в декорациях, в сценографии, в костюмах, во внутреннем устройстве самого действия. Девять регенераций проекта. В этой глубокой, серьезной, сложной работе, которую мы вели в 1990-е годы, я и обнаружил основные законы нового процессуального искусства.

Очень опасный сейчас задам вопрос: зачем они нужны?

Вы знаете, любое открытие такого или иного рода, любое направление, рождающееся в практике, нужно не только творцам. Им – понятно: есть художественный инстинкт, который ведет творца, художника, театр по определенной, но не до конца известной дороге. Но постепенно она открывается – зрителям, самим творцам – и в этот момент возникают законы. И люди понимают, что это нужно не только им, но и всем тем, кто интересуется красотой мира и его уродством – озарены тем бесполезным интересом, который называется интересом к искусству.

А творцы как это понимают? К ним приходят люди и говорят: спасибо, это-то нам и было нужно?

В театре это выражается реакцией зала. В аплодисментах, в ответной энергии, в радости или в задетости, которые испытывает зритель во время спектакля.

Хорошо, теперь объясните в двух словах, что такое «Параллельное кино».

Оно возникло в середине 1980-х годов вместе с журналом «СИНЕ ФАНТОМ», который был призван освещать неизвестный нам кинематограф.

Вы его выпускали?

Нет, журнал был создан братьями Игорем и Глебом Алейниковыми – вначале как домашний журнал, как самиздат. Тогда это было очень распространено, и свободная мысль находила формы бытования в таких изданиях. А само по себе «Параллельное кино» в первую очередь можно определить так: это кино, сделанное не на государственные средства. Как направление оно очень разнообразное. Тогда еще существовал андерграунд, и там накопилось много талантливых режиссеров, работавших не в форматах советского стиля. И они на собственные средства, затрачивая собственную жизнь на это – как тогда было не только в кино, но и в рок-музыке, – делали фильмы. Не подражательные, не самодеятельные, то есть реализовывавшие большие советские форматы в своих маленьких домах культуры. Нет, это были свободные фильмы. Их делал в том числе и я, открывая для себя видеоискусство.

Речь про видеороман «Сумасшедший принц»?

Да-да. И, таким образом, возникло очень разнообразное комьюнити – из людей, не объединенных ни стилем, ни даже взглядом на развитие киноискусства, но объединенных вот этой ситуацией. Тогда это называлось андерграунд.

А сейчас андерграунда нет?

Сейчас, слава богу, нет такого тотального, капсульного давления, отформатированного идеологически, которое бы заставило людей уходить в «подземку».

Когда и как вы решили, что станете режиссером?

Это было во Вьетнаме, мне было пять лет, и я вдруг почувствовал огромную необходимость что-то делать с другими людьми. Мой отец был собственным корреспондентом советского радио и телевидения во Вьетнаме, и мы жили, как положено советским буржуям, на большой вилле, оставшейся в наследство от французской колониальной эпохи. Я собрал наших слуг – вьетнамцы оказались очень подвижными людьми, и я стал с ними что-то делать. Плохо помню, что именно, но что-то такое им бурчал по-русски, будучи пятилетним младенцем, и они исполняли мои указания. Можно сказать, что это был мой первый опыт. А дальше, будучи уже школьником, я от Союза художников ездил в пионерский лагерь «Солнечный» под Тарусой, и там я уже стал серьезно ставить какие-то спектакли. Но понял для себя, что надо освоить актерское искусство, поэтому вначале поступил на актерский факультет, а уже после на режиссуру.

Давайте теперь перейдем к теме нашей встречи…

А это все – тема нашей встречи. Встреча – это тема встречи.

Конечно, но мне бы хотелось поговорить сейчас конкретно про «Электротеатр Станиславский», которым вы руководите. Насколько я понимаю, вы выиграли конкурс на руководство театром, объявленный администрацией Сергея Капкова (руководителя Департамента культуры Москвы до 2015 года. – Прим. GQ). Как думаете, появился бы «Электротеатр» без Капкова?

Нет! Не было бы даже объявлено конкурса. Одно из проявлений миссии Капкова заключалось в том, что он попробовал воплотить демократический инструментарий реализации своих чиновничьих задач. Удача для меня и моей команды заключалась в том, что мы как раз совпали: он получал возможность использовать демократическую форму конкурса, а мы к этому моменту созрели для участия в нем. Думаю, ни до, ни после такого не было.

Помню, как побывал на одной из первых премьер «Электротеатра». Это был спектакль Ромео Кастеллуччи «Человеческое использование человеческих существ», когда модную публику в замкнутом пространстве атаковали невыносимым запахом аммиака. Светские львы, зажав носы, метались по залу в поисках выхода. Вас потом кто-нибудь благодарил за это?

