ОГЛАВЛЕНИЕ

5 марта 2020 г.

Вселенная естественного и вселенная искусственного
Методики и их различия
Диалог и обмен. Конфликт
Драматические ситуации
Стадии работы. Профессия актера
Театр идей. Вступление к этюдному методу
Этюд
Исходное и основное события. Театр борьбы
«Раздвоенный» герой. Структурный разбор
Выбор задания для студентов
О священном стендапе

6 марта 2020 г.

Обсуждение показа Максима. Тема открытости. Чувство и слово
Священный стендап и Альфа Центавра
Обсуждение общего показа

7 марта 2020 г.

Продолжение обсуждения общего показа
О комедии (с перерывом на «перезагрузку»)
Создание игровой среды. Структурация
Вопросы фиксации. Спонтанное и импровизационное
Обсуждение путей работы над спектаклем
О проекте в целом
Об Электротеатре и предыстория

5 марта 2020 г.

Вселенная естественного и вселенная искусственного

Борис Юхананов: Я так понимаю, вы учитесь второй год и за это время встречались со многими разными режиссерами. Мне интересно, как проходит ваше обучение. Что вы узнаете в профессиональном и человеческом смысле в процессе обучения? Какой опыт вы получаете? Возможно, каждый получает свой опыт. Мне интересно было бы услышать это от каждого человека. Прошу прощения, мне сложно сейчас будет сориентироваться по именам. Вот что у вас, например?

– Личный опыт?

Б. Ю.: Профессиональный и личный опыт связаны. Может быть, чтобы не наседать на каждого, давайте – кто хочет.

– Лично я первый год учился разрушать предвзятое мнение, понятие о том, что такое игра, понимать какие-то вещи о людях или о себе. Например, на первом курсе Артур поручил нам сделать семейную анкету: провести интервью с членами своей семьи, чтобы узнать ее прошлое. Чтобы разрушить «семейный роман». Чтобы не было общей истории семьи, а чтобы каждый ее член имел свою историю. Для этого целью первого года обучения было – все разложить и выйти к чему-то очищенному.

Б. Ю.: Вот вы сказали, что учитесь различать, что такое игра. А как вы сейчас понимаете, что это, и как понимали раньше?

– Когда я поступил сюда, у меня была такая картинка актера, который делает перформанс, представляет нечто очень впечатляющее. Это была ложная картина – теперь мне кажется, что все наоборот, что образ, который у меня есть, должен быть более живым, передавать правду мгновения, а не быть все время в каком-то перформансе, который просто что-то показывает.

Б. Ю.: Есть правда в жизни. Например, правдой является то, что я сейчас взял эту книжечку. Есть правда в искусстве: эта книжечка заражена вирусами. Но это же неправда – она не заражена. В искусстве другая правда, чем в жизни. Вы задумывались об этом? Так вот что такое «играть»? Просто говорить «я взял книжку», потом класть ее… Или, допустим, по отношению к предмету, к вещи накапливать какую-то фантазию. В первом случае одна игра, во втором – другая. Или только в первом случае правда? Как вы думаете? Соответственно, если мы учимся игре, то мы учимся одной правде и другой. Согласны?

– Чтобы точно понять, о чем вы говорите…

Б. Ю.: Точно понять невозможно.

– Это означает, что мы говорим о фикшне и о реальной правде…

Б. Ю.: Правду реальности мы впитываем с детства. Наша бытовая жизнь, естественные реакции, память чувств, спонтанность наших переживаний, наша личность – это тоже целая вселенная, целый космос. Мы иногда не знаем, как можем на что-то отреагировать в жизни. Наша речь в реальности: «Пожалуйста, поправь эту чашечку, отодвинь ее немного. Спасибо» – это одни тип речи. Или: «Мне кажется, что с твоим сознанием что-то не то. Мне кажется, тебе стоит поправить свое сознание» – это уже совсем другое обращение к человеку. С чего это я вдруг говорю тебе, что тебе надо поправить сознание? И что это значит «поправить сознание»? И что это значит «мне кажется, что с твоим сознанием что-то не то»?

Это уже какая-то сложная тема, которая начинает впитывать в себя, например, современное мышление вместе с опытом личной коммуникации, вместе с властью одного человека над другим, этикой диалога. Но ничего похожего нет на то, когда я просто попросил тебя поправить чашку. Все это на территории нашей жизни, которая, можно сказать, вселенная естественного, где много регистров взаимоотношений. Они располагаются на разном уровне и взаимодействуют, и мы осуществляем это при помощи своей личности, своего сознания, своей физики. А есть вселенная искусственного мира. В нем как-то по-другому живет играющая душа, по-другому живет слово, иначе пластика существует, энергия. Другой характер и предмет разговоров. Например, это поэтический текст, он живет в определенном ритме, он особым образом устроен. И как отражается в нем вселенная естественного? И отражает ли он вообще эту вселенную естественного? Может быть, он как-то иначе устроен и совсем для другого? Может быть, он отражает или принимает в себя или разыгрывает какой-то другой мир? А как актеру это осуществлять? Должен ли он разобраться, с какой вселенной он имеет дело, когда он имеет дело с текстом? Должен ли он разобраться, как взаимодействуют внутри текста эти две вселенные, как вы считаете?

– Когда я связываю себя с тем, что вы сказали, я понимаю, как я живу в этом мире естественного. Я вижу эту реальность, по понимаю, как трудно ее осознать и сформулировать, и я, конечно, проживаю ее по-своему. Она совершенно не является объективной – только как я лично это воспринимаю. И эта правда, которую я ощущаю, становится реальностью определенно моей и для меня. И актер, конечно, должен понимать, как с этим взаимодействовать, как этот мой фантазм отражается, как это возвращается ко мне.

Б. Ю.: Как вас зовут?

– Валентин.

Б. Ю.: Валентин имеет дело с текстом. Мы сейчас говорим об этом векторе театра. Можно же очень много увидеть театра, где нет текста. Сочинение игры, сочинение действия, которое не опосредовано текстом. Мы сейчас про это пока не говорим. Но актеру может быть предложено участвовать и в таком типе, где он уже не актер, а актор. Есть текст, и автор предполагает, что там есть персонажи. У персонажей есть отношения между собой. Есть изменения в тексте, разные события, диалоги, персонажи друг с другом говорят. Но не только говорят – они взаимодействуют, испытывают чувства. От начала до конца что-то происходит, вот в этой веренице ситуаций.
При этом происходит что-то и на территории мысли. Говорится одна мысль, вторая, третья… они могут что-то обсуждать, какую-то тему. Например: «Есть ли жизнь на Марсе? – Жизни на Марсе нет и никогда не будет! Они просто бабки тянут и пользуются любопытством человечества» – «Да, есть такая версия, но я убежден, что жизнь на Марсе была, и пирамиды в Египте сделали марсиане, и для современного человека преступно не стремиться к истине, даже если она фантастическая и не реальная». Вот пример диалога на тему «Есть ли жизнь на Марсе?» Но темы могут быть разные. Например, «Ты меня не любишь» – «Да, я тебя не люблю и никогда не любил» – «И я тебя никогда не любила». Дальше у автора написано: «целуются, идут в постель». Они говорят про одно, а действуют иначе. Теперь нам надо понять, любят они друг друга или нет, или разговоры про любовь – одно, а их действия – другое? Ну и так далее.

Еще есть обстоятельства, которые предлагаются пьесой. Они не просто говорят о любви и идут в постель, а они, например, учительница и ученик. Или две женщины или два мужчины. Или они – больной проказой человек и священник. Или они брат и сестра. Это все меняет игру? Потому что есть еще я и ты, и ничто из перечисленного к нам не имеет отношения. А пьеса нам предлагает другого персонажа, драматург предлагает. Плюс он предлагает темы, на которые мы в жизни не говорим. Плюс он предлагает ситуации, в которых мы в жизни не оказываемся. И, соответственно, развитие этого всего происходит в процессе движения пьесы. Как нам, будучи актерами, присвоить себе эти темы? Как нам оказаться в этих ситуациях? Как нам принять на себя персонажа? Как нам научиться действовать на протяжении этой пьесы? И как при этом делать это в театре, где непрерывное развитие действия происходит перед зрителем?

 

Методики и их различия

В кинематографе все по-другому. Там история, которая может быть как в кино, так и в театре. В театре она непрерывно развивается перед зрителем, и актер непрерывно существует в том или другом персонаже, который записан в тексте. А в кино это происходит дискретно. На протяжении двух реплик может быть остановка, смена света, большая пауза… Сцена, где герой просто сказал «здравствуйте, друзья», прошло два часа, все изменилось, а потом он добавил «как я рад вас видеть». То есть он точечно должен играть. А если это живая огромная сцена, в которой чувства накапливаются постепенно, а тебя остановили, меняется свет и так далее. Но это другая тема, я сейчас чуть-чуть ее коснулся – «актер в театре» и «актер в кино». На самом деле, это две профессии, а не одна, и обучаться этому нужно по-разному. Но в основе, на мой взгляд, лежит та методика, которой обучают актера в театре. Это определенная методика, и мы начинаем о ней говорить. 

– Чтобы хорошо понимать эти две профессии, в их основе нужно овладеть методикой игры в театре?

Б. Ю.: В основе лежит метод, который можно по-настоящему выяснить, узнать и включить в свой опыт, работая в театре.

– Не кино?

Б. Ю.: Конечно. Снимаясь в кино, ты можешь так и не узнать, что такое игра в театре, и не получить опыта, при помощи которого ты сможешь играть в театре. Например, именно потому, что ты не научишься существовать в искусственной вселенной. Ты будешь так же реально говорить, как в жизни. Кино же требует специальной реальности. И греков ты будешь так же играть: «Привет, Адонис. Привет, Дионис…» и так далее. Ты не сможешь работать с огромным разнообразием энергий. Ты не сможешь посылать слово так, чтобы оно было слышно на последнем ряду полуторатысячного зала.
Конечно, есть микрофоны, но это не совсем то. Микрофон не прибавит тебе энергии и не будет за тебя чувствовать. Чувство должно быть тоже слышно на том конце зала. Оно должно весить. И это другое, чем слово. Например, актеры МХАТа, воспитанные в технике Станиславского, владели очень сложной техникой. Могли говорить так, что все свойства и ритмы текста слышались, а текст в каком-то смысле всегда живет в искусственной среде, которую сам этот текст и создает. Мы уже говорили, это может быть поэтический или ритмизированный текст, или текст, наполненный ощущением пейзажа или его лирическим переживанием, текст признания в своих чувствах. Но это может быть текст мысли, концептуальный текст, текст философа, спор – это все разные тексты.

И одновременно с этим мхатовский актер очень ясно отдавал жизнь своих чувств. Текст жил у него по законам текста, а чувства жили по законам души, участвующей в ситуации, двигающейся по развитию ситуации. В этом была техника. Душа не жила только по законам текста, она была не только текстом. Душа развивалась вместе с отношениями, с чувствами. В русской школе драматического театра есть это понимание. Особенно [ясно] оно было установлено в начале XX века. И есть правило, методика, которая развивалась на протяжении всего XX века, связанная с искусством играть ситуации и искусством переходить от себя к персонажу. В России это называют реализмом, реалистическим театром. С другой стороны, другая методика изучала способ играть иначе: нереалистический тип пьес, не натуралистический. И это тоже целая методика.

Вот я хочу вас спросить: вы получили уже опыт принятия на себя персонажа, есть у вас опыт играть не от себя, а от предложенного драматургом образа? Могли бы вы о нем что-то мне сказать? Как вы приближаетесь к персонажу, при помощи чего вы его берете? При помощи чего вы оказываетесь в твердом тексте драматурга и можете принять на себя предложенную им ситуацию? Какой путь вы проходите и какой опыт вы имеете в связи с этим вызовом, который перед вами ставит театральная практика? Существует ли перед вами такого рода понимание, что это важные вопросы для вашей профессии? И существует ли (в каждом из вас, наверное, свой) опыт решения этих вопросов?

– Интуитивно. Даже через костюм, то есть через то, во что ты завернут… Это не значит, что нужно подобрать какой-то правильный костюм. То, что дает нам ту интуицию, которая нам дает добраться до этого персонажа…

Б. Ю.: Так ли это? Ведь костюм не написан в пьесе. Это сочинение художника или режиссера, касающееся формы. Это отдельный разговор – мы поговорим. Знаете, древние или мудрецы… А мы занимаемся очень архаичным делом, иногда просто мы этого не различаем. Стоит учиться у древних. Мировой народ, который называется «люди театра» похож на туземцев, которые выжили во все времена и добрались сюда из глубины веков. И вот мы сидим с вами и выясняем, кто мы такие, чтобы приобщиться к опыту, в нашем театральном народе где-то спрятанном. Так вот эти самые мудрецы в древние времена говорили, что тело – это костюм души и не более того. Но и не менее. А что же тогда осуществляет игру? С чем мы имеем дело, когда говорим о действии, об игре, о ситуации? С тем, что видимо, материально, телесно? Или то, что невидимо и в этом смысле не материально и не телесно? Над чем мы работаем? Где располагается игра ситуаций, смыслов? Где располагается то, что написано в словах? Что действует? Тело или что-то иное, что мы не видим, но ясно ощущаем? Ну, например, есть такие слова как «душа», «дух». Что-то, чем играется, чем принимается игра. Например, в русской традиции (но и не только) играет обмен. Диалог – это обмен. Что это значит?


Диалог и обмен. Конфликт

– То, о чем вы говорили, «я тебя люблю и мы отталкиваем друг друга»… Может быть мы не согласны и не связаны с тем, что сказано? Возникает такое трение между тем, что мы проживаем и тем, что говорим.

Б. Ю.: Это обмен? Или вы про что-то другое говорите?

– Это диалог между нами и текстом.

– Например, когда я работал над Гамлетом, я не мог никак понять его ситуацию. Он принц, к нему приходит призрак его отца… Но что работало – все эти отношения с персонажами пьесы, и через диалоги было как раз возможно понять и проработать, кто такой Гамлет.

Б. Ю.: Спасибо, очень интересно то, что вы говорите. Мне становится яснее то, как вы понимаете диалог. Я вначале скажу свой вывод: вы диалог не понимаете как обмен. Это первое. Похоже, что ваша техника движения в диалоге построена как две параллельные линии, как два монолога. Например, диалог в тех принципах понимания театра, о которых я с вами говорю сейчас – это когда другого во мне больше, чем меня. А монолог – когда меня больше, чем другого. Это еще не обмен, но то, что позволит сделать обмен. А дальше для того чтобы построить диалог в драме, надо обнаружить противоположные позиции… Это надо сделать в разборе. Драма – это всегда, так или иначе, столкновение. То есть, противоположные территории вступают в диалог. Качество – это потом делается. Но заделывать эту противоположность надо обязательно, иначе не будет драмы.

Для того, чтобы это делать, в практике театра существует такое понятие «конфликт». Или еще говорят «природа конфликта». Это очень важное понятие. Смена понимания конфликта меняет театральные парадигмы. Например, в России было такое понимание конфликта: один идет против другого. Это может быть идеологический конфликт, социальный. Я это с юмором сейчас говорю, с дистанции, но это может быть очень серьезно: коммунист идет против монархиста, рабочий идет против буржуя (такие пьесы писали в 1930-х), «желтый жилет» идет против министра внутренних дел, мигрант идет против белого гетерогенного мужчины, женщина или мужчина с феминистскими настроениями идет против женщины или мужчины, считающего, что только патриархат спасет мир. Борьба, конфликт, противоположные позиции. Там может мелькать нож, камень, перевернутая машина, арест и так далее – это уже предложенные нам проявления конфликта. Все это происходит в театре борьбы.

Допустим, драматург пишет сцену: так получилось, что «желтый жилет» и сын министра внутренних дел оказались в одном автобусе. Человек в желтом жилете узнал сына министра, потому что видел его по телевизору, когда рассказывали о жизни министра. Узнал и сказал: «По-моему, ты сын министра внутренних дел». Он говорит: «Нет-нет», а тот ему отвечает: «Нет, я узнал, у тебя очень запоминающаяся родинка» – «Я не хочу с вами ни о чем разговаривать, простите» – «Как это ты не хочешь? А ты имеешь право со мной не разговаривать, когда ты вырос и живешь на деньги…» Ну и так далее. Диалог развивается. В результате они в самом диалоге стали говорить в остром столкновении. И весь автобус тоже начал присоединяться к этой ситуации. Одни говорили: «Не мучай ребенка», другие кричали: «Это не ребенок! Это сын министра внутренних дел!» И весь автобус принимает участие в этом споре, в этом конфликте. Практически античный хор и протагонист. И конфликт. Допустим, он ехал из одного города в другой или из пригорода в Париж, и тридцать минут все это происходило. Не выйти, не остановиться. Ну вот, началось так, как я вам сейчас намекнул. А закончилось? Совсем по-другому. Люди вынесли труп этого юноши, когда открылся автобус, стояли полицейские, стояли всякие зеваки, были корреспонденты того самого телевидения, потому что водитель автобуса сообщил, что там творится. Закрытыми оказались двери, потому что кто-то не позволили открыть их. И люди, которые оказались участниками этой ситуации, и тот человек, из-за которого все этого началось – все они выходят оттуда, их принимают полиция, психологи, врачи. Долго-долго это происходит. Следователи заходят туда. Тут не о чем говорить. Что-то случилось такое, что там уже нет конфликта, это кода. Но что случилось в автобусе, как развивалась эта сцена и этот диалог, в какой момент перешли к действию, как это все там взорвалось, как не удержались люди и потеряли контроль над собой, что они совершили и так далее – все это структура этого текста. В нем есть действие, масса людей, в нем есть диалог, и в этом диалоге что-то постепенно происходит, какие-то изменения. То есть происходит обмен. Понимаете? Обмен позицией, обмен энергией. И на путях этого обмена происходит трансформация.

Если диалог заделан как обмен, тогда в этих противоположностях... Есть же просто диалог, а есть диалогическая сцена. Например, просто диалог – там тоже есть противоположности. Например, Платон – это диалог. Эразм Роттердамский или «Парадокс об актере» Дидро – там тоже диалог. Нет сцены, а есть только идеи, и идет обмен идеями. Но это не просто разговор про идеи, это столкновение идей. Это драма идей. И там тоже происходит обмен и благодаря этому – развитие действия. Это техника, которой надо научиться.

А в диалогической сцене есть еще ситуация. Сын министра внутренних дел тайно от родителей хотел поехать навестить свою девушку. Или иначе: он внутренне, в своей идеологии считает, что его папа абсолютно неправ. Он, сын, такой же «желтый жилет», как и они. Его это все волнует, он не согласен. А вот этот взрослый мужик, «желтый жилет» на самом деле хочет деголлевской твердой позиции во Франции. То есть они в своих позициях на самом деле противоположны, но не так, как может показаться. Вот мы заделываем эту сцену, и постепенно это обнаружится. Люди поймут, там в автобусе, что они убили своего. Поэтому такая мертвая и страшная тишина будет в финале, когда они будут выходить. А тот человек, который начал все это, будет отдельно идти и будет с ними разделен. Это большая метаморфоза произошла.

– Настоящая конфронтация состоит в том, что нам необходим реально другой человек, чтобы можно было говорить. А есть люди, которые просто говорят и слушают себя, им даже не нужно знать, что их кто-то слушает.

Б. Ю.: Тогда это не драма.

– Второй случай?

Б. Ю.: Да. Мы обсуждаем сейчас, что такое драматический диалог. Это проявление. Я сейчас еще об этом скажу. Когда в автобусе сидели этот взрослый мужчина и юноша… они пришли и сели – это тоже сцена. А при этом пришли и сели два актера, которые никогда друг друга не убьют, если это не сцена про трагедию в театре. Они персоны, которые играют персонажей. Очень важное я сейчас ввожу понятие – персона. Вот пришли две персоны и два персонажа. Какая разница между персоной и персонажем?

Сейчас я расскажу вам притчу об обмане и обмене. Вот мы стали говорить «обмен». Представьте, в моменты каких-то кризисов появлялись люди, которые меняли валюту одной страны на другую. Парень очень спешит, ему надо поменять… ну, сейчас евро, а раньше были франки – на доллары. Стоит меняла, говорит: «Хорошо, конечно, сколько вам надо?» – «Сто долларов надо». Тот хватает, бежит и передает своему товарищу. Ему что-то надо купить у него за эти доллары. Он начинает их считать и видит, что у него вместо ста – тридцать пять долларов. Он возвращается к этому месту, где был меняла, а его нет. Там пустота, люди хотят. Финал сценки. В реальности этот человек не знал, что его обманывают и узнал об этом, когда попытался расплатиться долларами. Это персонаж. А актер знает или не знает, что его персонажа обманут? Понимаете, какая огромная разница? Наши герои садятся в свои кресла в автобусе. Персоны знают, что все окончится смертью одного, а персонажи этого не знают. Это серьезная вещь. И это сопровождает нас в любой пьесе. С этим надо что-то делать, надо разобраться, как относится персона к персонажу в нашем искусстве. Много вопросов.
                                                                                                            

Драматические ситуации


Б. Ю.: Мы с вами говорим об очень практических понятиях – «диалог», «действие», «конфликт», «персона», «персонаж», «естественное», «искусственное», «ситуация». Что такое ситуация, как вы думаете?

– Мне приходит в голову, что ситуация – это нечто, что несет нам информацию, которую актер не несет в себе. Это несет не актер, эта информация приносится по-другому. Это такой контекст, какая-то вещь, которая сама о себе рассказывает, актер ее приносит, потому что он ее рассказывает.

– А для меня это наоборот.

Б. Ю.: То есть?

– Для меня актер не несет ситуацию.

– Я просто считаю, что это штука, которая сама себя рассказывает. Ситуация – это как будто другой актер.

Б. Ю.: Приведите пример ситуации. Ведь ситуация может быть в жизни, может быть – в драматургии. Попробуйте привести ситуацию в жизни и ситуацию в драматургии. Еще не давая характеристик, кто ее приносит, кто сам себе рассказывает. Просто саму ситуацию.

– Я жду, что мне позвонят и сообщат результаты моих анализов. Это же ситуация?

Б. Ю.: Это ситуация. Еще?

– Мне нужно сыграть сцену. Я стою на сцене и мне нужно сыграть.

Б. Ю.: То есть ты на сцене оказался… Перед спектаклем или во время спектакля?

– Ситуация такая, что во время спектакля я играю сцену.

Б. Ю.: А достаточно этого для обрисовки ситуации? Достаточно ли того, что вы сказали для обрисовки ситуации? Или надо еще что-то сказать, чтобы ее получить?