Это прекрасная, на мой взгляд, работа Ромео, который стремится подчас к тотальному контролю над художественной атмосферой спектакля. Но чтобы этот контроль был не сам по себе, а чтобы он имел отношение к глубине его замысла. Так устроена поэтика Ромео Кастеллуччи. Поэтому аммиачный запах – необходимое условие создания того поля смыслов, в котором он работает. В этом спектакле оно связано с воскрешением Лазаря. Одноименная фреска Джотто, которая висит в Падуе, и стала импульсом для его спектакля. Поэтому аммиак как запах смерти из раскрывшихся врат связан именно с этим, а не с голой провокацией зрительских сенсоров. Никто потом не возмущался: образ Ромео таков, что люди готовы к экстремальным переживаниям на территории его спектаклей.

Вы называли зрителей в разных интервью то шизофрениками, то параноиками, то больными детьми. Значит ли это, что вы – доктор? И от чего вы лечите?

Ну, нет, я не столько зрителей так называл. Я говорил, что мы – все мы, включая зрителей и меня, всех жителей этого времени, – оказываемся в определенных клинических атаках, которые порождает время: раздвоение сознания, особого рода обострившиеся страхи. Все это, не переходя на оскорбление людей, можно обозначить в виде метафоры через клинические термины: шизофрения, паранойя. Мы в каком-то смысле не расстались с инфантильным состоянием сознания, души, которое было порождено предыдущей эпохой, длившейся почти 70 лет. В этом смысле, как метафора, это особая болезнь общества. Но я говорил об этом несколько лет назад. А сейчас произошла удивительная вещь: индивидуализация зрительного зала. Сейчас в зале сложился особого рода удивительный ландшафт.

Что вы имеете в виду?

Зрители теперь воспринимают действие не как единое тело, а каждый в силу своего индивидуального восприятия. Поэтому, когда идет спектакль, интерпретации происходящего, реакции на него могут быть очень разными. Иногда они, конечно, соединяются – например, в смехе или сопереживании. Но там, где происходит осознание увиденного и пережитого зрителем, – там начинается невероятное разнообразие интерпретаций. В этом смысле зал стал разнородным.

Раньше было не так?

Нет! Зал был объединен системой критериев, которые диктовали ему восприятие.

А вы откуда следите за зрительным залом?

Изнутри. Я часто сижу и смотрю свои и чужие спектакли. И внутренними сканерами изучаю не только театр от зрителя, но и зрителя внутри театра.

Какой проект за эти пять лет дался вам тяжелее всего?

Тяжелее всего – «Пиноккио». Я вообще работаю трудно, мне все дается нелегко, через тяжелейшие рабочие и внутренние процессы. Но в «Пиноккио» очень сложный – при этом замечательный – текст, и очень тяжело было найти форму его выражения. Он требует очень точного акта материализации, и он занял почти два года тяжелейшего производственного труда, который, конечно, весь был под моим неусыпным контролем.

Почему у вас вечно такой размах: многочасовые, многодневные постановки, включающие разом всю труппу театра – а в ней, кажется, человек 70? Вас совсем не привлекает камерный формат?

Привлекал. Я даже сейчас думаю о целой серии камерных спектаклей. Но объем и продолжительность моих постановок не связаны с внешними вещами. Я не задумываю делать «Синюю птицу» так, чтобы занять всю труппу. Я, конечно, слышал такие высказывания о себе – как о продюсере, который диктует внутреннему режиссеру. У меня, скорее, наоборот. Размах – это свойство импульса. Ты же должен его развернуть, должен обнаружить, потратить время, чтобы дать возможность всем его свойствам обрести материализацию. В этом процессе обнаруживается, что эпически сложный замысел требует соответствующих затрат. Ведь чтобы сделать многодневный спектакль, требуется несоизмеримое количество затрат по сравнению с созданием миниатюры. Это, конечно, не значит, что миниатюра легче, – нет, она подчас должна быть разработана в не меньшей степени отточенности.

Затраты требуются не только от вас, но и от зрителей. Многочасовые, многодневные мистерии о поисках духовной сущности мира с привлечением современных композиторов, сочиняющих сложную для восприятия музыку. Как вам удалось убедить инвесторов, что такой театр может приносить доход?

У меня нет инвесторов. Это первое. Второе – театр ни при каких условиях никому не приносит дохода. Кроме антрепризы, но это уже не театр, а просто коммерческий полив.

Если не инвесторы, то как же называются эти замечательные люди?

Они называются просто замечательными людьми. Язык не повернется назвать их меценатами – это сотоварищи. Это дружеское участие в векторе художественного развития. Если такая встреча происходит – ни в коем случае не бизнес-встреча, это не рынок – если два человека во время встречи преодолели рыночные иллюзии, тогда они начинают дружить. А без дружбы, то есть глубинного согласия двух сознаний, ничего не получится.

Значит, «Электротеатр» – это воплощение дружбы?

Это воплощение совместного движения по узору жизни.