– Я должна сыграть сцену, а мой партнер не хочет со мной играть.

Б. Ю.: И он тоже стоит на сцене? Ближе к драматической ситуации.

– Значит, ситуация – это выстраивание отношений и рассказ о том, что должно сейчас произойти?

Б. Ю.: То, что уже существует. Сейчас, как Рафаэль сказала, начнется: мы уже на сцене, уже в какой-то мизансцене, сейчас мы должны играть вместе, актер выходит. Я ясно знаю о том, что он не хочет со мной играть, именно со мной он не хочет играть. Мы начинаем говорить слова, мы играем, у нас есть разбор, у нас есть мизансцена, у нас, в конце концов, есть слова, физические действия, которые мы производим. Но эта ситуация остается.

А дальше, в какой-то момент, он рыкнул на меня, это было не по роли. Или он не рыкнул на меня, мы продолжили играть и спектакль закончился. Мы ушли в гримерку. Потом я встала, умыла лицо, пришла к нему. Ситуация осталась? Он не хочет со мной играть. Я попыталась, как в русском языке говорят, разрешить эту ситуацию. И мы или говорим друг с другом, или я просто села и сижу, смотрю на него, или я принесла бутылку, или еще что-нибудь. И дальше мы или ее разрешили, и теперь этой ситуации нет, или не разрешили, тогда она усугубилась. На следующий день мы просто уже не можем играть.

Это какая-то драматургия. Правда? Мы должны оборудовать нашу игру. Вместе с тем, представим, что это и надо нам играть, это и есть пьеса или часть пьесы. Есть противоположность, есть обстоятельства. Нам надо вместе играть. Есть продолжающаяся эта ситуация, а обстоятельства меняются. Вот мы играем на сцене, вот мы сыграли, вот я пришла к нему. Это не он ко мне пришел, это я к нему пришла. У кого инициатива разрешения этой ситуации?
Вот мы говорим у него в гримерке. А у кого инициатива этого разговора? У вас? У меня? У той, что пришла? Нам надо понимать, что инициатива у меня. Это же все разбор, мы это каким-то образом должны заранее определить. У нас, в зависимости от того, как мы определим, будут развиваться эти сцены. А можем мы передать инициативу ему? Что нам для этого надо сделать? Как вы думаете, как сделать, чтобы инициатива была не у меня, а у него? А поведение то же самое. Я прихожу к нему.

Пьеса та же, ситуация та же, а можем мы инициативу его поднять, повысить? И вообще сделать его инициативнее в сцене, чем я? Изменится в связи с этим игра? Как вы думаете, как это сделать? Что надо сказать? Как надо об этом говорить или разобрать? В России это называется «разбор». Это профессиональный термин.

– Если мы не можем в тексте ничего изменить?

Б. Ю. Нет, нельзя менять текст.

– Значит, это история, как активность передать другому персонажу, чтобы он действовал как-то иначе?

Б. Ю.: Как минимум, чтобы они стали равноактивными. А возможно даже, чтобы у него была бо́льшая активность.

– Как его спровоцировать?

Б. Ю.: Нет, чтобы изначально у него была бо́льшая активность.

– До сцены?

Б. Ю.: Конечно. А как иначе? Или тогда должно что-то произойти, или во время спектакля, или еще когда-то. Это уже зависит от нашего разбора, подхода, при помощи чего он эту активность повысил. Казалось бы, это дело режиссера. Но разве это дело режиссера? Играть-то вам.

– Мы знаем, как актеры, что текст вот так написан, и что все происходит вот так. Но в том, как мы играем, мы надеемся, что партнер изменит текст, чтобы разрешить ситуацию, хотя текст написан совсем не так. Что в диалоге ты даешь возможность своему партнеру действовать, а не только решать, что ты один действуешь в этом, дать возможность действовать ему.

Б. Ю.: Если я правильно вас понимаю, да, это разговор об этом, в ту сторону. Смотрите, давайте подумаем. Мы еще не начали всматриваться в эту ситуацию. Если в нее всмотреться, то мы должны разобраться в причинах. Почему партнер не хочет с тобой играть, как ты сказала? Ты что, плохо пахнешь? У тебя изо рта несет? Или что? Он считает, что ты плохой человек? Или он тебя любил, а ты ему отказала в любви? Или он черный, а ты белая? Или он белый, а ты черная? Он что, расист? Почему он не хочет с тобой играть? Это важно, как вы думаете, вообще?

Например, он не хочет с тобой играть, как ты считаешь, а на самом деле это не так. Он мечтает с тобой играть. Это просто твой бзик. Он играет с тобой, и по пути он тебя подбадривает, незаметно для зрителя. А ты думаешь, что это он тебя толкнул. Потом он идет в свою гримерку, и ждет, когда ты придешь к нему, чтобы наконец объясниться, и объяснить, что он просто очень тебя любит, что он хорошо к тебе относится. То, что называется система позитивных, а не негативных эмоций.

Но он тонкий человек, он не хочет напрямую. И когда ты входишь в гримерку, он сразу тебя обнимает и говорит: «Молодец, ты поняла. Как хорошо, что ты пришла». У кого инициатива в диалоге? У актера. Это он ждет, когда ты придешь к нему. Понимаете? Слова те же. Например, в гримерке слова такие: «Молчат, две минуты молчат».

А по-другому будет происходить молчание в одном случае, если он на самом деле не хочет с тобой играть, по тем или другим причинам, которые нужно знать – и во втором случае, последнем, как я рассказал. Они сидят и молчат. Одна сцена молчания от другой будет отличаться, как вы думаете? Будет, наверное. Будет отличаться, и это очень серьезно. Слов нет, а сцена идет. И она плотная. В ней что-то происходит. Это называется пауза. И в этой паузе что-то накапливается. То есть идет действие, а слов нет.

И дальше возникает слово: «Мы еще долго будет так молчать?», например. А следующая реплика, кто сказал? Допустим, он. Это понятно. А если она? А при этом инициатива у него. Как ты решишь. Или, например: «Ну что, мы еще долго будем так молчать?», допустим, она. А он: «Слушай, можно задать тебе вопрос?» – «Задавай» – «А почему вчера у тебя были совсем другие духи?» Допустим, так написано у драматурга.

Опять, я сейчас примитивно очень скажу. В одном случае он испытывает к ней аллергию, из-за тех репрессий, которые совершают над его обонянием ее духи. Это первый вариант. Второй вариант – он понимает и чувствует, что она попала в психическую западню и хочет ее развеять или избавиться. И он пытается, поэтому он говорит про духи. Cлова те же, сцены разные. Слышите это?

Актеру просто необходимо это понимать. Иначе у него останутся одни слова, но не возникнет драматической сцены, не возникнет действия даже. А значит, эту работу должен проделывать актер. У него должна быть инициатива этой работы. Если он хочет быть профессионалом, играть убедительно, независимо от режиссера или сцены, где он это делает. Если режиссер не помогает ему это оборудовать, он это делает сам. Он учитывает, если режиссер, например, просто говорит ему: «Ты пойди сюда, здесь улыбнись, здесь чуть-чуть повернись, говори громче» (много таких режиссеров тоже) – ты это все делаешь, но ты же не балетный танцовщик. Ты драматический актер. Ты все это сделаешь, это твоя обязанность, но до этого вы вместе с твоим партнером работаете, если режиссер вам не помогает это сделать, не отвечает на ваши вопросы и просто, как Беккет, молчит. Он был режиссером и молчал, он просто говорил: «Туда встань, нагнись»… И все, ничего не объяснял, по своим причинам, потому что он был Беккет. Это интересная вообще позиция. Потом он написал, что так можно ставить, а так нельзя. Ни одного слова вымарать нельзя, музыку добавлять нельзя, по мотивам играть нельзя. В общем, ничего нельзя. Вот и ставьте Беккета после этого. И все блюдут авторские права Беккета. Такой был Беккет. Эта история к нашему разговору прямого отношения не имеет. Вернемся.


Стадии работы. Профессия актера

Вам надо иметь место и время. Если режиссер вам не помогает это все сделать. Когда вам говорят, куда пойти, какой костюм надеть, как стоять, как повернуться, где улыбаться или не улыбаться и так далее. А в методике, о которой я с вами говорю, в стадиях работы над спектаклем это называется стадия «постановка». Ей предшествует стадия, которая называется «работа в классе», то есть не на сцене. И это отдельная большая работа. Цель этой работы, собственно, создание действия, оборудование игры без постановки. И она очень важна, если говорить о драматическом театре. Из этих двух стадий и состоит работа над спектаклем. И каждая из этих стадий чем-то завершается. Первая стадия тоже может завершиться в той методике, о которой я сейчас с вами говорю, полным прохождением всех участвующих актеров в твердом тексте спектакля. Сейчас я объясню, что такое твердый текст и что такое свободный текст. Это тоже надо объяснить. А вторая стадия заканчивается постановкой – мизансцены, костюмы, свет, звук, все.

Вот, например, сцена в гримерке. Эта сцена не зависит от мизансцены, ни от чего не зависит. Она свободна от постановки. Например, она может быть сделана в классе. Что такое класс? Это нейтральная территория. И она может играться очень убедительно просто в классе. Я намекал на это. Но дальше, представьте, вы ее сделали в классе, а дальше по причинам уже другим – образного языка, режиссерского сочинения, художника – мы можем ее разыгрывать не в гримерке, а на берегу моря, в лесу во время сбора грибов, на пирамиде, где моя голова – вершина пирамиды, а тело – вектор. А сцена идет та же. Это совсем сложно делать. В классе сложно, но можно. Конечное впечатление у зрителя будет совершенно разное. Зритель будет говорить: «Как интересно – голова пирамиды говорила со стрелкой часов». У них такое было интересное чувство, переживание, но будет голова пирамиды говорить. Потому что зритель смотрит наивно. Он смотрит вместе с образом, который создают множество художников – светом, звуком, всем-всем, и вместе с тем, что играют актеры. У него это сливается в единство, или не сливается. Понимаете?

А если зритель придет в класс, где нет ничего, он тоже получит очень сильные переживания, потому что актер это ему нарисует. Но он получит их, не видя ничего, кроме актеров. И там, например, чувства или действия, импульс или ход игры будут равны и выражению пластическому. Например, итальянский актер скажет: «Нет, нет, нет, не говори мне об этом», к примеру. У него рука и импульс действия – одно и то же. Условно, житель Гренландии этот же ход сделает: «Нет-нет-нет, не надо, не говори мне об этом» иначе. И так далее. Ему это свойственно, это естественное сопровождение игры, не имеющее отношения к образу. К образу художественному, к образу пластическому, к образу звуковому, к костюму.

А вот костюм где располагается? Он же приходит позже, когда игра-то уже сделана. С одной стороны, костюм принадлежит общему языку представления. История о черно-белых людях. С точки зрения реалистического театра люди не черно-белые шахматы, они наполненные, совсем иначе устроены. Но с точки зрения постановщика это черно-белые люди. Значит, он – белый, она – черная, еще ходят вот так, или так ходят. Неважно, это сочинение. А игра не меняется. Понимаете? Или он просто сразу ставит: «Иди, приди сюда, встань у стенки»… Давай, сейчас я сделаю сцену. Как тебя зовут? Встань у стенки.

– Роман.

Б. Ю.: Ты знаешь, как стоят египтяне? В профиль, вот сюда. Теперь ты тоже встань напротив. Он точно стоит, ты не помнишь этого. Тебе надо будет вспомнить картину египтянина. Пока стойте, первая часть. Вы молчите. Я просто делаю сцену в гримерке. Теперь Роман, сейчас я вам скажу, что вам предстоит сделать. Вы помолчите, потом ты скажешь: «Ну что, так и будем молчать?» Потом ты скажешь: «Почему ты сменил духи?» Пауза. Пока идет пауза, вы, пожалуйста, наберите их почти в темноте, в начале, чтобы была почти темнота. (Это я говорю с не существующим здесь художником по свету). Дайте шум моря, и смешайте его с шумом светской тусовки.
Значит, пауза, молчим. Пусть это длится 18,5 секунд. Потом привыкнете, сейчас просто набросок, пробуем, ребятки, все очень хорошо, все правильно. Идет ваша реплика первая, а свет меняй теперь на резкую вспышку, просто свет должен быть абсолютно ослепительно яркий. Говори, пожалуйста, твоя реплика. «Так и будем молчать?» – это суфлер. Знаешь что? Скажи острее. Скажи острее. И как толкни его этой репликой! Вот, молодец. Повтори. Сейчас-сейчас, мы со светом не успели, у нас художник по свету засмотрелся на прекрасную игру артиста. Повтори в третий раз. Ты сейчас чуть-чуть изменил, ты сделал маленьким люфт между тем… скажи вместе, острее, и как толкни его! Будь начеку, художник по свету. И звук не забывайте. Давай. Хорошо. Следующая реплика. Нет, это не пойдет так, тебя никто не услышит. Ты засмейся вначале. Смейся громче. Говори про духи, спрашивай. Нет, ты внутри смеха скажи. Но не отрывай голову от стены, в ту сторону.

Стоп. Садитесь, ребята. Можно ли так поставить спектакль? Можно. Он будет или талантливый, или бездарный. Вы или точно все запомните, или вас заменят на другого актера, который точно все запомнит. И зрители будут или аплодировать, если будет почему-то нравиться, или не будут аплодировать. Понимаете? Но что вы играете, вы не будете понимать до того момента, пока не состоится премьера, и кто-нибудь вам не объяснит, что вы, собственно, тут делали. Или вы так и не будете знать, что вы делаете, хотя все полюбят этот спектакль, он станет хитом сезона. Бывает такое? Как вы думаете? В театре бывает такое? Я думаю, вам самим еще придется с таким тоже встретиться. Совсем другое дело, – и это не хуже и не лучше, просто разные типы организации и проведения театральной работы, разные методы постановки спектакля – если класса вообще нет.

– Класса в каком смысле?

Б. Ю.: Стадия класса. Вы не узнавали игру, не разбирались в игре, не устанавливали незримую ее часть. То, о чем мы говорим в классе, это незримая часть, невидимая, но она так же, собственно, делается, по разным определенным технологиям. Это целая работа, в которой есть анализ, текст, артистическая проба, обсуждение пробы, повтор, и, наконец, освоение найденной незримой формы игры. Есть структура, которая рождается из текста, и так далее. Это есть предмет умения, которым овладевает актер. Это его профессия – играть невидимую, но существующую структуру, и этому надо обучаться. Вторая его профессия – постановка. У него должно быть воспитанное тело, он должен владеть голосом, должен запоминать мизансцены. Он должен уметь обращаться с костюмом, условным или безусловным. Он должен уметь снабжать свою игру разными качествами. Он должен уметь окрашивать текст так, как его попросит режиссер, и так далее. Это другая часть профессии. Для этого он должен тренировать свое тело, дыхание, накапливать техники обращения со своим телом и дыханием, с голосом, с ритмом. Он обязательно должен тренировать разные ритмы. И, конечно, очень хорошо, если при этом он может играть на музыкальном инструменте. Или не играть, это уже другое, но он должен понимать, что такое звук, музыка, что такое композиция в этой форме. Новая музыка – это один тип обращения со временем, с ритмом, классическая музыка – это другой тип обращения.

В его судьбе, в его жизни могут быть самые разные профессиональные вызовы. Например, какой-то режиссер решил сочинить конницу. Конница – это много людей; сочинить конницу – вывести массовую сцену, конницу, потому что у драматурга написан конный бой (например, у Кальдерона). Режиссер вместе с хореографом и композитором придумали такую штуку. Они попросили всю труппу, всех занятых людей – независимо, мужчин или женщин – надеть туфли на каблуках. Они сделали еще специальный пол из цинка, и дальше разработали очень интересный ритм и композицию стучания каблуками по цинку. Это должно длиться двадцать минут, но это все разработано. Они не хотят нанимать для этого просто пластическую группу или они не могут. А скрипачи не умеют стучать, они тренируются на скрипке, они не умеют стучать каблуками. Тем более, ни танцоры, ни скрипачи не могут говорить. А дальше им придется говорить слова боя, которые написаны драматургом. Только драматические актеры могут это сделать. Теперь представьте, сколько тут всего надо отрабатывать, и как надо правильно сделать каблуки и туфли. Этот каблук внутри еще надо чем-то проработать, чтобы звук был определенный. Предположим, у нас очень много денег. Потом мы перейдем на следующую сцену, как в большом мюзикле, театре или оперном театре, за стеной декораций стоит точно такая же сцена еще. Она повернется, и придет уже не цинковая сцена, а деревянная. То есть изменится звук. За это время вся эта конница поднимет правую ногу, снимет насечку на каблук, которая была нужна для цинка, наденет насечку другую, и продолжит уже совсем по-другому стучать. А среди этой конницы будет развиваться монолог, диалоги, чувства и так далее. Надо научиться рассогласовывать – это целая техника – жизнь, чувства, пластическую жизнь тела, подчиненную композиции и музыкальной форме. То есть надо заниматься своим телом, своим голосом, надо быть готовым к таким вызовам.

– Это такой пример из абсурда? Или действительно надо в себе взращивать это?

Б. Ю.: Не именно умение скакать на каблуках, конечно, а умение разделять – надо. Надо тренироваться.

– Разделение является как бы частью работы, умением?

Б. Ю.: Да. Но потом. Для этого надо разделить, правильно организовать свое время, учебу, жизнь. Не тренироваться сразу что-то разделять. Для этого надо раздельно, в правильном графике, получать. Здесь ты учишься, допустим, занимаешься ушу или тайчи, гимнастикой, которая позволяет контролировать дыхание, тело, ритм. Это лучше всего делать утром, например, два часа, и не больше, с очень хорошим мастером. И тогда ты учишься контролю над дыханием, над телом, над теми или другими аспектами. Потом вы, например, занимаетесь этюдами, это самостоятельная работа. Я сейчас расскажу, что такое этюд, зачем он нужен – мы к этому подойдем. И вообще, это целая методика. Потом вы, например, занимаетесь голосом, или на следующий день, вы изучаете, например, правила экстремального пения. Это целая техника, на которой сегодня построено очень много современной оперы. Или вы учитесь правильно дышать и образовывать звук – это правила пения, и тренируете его. Всему этому надо придать ритм. Вы одновременно и музыкант, и инструмент. Свой инструмент надо готовить, в этом суть вашей профессии. Поэтому тут очень важно определить, какие из массы возможных упражнений, мастеров ведут к образованию универсального профессионального тела актера, который сегодня нужен театру или завтра будет нужен театру.

– Вопрос, который я себе задаю, касается тела. Если я правильно понимаю, подготовительной работы. Как будто ты работаешь над невидимой частью айсберга долгое время. Это работа, когда ты его результаты приносишь, выносишь на сцену.

Б. Ю.: Давайте я скажу. Я не понимаю французского, но попробую ответить на пока еще на заданный тобой вопрос. Есть занятия, которые связаны с развитием тебя как профессионала – твоего голоса, твоего тела, твоей способности, знания игры в драматическом театре, и еще кое-каких, об этом я потом скажу. А есть система необходимых занятий для конкретного спектакля, и там есть аттракцион – научиться на носу носить палочку или освоить правила Театра Но, движения Театра Но, или научиться принципам комедии дель арте. Научиться работать с маской и с телом по правилам дель арте. Это зависит от спектакля. Когда я говорю «незримая часть» – то, о чем ты спрашиваешь – это ваша прямая профессия. Это искусство действовать по путям незримой структуры. Это искусство, которому надо обучаться, им владеют только драматические актеры. Это их прямой предмет, это их искусство. А вот все остальное может сделать любой другой человек, мастер. Цирковой актер, или, например, оперный певец, и так далее. Но это искусство – оборудовать и осуществлять драматическую игру – чаще всего так сегодня существует театр современный. Вот это искусство – оборудовать и делать драматическую игру, то, что раньше называли «просод», в общем, актер драматический – оно чаще всего на выходе встречается с другими вызовами: пластическим, музыкальным, которые уже зримые и слышимые.

– Какова структура? Что за невидимое вы имеете в виду?

Б. Ю.: Это то, что надо практиковать и изучать. Это ваша прямая профессия. Об этом мы начали разговор.

– Это имеет отношение к душе, к нашим отношениям к миру и к тексту?

Б. Ю.: Да, к вашей личности.

– А потом мы выходим на что-то более физическое, скажем так, на перформативное.

Б. Ю.: Разное, да, очень разное. Но свою профессию при этом делаете. Поэтому вы учитесь своей профессии – играть – и учитесь ее осуществлять в синтезе с другими видами искусства, потому что таков сегодня рынок театра, вызов театра. Выводя себя на рынок, вы можете все, но в первую очередь, вы – драматический актер. Конечно, вы нужны всем. Если только театр не сошел с ума, это с ним уже случилось. Он говорит: «Ты что, умеешь играть, так хорошо играешь? И тебя хорошо слышно, и ты еще можешь делать современную музыку, классическую, танцевать так, сяк, владеть Театром Но, тайчи и дель арте? Ты мне не нужен, я работаю с естественным жителем времени. Мне нужны непрофессиональные актеры, я хочу, чтобы в моем спектакле играли люди с улицы. Мне не нужны вот вы все». Так сейчас стали говорить: «Мне нужен документальный театр». Но как вы думаете, что больше понравится зрителю? Он, конечно, отдаст должное тому, как играют непрофессиональные актеры. Конечно, это может быть социальный театр, партиципатроный театр, это все хорошо. Театр ситуаций в духе Ги Дебора, авангард, что угодно. Но зритель хочет красоты, зритель хочет прекрасного. Даже если это приобретает формы ужасного. Театр – все-таки не только познание, не только философия, не только социально-политические жесты, театр – это еще эстетика, эстетический акт, наслаждение красотой, наслаждение прекрасным. Наслаждение искусством, мастерством. Это еще драматургия, в которой могут открываться разные миры – естественные, искусственные, разные космосы. Это требует профессионала. Это всегда будет нужно. Вот о чем мы с вами говорим. Ответил я на ваши вопросы?

– Я думаю, что яснее становится.

– Вы говорили о разных работах, которые надо делать в организации своего дня – утром тайчи, например, заниматься. Потом вы стали говорить об этюдах, и сказали, что это очень личная работа каждого. Я не понял, о чем вы.


Театр идей. Вступление к этюдному методу

Б. Ю.: Это большая тема, к которой я с вами сейчас подошел. Она связана уже с нашим разговором о драматическом актере, о драматической игре. Сейчас я просто сделал некое введение в профессию актера, мне показалось, что это важно сказать. Наш разговор посвящен тому, чтобы установить общую территорию разговора. Мы начинаем ее устанавливать. Конечно, молодые люди еще должны привыкнуть к тому, что мы много говорим, еще и философия тут начинает примешиваться. Мы же, люди театра, как дети. Нас тянет в сон, если мы много говорим. Ребенок хочет играть, когда просыпается. Конечно, это прекрасное должно быть в театре обязательно, но в театре должна быть и работа мозга, восприятия, другого типа концентрация. Философия очень важна для актера, потому что, занимаясь миром идей, приучая свое сознание к миру идей, ты заготавливаешь вещество внутри своего сознания, которое будет образовывать концептуальную энергию. А концептуальная энергия очень важна в современном театре, и об этом мне предстоит вам сказать.

Страсть, которая диктуется не ситуацией, а чувства проявляются в ситуации. Чувства проявляются в той системе отношений, которые мы открываем между персонажами вместе с предлагаемыми драматургом обстоятельствами. Из этого разбора ситуации, оборудования конфликта и его природы, обстоятельств, событий, которые определяют движение людей по жизни и тексту, возникают психические обстоятельства роли, аффекты, проявления, переживания. Когда мы анализируем ситуацию, написанную драматургом, и персонажей, которые в этих ситуациях как-то действуют, отношения между ними, их мечты, их надежды, их интересы, столкновение интересов, их любови и ненависти, и так далее – все это требуется, целая драматургия на этом построена. Но существует и другая драматургия, и другой театр, где сталкиваются не люди, а идеи. Идеи о мире, об устройстве мира, политические или социальные, космические или метафизические. Метафизическая идея порождает другой тип игры. Метафизика, метафизический театр, театр Возрождения, театр Шекспира... Это, в первую очередь, театр больших мировых идей, которые должен присвоить актер. Это столкновение идей об устройстве мира, а не только человеческих чувств. У Шекспира это вместе. Есть не только люди, есть еще боги, или Бог. Если мы играем античную трагедию, есть рок. Мы выходим за пределы человеческих чувств. Мы имеем дело с мифом, в котором описана структура мира. Миф – это совсем другое, чем ситуация в гримерке. Я не говорю, что ситуация в гримерке – это плохо. Я не говорю, что миф – это очень хорошо всегда, во всех случаях. Я говорю, что это разные техники игры. Сегодня, если посмотреть на панораму современного театра, мы видим, что требуется актерское умение работать с мифом в театре и отзываться на те вызовы, которые делает миф, умение работать с концептом и отзываться на те вызовы, которые делают перед нами идеи, умение работать с чувствами и отзываться на те вызовы, которые перед нами ставит сегодня игра ситуаций.

Удивительная вещь: сегодня подлинное искусство, игра человека, игра ситуаций, от которой нельзя оторваться (если там хорошая драматургия), перешла в телесериалы. Сегодня подлинное искусство игры в ситуации, то есть человек с чувствами, интересами, отношениями, в разных обстоятельствах – это горизонтальная игра. Сегодня вместе с юмором, который может ее сопровождать, слезами, которые могут быть – где мы ее сегодня видим? В потрясающих телесериалах, которые делаются сейчас. Существование человека в ситуации. Мы просто в это верим, это нас увлекает и держит. И в театре есть такие примеры, и театр сейчас возвращается к этому. Например, спектакль «Три сестры», где ситуативный ряд поставлен, а слова все заменены. У нас современные диалоги, а ситуации оставлены, они их проживают. Проживают реально, убедительно. И спектакль имеет огромный успех.

– Это о каком спектакле?

Б. Ю.: «Три сестры» Саймона Стоуна. Он разрабатывает эту технику благодаря австралийской дистанции ко всему, в частности к европейским ценностям.

– И это хорошо сработало?

Б. Ю.: Он имеет успех. Я только об этом. Это кому-то может нравиться, это сделано им хорошо. То, что он хотел сделать, он сделал хорошо. Он выполнил свои задачи. Например, мой учитель Анатолий Васильев, говорит: «Зачем ставить Чехова и вытаскивать все его диалоги? Написал бы сам свою пьесу». Другой человек говорит: «Тут и Чехов остался. Ситуация-то Чехова предложена. Зато диалоги ближе современным людям. Чем же это плохо?» Третий говорит: «В результате какой-нибудь человек мог посмотреть и решить, что это и есть Чехов». А у Чехова ситуация проявляется только в его диалоге, как в поэзии. Вся его ткань художественная – только благодаря тому, как развивается диалог, а не просто структура ситуации. И если ты оставляешь старые ситуации, из Чехова их забираешь, а диалог заменяешь, то тогда становится не хорошо, потому что тогда нужно придумывать и другие ситуации, искусственно слишком становится. Эти ситуации не очень принимают в себя современный диалог. Разные ракурсы разговора об одном и том же предмете, как и здесь – театральный разъезд. Но об этом позже. Или никогда.

– Значит, что ситуация, настроение специально для нас как актеров, она вытекает из поэтического, из текста?

Б. Ю.: Конечно, она с ним связана, ее там и открываешь. Драматический текст – это не просто слова, это и конфликты, которые надо оттуда достать, и ситуации, и диалог. Ведь диалог может быть устроен так, сейчас расскажу: надо вначале понять, о чем они говорят, и как последовательно то, о чем они говорят, располагается в диалоге. Это очень важная часть. Дальше надо понять, что там происходит. Например, условно, ремарка нам предлагает что-то, что можно понять как экспозицию, на самом деле любая сцена содержит в себе экспозицию. Мы об этом дальше поговорим. Подготовка актера к игре, постепенное приближение к тому, чтоб играть. Это связано с законами нашего духовного и душевного организма, нашего сознания. Надо обязательно оборудовать экспозицию, чтобы, пройдя экспозицию, ты мог подойти к диалогу, особенно в репетиции. Естественно, экспозиция должна нацеливать нас на предстоящую сцену и диалог. И научиться оборудовать экспозицию, например, вступление – определенное время, в котором ты входишь дальше в диалог и в сцену, должен сам актер. Для этого надо тренироваться. Это я уже чуть-чуть касаюсь темы «Этюдный метод». Мы еще об этом поговорим.

Дальше мы имеем дело со сценой. Это может быть сцена из Чехова, из Горького или из Жене, не суть, или из Кольтеса (прекрасный драматург) и так далее. Дальше мы смотрим, какие темы, что там случается. Например, здесь они говорят о бизнесе, здесь они говорят о чувствах, дальше кто-то кому-то делает какое-то предложение или на тему бизнеса, или на тему чувств. Получает ответ. Дальше они просто болтают, потому что они сейчас расстанутся – светская болтовня. Раздается звонок, и из звонка выясняется, что то, о чем они договорились, исполнено быть не может. Или сгорел завод, который только что один купил у другого, или объявился ребенок, и он не может теперь взять в опеку другого ребенка – какие-то обстоятельства. Или был уверен, что его жена умерла, а она осталась жива, и ему надо срочно вылетать, потому что она в очень плохом состоянии. Какое-то обстоятельство открылось. И финал сцены как-то предложен. Еще там, где болтовня, например, они обсуждают философские вопросы или политические вопросы. Они их могут обсуждать до предложения (до момента, где делается предложение по бизнесу или по любви) или после. Это зависит от того как пишет драматург. Драматурги по-разному пишут, они по-разному делают сцены, это надо разбираться, с чем мы тут имеем дело. Мы говорим сейчас о реалистическом театре. Мы в этом разобрались.

А где-то есть узел, он может быть в этой сцене, или в другой, как мы говорили про гримерку. Узел – это место, где происходят перемены. Перемена игры, повторение конфликта, разрешение. Это точка высшего драматизма. В нашей фантазии про гримерку эта точка намечена в третьей сцене – узел, а до этого идет накопление. Так я предложил структуру. И только в гримерке разрешение.

Это нам предстоит играть. Как к этому подойти? Как освоить этот образ? Например, директор банка или король, или вор; или вор, директор банка и король, да еще и влюбленный. Или она, например: вор, директор банка и королева, или даже король, потому что никто не знает, что она – это она, все думают, что она – это он. Как у Жене есть пьеса о Папессе. Там действовала она в роли Папы. Очень интересная пьеса, но это отдельный разговор. И с этим много историй, перверсий жизни. Например, сейчас обнаружилась спортсменка, которая была мужчиной, а не женщиной, выяснилось, что это мужчина. Но самое поразительное в этой истории, что ее родители этого не знали. Фейк может быть только в отношении с реальностью. Когда мы говорим о театре, это называется «предложенная нам пьеса». Была эта временность или не была – это одна история. Но драматург полное право имеет написать такую историю, а мы полное право имеем взять ее и разыгрывать. Тогда возникает вопрос – а как это делать? О чем мы с вами и говорим.

Дальше. Есть я, ты, ты, ты, моя личность, моя индивидуальность, связанная с моей личностью. Поведение, которое мне привычно, я знаю, и которое я не знаю, но это мое поведение, просто мне не известное, но это я. И есть персонаж и события пьесы. Как же мне, вот такому я, приблизиться к персонажу и играть эту пьесу? Вот очень важный вопрос в нашей работе. Этюдный метод является методом, в котором последовательно происходит этот путь, проходит этот путь и реализуется эта работа. Об этом нам предстоит разговаривать. Сейчас мы посвятим следующую часть нашей беседы разговору об этюдном методе. Вам будет, мне кажется, это интересно, и, мне кажется, тоже.


Этюд

Б. Ю.: Мы пришли к тому, что стоит поговорить и чуть-чуть обрисовать практику этюда. Это введение, вступление. В русской театральной традиции и школе существуют разные подходы к этюду. Что такое этюд? Этюд – это проба, которую осуществляют два актера (или несколько, в зависимости от этюда), которую могут они сами разрабатывать. Этюд как проба может быть посвящен, например, сочинению, не связанному с текстом.

В нашей традиционной отечественной школе есть целый ряд уроков, связанных с этюдом, и учебная программа. Артистов обучают работать с переменой отношения к предлагаемому пространству. Например, болото. Актеру предлагают на сцене, где нет никакого болота, изменить свое поведение, как будто он идет по болоту или тонет. Более того, разработать какое-то внутри событие. Это может быть вообще без слов: кто-то его пытается вытащить и так далее.

Или, например, работа с предметом в его отсутствие, так называемый беспредметный этюд. Это упражнение Вахтангова очень важное. Например, взвешивание на аптечных весах, как раньше это было, каких-то порошков. Актер идет в аптеку, получает предмет, учится его держать, ставить на место. Потом у него ничего не будет в руках. Он изучает это с реального предмета. Потом он насыпает порошок, взвешивает его и тоже придумывает какое-то происшествие, которое там может состояться. Потом показывает это мастеру. Этих упражнений много. Я сейчас рассказываю именно об упражнениях методологически разного типа. Мастер дает актеру советы: здесь он потерял предмет, или здесь он точное соотношение с порошком не выдержал и так далее. Или дает совет по событию, которое там происходит. Все это располагается в учебном процессе в определенной последовательности.

Или, например, есть такое наблюдение, очень важное в обучении. Актер наблюдает за животными. За вороной или за бегемотом, за кошкой или еще кем-то. Смотрит повадки, принимает на себя, учится это делать, и показывает. Педагог делает ему замечание, что он упустил. Это целая программа. Все эти упражнения идут еще с 1920–1930-х годов. Огромное количество поколений русских, советских актеров проходили через эту школу.

В Москве есть разные школы, направления. Есть вахтанговское направление, так называемое Щукинское училище, есть ГИТИС, есть МХАТовское направление. Эта система актерских упражнений в одних направлениях считается очень важной, другие вообще это пропускают, по-разному. Но все это называется этюд.

Существуют этюды, связанные с событием. Тоже без слов. Человек учится, по сути, существовать в паузе. Все это должен придумать, срепетировать студент или несколько студентов вместе. Это их самостоятельная работа. И методология видит в этом очень много важных аспектов, в каждом из этих направлений подготовки актеров еще до текста. Его к тексту не подпускают иногда два года, не занимаются. С текстом он работает позже.

Работа на события, на паузу, без слов. Например, два человека работают дикторами на радио. Включены микрофоны. Все это должен придумать сам актер: ситуацию, событие. А у них происходит объяснение очень важное – в любви или в какой-то важнейшей теме. А говорить они не могут. Микрофоны включены, они делают рекламу или какое-то сообщение, а по пути происходит целая сцена между ними. Это называется этюд на органическое молчание. Но в нем обязательно должно быть какое-то событие. Слов нет вообще. Они обучаются действовать в паузе.
Есть свои законы, по которым строятся критерии. Когда они уже придумывают реальную сцену, где они могут говорить свободные слова, то их приучают не к тому, чтобы они все сказали в словах. Он приходит: «Я, как инженер, такой-сякой, который терпеть не может животных, требую от тебя, чтобы ты сдала в приют эту собачку». А она отвечает: «А я, как женщина, которая любит животных и считает, что нельзя сдавать собачек в приют, потому что с ними там очень плохо обращаются, никогда не сдам в приют эту собачку». – «Нет, сдашь». – «Нет, не сдам». – «Сдай собачку в приют!» – «Не сдам собачку в приют!» – «Я ухожу». – «Уходи». Он ушел.

Это считается очень плохо сыгранной сценой, то есть плохим этюдом. Все на словах, ничего в действиях. И она стоит на месте, ничего не происходит, только в словах что-то, а с ними ничего – никакого развития. Педагог скажет: «Это плохо». А, например, драматургия скажет: «Это хорошо». И появятся драматурги, которые будут писать кучу важных слов, а действия не будут писать. То есть, все относительно. Но я вам сейчас рассказываю об истории педагогики, о методах воспитания актера в России.

В ракурсе этих методов это очень плохо? А в каком случае хороша эта же ситуация? Как ее обнаружить? Заранее все себе сказать, как ты будешь действовать, или обнаружить в пробе с партнером, не зная, как ты будешь действовать? Этюдный метод предполагает, что ты это обнаружишь на сцене, в пробе с партнером, в зале, где будут твои друзья, которые вместе учатся, и педагог. В этот момент спонтанные реакции твоей природы будут задействованы в этой ситуации.

Ты до этого не можешь знать своего поведения, потому что, когда ты выходишь на сцену, ты уже действуешь всем собой. Тут появляется очень важный термин – поведение. Но ты его обнаруживаешь в процессе пробы, этюда, так обговоренного. Как это должен обнаружить актер? Режиссер не может его собой заменить. Искусство режиссера здесь – терпеть, предоставить актеру возможность попробовать, чтобы он был автором поведения, чтобы он обнаружил события через себя, через своего партнера, через взаимодействие. Это все взаимодействие. Не про слова здесь, про действие.

Он может прийти и начать страшно вопить и просто не прекращать вопить, потому что он уже все, никогда ни при каких обстоятельствах больше здесь жить не будет. Бить посуду, рвать в клочья простыню, которая пахнет этой кошкой (собачкой). А может, наоборот, сесть и упасть в обморок. Она будет иметь с этим дело. Звонить, звать врача. Не может говорить, дышать не может. Разное может быть. Это зависит от того, как актер это сделает. Он находит в себе свое поведение. Если вместо него это будет придумывать режиссер, актер лишается огромной территории своего творчества, своего соавторства с режиссером. Он становится просто исполнителем чьей-то воли. Кто-то внутри себя ищет поведение, творит, актер ждет, когда ему его предложат и выполняет его. Представляете, какой огромной территории диалога, творческого поиска лишили актера при другом методе, когда режиссер все это делает. Даже при таких простых, по сути, этюдах. Но простой – это не значит легкий.

– Что такое территория? Часто звучит.

Б. Ю.: Территория – это пространство, время, где происходит тот или другой тип этюда или тип разговора. Это просто такое слово. Сейчас у нас территория общения. Территория, где происходит тот или иной тип общения, действия, репетиции, разговора. Она включает в себя содержание, о чем мы говорим, образ нашего общения, пространство, стадию работы, например. Я потом объясню, если потребуется, просто тогда мы уйдем в философский семинар, я пока не хотел. Или на территорию диссертации, например. Территория – категория в современных коммуникациях. Это философская работа.

У нас другой тип диалога – практики, не менее серьезный, но другой и точный. Я могу прочесть лекцию о понятии «территория» или провести семинар, связанный с этим понятием, но просто лекция, просто семинар – это не про нас, это рядом с нами. Против лекции или семинара стоит репетиция. То, что мы делаем сейчас, называется беседа. Она нацелена в дальнейшем на репетиции. То есть я на границе между семинаром, репетицией и лекцией нахожусь. Все это надо ощущать в нашем деле, это важно, чем мы заняты сейчас и будем заняты завтра, или чем были заняты вчера.

Может быть и другой тип этюдов. Например, у нас есть сцена… Это уже дальше идет методология, на втором году обучения. Я сейчас не все перечисляю, что существует – только какие-то примеры. Там уже есть пьеса. В зависимости от того, как подходить к пьесе… Например, пьеса рассказывает о жизни геологов – людей, которые копают землю, и узнают, есть там нефть или нет. Часто они выезжают в какие-то северные области. Очень трудно им копать эту землю. Режиссер или педагог может предложить им этюд. Помните, изучали, как по болоту ходить или офисным работником быть, или космонавтом? А тут уже в пьесе у нас геологи. Антарктида, очень холодно, ветер, специальные костюмы. А реально никакого холода и ветра нет, никакой Антарктиды нет – все тот же класс. И еще они, например, подрались. А в пьесе они никогда не дрались. Но в этюде, который разрабатывает обстоятельства пьесы, им предложил режиссер подумать, что они подрались, но они удерживают обстоятельства – костюм, геологов, всю эту среду.

Да, они – противники, но они никогда не дрались. Он им предложил сделать этюд, что они будут драться. Это останется в их памяти и пригодится в дальнейшем. Какой-то педагог или режиссер очень любит делать такие этюды. И он их делает, пока актеры не умучаются до предела. Или, наоборот, пока это не принесет им какой-то пользы. Так тоже обращались с этюдом в советском театре, для того чтобы приблизиться к обстоятельству, времени, действиям, природе и тому подобным вещам, и к персонажу.

В современном театре и в той методике, о которой я с вами говорю, все эти этюды откладываются, этим не занимаются. В этом смысле та школа или тот метод, о котором я говорю, в принципе, подразумевал всегда (потому что он родился в конце советской эпохи), что люди этим уже отзанимались вот так. Они услышали пределы всех этих занятий и накопили опыт отношения к ним. А тот метод, та школа, в ракурсе которой я сейчас разговариваю с вами, независимо от того, накопил человек систему отношений с предыдущим типом школы или нет, это все отвергает.

Сразу берется текст и изучается пьеса. В этой работе с пьесой, с этим текстом реализуется другое понимание этюдного метода, связанного с ситуативным театром. Это понятие. Потому что есть и другой тип театра. Другой тип театра может изучаться параллельно или потом, как второй этап. Ситуативный театр еще принято называть «психологический театр» или «театр психологических структур». Это разные имена одного и того же. Считается, что корректно говорить ситуативный театр, потому что психика требуется во всех видах театра. И в Театре Но нужна психика, и в дель арте нужна психика. И в танце, в физическом театре тоже психическое есть. Поэтому в последнее время говорят, что самое корректное – ситуативный театр или театр психологических структур. Следующая стадия, о которой мы пока не говорим – это игровой театр. Что-то я про это скажу. Это совсем другая практика разбора текста и совсем другая практика игры, другая техника даже.

Говоря о том, как существует этюдный метод в ситуативном театре, мы должны еще сказать несколько очень важных вещей. Первая – вот перед нами пьеса, текст написан драматургом, где есть ремарки, где есть диалоги. Благодаря этим формам текста там есть персонажи, ситуации, которые сменяют друг друга. С чего-то все это начинается. Чем-то все это заканчивается. Но это не написано в тексте, это надо туда привнести при помощи анализа, который включает в себя не только анализ текста, но и анализ заложенных в нем ситуаций, психологии людей и так далее.
То, с чего начинается действие, называется исходным событием. Это очень важный термин – исходное событие. Но это то, с чего начинается не одна линия одного человека или одного персонажа, а это что-то, что случилось до начала пьесы и определило все происходящее в ней. Такое событие называется исходным.

Например, наша пьеса называется «Погорельцы». История, которая описывается в этой пьесе, происходит в дачном товариществе или на ферме. В Америке, Норвегии или во Франции. На ферме было много построек, жила семья, их слуги, вернее, их помощники, нанятые работники, были животные. Действие начинается с того, что за одну ночь все это сгорело. Дом, вещи – все сгорело, пепелище. И драматург пишет: «Действие происходит на пепелище». Сгорело все. Сгорели животные, вещи, бумаги, документы, компьютеры, все сгорело. И еще догорает, взрывается. Начинает разворачиваться действие. Как его организовал драматург – это другой разговор. Я сейчас сочиняю. Я еще по пути косвенно обучаю людей быть сценаристами. Поэтому я их все время тренирую сочинять. И еще много чему обучаю. Но это уже разговор про мои методики. Сейчас я вам рассказываю не свою методику, а рассказываю классические методики, которые я получил в наследство от моих учителей. Я вас приобщаю к традиции, которую я принял на себя. А потом резко от нее отказался, а теперь принял обратно.

А если бы я сразу с вами занялся тем, чем я сейчас занимаюсь, есть опасность, что у нас у всех вместе поехала бы крыша просто. Традиция очень важна. В любом деле, в любом методе есть свой генезис. И это диалектика отношения инноваций, новаторства, нового и старого. Отношение сегодняшнего времени – работы, художественного метода и традиций. Я сам думаю, что это очень важно в любом деле. Например, я понимаю, можно сказать, что традиция вредна. Люди тратят время своей жизни на что-то, что им никогда не пригодится, потому что с этим нет контакта у времени настоящего. Давайте изучать то, что сегодня актуально. Сегодня никто не играет в персонажей, особенно внешне оформленных, только разве на эстраде, и то нет. Сегодня все играют от себя. Они стараются очень правдиво существовать, говорить. Никто не играет на повышенных тонах, не говорит специальными голосами. Зачем нам все это изучать? Это устаревший тип театра, устаревший стиль. Согласен, не надо это делать ни в коем случае. Но завтра может стать устаревшим стилем то, что вам сегодня казалось актуальным. А вы больше ничего не умеете, и вас спишет время. А если изучать традицию, то в ней можно обнаружить территорию или сложить у себя такую территорию в своем личном мастерстве, которая позволит вам, как Изабель Юппер, например, в каждом времени быть актуальной. И все хотят с ней работать. Почему? Что она такое знает? Почему она и в кино снимается, например, и в театре играет? Сейчас Иво ван Хове поставил с ней спектакль. В чем ее тайна? В каждой стране есть такие артисты.