Вот Олегу Табакову было очень важно, сколько продано билетов, как заполняется зал, он очень интересовался кассовыми сборами. Вы же как-то говорили, что нужно определиться: является ли театр потребительским продуктом или особо организованным творческим пространством. А почему он не может быть и тем, и другим?

Ну, нет, не может. Театра на территории маркетинга, понятого как рынок, не существует, это иллюзия. Олег Павлович Табаков, будучи в первую очередь актером и директором, видел это иначе.

То есть Табаков был не прав?

Может, и был, а может, просто хитрил, не знаю.

Вы могли бы описать свой обычный день?

Дело в том, что у меня не бывает «обычных» дней. Вчерашний мой день закончился в 6 утра. Есть так называемая витальная экономика, которую я должен соблюдать. Мне нужно время на то, чтобы вернуть себе силы для дальнейшей деятельности. Вообще, я человек, стремящийся к одиночеству. И подзаряжаюсь не из книг или разговоров, а от космоса. Для этого мне нужны одиночество и сон. Вот я поспал свои пять часов, приехал в театр, провел несколько совещаний, сейчас я даю интервью, потом у меня еще одна встреча, следом завершающая часть проекта «Золотой осел», на которой я обязательно должен присутствовать, а следом еще целый ряд совещаний. Думаю, закончится все не раньше 4 утра. И это еще разгрузочный день, потому что нет репетиций.

Вы постоянно собираете вокруг себя молодежь. Сейчас уже шестой созыв ваших «МИРов» – «Мастерских индивидуальной режиссуры». Их выпускники делают что-то значительное за пределами «Электротеатра» – или вы аккумулируете молодую энергию исключительно для себя?

Конечно, их очень много. Например, Саша Дулерайн (креативный продюсер телеканала ТНТ. – Прим. GQ). Или Влад Троицкий, который является лидером нового театра на Украине. А вот из совсем последних – Рустем Бегенов, который в Казахстане создает сейчас территорию новейшего театра и делает очень интересные проекты. Клим Козинский, который ставил спектакли в «Электротеатре», а сейчас занимается не только театром, но и кино и телевидением.

Значит, все-таки вы не едите молодежь. Интересно, что при Капкове возник, кроме «Электротеатра», еще и «Гоголь-центр». Судьбу его худрука мы все наблюдали. Есть мнение, что не последнюю роль в истории с судом сыграли постановки Серебренникова. Вы не опасались, что и к вам придут за излишнюю авангардность?

Я бы разделил ваш вопрос на две части. Трудно так рационально определить, в чем причина того кафкианского ужаса, который обрушился на Кирилла. И если бы мы могли это определить, тогда бы «кафка» рассеялся. Невозможность определиться – и есть знамение времени. Мы все страждем в неопределенности, которая обретает кафкианские масштабы и свойства. Она обрушилась на Кирилла – и понять причины этого безумия, которое творится с ним и его коллегами, мы не можем. Это первое. Во-вторых, я не слишком-то склонен бояться. Я склонен к продюсерскому расчету, суть которого в том, чтобы не тратить попусту время своей жизни. Для меня социальная провокация в силу художнического устройства моей души является пустой тратой времени. Она, с одной стороны, отбирает много времени, заставляя сознание концентрироваться на пустом. Поэтому я не отношусь к художникам, которые испытывают на себе власть этой понятной и трепетной конъюнктуры. Меня занимают другие вещи, и к ним когти левиафана обращаются в последнюю очередь, судя по истории. И если бы левиафан начал диктовать мне эстетику, то я бы не мог с этим согласиться. Откровенно вам скажу, я такого диктата не наблюдал ни разу.

Борис, у вас такой высокотехнологичный театр, «Электро», все дела. Почему вас лично нет в соцсетях?

Вы сейчас заставили меня задуматься о свойствах моей человеческой природы. Я человек откровенный, открытый. Но я очень долго вынашиваю свои смыслы. И если меня инерция сегодняшних коммуникаций начинает подталкивать к скоропалительным реактивным действиям, я на это не иду. А смысл участия в фейсбуке – это реактивная откровенность человеческой жизни. Прекрасная, нужная – но я так не устроен. Я исчерпываю необходимость реактивной откровенности в реальном своем действии. А в виртуальном мире я склонен к накоплению внутреннего мумие – знаете, которое в скалах медленно созревает – и выдаче потом текста, стиха, графики в уже завершенном виде.

Вы правда получили от Станиславского благословение во сне?

Не назвал бы это благословением. Мне приснилось, что я являюсь сном Станиславского, причем страшным сном. Он как бы в поту просыпается, потому что ему приснилось чудище в моем лице. В ужасе он открывает глаза – и знакомится со мной. И вот, когда мы познакомились, у нас возникла взаимная симпатия, и я ощутил внутреннюю ответственность за этого благословенного и прекрасного старика. Вот это я помню, ведь от сна остается не нарратив, а чувства. У меня осталось чувство ответственности и любовь к нему.