Исходное и основное события. Театр борьбы

Б. Ю.: Продолжаем наш разговор об этюдном методе. Перед нами пьеса. Мы поговорили о том, что такое основное событие. Я сказал вам о том, что это нечто, что касается всех – все, что будет происходить дальше. Но теперь очень важно, как мы его понимаем, это основное событие. Недостаточно сказать, что у них все их имущество сгорело. Это только обстоятельство, которое касается всех. Но это еще не все. Тут начинается уже индивидуальность пьесы, как автор с ним обошелся, с этим обстоятельством, в сюжете, в истории.

Есть история. Это история о ферме, которая полностью сгорела. А теперь автор с этой историей определенным образом обращается. Тут будьте внимательны. Он, например, это понимает не просто так, что все сгорело в реальности, а сгорели все их связи между собой. Его интересуют люди, которые мгновенно лишились всех связей, они обнулились. Был работник, был начальник, теперь этого ничего нет. Сгорела цивилизация. Была семья – этого нет. И эти люди приходят в место, где у них нет связей. Так автор пишет диалоги, развитие событий. Возникает новая цивилизация, новый тип связей, например. И тогда основное событие будет определять это исчезновение цивилизации, исчезновение связей. Я прихожу к тебе, говорю: «Жан, принеси мой чемодан. Я сейчас приехал, узнал, что все, кранты, я вернулся из путешествия». Это так в пьесе я ему говорю: «У меня есть чемодан, но он очень тяжелый, принеси его». А Жан стоит. Я говорю: «Жан!», а он не работник, он даже просто меня не слушает, он идет к Элизабет, чтобы что-то сказать Элизабет. «Элизабет, ты как себя чувствуешь? Что с тобой происходит, дорогая моя?» А Элизабет его никак не слушает, она вообще, по сути, не имеет с ним никаких связей. А они собирались бракосочетаться. Этого ничего нет. И вдруг она видит этого хозяина и смотрит на него... Она была служанкой, и никогда не видела в хозяине мужчину, она всегда видела в мужчине хозяина. А теперь она видит мужчину, а никакого не хозяина и мгновенно влюбляется в него. Через три реплики полностью перестроились их связи. Так пишет драматург, например. А чем это определено, что связи порвались, обнулились? Tabula rasa, что называется.

Это основное событие. Оно определяет, запускает действие. Например, в театре борьбы действие любили определять. Театр борьбы – прямой конфликт. Есть еще другие типы конфликтов в ситуативном театре, я просто их пока не назвал. Это очень важно, но позже. Я пока пользуюсь тем, о чем я чуть-чуть уже сказал. Театр борьбы – один идет против другого. Действие называется, и принято называть было в 1930-е годы, например, действие происходит в сталинское время. Театр борьбы выражал тоталитарный режим. Любой тоталитарный режим, так или иначе, имеет такой характер. В данном случае сталинский театр так был устроен. Тогда, чтобы разрабатывать действие с актером, ему ставили систему задач, например. Твоя задача – переделать мелкобуржуазного типа в настоящего участника строительства новой страны. А твоя задача (теперь я обращаюсь к мелкобуржуазному типу) – выскользнуть из-под этой переделки и остаться живым. Есть идеологическая мясорубка. Я должен взять тебя, вложить в эту мясорубку, прокрутить, и сделать из тебя вкусную коммунистическую котлету. А твоя задача – не попасть в мясорубку ни в коем случае, но при этом выжить. Вот, ведите диалог. Обычно это определялось через глаголы. «Припри его к стенке!» – это часть диалога. «Как тебя зовут? Смотреть в глаза. Кто у тебя родители? Отвечай!» И так далее. Вот, кого припирает к стенке. А ответ у него такой: «Ой, что-то я забыла, как меня зовут». – «Да ладно, не прикидывайся». – «Простите, сейчас, как же меня зовут? Забыл, как меня зовут». И так далее. И мы за этим напряженно следим.

Кстати, на этом принципе часто сделаны голливудские фильмы, на прямом столкновении. Но это другой разговор. Там действие называется, я сейчас его вам называл. А в методе, о котором идет речь, действие никогда не называется. Действие остается не названным, и не заранее о нем говорится, оно обнаруживается в результате диалога, этюда. Это совсем другой вид обращения с таким важным понятием, как действие. И полностью отменяется система задач.

Советские актеры у своих режиссеров часто спрашивали: «Скажите мне, какая у меня тут задача?» Потому что у них была цель, которую им надо было осуществить, и осуществление цели и было их задачей. А у того была другая цель, осуществление другой цели было задачей. Возникал конфликт, и они боролись друг с другом, боролись в осуществлении противоположных целей.

Какого человека разыгрывал этот театр? Целеустремленного. Ему цель могла быть поставлена традицией, то есть инерцией опыта предков. Или новые диалоги. Или войной, например – победить противника. И он ее реализует всеми средствами.


«Раздвоенный» герой. Структурный разбор

Б. Ю.: Если человека вывести из-под этих детерминирующих факторов его жизни – предки, идеология, война, то есть лишить его цели, какой перед нами предстанет человек? И знаете ли примеры, например, в кино, которое изучало такого человека? Как вы думаете? И страну, где впервые такой человек был представлен в искусстве. Человек, не имеющий цели, современный человек.

Знаете, как звалась эта страна? Франция. А знаете, как назывался кинематограф, который этого человека осуществил? «Новая волна». Например, герой «На последнем дыхании»: он бежит, у него нет никакой цели, он просто бежит, по жизни. А в процессе этого бега, с его душой что-то случается. Она стирается самим этим бегом. Где драма? Это драма между его душой и его жизнью. Она в нем. Это не конфликт, борьба с кем-то другим. Это конфликт его борьбы с самим собой. Это другая техника игры.

А где событие? Оно за пределами этой драмы. Исходное событие все началось давно, то есть то, с чего начинается. А то, чем все кончилось, тоже вынесено за пределы драмы. Перед нами только момент, когда он бежит, и его обстоятельства усугубляются. Мы его увидели в окне. Он вбежал туда, что-то усугубилось в его жизни, и выбежал. И вот этого человека мы увидели. Это совсем другой герой и другой тип драматургии, и другая техника осуществления этой игры.

– Конфликт, который внутри происходит. То есть на самом деле он уже существовал до этого?

Б. Ю.: В этом герое? Конечно.

– А не было ли в работах традиционных этюдов изучения конфликта, который был внутри и снаружи?

Б. Ю.: Нет-нет, там не так. Вот этот герой Бельмондо, он раздвоен, и раздвоение подчеркнуто этим конфликтом с самим собой. Это раздвоенный человек и искусство игры раздвоенного человека. И тип раздвоения – экзистенциальное раздвоение у него. Что определяет это раздвоение? Вот то, что определяет конфликт, называется «тема». Тоже очень важный термин. В данном случае можно сказать так, «На последнем дыхании»: его душа умирает, мертвеют чувства, все мертвеет в нем. А он утверждает, что он жив. Представим себе, что корабль плывет по озеру, где очень много тины. Эта тина накапливается на киль и тянет его вниз. Ты умер. «Нет, – он говорит, – я жив». И этим определяется его движение. Он встречается с женщиной или с кем-то, и все воздействует – жив, умер, жив, умер.

Возьмем – но в другой ситуации, в другой пьесе вообще, не в фильме – такого героя раздвоенного. Например, в России через 20 лет после фильма «На последнем дыхании» появилась пьеса «Утиная охота». К этому моменту в России появился такой герой, который во Франции появился в конце 1950-х годов (в России он появился в конце 1970-х). В реальности появился такой человек раздвоенный, и драматургия это схватила и написала. Это драматург, Вампилов его фамилия, – прекрасный советский драматург, который родился в Иркутске, на озере Байкал, очень далеко от Годара, очень далеко. И он, когда писал эту пьесу, не мог видеть фильм «На последнем дыхании». Он писал это в 1970-е годы, когда нельзя было увидеть ни одного фильма Годара в Советском Союзе. Но он обнаружил этого героя, он не так называл это все, и написал Зилова. Такой герой у него, Зилов. Тот же самый герой и та же самая тема – трагический бег по жизни, в результате которого у человека стирается душа. Он перестает вибрировать, жить. Там есть, например, такой персонаж, в «Утиной охоте», которого зовут Официант. И они очень любят ездить и охотиться на уток вместе. Так вот, Зилов, герой, все время промахивается. Он очень хочет убить, у него не получается. А официант все время попадает. Вот официант – это будущее Зилова. Когда у него умрет душа, он будет попадать, но пока, в этой пьесе, она не умерла.

И там есть сцена с его женой, ее зовут Галина. Зилова не было три дня. Она спрашивает: «Ты где был?» – «Ну, мы ездили в командировку». А он не ездил ни в какую командировку, он был у другой девушки, и Галине уже об этом сказали. У них идет диалог. «А, понятно. То есть ты там был». – «Я там, там был». – «А ты знаешь, мне сказали, что ты был с девушкой». – «Это они все врут». – «А помнишь, – говорит Галина, – я вчера была у врача? Ну, слава богу, аборт прошел хорошо». И Зилов ее бьет по лицу, неожиданно ведь. Это только начало сцены. Почему он так резко реагирует? Потому что это сообщение. Что она ему сообщает, если женщина хочет сделать от тебя аборт? Это значит, что ты мертв. А он бьет почему? Потому что «я жив».

Но действие происходит, идет дальше. Она говорит: «Ты помнишь, когда мы с тобой познакомились, мы поехали в зоопарк. Ты помнишь, что ты мне говорил? А потом мы поехали в Ботанический сад. Ты помнишь?» – «Да-да-да». – «А ты помнишь, что ты мне тогда сказал?» Говорит: «Я сказал тебе: «Я люблю тебя». – «Нет-нет, вспомни. Вспомни, что ты тогда сказал. Ну, вспомни». – «Ну, я сказал тебе: какая ты красивая». – «Нет». И так далее. Идет сцена. «Ты не помнишь. Ты все забыл». И дальше вот сцена... Для того чтобы ее сделать в свое время, мы разбирали это так. Мы сказали: «Ведь кажется, что это ностальгическое, что это воспоминания. И вот есть узел в ней очень важный, когда она говорит “аборт”, а он…» А до этого есть некая экспозиция их разговора. И дальше сообщение о том, что он изменял.

Как сделать эту сцену? В обговаривании, в разборе надо привнести целый ряд обстоятельств разбора. Понимание сцены. Выработать специальное понимание. Сейчас это станет яснее. Например, одно дело, когда отношения мужа и жены. А другое – отношения любовников. Они автором названы – «муж и жена», но реально их отношения – отношения любовников. Это другие отношения. А в системе «муж и жена» это преступление закона. Измена. Разрушение брака. А в системе и в договоре их внутренних отношений «любовники» – это как они живут. Это может быть совсем не самым главным – изменяет он или не изменяет. От этого их чувства не меняются, и не разрушаются их отношения. Хотя у автора написано, что это муж и жена, но мы в обговоре их отношений скажем, что они любовники, как бы разберем с ошибкой. Мы их назначим любовниками, не меняя слов. Так договоримся. Тогда благодаря разбору мы получим возможность для другой сцены. Вот это понятно?

А что на самом деле существенно? Что имеет отношение к движению персонажа сквозь всю пьесу и связано с темой, о которой мы говорили? Что является первым узлом в этой сцене? Это слова, которые она говорит: «Я сделала аборт» и его прохождение этого, как он это проходит. Вот это узел. Можно репетировать так. Можно взять и репетировать все-все-все, каждую реплику, все уже в тексте автора, говоря реплики автора. А можно эту первую часть до момента узла проходить в свободном тексте, то есть не текстом автора, а от себя, но направляясь в сторону узла, и узел пройти в тексте автора, две реплики. И попробовать это пройти в чувстве и действии, в столкновениях и в теме. В принципе, можно репетировать только этот узел, если он открыт. И если он будет правильно пройден, этого будет достаточно для репетиции.

Дальше надо предположить следующее, иначе эта сцена не открыта в разборе. Там же написано: «А помнишь, помнишь, помнишь?» – в прошедшем времени. Если предположить, что она происходит в настоящем времени, а не в прошедшем, и попросить актеров проходить не в ностальгической интонации и действии, а здесь и сейчас. Он должен найти слова, а их в нем нет, и он их не находит, то есть эту совместную любовь получить здесь и сейчас – в сцене, которая в словах, посвящена воспоминанию – предложить ее играть в настоящем времени, после того, как пройден узел, и обнаружить, где они окажутся в отношениях, обнаружить, что это такое – «Ты не помнишь». Финал.

Я сейчас сделал разбор, показал как бы акупунктуру этой сцены, узел. Это структурный разбор. Я сказал: есть первая часть, экспозиция, где идет речь об измене, а кто-то ведь мог сказать, что самое главное это «Ты мне изменял», а я же сейчас иначе разбираю. Дальше у этюда и у этюдного метода в связи со структурным ситуативным театром есть следующие стадии работы. Мы можем разобрать начало, то есть вот мы сделали эти части, мы получили взгляд на пьесу и разбор, но поведение не предложено. Поведение откроет актер в пробе, два актера. Им не предложено ни мизансцены, ни поведения, им предложено то, что я сейчас рассказал. И они могут идти в свободном тексте, рядом с текстом автора, но не в его словах, а в своих словах. Могут идти в словах автора в данном случае, но пройти все те части, о которых я сказал. А финал мы не обговариваем. В отличие от того, как вот я твердо сказал, что он проходит узел – реакцию на аборт, финал я не сказал, финал напишут актеры в своей пробе.

Что я сейчас сделал? Я обговорил темы, обсудил конфликт, поговорил о природе конфликта, обрисовал персонажи (в большей степени мужчину, в меньшей женщину), обрисовал узел, дал намек на структуру сцены, определил ее. Теперь я предлагаю вам сделать этюд, я сейчас это реально не предлагаю, но какой дальше следующий шаг? Вы выходите и пробуете сыграть эту сцену. Обговариваем. Потом мы садимся и обсуждаем, что получилось, что нет и почему не получилось. Это и есть этюдный метод, включенный в систему репетиций в ситуативном театре. И с этого начинают.
То есть актерская школа в том методе, о котором я говорю, очень рядом находится с режиссурой, но именно режиссурой, которая определяет разбор структуры, открывает структуру.

Так и возникли в России специальные типы школ, курсов, актерско-режиссерский курс, где режиссеры и актеры учатся вместе. И это не пустые слова, это метод. Потому что режиссер идет и учится играть, а актер сидит и учится разбирать. И они играют вместе и разбирают вместе, они как бы получили территорию до разделения на функции. Через это они узнают, что вообще в театре есть соавторство актера и режиссера, а структура открывается в соавторстве. Актер – автор роли, автор открытого в этюде, вместе с режиссером организованного поведения.

А потом функции разделяются, когда они из класса переходят на сцену. Возникает актер, играющий роль, и режиссер, ставящий спектакль, постановщик. А в классе у режиссера функция заключается в том, чтобы дать общий взгляд на пьесу (вот как я сейчас трактовал), определить тему, разобраться в структуре, разобрать сцену в связи с общим взглядом. А здесь у него инициатива, но сделать это он может только совместно, в общем разговоре с актером. И в этом смысле актер тоже решает все эти вопросы в связи с предстоящей ему игрой. Они как бы до разделения на функции еще не делятся на режиссера и актера, они находятся на территории, где они вместе.


Выбор задания для студентов

Вот какой был бы у меня сейчас правильный следующий шаг после того, как я вам сделал некое введение? Мы должны были бы взять пьесу, которая построена на таких правилах, и вместе с вами попробовать ее делать. Правильно? В этой технике, в этюдном методе, в структурном разборе, в ситуативном театре. Понятно, что за три дня это вообще не делается, это серьезная большая работа.

И первый вопрос был – вам вообще кажется интересным в эту сторону идти, изучать, практиковать такой тип театра? Но тогда надо определиться, какая это пьеса. То, что я вам сейчас предложил, это совсем другой тип, это не ситуативные пьесы. Сейчас это называется театральная развеса, это игровой театр.

«Владимир третьей степени» вы не читали? А, этого у вас вообще не было. Ну, и не надо. Это театр не просто игровой, это концептуальный театр, вот эта пьеса, написанная Гоголем, великим русским писателем, в начале XIX века. И я не знаю, буду я с вами об этом говорить или нет, сейчас подумаем. Буду, буду завтра.

А сейчас дам вам задание в связи с завтрашним днем. Но до того, как я дам вам задание, я вернусь к разговору о ситуативном театре, психологической структуре, об этюдном методе, то есть к тому, о чем мы сегодня целый день с вами, оказывается, говорим. Цель моего приезда к вам не заключается в том, чтоб дать вам несколько интеллектуальных концертов и подразнить вас каким-то опытом, который где-то там у кого-то происходит. Ну, это тоже неплохо, информация. Цель моя, если говорить о каких-то целях, – я просто хотел с вами познакомиться. Я так и сказал Артуру, я должен перед тем, как что-то предложить… Ну, мне предложила ваша замечательная школа сразу провести с вами двухнедельный класс, я говорю: «Я должен познакомиться с ребятами, должен посмотреть, что это за люди». И если мне позволят обстоятельства моей жизни, моего времени и так далее, я смогу выделить это время для работы с вами. Тогда я хотя бы после трех дней наших разговоров здесь буду понимать, что предложить и как это выстроить. А просто приходить и вам показывать, как я работаю… А как я работаю? Я работаю, если надо так, так и так, и еще вот так вот, лучше поспать, а не работать. Я по-разному работаю – я не Фабр, я другой.

Что я сейчас увидел? Считайте, что через час я улетел в Москву. С чем я улетаю в Москву? Я понял, что вам интересно, если бы мы выбрали пьесу и попробовали в этюдном методе ее сделать. Я так вас сейчас услышал. Но еще пока мне рано прямо сейчас выходить из комнаты и лететь в Москву, потому что мы еще не выбрали пьесу. Поэтому мы сейчас подумаем, это будет русская пьеса или американская, французская или немецкая, итальянская или норвежская, китайская или японская. А может это вообще будет не пьеса? Может, мы ее напишем все вместе? А, может, мы даже не будем ее писать, а просто придумаем ее канву? А, может, это вообще будет киносценарий? А, может быть, мы возьмем греческую трагедию и отнесемся к ней как к психологической пьесе? Или еще что-нибудь сделаем? Это я уже репетирую театральный разъезд. Вот это вопрос.

Естественно, нормально было бы выбрать реалистическую пьесу, написанную хорошим драматургом, с прекрасными диалогами, интересную. Или взять, например, какой-то сценарий, например, «На последнем дыхании». Ведь наверняка есть сценарии. Даже если Годар это все по пути сочинял, потом они взяли фильм, переписали и сказали, что так и было. Мы можем и так поступить.

Кто должен сказать – «мы делаем это»? Вы или я? Большой вопрос. Очевидно «Борис Юрьевич, вы нам предлагаете метод – предложите пьесу, которая отвечает вашему методу. А мы будем старательно учиться вашему методу по вами предложенной пьесе». Не уверен. Я хотел бы, чтобы вы мне предложили пьесу, у вас же в интуиции сложилось понимание, о чем я говорю, я вон сколько всего перечислил. Может, есть какая-то французская пьеса или какой-то французский фильм? Вот «На последнем дыхании». Может быть, нам взять его как текст и, естественно, не как в фильме делать, а заново открывать, если там есть диалоги и вообще что-то. Или взять Кольтеса и сделать какую-то его пьесу. Или вы говорите: «А вот у нас сейчас есть такая пьеса, она очень интересная, и она, как нам кажется, подходит. Это французская пьеса, а не русская».

(Здесь и далее курсивом выделены «интермедии Альфа Центавра» в форме священного стендапа. Говорятся от лица персонажа. – прим. ред.)

Я, собственно, не являюсь заведующим склада русскими пьесами, я вообще давно живу в созвездии Альфа Центавра, я вообще инопланетянин, реально инопланетянин, только я кажусь вам сейчас собой, мной давно завладел чужой. И оттуда, из этого еврейского облика на вас сморит представитель цивилизации Альфа Центавра. Но когда его подготавливали к захвату этого тщедушного московского тела, его не предупредили о том, что он должен стать специалистом в русском театре, и все будут говорить ему: «Ты ответственный за русский театр». Тяжелая ситуация. А ему насрать вообще, русский театр, французский театр, греческий театр – он одинаково далек от всего этого. Поэтому вы предлагайте, а я буду с вами работать. Так сказал инопланетянин. Это честно. Я не буду себя выдавать за дядю Борю. Я говорю вам последнюю правду, вы смеетесь, вы не верите, вы так все живете, мы давно вас захватили. Я могу свободно говорить абсолютную правду, вы все равно мне не поверите. Когда был в этом городе, я еще одного встретил. А вы что думаете, кто такой Артур? Все уже случилось.


О священном стендапе

Вот этот фокус игровой, речевой, который я сейчас делаю, это техника, которой можно тоже научиться, и я называю ее священный стендап. Это определенного типа юмор, образ речи. В свободное от занятий психологическим структурным театром и этюдным методом для интересующихся я дам занятие по священному стендапу. Но чтобы сделать вот эту вещь, надо научиться священному стендапу, иначе ее не сделаешь. Скучные какие-то концерты о театре, о юморе, о комедии.
Например, предыдущее поколение инопланетян, наших ребят с Альфы Центавра, кое-кого вы знаете – они, конечно, это скрывали долгое время, но кое-кого вы знаете. Могу очень неожиданный пример вам привести, из актеров. Это американский актер, звезда, «Маску» играл. Как его зовут?

– Джим Керри.

Б. Ю.: Джим Керри. Мастер священного стендапа, слабее, чем я, потому что я следующее поколение из более родовитого рода. Мне текст учить не надо, я его создаю прямо при вас, я сразу создаю речью своей текст, мне Гоголь не нужен, мне он мешает, и Мольер мне мешает. А Джиму Керри помогает. Предыдущее поколение. Бедный. Но яркий. Помните фильм «Маска»? Это документальный фильм. В Альфе Центавра так обращаются с лицом. Сдирают лицо и выращивают новое. Так же с телом обращаются. Он просто разыграл свое детство. Это документальный фильм о жизни альфацентавристов.

Вот Гоголь, вот это тело, требует вашего личного индивидуального священного стендапа. Мое задание вам на завтра – выбрать любой кусок, любой монолог из этого текста, прочесть его содержание. Учить не надо, своими словами, но для себя прикинуть, обнаружить, какая тема, что они говорят про театр, про комедию, выйти и импровизировать на эту тему от имени альфацентаврийской цивилизации, например, или как-нибудь по-другому. То есть устроить мне тут стендап, прямо на ходу его сочиняя, в духе того, что я делаю весь этот день, на тему того или другого монолога. Их тут много разных. Или, если успеете, превратить это в двойное выступление, двойной стендап. Причем половые признаки не имеют значения.

На Альфе Центавра эти вопросы давно уже разрешены. Мы же там просто идеи, нам придет в голову, что мы такое-то тело, и мы тут же им становимся. Я, например, стал таким, но мне пришло в голову, что надо чуть-чуть мой нос поправить, сделать курносым, русским носом. Мне не надо ничего делать, он уже стал таким. Так мы там живем.

Здесь, конечно, непросто жить, очень непросто, тут есть у меня конкретное тело, штаны, я должен питаться, пить кофе. Чтобы говорить, я должен говорить – ртом что-то делать. Мы там просто думаем, мы даже не думаем уже давно, мы просто знаем. И у нас все вот эти вопросы, конфликты давно разрешены. Мы вообще ни с кем не спорим, там вообще у нас все по-другому. Этот текст на самом деле изготовлен в разведывательном направлении созвездия Альфа Центавра старшим лейтенантом Гоголем, специалистом по земной жизни, специализирующемся на практике комедии. И нам предстоит мечту созвездия Альфа Центавра в виде реализации этого текста на сцене осуществить с вашей помощью. Нет ни одной компании в мире лучше, чем вы, подготовленной к этой работе. Мы лучшие! Мы сделаем! Пытайтесь.

Это задание на завтра. Перед тем как я улечу в Москву, а завтра прилечу обратно, мы должны подумать про пьесу драматическую. Как вам вот эта идея – сделать сценарий «На последнем дыхании» в виде драматической вещи? Интересно? Может, правда, попробуем? Ни для чего, это же внутреннее наше. Такую лабораторию сделаем. Совсем другое, чем фильм, мы на него опираться не будем, мы заново все сделаем. Но это на будущее. Если мы сговоримся, Артур, это целая история, тогда я уже буду понимать, зачем я еду, и чем я буду с вами заниматься. Так, значит, решили.

А завтра вот это попробуем, побалуемся. Завтра весь день – это баловство, стендапы, пробы, своими словами по темам этих монологов, целый день, все покажитесь, побалуемся, попробуем, поиграем в эти тексты. А послезавтра поговорим об игровых структурах, об игровом театре. Так же, как я сегодня рассказал о психологической структуре, о ситуативном театре, послезавтра расскажу про игровое: что это такое и как устроено.

Я хочу сейчас уйти, я не нужен уже ребятам, чтоб у вас было время попробовать, почитать, договориться, выбрать кусочки. Может, вы захотите сговориться друг с другом, сделать кусочек, чтобы у вас было время. А завтра с десяти, можно за столом, можно убрать стол, это как угодно, можем здесь же.




6 марта 2020 г.

Обсуждение показа Максима. Тема открытости. Чувство и слово

– Когда я прочитал этот текст, я вспомнил одну цитату из Милана Кундеры: «Я не знал, куда я иду». Когда я сказал эту фразу, я подумал о Токио, о японцах, о комиксах «манга». Ну вот.

Б. Ю.: А теперь, когда ты уже высказался, можешь сказать коротко, что ты нам сказал?

– Да.

Б. Ю.: Вот из тебя что-то вышло. А теперь ты можешь сказать коротко: «Я сказал вам вот об этом, вот это я вам сказал»? Краткий итог. Мысли.

– Мысль, которую я хотел передать, состояла в том, чтобы люди, которые пытаются спрятать истории, кажущиеся им опасными, они что-то как бы оберегают, защищают. А что до силы высказывания, она и состоит в том, что не нужно так рассказывать, не нужно показывать на какие-то вещи. И все это делать в радость.

Б. Ю.: То есть открытость. Тема открытости. Правильно я понимаю?

– Да.

Б. Ю.: Теперь посмотрим, какую тему, если очень коротко ее сформулировать, предлагает господин А. Эту же тему? Это сейчас вопрос ко всем. Или какую-то другую? Как зовут?

– Максим.

Б. Ю.: То есть в теме Максим совпал с тем, что предлагает… Пока не Максима, а это я всех спрашиваю. Совпал он, выразил? Он ухватил эту тему открытости? Есть у господина А эта тема?

– Частично.

Б. Ю.: Что значит частично?

– Злоупотребление нам нужно показывать. Нужно показывать, открывать те вещи, которые спрятаны.

Б. Ю.: Ну, да-да-да, так здесь и написано. Максим возвел это в принципе в степень открытости. Тема открытости. Он не сказал, что именно важно открывать злоупотребления, вот как здесь этот господин А пишет, чтобы мы видели самих себя… А дальше у господина А есть «но». Дальше он говорит «но». «Но что, ты видишь», да?

– Да.

Б. Ю.: Да… То есть он говорит: «но в результате будет печально». Не будет комедии, не будет радости. Есть тут противопоставление внутри? Вот Максим хорошо раскрыл. Очень хорошо, мне понравилось. Раскрыл «надо быть открытым» и «надо быть радостным». Но внутри этого монолога есть обратное высказывание, противоположное, которое говорит: «Но тогда все будет печально». Это можно усилить: трагично, невыносимо – как угодно. И мы лишимся радости. Жизни, искусства. То есть, мне кажется, что Максим пошел именно в ту сторону, правильно пошел. Он включил энергию, благодаря которой ему фантазировалось, говорилось… Он получил веселую душу – это важно очень. Его душа стала веселой. И дальше у него родилась целая интермедия, когда он называл по именам каждого, кто должен быть. И это было хорошо, мне понравилось. А вот дальше он оказался в паузе, когда он мог бы открыть, перевернуть все это и сказать ровно противоположное. Оставить две этих противоположных мысли здесь. В эту секунду сюда может войти другой со своей темой. Он репрезентирует, откроет нам это столкновение, эту диалектику. И тогда другой может выйти, господин Б, со своей темой.

Но это может быть необязательно господин Б. Это уже вопрос, сколько в самом построении этой конструкции – диалоги. Я предлагаю вам их обнаружить, вычленить. То есть я высказываю что-то вот в этом режиме, который мы пока условно называем священный стендап. Максиму удалось ухватить основы этого. Но при этом он не знал, куда поведет его импровизация. Он в страшном сне, наверное, думал, что он будет говорить о Японии… Но если он Кундеру заготовил, то про японцев он точно не собирался говорить. А уж защищать Поланского он в принципе не собирался, вообще говорить про Поланского и про эту премию «Сезар» и так далее. Но тему он услышал, он ее взял отсюда. И он доверился своей природе. Не просто голове, а как бы всей природе. Потому что речь, она происходит из всей природы. И он выразил эту тему открытости. Это было правильно. Вопрос, как ее повернуть в противоположное, это тоже должно было быть делом Максима, но это он попробует в следующий раз. Повернуть так же – целой речью. Тему противоположную.

Значит, как существовал Максим? По сути, он создал священный стендап. Он сам ему не нужен, этот особый, скажем так, тип монолога. Потому что в этом типе монолога, в веселой, комической среде веселая душа – это основа. В счастье сознания рассказывается, раскрывается тема в речевой импровизации, которая сделана так, что сознание может в ней умещаться. Нюансы сознания, личное сознание, личность Максима. И обязательно еще может выйти на игру с залом, как это сейчас было. По сути, может возникнуть целая интермедия. Но при этом сейчас мы предлагаем еще чуть большую структурацию, связанную с тем, как это у Гоголя сделано. Я предлагаю потом перевернуть и вот эту тему: «но только мне кажется, что не слишком ли много здесь чего-то печального».

Вы понимаете, что это целая тема, противоположная теме раскрытия? И, если их сложить вместе, то мы увидим, как весело, как прекрасно, как необходимо раскрывать все это, – то, о чем ты говорил, – не взирая ни на что, ни на злоупотребления (тема злоупотреблений здесь не главная, это первая тема в ряду раскрытия), ни на мораль, ни на мнения тех или других людей о границах искусства, ни на привычные формы выражения… Да! Я не буду снимать штаны в доме, когда я спорю со своими родителями! Но на сцене я могу снять штаны! И ты можешь снять, и ты можешь снять штаны! И ты можешь снять штаны! Все могут снимать штаны! Искусство требует полноценной открытости! Штаны нашей души! Вот я присоединяюсь…
А дальше, – в паузе, наверное, – он поворачивает, и начинается тема вот этой печали. Или, если это происходит с миром искусства, с нашей человеческой комедией, божественной комедией, как угодно – печаль. Это можно усилить. Мы теряем радость жизни. А это может довести даже до трагедии и так далее. Это уже как ты обнаружишь вот в этом режиме прохождения, «священном стендапе», эту тему. Вместе это и будет твой вклад в общее дело.

Теперь сюда может выйти следующий стендап со своей мыслью. Не продолжающей его стендап, а с какой-то другой мыслью, с другой темой. Ну, пока мы так делаем, мы не строим последовательность. Или сюда может выйти кто-то, кто примет на себя эту тему, вот так диалектически поданную, и начнет ее развивать дальше. Это два разных подхода. Если говорить о композиции, это два разных подхода. А если я выхожу сюда и начинаю говорить на другую тему? Например, тема правительства, управления государством, правительства. Есть там такая тема? И я начинаю говорить на тему правительства в духе того, что предлагает Гоголь. И раскрываю какой-то монолог, – там у него много разных – на тему правительства. Как это будет построено? Сама композиция – как концерт. Вот один спел свою песню, допустим, песня «Цветут лютики», музыка Бетховена, стихи Пушкина. Ну, спел. Теперь выходит ведущий: «А теперь выступает клоун Боря, акробатический юмор на тему либеральной философии». И он… умер. Опять выходит и говорит: «А сейчас номер из па-де-тур Чайковского “Лебединая песня”». Концерт, просто концерт – каждый номер никак не связан с предыдущим. Это один тип композиции.

Или, казалось бы, тоже – один номер, второй номер, третий номер в виде таких монологов, но они связаны между собой. И тогда вопрос: а как они связаны? Как вы думаете, как они могут быть связаны?

– Это значит, три человека, допустим, говорят вместе об одной и той же теме, или три темы будут, наоборот, сражаться друг с другом.

Б. Ю.: Еще какие могут быть темы? А есть другие типы связей? Вот как вас зовут?

– Роман.

Б. Ю.: Роман, да? Он сказал, что, может быть, выходит следующий и продолжает тему, которую только что рассказал Максим. Потом выходит третий и тоже продолжает тему, которую сказал Максим, следующий, и теперь он ее продолжает. Это первый тип композиции. Ты это сказал?

– Нет, он сказал, что, наоборот, он выходит и какую-то противоположную тему рассказывает.

Б. Ю.: Да. Так, сейчас я буду пересказывать для себя все, это очень полезно так делать. Что ты предложил? Ты сейчас режиссер, я сейчас актер. Ты предложил такое построение, что я выхожу с темой, противоположной этой. Ну, например. Дальше я хочу понять, что ты сказал. Максим сказал, что надо быть открытым, и это обеспечит счастье для мира. И это единственно правильное, как надо жить. Искусство должно быть открытым. Это первое, что он уже сделал. Но потом сказал: «Но тогда не будет счастья, будет печаль, трагедия. Если мы все откроем, невозможно будет жить, мы будем несчастны!» Так что противоположное этому можно сказать? При этом взяв это из Гоголя. Это ко всем вопрос. Сейчас пока без Гоголя. Что можно сказать противоположное этой диалектике, которую сейчас у нас обустроил Максим, предположим? Пожалуйста.

– Что грехи и злоупотребления… значит, взять вот этот конец – то, что это печально, – и продвинуть это до того, что нам нужны какие-то развлечения легкие, которые как раз не говорили бы, не вскрывали бы злоупотребления и грехи, и что комедия – это то, что позволяет нам смеяться, потому что она выбрала какой-то момент, который вот как раз говорит об этом. Что комедия здесь для того, чтобы развлекать, а не обличать.

Б. Ю.: Хорошо. Как зовут?

– Лор.

Б. Ю.: Вы помните, что я инопланетянин с Альфы Центавра? И у нас есть одна до сих пор не разрешимая проблема – мы с огромной скоростью запоминаем всю информацию о науке, об искусстве мира, но мы не умеем запоминать имена людей. Поэтому прошу прощения. Пока не научился. Значит, вы…

– Лор.

Б. Ю.: Если вы выйдете навстречу Максиму, после Максима, то вы, таким образом, одновременно противопоставите и продолжите взятую им тему. Вы скажете: именно потому, – ну, я сейчас по-своему скажу, – что, если мы полностью все раскрываем и надеемся на абсолютную открытость, мы встретимся с непереносимой трагичностью мира. Поэтому не надо ничего раскрывать. Надо просто легко смеяться. Не позволять себе ни во что вдумываться, ни во что всматриваться. Просто так легко порхать, легко смеяться, никакой проблемы не раскрывать до конца. И благодаря… ну, это я сейчас по-своему, вы – по-своему, – и тогда, возможно, с иллюзиями, которые мы будем в себе содержать, мы отлично проживем жизнь. Надо все время заботиться только об одном – чтобы нам было хорошо. А хорошо нам будет, когда мы ни во что не будем всматриваться! Когда ничего не будет открываться перед нами, как оно есть! Так, порхая бабочкой, мы проживем свою жизнь. Ира, порхая бабочкой, проживет свою жизнь. Оля, порхая бабочкой… и так далее. Как Максим сделал интермедию. Об этом вы говорили? Об этом.

А теперь еще один момент. Вот у нас есть диалог. Выступление Максима является диалогом? Здесь одна позиция или две позиции? Как вы считаете?

– В том, что он сделал, как он это сказал?

Б. Ю.: В том, что он сделал, и что я ему еще предлагаю сделать.

– Это диалог внутри себя. Он предлагает что-то как парадокс и парадоксально бы отвечает.

Б. Ю.: В том, как мы сейчас об этом говорим.

– Он не согласен сам с собой.

Б. Ю.: Да, да, то есть это диалог.

– Да, диалог.

Б. Ю.: То есть две позиции.

– Да.

Б. Ю.: То есть, условно говоря, эти две позиции можно раздать двум разным людям. Да? Или нет? Ну что, один скажет: «Давайте раскрываться», – вот то, что и сделал Максим. Второй встанет и скажет: «Если вы раскроетесь, тогда будет трагедия!» В чем разница? Вот вы начали об этом говорить. Если обе эти позиции раскроет один человек или два человека – в чем разница? Как вы считаете?

– Если это один человек, который несет в себе этот парадокс, эту двойственность, тогда его мысль будет более такая снюансированная, более сложная мысль одного человека. А если это диалог двух людей, это позволит быть более экстремальным каждому в своем тезисе.

Б. Ю.: Согласен. Еще какие есть соображения?

– Мне кажется, это не то что прямо в противоречие «но тогда это будет печаль», это просто является продолжением его мысли. Если Максим будет просто таким блоком мысли, и тогда мы его атакуем и говорим «нет», или тогда мы берем часть вот этой его речи, куда он в результате уклонился, и мы забираем это себе… Потому что Максим сказал: «Но в то же время тогда это будет печально». Тогда другому человеку это дает возможность сказать: «Да, действительно, это тогда будет грустно». То есть этот его уход во вторую мысль – принять и от нее оттолкнуться следующему.

Б. Ю.: Еще у кого какие мысли?

– Если это только с самим собой диалог, тогда получается, что это человека как будто двигает дальше, потому что у него есть одна мысль, в то же время его же мысль как бы ей противоположна, и это позволяет человеку, находясь вот в этом внутреннем споре, двигаться дальше.

– Я думаю, наоборот. Человек, который развивает одну мысль и противоположность этой мысли, он как бы крутится вокруг, на месте топчется. Если это другой человек, то это позволяет ему как раз, вот этому первому, услышав мысль, которая противоположна и исходит от другого, как раз куда-то продвинуться в своих размышлениях.

– Если мысль развивается… Если это внутри одного человека, все-таки это идея и противоположность борются в одном и не позволяют ему двигаться. А если это все-таки другой человек, то это то, что толкает историю как-то дальше и доводит даже… Каждый, таким образом, будет пытаться довести более экстремально каждый свою идею, радикализировать ее.

Б. Ю.: Спасибо за ваши размышления, это очень важно. Теперь я хочу еще задать один вопрос и опять открыть определенного рода возможности обращения с нашим подходом, со священным стендапом, с текстом и с мыслью… Поэтому я теперь скажу про чувства. Если это две противоположные мысли, означает ли это, что это два противоположных вектора чувств? Ну, например, я прихожу. И первая часть, и вторая часть, и пауза между ними, о которой мы сейчас говорим, когда говорим об эпизоде «Максим» (мы будем эпизоды называть по именам). Ну, это же – господин А у Гоголя. Вот смотрите… Это я сейчас делаю паузу перед началом эпизода «Максим». Это ты как бы делаешь, а вот я перемещаюсь в первую часть. Вот я иду по первой части «Надо быть открытым». И разматываюсь так, чтобы в финале выйти на веселую душу, на какую-то интермедию, на игру. Теперь я делаю паузу. И теперь я даю вам финал. То есть то, что у меня было финалом, вот это вот: «печаль, трагедия, невозможность», – тогда у меня появляется одна тема, которая объединяет два моих эпизода. Это тема в том, что, как бы нам ни хотелось открытости, как бы ни было прекрасно, если бы весь мир был открыт и все бы в нем было видно, это приведет только к такому мраку, к такой трагедии, к такой закрытости, что открытость в этом мире невозможна. И душа моя, душа – не только мое сознание, но душа моя страждет об этом! Потому что она хочет открытости! Но рай невозможен! И мне печально поэтому! То есть для моей души, которой я двигаюсь по этой композиции, эта тема – одна. И когда я уйду отсюда, в атмосфере, которую я оставлю, повиснет не только моя мысль, но останется еще мое чувство, с которым придется иметь дело следующему вместе с его новой мыслью, например, вам. В противоположном случае вместе с моей мыслью не движется мое чувство. То есть у меня нет одного чувства, одной темы, которую я беру через душу, через чувство, и на нее кладу и раскрываю две темы, а у меня есть чувство, связанное с одной темой (или даже нет чувства, связанного с одной темой), есть чувство, связанное с другой темой (или нет чувства, связанного с другой темой, а только сама эта тема). А можно ли высказывать мысль, не сопровождая это чувством? Как соотносится мысль и чувство? Как вы думаете?


Священный стендап и Альфа Центавра

– Чувство пробуждает мысль. Я вижу это как какой-то круг. Иногда чувство пробуждает мысль, иногда мысли пробуждают чувство. Это такой свободный обмен.

Б. Ю.: То есть они находятся в обмене. Не в последовательности, одно из другого, а в сопровождении – одно сопровождает другое. Согласны с этим? Так это устроено. То есть заделывая мысли… Священный стендап – он рождается из мысли. Он не думает ни о каких чувствах. И то, что остается после осуществления священного стендапа, это мысль, которая может приобрести форму чувства, окраситься. (Изображает смех.) Это же мысль – то, что я сейчас сделал. (Изображает плач.) Это мысль. Просто такая форма выражения мысли. Вместе с эмоциями. А если я заделываю чувства, связанные с невозможностью рая на земле, открытых отношений... Потому что так устроена наша жизнь, что мы, идя путем реализации этого желания, получим мрак и трагедию вместо радости. И чтобы мое чувство к этому присоединилось, мне надо сообразить, как я, дядя Боря или Максим, или Лор и каждый из нас, мой чувственный опыт, мой жизненный опыт связаны с этой темой. И это требует определенной работы, воспоминания, соображения. Я должен это положить туда, где опыт моих чувств, опыт моей жизни и так это сделать. А дальше мне предстоит сложить вместе вот эту радость священного стендапа, мысли и свободно раскрывающегося слова – и накопленное чувство, которое взойдет в финале.

Вот это техника, которую с вами здесь я предлагаю изучать. Максим сделал очень правильный шаг, и это у него прекрасно получилось, когда он развернул в режиме священного стендапа тему открытости. Молодец. А потом он просто этого не делал, потому что себе не поставил такой задачи, но я уверен, что он с этим прекрасно справится. Он может сделать переворот по линии священного стендапа и обнаружить, развернуть тему мрака, который возникает в трагедии невозможности это открыть. И из этих трех частей – открытость, пауза, мрак, трагедия – будет состоять структура его речи и его мысли. Потому что речь и ее энергия будет выражать мысль.

Вот эпизод из священного стендапа: «Извините, я должен бежать. У меня палец является контактером с Альфа-Центавра. Сказали, можно не спешить – моя планета ебнулась навсегда. Я последний с Альфы-Центавра». Как я это сейчас рассказал? Как часть священного стендапа, баловства. А теперь представьте, что это на самом деле произошло. Вообще какая-то другая система реакции и так далее: «Что?! Простите, я просто сейчас не могу говорить»… Это какой-то другой поиск. Я потом скажу, как эта интермедия моя связана с нашим разговором. Пока вернемся к чувствам.

В чувстве я познаю через свою жизнь и кладу этот финал. С самого начала я его должен положить в себя, оборудуя сцену. У меня наверху то, что выйдет раньше всего. Когда выйдет первая часть, останется вторая часть. Когда я сыграю вторую часть, она уйдет, и останется третья часть. Она в результате сделает финал. В принципе актер так оборудует себя, кладет композицию сцены или монолога. Как в пенал укладывается. То, что первое, то наверху, то, что последнее – внизу. Вот я сложил это чувство, перспективу в финал. С чем связано это чувство? О чем идет речь, когда мы говорим о финале, если двигаться по тем чувствам? Как вы думаете, с чем это связано? Финал вот этого эпизода, который мы обсуждаем сейчас.

– Главная мысль в том, что прицепить к своему личному прожитому вот эту мысль.

Б. Ю.: Правильно я его понимаю сейчас? Он говорит, что надо сделать, как он это понимает. Это первое. Он понимает это так, что надо к своему личному прожитому присоединить абстрактную тему. И это как-то надо сделать.

– Чувство рождается, когда ты его озвучил и обозначил, и в этот момент оно тебя настигает.

Б. Ю.: Да, это называется темой. Мы берем тему – открытость, невозможность абсолютной открытости в мире. Что спрятано в этой теме? Если мир будет открыт, то он окажется ужасным, непереносимым во всех своих свойствах. И счастье или веселая душа, или комедия будут невозможны. Это то, что мы в двух эпизодах выражаем. Один, когда мы празднуем открытость, священный стендап, праздник речи. И второй эпизод, когда мы в режиме священного стендапа сообщаем, что открытость невозможна. И то, и другое можно сделать дико смешным. Так устроен мир. Это там, где мысль, там, где идея о мире, там, где идея о том, как он устроен. Даже если мы будем говорить о конце света, о том, что он устроен невозможно для радости, о том, что он устроен несовершенно, например. Когда мы говорим об идее о мире, это именно то, что разыгрывается в режиме священный стендап, мы все равно будем говорить это с дистанции к нашему опыту. Мы будем это раскрывать, как мысль о мире, то есть в режиме радости. Священный стендап и есть режим радости, когда мы говорим о мысли. А вот когда мы будем это говорить в чувстве, играть в чувстве, у нас будет совсем другая перспектива, связанная с переживанием, с чувством. И ее надо оборудовать, найти, выстроить. То есть вспомнить ситуации в жизни, сообразить, как эта тема на наши чувства влияет. И это совсем другое проведение.

Условно говоря, в России есть такие два слова – душа и дух. Священный стендап – это раскрытие темы в духе или в идее, или в концепте. А драматическая перспектива, драматическое движение – это раскрытие темы в душе. Психо, Психея – душа. Слышите эту разницу? И мой вопрос: можно ли, и как это можно сделать, чтобы, с одной стороны, мы двигались в какой-то композиции и раскрывали тему в духе, в концепте, в режиме священного стендапа, а при этом у нас действовала бы тема эта в душе. Одновременно с тем, как раскрывается, сложить это вместе. И тогда можно обрести ту технику, о которой я с вами говорю, как бы образ театра в связи с Гоголем.

– Это происходит через наш опыт, через прошлое каждого?

Б. Ю.: Это можно взять только через собственную личность. Ведь чувства все-таки возникают в связи с ситуациями в жизни. Душа живет в ситуации, которая на нее действует. Тогда это запечатлевается в ней, превращается в опыт. А опыт – источник чувств, личный опыт человека.

– Если я все правильно понимаю, есть такая концептуальная мысль, которая, конечно, будет развиваться диалектически или внутри диалектики, и этот священный стендап – как будто мы скользим по волне, скользим на разных темах. Развитие души состоит как раз в том, что мы скользим по разным темам и входишь каждый раз в разное течение, по которому ты скользишь. Это такой инструмент, священный стендап, что мы видим через стендап все те вещи на поверхности, в которые мы можем проникнуть, а проникнуть мы можем, уже отталкиваясь от стендапа, потом нужно проникнуть туда другим способом.

Б. Ю.: Сейчас, подхвачу вашу мысль. Какой-то правильный вектор вы выбрали, но еще не раскрыли его потенциал. Но это правильно. Священный стендап – это вселенная, это не скольжение по поверхности. Целый мир, живущий по законам веселого разума. Это на самом деле и есть та самая комедия Гоголя, которую они все обсуждают. На самом деле это целая вселенная, космос. Но я, как гуманоид, посланник, пришелец, я оттуда сюда пришел, вам гарантирую, там очень весело жить, там отлично на Альфе-Центавра. Все ваши противоречия и оппозиции нами давно разрешены. Правда, за счет небольшой операции. Мы поступили невероятно мудро. Мы устранили ваши противоречия за счет того, что устранили вас. Никаких проблем не было и теперь нет. Я же пришелец из космоса, из будущего, а теперь я сюда явился к вам, в ваше настоящее. Через некоторое время мы устраним и вас, и ваше настоящее. И так далее. Проблем нет, вернее, не будет. Раз их не будет, считайте, что их и нет.

То есть это дистанция, которую я сейчас разыгрываю: Альфа-Центавра, проблем не будет. Это тип дистанции. И тогда при помощи этой дистанции… Поэтому это священный стендап, то есть это постапокалиптический взгляд на мир, когда вас уже не будет, а вместе с вами будут устранены все проблемы, все противоречия, все ваши земные диалектики. Я выстраиваю вам эти противоречия, эти диалектики. «Как хорошо быть открытым! Но это же невозможно. Тогда все это станет мраком, тем, тем, тем...» Я в мысли выстраиваю противоречия.

Но я реально с Альфы-Центавра. Это способ превращения мысли в речь, которым владеют только там, на звездах, поэтому это священный стендап. Их основная позиция заключается в том, что им насрать, как на эту часть противоречия, так и на эту, абсолютно насрать оттуда, с высоты, равной расстоянию от Земли до Альфы-Центавра, на все эти проблемы вашего мира, про которые я точно знаю. Он ебнется через несколько лет или десятилетий, для нас это одно и то же, даже если через несколько столетий. Нам абсолютно насрать, что вы там переживали про женщин, про мужчин, про черных, про белых, про мораль, про немораль, про конституцию, про то, будут тут жить эмигранты или останутся европейцы. Нам насрать, потому что ничего у вас уже нет. Вы еще тут сидите, на меня смотрите, но реально вас уже нет, иначе каким образом я здесь существую. Я возник через миллион лет, через десять тысяч лет после того, как вы все ебнулись в вашем постапокалипсисе. Я пришелец с Альфы-Центавра. А это мой помощник, я ее нанял среди вас. А это мой переводчик. Я ее тоже нанял, она из вашего времени. То есть и они ебнутся. Осталось всего несколько десятилетий. Но интересно, что если раскрыться, все раскрыть, искусство сделать открытым, вы такой мрак увидите, такой мрак поползет, такая печаль возникнет! Вот это и есть священный стендап. То есть он откуда рассказывается, откуда течет на Землю? С Альфы-Центавра. Если от персонажа говорить, то мы все с Альфы-Центавра, когда мы рассказываем идеи.

А чувства? На Альфе-Центавра чувств нет. Их не будет и у компьютерного бога. Он будет смеяться, он научится смеяться, но он не научится печали, он не научится плакать. Он так и не поймет, что такое трагедия. Вернее, он это хорошо будет понимать, потому что это не драма. Это в драме плачут, смеются, а трагедию он будет понимать приблизительно через такой образ. Например, трагедия «Электра». Чтобы реализовать эту трагедию, он сделает так. Он поставит на сцене электрический столб. Компьютер ставит. Как он это будет ставить, компьютер-режиссер. Компьютеры тоже все давно ебнулись (это я сейчас от имени Альфы-Центавра). Это тупиковый путь развития. Совсем другие будут сделаны открытия, благодаря которым цивилизация Альфа-Центавра просуществует свои миллионы лет, получит возможность путешествовать во времени. Это не благодаря компьютерам. Я вам расскажу сказку про то, как ставили спектакли на следующем этапе цивилизации, когда вас уже всех не стало. Я вспоминаю одну классическую постановку, которую сделал компьютер по имени «Альфа 64 Пук». Он построил на сцене огромный электрический столб для передачи электричества. И на греческом, русском, на всех языках мира написал большими буквами плакаты, столб был огромный. Он на всех языках написал одну фразу: «Не влезай – убьет!» Открывается огромный занавес, почти 70 метров высотой. Огромный столб стоит на сцене, провода электрические, искры, огромная надпись. Компьютеры вообще огромные. Они как титаны в мифах. «Не влезай – убьет!» Выходит Электра на сцену, лезет на столб и замертво падает вниз. Вся остальная трагедия, выходят разные люди, хор и говорят свои слова. Они говорят, причитают, обсуждают все это дело. Он так понимает трагедию. То есть в трагедии есть рок. Это закон, такого же уровня, как закон жизни, как закон природы, как закон электричества. Если ты их нарушишь, то тебе пиздец, что бы при этом ты потом ни говорил. Так понимает это компьютер. Против рока не попрешь. Что делает Электра? Прет против рока, против закона, на что-то надеется. Падает замертво. Дальше говорите, спорьте, говорит компьютер, тратьте наше и ваше время, переживайте, пойте песни. Будет так, Электра. Греческую трагедию он понимает так. У них было очень интересное искусство, у компьютерной цивилизации. Они успели прояснить смысл всех мировых пьес. Они видели это ясно, безапелляционно и безэмоционально. Все стало ясно. И они были стерты с лица земли беспощадно, компьютеры, тупиковый ход.


Возвращаемся к вам, к людям, к молодым людям, живущим в стране Франция. Вы во Франции живете? Я же не ошибся? С Альфы-Центавра, где продолжает находиться мой мозг, такая маленькая, очень-очень маленькая эта Франция, что трудно различить, вы как атом, как нейрон. А каждого из вас вообще очень трудно различить, вы такие маленькие с Альфы-Центавра. Но вы ощущаете себя как целый мир. Каждый из вас, будучи таким маленьким – вы целый космос, целый мир. Такого вообще больше нигде нет во Вселенной и во времени. Поэтому я здесь. Мы хотим понять, как может совмещаться в таких маленьких, малоразличимых, казалось бы, ничем не отличающихся от всех остальных, целый космос и целый мир. Так устроен человек – отдельный космос и мир. Компьютеры не были отдельными, они были все связаны между собой. Если вы возьмете один, он абсолютно такой же, как тот или вообще не работает. А вы отдельные. Почему нам так трудно запомнить ваши имена? Потому что у нас такого нет. Как тебя зовут? Лор. Для тебя это космос, это мир, ты отдельная. И ты отдельный. И ты отдельный. Вы все какие-то отдельные космосы, миры. Поэтому я здесь. Я должен разобраться, как вам это удается делать.

Идея, это мы хорошо знаем, это объективное знание, и поэтому это радость, это священный стендап о мире. А вот переживания, душа, чувства у каждого свои. Как вы это называете? Личность. У нас нет личности. Даже у нас, у инопланетян, посланников из миллионов лет в будущем вашем, мы из вас произошли, но мы по пути нашей эволюции лишились личности. Это уже третий дядя Боря за время нашего общения с вами. Почему сегодня утром была такая задержка? Предыдущего дядю Борю забрали на Альфу-Центавра, он отработал свое. И теперь должен быть прилететь я, дядя Боря №3, чтобы продолжить наше дело. Я ничем не отличаюсь от предыдущего дяди Бори и от любого другого жителя Альфы-Центавра, но вы все те же, Лора, Максим, и вы, вас трудно вообще разглядеть – и вы целый космос. Вот о чем идет речь.

Сейчас я уберу этих Альф-Центавра, вернемся к разговору без священного стендапа. Я уже начинаю верить, что я оттуда. Следующим шагом станет, что меня сейчас повяжут. Это случилось с Арто. Наш предыдущий посол с Альфы-Центавра в середине века, с ним случилась страшная вещь. Он поверил и стал раскрывать тайны преждевременно, и за это ответил. Он оказался в темпоральной ловушке. Он стал вести себя так, как на самом деле только в XXII веке перед самой своей гибелью будут вести себя человеческие особи, занимающиеся театром. Будучи посланником Альфы-Центавра, он ошибся всего на 150 лет. Неразличимое расстояние во времени. Он застрял здесь, был отключен весь его организм, остался в том времени, нигде не принятым, непонятым. Ему была сделана прививка чувств, эмоций человека того времени. Но весь он был рассчитан на XXII век. Возникли реакции, вообще не предвиденные никем. В страшных муках он провел всю свою жизнь земную. На Альфе Центавра его не восстановили. Это самый печальный случай за всю историю наших посещений вашей цивилизации.

Возвращаемся. В этом смысле, когда вы работаете с чувством, с вашей личностью, с опытом вашей жизни и ищете, как эта тема отражается, существует в вашей жизни, проводите это исследование и пытаетесь это взять с собой в работу, тут надо понимать следующее. Представьте: вы познали, вы знаете, как это связано с чувством. И возвращаясь в своей памяти или своим сознанием к моменту вашей жизни, который это открыл, вы из этого момента вашей жизни получаете энергию и знание этих чувств. Как люди говорят: «А ты знаешь, я это переживал. Вот у меня в жизни была такая ситуация. Вот я делал то-то и то-то, а потом на меня так отреагировала жизнь, так люди сказали, так себя проявили, там много всего было, что у меня в результате все вымерло. У меня нет уже никакого реального желания этим заниматься». Знаете такие эпизоды? И это не просто слова. Это реально вами пережитое в вашей жизни. Вот оттуда, из этой работы воспоминания, из этой встречи с тем, что вы пережили реально, из этой реальности вы берете с собой чувство. Понятно, да?

Вот такова техника. Вы оборудовали это финальное чувство, узнали его через воспоминания или через чувство. Теперь с вашей стороны должен быть такой вопрос: «Дядя Боря, мы говорим о двух линиях движения во время эпизода, монолога, или они как-то становятся одной линией, смешиваются, одно пропитывает другое? Или они берутся раздельно? Я же не могу одновременно, если они раздельно, двигаться двумя путями. Каким путем я двигаюсь, и что происходит с другим?» Вот вопрос, который вы должны были мне задать. Вот, собственно, вы его и задали. Отвечаю на заданный, но при этом не произнесенный вами вопрос. Да, вы правы. Это очень хороший вопрос, говорящий о глубоком понимании технологии и тех задач, которые перед нами стоят. Благодаря тому, что вы задали мне этот вопрос…

– А можно повторить, что имеется в виду? Эти две линии…

Б. Ю.: Ты, задав мне этот вопрос, не понимаешь, что ты у меня спросил? Я видел, да. Несколько раз такое было. Вот как люди устроены интересно.

– Имеются в виду мысли, чувства? Это?

Б. Ю.: Имеется в виду священный стендап вместе с тем космосом, который он в себе содержит. Вот я его демонстрирую. Я вам его разыгрываю. В нем есть драма, может быть. В нем тоже есть кажущиеся чувства. Но весь этот космос состоит из какой-то невероятной радости. Вы это поняли? Если радость – основа, если комедия и есть подлинное… Комедия – это не сатира, это не фельетон. Это важно очень понимать. Комедия – это райский, абсолютно радостный, осуществленный мир радости, космос радости, вселенная Альфа Центавра, божий мир. Как угодно это назовите. Рай! Это то, что обсуждается в этом тексте Гоголя! Вот это первое. Слышите? Это не комедия нравов, не сатира на государство, не политический фельетон, ни то, ни се. Я предлагаю так понимать слово «комедия». Понятно это?

И второй момент. Комедия, как и Альфа Центавра, неуничтожима. Это вы все с вашими чувствами, с вашей уникальностью и так далее сгинете! Человечешки! Людишки! Вы думали, вы в центре мира? Вы – маленькая, трудноразличимая раса, меньше, чем нейрон. Понимаете? И не надо выебываться перед космосом! А комедия и счастье – это и есть вся вселенная. Приходя оттуда, я эти идею разыгрываю как подлинный альфацентаврист, то есть это и есть стиль, техника дистанции или «веселой души», как мы говорим, которую я называю священный стендап. Ясно? А дальше, и именно об этом я вам говорю, есть странное чувство во вселенной – человеческая душа. Это больше никогда не повторилось. Ваш личный опыт. Вот как вас зовут?

– Лалу.

Б. Ю.: Больше Лалу не будет. Вы уникальная. Вы как-то переживаете жизнь. Я вам ответственно говорю: за всю историю вселенной, которая у меня здесь, здесь и так далее, такой, как вы, не будет. Вы очень дорого стоите для Альфы Центавры. Настолько дорого стоите вы, Лалу, что целая галактика потратила огромное количество денег, равное всем деньгам, которые существовали на Земле за всю ее историю. Чтобы мы, дяди Бори, прибыли сюда и попробовали сделать с вами этот священный текст Гоголя.

Слышите меня? И для этого надо попробовать сделать эту технику. Есть это и путь души. Найти в своем опыте то, что я уже говорил. Естественно, надо двигаться путем священного стендапа. Не путем души. Но открыть свою душу и разметить в местах композиции, где она восходит и начинает быть больше, чем движение, чем священный стендап. Она восходит в финале. Это точно. Может быть, она восходит в паузе, когда заканчивается священный стендап, например, первая часть. Дальше возникает пауза. Вот здесь восходит та часть души, то, что мы узнали в душе. Она восходит, как луна, как ориентир, и освещает собой весь пейзаж, разыгранный священным стендапом. Как мечта. Как иллюзия, без которой не может жить душа. Как надежда. Это может быть в молчании. Это может быть в мелодии или в каком-то танце, в какой-то паузе или в рисунке. Может быть просто в паузе, содержание которой вот в этом движении души, в этой мечте, в этой необходимости для души.

Потом мы переходим в регистр, во вселенную Альфа Центавра, в режим священного стендапа, продолжаем оппозиционную мысль о том, что если все раскроется, то тогда будет тьма, какая-то муть, трагедия и так далее и так далее. Я сейчас намекаю, не делаю это. И когда я завершаю, теперь моя душа оказывается в паузе, а, может быть, даже в слезах, где невозможна ее мечта, невозможна ее надежда. Но я не показываю это другим. Это какая-то часть реального глубинного процесса, в котором живет и движется моя душа.
А слышите, как могут сопрягаться друг с другом два плана предложенной мною работы?

– Может быть, мы только выхватываем потоки. Возможно, не целиком прям в это погружаемся…

Б. Ю.: Надо понять задание, услышать задание. Моя задача сейчас: передать вам задание. Действие на одном плане называют священным стендапом. У кого-то это получается, как, например, получилось у Максима. У кого-то может сразу не получиться. Дальше – накопление пути души. В связи с той темой, которую вы берете в священном стендапе. По этому поводу можно сделать даже этюд с партнером или самому, в котором вы это можете более глубоко получить. Например, знаете фильм Бунюэля «Виридиана»? Не видели? Посмотрите. Там следующий сюжет. Есть очень верующая молодая женщина, очень добрая, очень милосердная. Она воспитывалась в монастыре. Ее дядюшка умирает, по-моему, и дает ей наследство. Выписывает ее из монастыря и поселяет у себя в богатом доме. Она встречается с нищими в городе. Ей очень жаль того, как они живут, как устроена их жизнь, и она предлагает им жить у нее в большом доме, который ей оставил дядюшка. И нищие всей толпой туда заваливаются. Бомжи, клошары – как угодно. Она накрывает им стол, все делает. И они там устраивают! Они так обсирают ее жизнь, ее саму, друг друга! Они ведут себя очень жестоко. И причем неоднократно. После чего она стрижется, выгоняет этих нищих и начинает жизнь нормальной, цивилизованной женщины, которая, когда идет по улице в банк, этих нищих не замечает, их нет. И не дай бог кому-нибудь из них к ней прикоснуться, то есть нарушить ее личное пространство. Она, конечно, не ударит его в лицо, но она так одернет руку, и такое электричество пойдет от этого жеста, что даже этому клошару или любому другому человеку, даже банковскому служащему, уже не придет в голову ее коснуться. Я чуть-чуть сейчас по-своему рассказал, со своей интерпретацией этот фильм Луиса Бунюэля «Виридиана». Ясно?


Это на тему открытости и того, что из этого получается. Понимаете? Например, если мы эту тему начнем разрабатывать с вами серьезно – а она того стоит, это глубокая тема – там, например, у Бунюэля есть гениальная деталь. У одного из нищих нож, которым он потом убивает, а ручка этого ножа сделана в виде распятия. Вещь разыгрывает на себе эту же тему, уже в деятельности художника, кинорежиссера и так далее. Поэтому тут у Гоголя, в этом тексте, это не единственная тема, хотя она очень важная. Поэтому я так остановился. Возможно, она вообще центральная. Так она послана была, что Максим взял кусочек, где центральная тема открылась. Там есть еще другие, но она – в центре. Поэтому я бы вам посоветовал посмотреть «Виридиану», брать оттуда сцены и их готовить, то есть сделать такую еще работу. И я хотел бы это с вами делать, сценарий.

Сейчас я сделаю перерыв и продолжу смотреть ваши опыты, связанные со священным стендапом, то есть с тем заданием, которое я дал. Если мы дальше будем встречаться, тогда я бы с вами работал так. Ситуативный театр, драму потока я бы изучал на сценарии Годара «На последнем дыхании». Второй пьесой чуть позже я бы взял «Утиную охоту» Вампилова. Я вам рассказывал. Отношения игрового или концептуального театра с театром душевного, психологического я бы изучал с вами на Гоголе и фильме Бунюэля «Виридиана». И так бы я составил общий проект, который бы нам позволил, с одной стороны, сделать Годара «На последнем дыхании», возможно, фрагмент или целый спектакль по «Утиной охоте», сделать особого рода шоу с трюками, с разного рода фокусами, с открытым пространством, разомкнутым на зрителя, вот этот театральный разъезд с участием зрителя, и спектакль по сценарию Бунюэля «Виридиана». Все это вместе будет называться… Еще подумаем. Как? Весь проект. «Захват TNB инопланетянами с Альфы Центавра».

А если серьезно, то тогда каждая часть этого проекта, а у него четыре части в целом, начала бы взаимодействовать с другими частями сама собой. Они связаны между собой. И благодаря этому проект бы развивался. Но пока это вот такой проект. А что вынесли бы вы из этого, кроме участия в подлинно новом типе проекта? Вы бы сообразили, что такое психологическая игра и практиковались бы в ситуативной игре. И вы бы сообразили, что такое концептуальный театр, и как он связан с психологическим. Это называется «смешанные структуры». Это на самом деле чаще всего и требуется в театре.
А если я просто с места говорю какой-то монолог (переходит на псевдофранцузский язык), то, в принципе, я просто с места что-то сказал. Риторика. Но ничего не произошло. Дальше мне сказал режиссер, что я должен сделать так, там побегать, короче, бытово сыграть: «Как ты живешь? Нормально? Вот эту завязочку ты сними, потому что на бал с ней не ходят, надо другую. И ботинки поменяй, пожалуйста». Потом вышел он и начинает сразу на меня страшно кричать.

(Крики на французском, смех)

Б. Ю.: Это риторический театр с элементами священного стендапа. Он требует хороших физических сил. Это очень большие затраты энергии. Это театр для молодых, то, что я предлагаю. Поэтому желательно его, пока вы молодые, узнать. Но должно быть подготовлено дыхание, тело. Надо физически держать себя в форме. Если вы этого не будете делать, в какой-то момент, вместе с тем как из вас будет уходить юность, вы будете терять силы для осуществления такого театра. Мы делаем перерыв на обед. Потом я не буду останавливаться уже так подробно, и вы попробуете то, что выбрали.



Обсуждение общего показа

Б. Ю: Я хочу задать вам вопрос. Как вы думаете, какой?

– Выполнили ли мы упражнение?

Б. Ю.: Это был бы один из возможных вопросов, но я хочу задать другой вопрос. Какой еще вопрос может быть задан, как вы думаете? Давайте я поделюсь с вами своим рассуждением. Я хочу вместе с вами обсудить то, что произошло. Именно то, что произошло. И поэтому задать вопрос «выполнили ли вы упражнение?» – бессмысленно и безумно, и более того, неправильно. Потому что в момент ответа на этот вопрос я начну вас разделять: «Вот ты не выполнила упражнение, а ты выполнил» и так далее. Но ведь то, что произошло не связано с упражнением. Было что-то другое. Поэтому, скорее всего, мой вопрос связан с целым, что вы вместе создали сейчас. Мой вопрос обращен к каждому из вас, но он обращен к целому, которое вы вместе сейчас создали. Как вы думаете или как вы чувствуете, что сейчас вы создали вместе? Что это было?

– Мы болтали сейчас во время перерыва, что мы пережили. Это было какое-то испытание огнем. Вот это, наверное, самое сложное, что можно вообще сделать. Это как броситься во что-то – преодоление чего-то, во что-то ринуться, за что-то взяться… Мы как-то вместе смогли это сделать.

Б. Ю.: Какие еще ощущения? Очень интересно, да. Еще какие мысли?

– То, что мы опирались друг на друга, чтобы как бы отскакивать, вести дальше... Я не знаю, хорошо это было или нет. Наверное, вопрос даже не в этом. Мы что-то создали вместе, не слишком разрезая это на какие-то отдельные дольки. Мне кажется, что у нас не было такого, что каждый сделал какой-то отдельный номер.
– И каждому мы дали какое-то свое пространство, которое мы уважали. Было часто, что мы вместе говорили, перебивали друг друга, но все равно такое ощущение, что у каждого было свое место для выражения.

– У меня такая картинка складывается, что это такой корабль, и мы все на нем. И произошли разные вещи: иногда корабль как-то так кренился. Потом кто-то начинал реагировать, и он как-то выправлялся, потом опять куда-то клонился. У меня такой образ был.

– Мы были все на корабле, но не понимали вообще, куда он плывет.

– Мне показалось, поскольку у нас не получилось спроецировать себя в то будущее, к которому мы шли, мы смотрели все время в настоящий момент и были блокированы в этом настоящем, которое нас держало. Потому что мы не знали, к чему мы тянемся, куда мы идем. Может быть, мы не поняли или не хотели понять. Поэтому мы смотрели на то, что мы делали в тот момент.

– Каждый мог вписаться в историю. Каждый имел, что сказать. Был у нас красной нитью этот текст, который был нашим общим текстом. Я вижу, что она говорит, я понимаю, что это она, и в то же время я понимаю, что за этим стоит текст, который все-таки нас как-то объединяет и дает нам какую-то путеводную нить. Мы все-таки все цеплялись за этот текст.

– А я в какой-то момент совершенно забыл, что у нас был какой-то текст. Мне казалось, что каждый пришел со своей мыслью. Каждый что-то свое туда привнес. И я даже не думал, что это может нас куда-то вывести.

Б. Ю.: Первое, что я хочу сказать. Для того типа работы, которым мы заняты, у меня вообще нет оценочного сознания. Я его не имею. Иначе совершить то путешествие, в которое мы отправились, будет невозможно. И у меня нет такого сознания, что «ты – лучше всех, а у тебя не получилось». Нет сравнительного сознания. Это очень важно. Продолжайте. Мы находимся все в том же вопросе.

– Мне кажется, в какой-то момент мы думали больше, как мы впишемся в это общее, чем о том, как оставить дверь после своего вмешательства, чтобы другой мог туда вписаться. У нас есть что-то общее, какие-то общие энергии. В какой-то момент кто-то позвал и больше думали о том, как войти. Это не значит, что это плохо. Я слушаю, что происходит. Я вхожу в эту историю. Мы пытались открыть в конце, чтобы дало возможность другому войти. Мы открывали двери следующим участникам.

– Например, конфронтация с театральной точки зрения дает желание выйти на сцену. Ты не открываешь специально какие-то двери, когда ты говоришь: «Иди, я тебе место заготовил». Если ты до конца доведешь какую-то свою историю, другому это уже в любом случае позволит… Если ты дойдешь до финала своей мысли, тогда другой тоже сможет в него вплестись. Если бы каждый дошел от А до Б, от начала до конца, другой бы тоже мог дойти таким образом.

Б. Ю.: Если позволите, я буду входить в какую-то часть этого большого ответа на большой вопрос. Но так же можете и вы войти. У меня такой вопрос внутри моего размышления о большом вопросе. У Гоголя что-то случилось, что-то завершилось. Был сыгран какой-то спектакль, комедия, и сюда, в фойе, люди приходят и говорят о том, что уже произошло. Разные персонажи приходят и говорят: «Это такое, это такое, это такое». То, что было у вас, имело некое, вынесенное за пределы того, о чем вы говорите, единое событие? Некий спектакль, который вы по пути обсуждаете. Или было что-то другое? Если это было другое, то что это было?

– Мне кажется, что это была пьеса. Мы, может быть, терялись там периодически, но у внутри нас была идея этого текста, который мы прочитали. Я не знаю, ясно ли то, что я хочу сказать.

– Может быть, это было не настолько прочно? Может быть, оно не смогло нас всех связать, чтобы мы могли вращаться вокруг этого целого, единого, общего? Мы были бы гораздо больше вместе, если бы мы все действительно посмотрели спектакль, пришли и хотим об этом поговорить.

Б. Ю.: Это очень важно. Я предлагаю на этом остановиться. Сейчас важный момент в разговоре. Я думаю, что какого-то спектакля, который произошел, и вы объединены тем, что вы там были – не было. И это первое, что мне очень понравилось, – что его не было. Это очень хорошо. Его и не должно быть, какого-то одного спектакля. Но при этом у вас была общая территория. Она постепенно раскрывалась и потом она завершилась. Вот что это было? Что было общего?

Вы по-разному к этому относились, вы спорили об этом, вы с этим взаимодействовали, у вас возникали целые сцены, вы получали разные чувства. Вы по-разному их выражали. Кто-то это делал через интермедию, кто-то – через спор с этой интермедией, что-то высказывал. Кто-то принимал участие в этом, разыгрывая некий смысл, который достал из Гоголя, из этой пьесы. Кто-то откликался на этот смысл и разворачивал его в свое понимание. Кто-то брал с собой игру на Альфу Центавра. Кто-то отказывался от нее и рассказывал что-то совсем иное. Например, рассказывал притчу из своей жизни, которую тоже вкладывал в это общее по-своему. Кто-то говорил, что он ничего не может сделать, что он такой маленький, такой неумелый. Кто-то говорил (я вернусь к притче), что мы много говорим, но жизнь-то устроена так, что должна быть рыбка. И если есть рыбка, можно дальше жить. А все остальное – слова. А кто-то стал просто рассказывать, как устроена жизнь офисного работника, разомкнул пространство и предложил тут бесконечную историю. А кто-то закричал, что ему непереносима эта дурная бесконечность повседневности, и очень остро, очень страстно говорил о том, как ему это непереносимо, что он не хочет участвовать в ней. А кто-то говорил о том, что он хочет совершенно другого театра, другого искусства, в котором будет красота, воздух для жизни. А кто-то говорил о том, что у него нет сил участвовать в этих энергиях, которые здесь сейчас развернулись. Он хотел бы (а может быть, и не хотел бы), но у него нет сил, это полностью противоположно ему. И на этом все закончилось. И здесь мы оказались. А кто-то – там, раньше – стал ядовитой грацией. И он от имени этой ядовитой грации всех откритиковал, обратил внимание на ошибки, рассказал, что мир может быть увиден в отрицательном свете, и разыграл мир в отрицательном свете. Он каждого увидел в отрицательном свете, в недостаточном свете. Он предложил взгляд, противоположный всем вам, и обнаружил мир в отрицательном свете. И, торжествуя в этом отрицательном свете, сел на место, оставив всех в радости при этом. Где-то возникали очень цельные, совместные, противоположные взгляды. Это же парадокс! Люди говорили противоположные вещи, а при этом они что-то вместе создавали, оставляя возможность дальше это развивать. Кто-то делал акт, кто-то на него откликался, кто-то это подхватывал. Потом возникала пауза, другого типа, не продолжающегося, и кто-то начинал что-то иное, в другом типе энергии, в другом характере рассуждений. На это кто-то откликался. Потом кто-то начинал что-то новое. То, что он делал, включало в себя все произошедшее, но не продолжало все произошедшее. Он как бы выступал в оппозиции не к тому, кто был перед ним, а ко всему произошедшему до этого. Потом кто-то говорил свое, опять в связи со всем произошедшим, но не продолжая того, что до этого сказал другой в связи со всем произошедшим, а высказывал свое мнение обо всем произошедшем. Но перед этим, например, вы наполнились всем произошедшим тоже и сказали что-то обо всем произошедшем. И с этого момента стали появляться фигуры, которые по-своему соотносили то, что они говорят, со всем произошедшим и с собой. Одна фигура, вторая, третья фигура.

Потом появилась Амели, вытащила зеркало и предложила взгляд не на все произошедшее. Она рассказала притчу о двух кошечках. Одна кошечка смотрит в зеркало, а другая не смотрит. Дальше она сказала: «Мы не хотим смотреть на себя в зеркало. Часто такое бывает: мы не можем увидеть, какие мы отвратительные в зеркале». Все не до конца ее понимали, переспрашивали, что она хочет сказать, собственно. Но потом как-то поняли, что она говорит о том, чего мы не замечаем. Театр – зеркало. Она предложила такой взгляд на театр. Когда мы смотрим на театр, на космос театра, то это зеркало, в котором отражается реальность нашей жизни. Это зеркало, которое показывает нас отвратительными. Но мы этого не замечаем. Она создала модель театра, который является зеркалом, и предложила увидеть, как эта модель работает. Если это касается нас, мы не замечаем. Так она не говорила, но, например, если касается другого, мы с удовольствием смеемся, потому что узнаем его в реальности. Это было близко к одной из тем Гоголя. И это не было связано с тем направлением, которое обрел корабль. В этом смысле она как бы остановила и вот этой всей компании предложила свою тему. Не продолжила, а остановила. И поэтому сразу компания ее не поняла. Она как бы начала какой-то другой спектакль. Но она и сказала: «Я с соседней планеты. Я не с Альфы Центавра». Она предложила свои правила понимания театра, аксиому своего театра. Театр – это зеркало. Был какой-то вопрос задан в связи с этим. И потом кто-то, по-моему, вы сказали, что в театре воплощается космос нашей жизни. Что-то такое вы сказали. Но это на самом деле другая модель. Это не «театр – зеркало, которое отражает реальность». Это какое-то другое понимание театра. И вы это сумели сформулировать по-своему. Вы исходили из другого понимания театра. И когда вот этот театр-зеркало встретился с другим пониманием театра, что театр – это не зеркало, поставленное перед реальностью, а что-то иное, эта работа завершилась, и продолжили появляться отдельные фигуры, принимающие на себя целое в связи с невозможностью в этом участвовать. Возможно, я что-то упустил, но в целом так это было устроено. Согласны вы с этим? Слышите ли вы вот так происходящее, в эту сторону, или у вас есть еще какие-то соображения?

Тогда я продолжаю свой вопрос. Если вы не обсуждали спектакль, который произошел, и не участвовали в нем, то в чем же вы участвовали? Что это было? Что давало вам энергию говорить, рисовать свои картины, выходить на сцену? Как могло образоваться целое? С точки зрения этого целого что это было? Что сюда привносил каждый? Особенно первые. А где парень, который был самый первый?

– Максим?

Б. Ю.: Куда он делся? И кого еще нет?

– Только Максима не хватает.

Б. Ю.: Интересно. Ведь Максим не участвовал сейчас в этом коллективном опыте. Он первым вышел и сделал опыт священного стендапа. Я отреагировал на него. Было много разных слов сказано, и поднято тем. Потом я дал всем задание. Что-то я сказал Максиму, о том, что он взял правильно тему раскрытия. Мы о чем-то с ним поговорили. Я сказал, что это важная тема. Она, может быть, проходит через все и так далее. Я еще ряд смыслов ему сказал. Теперь был перерыв. Максим пришел. Какое-то время он смотрел, а потом он тихо вышел и исчез. Максима нет. Интересно. Что бы это ни означало. Я не знаю, что это означает, но что-то произошло. Интересно, что этот заряд, который я называю «веселая душа», «дистанция», постепенно исчерпывался в процессе развития вашей пробы. Он как бы уходил. Вот территория этой энергии. И эта территория Альфа Центавра, священного стендапа, дистанция исчерпала себя. Когда вступила Матильда, она уже не в дистанции это делала. Она все это пропустила через свою душу и делала это мощно, сильно, но она это открывала как личное переживание. Она очень близко себе это приняла. Это был экзистенциальный или художественный манифест ее души. Это была очень яркая точка священного стендапа, которая уже не была сама по себе священным стендапом. И после этого пошел какой-то другой образ участия в происходящем. Тот, кто выходил на сцену, как-то иначе оформлял свое участие в целом. Да? Было такое? И мы уже не вернулись на территорию священного стендапа. Вот как была устроена сейчас композиция того, что произошло. Это тоже очень интересно. Мне было это очень интересно. В каком-то смысле неожиданно для меня. Разговор наш только начался, но мы должны остановиться. Это нормально. Мы остановимся. Завтра начнем в десять и сумеем поговорить о том, что было сегодня. Я покажу вам фрагменты своих спектаклей, и мы поговорим об игровом театре. Возможно, в такой последовательности и проведем все. Спасибо, ребята!



7 марта 2020 г.


Продолжение обсуждения общего показа

Б. Ю.: Доброе утро всем. Рад вас видеть. Надеюсь, что вы выспались, полны сил. День сегодня построим таким образом: сейчас мы продолжим разговор, который прервали вчера, связанный с нашим гоголевским вектором. Потом сделаем перерыв, посмотрим фрагменты из моих спектаклей, потом сделаем еще перерывчик, и чуть-чуть поговорим об игровом театре (если помните, я говорил вам об этом). Потом попрощаемся, и на этом наша встреча закончится – завтра я улетаю. Кто-то у нас не участвовал во вчерашнем показе? По-моему, вы не участвовали, и Максим не участвовал в разговоре. Что-то случилось, да? Не смог быть?

Максим: Я плохо себя почувствовал, мне надо было уйти, но это не имело отношения к священному стендапу.

Б. Ю.: Ты нормально сейчас?

Максим: Нормально.

Б. Ю.: Я чуть-чуть, довольно хаотично сформулировал некоторые формы участия ребят в этом показе. Потом я задал вопрос. Этот вопрос остается, мы сейчас вокруг него и будем говорить. Что же это такое было, этот показ в целом? В частности, я спросил: «Это было обсуждение чего-то, что произошло до?» Как это написано у Гоголя. Прошел спектакль, выходит автор, говорит, что он очень хочет послушать, что будут говорить зрители, когда они выходят со спектакля. Но при этом он говорит, что ему это интересно, потому что у него нет возможности спросить у каждого. Вы тоже так понимаете? Дальше он куда-то девается, и Гоголь пишет персонажей, людей, зрителей и их разговоры. Некоторые говорят очень коротко, а кто-то говорит целыми монологами, возникают диалоги. Некоторые остаются там, и еще участвуют в беседе, как, например, персонаж по имени Второй. И так устроен весь этот текст. Вы согласны со мной? Так он устроен?

Когда я говорю, что комедия уже прошла, и теперь ее обсуждают… Если сравнить с тем, как у нас получилась первая проба – у нас было что-то другое. Потому что не было комедии, и мы ее не обсуждали. Вот это первый и очень важный момент. Почему у нас получилось другое, как вы думаете? И что у нас получилось в связи с этим вопросом? Мой вопрос понятен? Если не до конца, то уточните. Что вы обсуждали, о чем вы говорили? Ну вот смотрите: я тут посмотрел три спектакля, если я начну обсуждать каждый из трех спектаклей, любой из них, при том, что у Гоголя читатель или зритель будущего спектакля не видел этих спектаклей... Я буду с кем-то говорить, представим, что мы все зрители. Я буду на что-то реагировать, в связи с этим буду говорить про общие вещи, но все равно простым предметом нашего разговора будет только что сыгранная комедия. Например, у Гоголя есть знаменитая пьеса, которая называется «Ревизор» – одна из величайших пьес русской литературы. Она отвечает всем параметрам обсуждаемого здесь спектакля. Можно представить, что это сатира на государственное устройство, на чиновников. Там очень много персонажей, которых можно воспринять как карикатуры на чиновников провинциального города. Это вечная комедия. Можно представить, что ее сегодня играют, и все будут узнавать персонажей не только России, а вообще во всем мире. Мы знаем, например, знаменитый американский сериал «Карточный домик». В принципе, это очень подробный фильм, вполне себе беспощадно рассказывающий о государственной политике, манипуляциях, связанных с высшим эшелоном власти в Америке. Его отличие от Гоголя заключается в том, что он не претендует на то, чтобы быть смешным. Это драма власти, а здесь комедия власти. Определенным образом в «Ревизоре» устроена и сатира.


О комедии (с перерывом на «перезагрузку»)

Можно так было бы делать этот текст, и вообще с этой темой иметь дело. Можно. Мы пошли этим путем? С самого начала, там, где я предложил способ, я предложил две вещи: первое – некую природу существования, которую назвал священный стендап; второе – тип дистанции, который я назвал «Альфа Центавра». Я их предложил не просто словами, я в таком, свойственном мне как личности, гротескном виде это предложил, поставил на стол в виде способа говорения и игры, способа юмора, если угодно. В виде такого мега-персонажа – инопланетянин с Альфы Центавра, кем я на самом деле и являюсь, конечно. Это и есть абсолютная правда. Я саму эту дистанцию превращаю в персонажа. В чем суть этой дистанции или игры? Для меня все равно – плохие, хорошие, мораль сегодняшнего времени, страсти людей, их надежды, мечты, отчаяния, левые, правые, проблемы эмигрантов, проблемы белых мужчин, проблемы феминисток, и вообще судьба Земли, человечества. Потому что оно уже давно умерло. Потом были большие надежды на «Кремниевую» цивилизацию, на компьютерного бога, страшилки и надежды людей. Все это себя не оправдало, мы в Альфе Центавра это хорошо знаем. В результате возникла вообще другая цивилизация, которая называется Альфа Центавра, и она достигла таких успехов и такого интереса, что нам зачем-то потребовалось вернуться к этому человечеству, которому очень трудно в связи с масштабами Вселенной вообще различить саму эту Землю, это как маленькая молекула, меньше молекулы. А там еще живут какие-то люди, которых еще как-то зовут, у них какие-то имена есть. Почему я никак не могу запомнить ваши имена? Мы с такими масштабами как отдельное имя, вообще не имеем дела в Альфе Центавра. Мы с галактиками дело имеем. Тут у вас еще как-то имена есть. Но почему мы вообще прилетели по времени сюда, оказались здесь, и я хочу узнать имя каждого человека? Потому что у вас есть что-то, чего нет больше вообще нигде во вселенной. Внутри каждого из вас располагается целый космос. Вот эта маленькая трудноразличимая, меньше нейрона в масштабе вселенной, хрень – каждый из вас: абсолютно неповторима, уникальна, и при этом в ней целый космос.

Вот это я сейчас описал дистанцию, игру, способ, при помощи которого этот внутренний космос восходит наружу, и называется священный стендап. Поэтому, когда я говорю «комедия» как предмет, который они обсуждают – это не некий спектакль, который они только что посмотрели, а это как у Бальзака, например, или как у Данте «La Divina Commedia». У Данте «Божественная комедия», у Бальзака «Человеческая комедия». Но эта комедия – весь мир, жизнь людей и их искусство. В этом смысле возникает парадокс: каждый из вас… Я тоже теперь часть вас, потому что я вселился в тело дяди Бори – в человеческое тело. Но когда во мне кончается заряд вселения, я замираю, потом получаю следующего поколения гостя с Альфы Центавра, происходит мгновенная перезагрузка всех моих знаний, эмоций и так далее. Мне нужно чуть-чуть времени, чтобы сориентироваться на какой я планете, в какой я стране, в каком я месте этой страны, кто меня окружает, как их зовут, и после этого я уже опять контактен. Но в меня еще загружена дополнительная информация. Я даже представляю такой перформанс, что вы играете… Например, если вы берете на себя эту роль или позицию этой дистанции «гость с Альфы Центавра». И предыдущая загрузка себя исчерпала на полуслове. Вы соответственно замираете, тело остается, а программа кончилась. Дальше она поступает к вам, происходит загрузка, и вы с полуслова продолжаете участие, но вы уже чуть-чуть другие. Вы можете начать говорить о другом.

Мы говорили с вами, как устроены бакалеи во Франции. Вы менеджеры торговой сети, я поставил ряд проблем перед вами – это сбой в программе. Я понимаю, что там при перезагрузке произошел сбой. Я это быстро понимаю или не очень быстро понимаю, но я понял, поэтому я попросил прощения, что это что-то не то. Восстановил. Вы студенты? Вы студенты. Артур, TNB, Гоголь – все нормально. Я продолжаю.

Это лично такая маленькая импровизация, которая может называться «перезагрузка», которая может появляться в любой момент вашего участия в этой игре, и вы сами выбираете, когда ее включить. Может быть еще какие-то формы, то есть территория, где разыгрывается вот эта рамка, эта игра продолжается: отношения Альфы Центавра и Земли. Она не расставляется мной – мне говорится: «Ты сейчас в перезагрузке». У вас внутри есть арсенал таких пауз-игр… Я говорю сейчас с вами о чем-то, потом я вдруг это прерываю, выхожу из истории, из действия, из темы, которую я поднимал – все это с себя скидываю. Происходит перезагрузка, и у меня может возникнуть интермедия вообще на другую тему. Например, я могу решить, что вы вообще кто-то совсем другие, чем вы есть по отношению к действию, по отношению к происходящему и выговариваемой теме – это абсолютная пауза, это прерыв, это дыра. Она может быть зачем-то мне нужна или почему-то возникнуть. А потом я опять возвращаюсь к теме, но благодаря этой паузе, благодаря этой дыре, этой интермедии, я получаю возможность что-то пропустить и куда-то отправиться через целый ряд шагов – прыжка в теме, в действии. А могу вернуться прямо в то пространство. Это понятно? Вот у меня есть арсенал таких заготовленных мною ходов, как бы внутренних перформансов, необязательно таких, как перезагрузка. Вы можете их себе сочинить и ими пользоваться, однако я вернусь к основному стержню нашего разговора.

Итак, комедия, о которой мы здесь говорим – это не спектакль, который мы только что посмотрели, это спектакль, в котором мы продолжаем участвовать. И мы находимся в той же степени внутри него, но благодаря Альфе Центавра мы находимся вне его. И вот эта модель дает мне возможность играть с этим парадоксом. Модель чужого, модель вселённого тела, модель двух взглядов: один – это я участвую здесь, спектакль этот продолжается. Комедией его можно назвать только в том смысле, как это делают Данте или Бальзак, это повышенная степень спектакулярности жизни. Мы помним высказывания Ги Дебора, тотальный спектакль. Помните ситуационистов, как они с этим взаимодействовали? Это здесь, во Франции происходило, в Париже. С этим спектаклем жизни на протяжении всей истории культуры имели дело, с этой комедией жизни. Важно понимать, что когда мы говорим «комедия», мы говорим «Божественная комедия». Или мы говорим: «Человеческая комедия». Мы в этот момент уже имеем к самой жизни, к собственной нашей жизни уже определенную дистанцию. Например, Данте это придумывает как путешествие вместе с Вергилием. У него свой священный стендап. Он самого себя отделяет, он берет Вергилия, который жил тысячу лет до него, придумывает, что они вместе путешественники. Дальше он выходит за пределы реальности в миф об аде. Рисует ад, создает ад; создает рай. Свою любимую женщину, которую он реально любит в жизни, отправляет в рай, а всех знакомых, сильных мира сего размещает в аду. И дальше путешествует по этим сферам, разыгрывая при помощи этого мифа об аде, своего священного стендапа, своей дистанции – время, в котором он сам живет. Заковывает все это в четкий путь терцин, дает этому форму. Прекрасная работа. И массу тем проворачивает в мясорубке своей поэмы, создавая котлеты наших впечатлений.

То есть я Гоголю придаю статус Данте, что бы это ни значило. А дальше мы говорим с вами: «Я. Моя личность – я». То есть ты, ты, ты – уникальное существо, с его воспоминанием, с объемом пережитых им чувств и отношений с другим человеком: мужчиной или женщиной, которые были реально в вашей жизни. Отношение с миром, в котором каждый из вас живет. С фантазмами мира, с реалиями мира, с социальными, интимными законами, устойчивыми представлениями, искусством этого мира, который меня касается. То есть универсальный объем, из которого состоит комедия жизни, в которой мы – и участники, и зрители.

В какой момент мы оказываемся зрителем? Когда мы набираем дистанцию к самим себе, Альфа Центавра в данном случае, инопланетянин. То есть я в этот момент выхожу из-под власти надо мной потока жизни или космоса жизни с чувствами, идеями и ситуациями этой жизни. С чувствами, которые наполняют поток моей жизни, и нашей жизни общей. С идеями об искусстве, о мире, и связанными с ними переживаниями. Ситуации, происшествия, политика – разное. Власть. Все то, что есть, когда я живу в этой жизни, кажется мне единственной возможной реальностью. Я так живу, я так думаю, я в этом участвую. Я по этому поводу переживаю, смеюсь, ненавижу, испытываю страсти разного типа, надежды, мечты. Мне снятся такие сны… Иногда мне не хочется жить, или я очень хочу жить: у меня какой-то драйв жизни, я очень хочу по каким-то причинам, у меня есть надежда, хочу поехать в Москву, я хочу стать знаменитой актрисой, чтобы все увидели, какие во мне дарования есть. Я вообще хочу написать книгу, чтобы все ее читали и так далее. Это, с одной стороны, моя внутренняя, тайная, интимная часть моих надежд, моей мечты, а, с другой стороны, – в силу того, что мы говорим о комедии жизни, я делаю ее видимой для всех – я ее разыгрываю, я ее отдаю. Поэтому это спектакль, поэтому люди в нем актеры. Кто так говорил? Шекспир. Все умные, нормальные люди – они различают жизнь как спектакль. Спектакулярность жизни. Все они, конечно, с Альфы Центавра. Шекспир – это наш человек, Данте – наш человек. Все они оттуда, но это неудавшиеся варианты – эти Шекспиры и Данте. Они приехали сюда и тут застряли. Они не решили проблем Альфы Центавра, цивилизации. У нас были предшественники, может быть, вы о них не знаете, но я надеюсь, что вы учились в школе. У вас есть на вашей планете школа? Есть? Вы изучали там таких авторов, как Шекспир, Данте, Бальзак? Бальзак не наш… Шекспир, Данте – изучали? А Антонен Арто – знаете такого? Это великие представители цивилизации Альфа Центавра. У них все получилось. Благодаря им я здесь.


Создание игровой среды. Структурация

Что я сейчас сделал? Я поправил программу. Что я поправил в программе? Мне запретили оттуда, со звезды, ругать моих предшественников. Они заменили мне часть программы, и теперь я стал их хвалить, например. Это такая рамка, Альфа Центавра, которая залезла внутрь и стала средой, в которой развивается речь и смысл. Когда мы будем говорить об игровой структуре, там в практике, технике игрового театра есть необходимость в освоении искусства создания специальной игровой среды. Это должен делать актер. А при помощи создания игровой среды… Понятно ли о чем я говорю? Что такое игровая среда? Вы знаете про эту технику? Пример вам приведу. Представьте себе ванну, в которой моются дети. Правда ведь красиво, когда налита вода, и там маленький ребеночек купается, полощется. Теперь представьте, что воду убрали, все то же самое – вы купаете ребенка в ванне, но воды нет. Это ужасно, это пытка, понимаете? Вы мучаете ребенка. А что изменилось? Вы делаете то же самое. Нет этой воды. Вот это игровая среда, в которой вы осуществляете действие. Это очень тонкая материя, если вы ее создаете, это требует опыта. В каком-то смысле ваше обучение – это искусство, вы обучаетесь искусству, которое правильнее назвать опытом. Это опыт получения опыта. Все через опыт, даже само по себе обучение требует опыта. Раньше в России говорили: «Надо научиться учиться».

– Можно спросить? Как приобрести опыт? Если мы говорим об опыте, здесь он очень ограничен.

Б. Ю.: Где здесь?

– В школе.

Б. Ю.: Он тут не ограничен. В первую очередь, его надо в себе приобрести. Открыть окна, через которые будет идти этот опыт в тебе, ты сам должен в себе открыть этот опыт, и тогда ты получишь все. А нам с Альфы Центавра видно, что каждый человек, каждая душа, сознание, судьба, ей выделено у вас на Земле все. Каждому, независимо от цвета кожи, от пола, даже от возраста. Все выделено! Никто не ущемлен. Тут уникальная система возможностей. Такой больше нет нигде во Вселенной. Поэтому я здесь. Мы должны, там в Альфе Центавра, вспомнить – вы же мои предки, как это было тогда, миллион лет назад, где вы сейчас живете. Просто ты не умеешь этим пользоваться. Тебе надо научиться этим пользоваться – тем, что тебе дано. Все очень просто. Но это отдельный разговор. А я говорю сейчас об этой самой игровой среде. Ведь чем игровая среда отличается от драматической среды или какой-то другой? Что может помочь вам создать эту игровую среду, ее излучать, когда вы выходите на сцену? Как зовут юношу?

– Роман.

Б. Ю.: Роман вышел с огнетушителем, он создал игровую среду, и он ее удерживал по-своему, он нашел способ это сделать. И дальше он уже в ней начал разворачивать свою игру, свою речь, интерактив со зрителем. Все это он делал. Когда Роман завершил, вступил Луи. Луи нашел в себе возможность оборудовать противоположный взгляд какой-то. Ну как минимум, на тот принцип, с которым работал Роман, с этим огнетушителем. Он стал критиковать Романа, говорить, что он это уже видел, что он, Луи, первый сделал это с бревном или кто-то другой, и что Роман своровал этот ход у того и другого. И вообще, зачем этот ход? Что он хочет этим выразить? Он закрылся и при помощи бревна что-то делал. Он не говорит прямо, он все на бревно перенес. У них возник какой-то диалог, а игровая среда продолжилась. Он не сказал это так: «Я в этом участвовать не буду, все, я пошел. Я даже не могу, когда игровая среда есть, очень трудно с ней расстаться. Борис Юрьевич, я… да идите все к черту». – «Что случилось?» «Ну, он своровал мой ход. Это не он придумал, это я придумал. Что это вообще такое? Вы хотите этому нас учить? Вы хотите создать такую территорию обучения, где мы будем воровать друг у друга придуманные ими ходы? Должны же существовать какое-то авторское право? Он разрушил мое авторское право».

Так как игровая среда уже создана, но создана была Романом, то прервать ее довольно трудно. Но если до этого Луи вел с ним диалог, предметом которого был способ игры Романа, и то как он организовал свой номер, свое выступление, при этом сохраняя игровую среду, чуть-чуть ее наклоняя в драматическую… Я сейчас в своей импровизации намекнул, я это не стал разыгрывать, намекнул. Я образовал не тему, не отношения, а ситуацию. Ситуация с событием, которое внутри нее спрятано, заключается в том, что «Роман украл у меня мою идею, и пусть он за это ответит. Он нарушил мое авторское право!» То есть я при помощи ситуации, которую я сейчас разыгрываю с дистанции, естественно, кладу сюда такое общее понятие всемирного спектакля, как авторское право, именем которого уничтожается искусство. Откуда я ставлю вопрос об авторском праве? Из поддержки этой системы или из отрицания ее? При этом я работаю на утверждение авторского права, я претензию выдвигаю: «Он вор!»

Откуда идет моя энергия? Я ненавижу авторское право. Под видом авторских прав уничтожается современное искусство. Ты сам его не можешь сделать, где-нибудь найдется обязательно какая-нибудь сволочь, которая скажет, что они это сделали. Я хочу открыть под своим именем сайт в интернете, а он уже есть, уже кто-то это сделал, ему принадлежит мое имя. Я хочу сделать фильм, в котором собрать разного рода документальные материалы, организовать их и сделать какое-то важное для людей высказывание. Но когда я узнаю, сколько стоит каждый пук, который я использую, я никогда этого не смогу сделать, у меня нет этих денег. Ну и так далее. Но я, так думая про авторское право, беру на себя роль, беру на себя другую позицию противоположную и обвиняю в том, что у меня украл мое авторское право на работу с вынесенным предметом Роман. Это понятно? Я могу в диалог пойти, я могу пойти в ситуацию, которую я создаю, но игровая среда будет сохраняться. За счет чего? За счет какой-то веселой души, веселых чувств, которыми я тебя накачиваю. А если у меня сегодня очень дурное реально настроение, как мне играть веселой душой? Существует техника, при помощи которой, независимо ни от настроения актера, ни от чего такого, это можно делать. Эта техника является частью теории и практики игровых структур. И об этом мы чуть позже поговорим.

Дальше, после Луи, кто вступил в игру вчера?

– Они там перемешались, Валентин и…

Б. Ю.: Вы помните, как вы вступили, что вы в этот момент делали?

– Это была та же игровая среда, мы вошли в игровую среду Романа.

– Я реагировал на то, что мне говорил Роман, и мне он обозначил, чтобы я продолжил. Валентин задавал вопросы, а она ответила на один из его вопросов.

Б. Ю.: Да, то есть три фигуры образовались вокруг того триггера, который сделал Роман. И дальше кто вступил? Кто?

– Вроде Артур.

Б. Ю.: С чем вступил Артур – с тем, что делал Роман или с чем-то другим?

– Что-то совсем другое.

Б. Ю.: Конечно, да. При этом, например, Максим… ну, Максим был отдельно, был перерыв, он не участвовал в общем разговоре, плохо себя почувствовал, но он был первым, кто попробовал. И попробовал Максим хорошо, так же как и Роман, и многие другие. Максим выращивал свое высказывание из выбранного фрагмента Гоголя, но он вырастил это как космос. Мы об этом уже говорили. Там мы предложили еще перевернуть, набрать противоположное. Это связано с тем, как Гоголь мыслит и предлагает, он говорит об открытости мира, о противоположном – потере радости, благ, о трагедии, если все увидеть, как есть. У вас в меньшей степени была проба дистанции, связанной с Альфа Центавра – этой игры. Но вы сделали универсальное расширение смыслов Гоголя, приблизили к своей жизни и распространили в актуальную реальность в вашей импровизации. И это было правильно. Вы первый, кто сделал этот переход, вы не обсуждали некую комедию, которая только что произошла, вы как бы оказались внутри этой комедии, в которой есть ваша жизнь, комедия вашей жизни, и ее обсуждали, о ней говорили. Это было правильно. Но направляли свою игру в сторону темы, мы ее с вами назвали «Раскрытие», и опасность, связанная с раскрытием, с переворотами, которую предложил Гоголь. Я дал всем задание – выбрать свободно фрагмент из Гоголя или диалог, посвященный какой-то теме, у него такое тоже есть. Теперь мы, возможно, понимаем совместно, что я предложил вывести это в космос, в этот «Divina» спектакль, в эту «Божественную комедию» нашей жизни. Это одно задание, оно связано с тем, что мы все равно выбираем эти векторы и у Гоголя, но не одеваемся в предложенных им персонажей. Понятно это? А темы берем, возводя их в актуальность нашего времени, в космос нашей жизни, снабжая дистанцией по имени Альфа Центавра. И мое предложение заключалось в том, что каждый из вас проделывает эту работу – выбирает фрагмент или диалог, конкретно разрабатывая как самостоятельное задание. Это одна часть. И Максим, и Роман проделали эту работу. Роман на одну тему, Максим на другую тему. Роман по-своему, Максим по-своему. Это все правильно.

Дальше, раз, два, три фигуры… Когда мы стали работать ансамблем, все вместе, пошли в непрерывное движение, я не прерывал комментарием или чем-то еще, три фигуры расположились в связи с актом, который запустил Роман. И они расположились в диалоге или в монологе, в игре и в теме, которую он взял. Это очень хорошо. То есть любой из вас может выйти в позицию Романа или Максима, тогда он источник. Это позиция, которую можно назвать источником, делается в связи с обработкой гоголевского фрагмента. Она готовится заранее, присваивается, разрабатывается. Потом человек выходит и осуществляет это в той форме, в какой он решил. Каждый из вас автор этого эпизода.

Нет, мне надо договорить, не надо... Вдруг меня посетила смена программы, это ужасно. Я не успел договорить очень важный смысл. Что такое?! Хрен с этой программой, мне уже надоело, вам надоело. Временно забудем об Альфе Центавра. Это новая программа. Вы попались, вы поверили в новую программу. Мы тоже там обучаемся с вами разговаривать – с человечеством.

Ладно, пошли дальше. Тут важно не свихнуться, не съехать с ума, и не попасть на территорию особого рода безумия, которое нас всех поджидает. Я вам уже говорил о предыдущем посланнике, с которым это случилось, как его звали? Арто. Его тексты, все тексты, у нас на Альфе Центавра, изучают в детском саду. Маленькие альфацентраврики, они все читают Арто, чтобы точно знать, как не надо поступать в экспедициях во времени, что может с ними случиться – безумие. Лакан, который, как вы знаете, лечил Арто, он тоже так считал, он сказал: «В эту сторону ходить не надо». Если понимать это не как идеи или подходы, а если понимать это как реальный опыт. Он предупреждает: «Не ходите в эту сторону». В России есть такой поэт, великий русский поэт – он самый гениальный, его зовут Александр Пушкин, и у него есть такие строчки: «Не дай мне Бог сойти с ума, уж лучше посох иль тюрьма». Посох – это «уж лучше я стану нищим бродягой или меня посадят в тюрьму».

Итак, все довольно просто, я подведу итог. Вместо сатирического спектакля, который имеется в виду у Гоголя, мы разыгрываем здесь в форме наших отношений комедию сегодняшней земной жизни, актуальной для наших сознаний. Мы ее обсуждаем и разыгрываем – это первое. Второе: в нашем подходе к этому мы стараемся зачерпнуть глубокие личные вещи, которые касаются каждого из нас, нашей уникальной личности, нашего опыта. Это могут быть воспоминания или переживания. Но это может быть и фантазм, который мы выращиваем под видом того, что мы рассказываем о нашем личном опыте. Например, у меня есть воспоминания моей первой любви, как я, будучи мальчиком, в первый раз стал мужчиной. Это произошло летом под Москвой на стоге сена. Я был тогда в пионерском лагере, а она, эта женщина, была пионервожатой, она была чуть-чуть меня старше. И я помню этот момент, думаю, что я его не забуду до самой смерти. Сейчас я говорю о чем-то, что на самом деле я пережил. Но рассказывая это, я вспоминаю один анекдот русский, который я вам сейчас расскажу. Умирает старый-старый академик Капица, велик физик, лауреат Нобелевской премии. Он лежит в своем огромном кабинете, в шкафах его книги, книги его учеников, книги учеников его учеников, вокруг него сидят его ученики, ученики его учеников, и совсем юные, приблизительно в таком возрасте как я, который пережил свою первую любовь на сеновале, ученики учеников его учеников. И академик Капица делится с ними, что-то им говорит перед смертью: «Вот вспоминаю я один случай из моей жизни. Я был очень-очень молодой тогда, и я помню бабу, такая сладостная баба, и мы с ней на стоге сена. И только я на нее залезу и хочу ее взять, а она проваливается. И вот я смотрю на эти шкафы, на эти книги, на книги мои, на книги моих учеников, на книги учеников моих учеников, и думаю: «Все бы это да под жопу той бабе», – и умирает. Человеческая комедия.

Вчера развернулась игра – это был первый ваш опыт. Это не был спектакль. Многие из вас очень точно сказали, что они не знали, куда это все развивается. Они не представляли, когда и как это закончится. Поэтому это правильно назвать игрой, а не спектаклем. Но если бы мы знали, куда мы идем, знали бы финал, в теории драмы и в практике русского драматического ситуативного театра этот финал развития истории или событий, которые спрятаны в пьесе, составляют эту пьесу, называется основное событие – то есть то, чем заканчивается вся история в пьесе. Я вам уже говорил и приводил пример в «На последнем дыхании» или «Утиной охоте» – пьесе русского драматурга Вампилова. Я говорил о том, что исходное событие вынесено за пределы пьесы и основное событие вынесено за пределы пьесы. Перед нами проходит некий кусок жизни в виде потока. Его жизнь началась до, она закончится после, но мы видим, как что-то в ней усугубляется в этом потоке. Оно не сейчас началось и не перед нами закончится. Это свойство фильмов французской новой волны. И это свойство драматургии, которая в России развивалась. Но вот что интересно: казалось бы, вот новая волна, она началась в конце 1950-х, где-то к середине 1970-х она уже закончилась. В это самое время началась новая волна в русской драматургии, где-то в 1970-х она возникла, и где-то к середине 1980-х уже сошла на нет. Но почему я придаю ей значение? Почему мне хочется к этому вернуться? И почему я об этом говорю, в том числе в связи с этим текстом Гоголя, и тем, чем мы тут начали заниматься? Какое это имеет отношение к «Божественной комедии»?

Но ведь наша реальная жизнь, она идет в правилах этого потока. Мы знаем, что она чем-то закончится. Но пока мы живы и способны ощущать себя, она ничем не кончается. Мы живем при вынесенном основном событии. Но точно так же мы живем – мы с вами, мы всегда так живем – при вынесенном исходном событии. Когда мы живем, когда мы внутри спектакля, мы внутри драматургии потока. Правда, драматург нам неизвестен. Мы не помним момента, когда мы в колыбели, и мы не помним момента, когда мы в могиле. Вот колыбель, вот могила – просто один поворот ладони. Вся жизнь.

Еще один важный момент, который был вчера. Мы начали за здравие, что называется, а закончили за упокой. То есть у нас была игровая среда вначале, дистанция Альфа Центавра. Мы активно бросились в диалоги друг с другом. Потом была вторая часть, назовем это второй частью. Как вас зовут? Артур.

– Артур.

Б. Ю.: Да-да. Очень хороший. Она стала прекрасной, эта работа, этот кусок, вместе с реакцией вот этой девушки.

– Алис.

Б. Ю.: Вместе это стало тоже совершенно замечательным куском. Артур, как настоящий радикальный художник, отмел все предложенное – Гоголя, Юхананова, Альфа Центавра. Всё. Он инсталлировал повседневность. И подчинил ее особому типу болтологии. Он сделал вид, что какая-то связь – там, седьмая линия метро, что-то... И дальше поехал, пошел медленно перечислять жизнь, ровно, очень точно он это делал: вот, с работниками я еду, в метро я вижу людей, то-сё, вон там проезжаю… Очень ровно. И как бы задал бесконечность. В принципе, можно представить себе абсолютно такого сумасшедшего и в то же время твердого радикального современного художника, который делает акцию такую. Он там договаривается с какой-то галереей. Он говорит, как новая Марина Абрамович. Я сяду на стол, на стул, поставлю микрофон и буду говорить повседневную жизнь некоего человека. Я буду прерываться только на обед, ходить в туалет и возвращаться. И так я буду делать, пока у меня у меня хватит сил, жизни, а у вас – денег меня кормить. Я инсталлирую такого человека, и буду рассказывать-рассказывать его жизнь.

Потом он там, например, вышел из офиса, сел опять в метро, поехал в метро, пришел домой. Он открыл ключом дверь, он зашел, он открыл холодильник, он вспомнил, что он не купил мороженое, а ему сегодня хочется мороженого. Потом он подумал о том, что так с ним часто бывает. Но он все равно взял молоко и попил его. Ему показалось, что это чуть-чуть утолило его желание мороженого. Он взял пакет молока, увидел, что он чуть-чуть пролил капельку молока на пол. Он поставил пакет молока в холодильник, он закрыл холодильник. Он вспомнил, что у него есть чистая тряпочка в правом нижнем шкафу. Он открыл правый нижний шкаф, он достал тряпочку, он протер пятнышко молока. Потом он подумал: «Куда же мне деть эту тряпочку? Оставить ее? Но она была уже на полу. Или пойти стирать?» Стирать эту тряпочку ему не хотелось. Тогда он выкинул ее в мусоропровод. Не так много стоит эта тряпочка, чтобы не купить новую.

И так далее. Детали могут быть такие, и такие... Он может рассказывать о повседневности, о действиях. Он может говорить о мыслях. Но мысли у него равны этим действиям. Бесконечный рассказ. Постепенно, вместо того, чтобы жить, этот радикальный художник рассказывает о жизни. Вот, отличная акция. Но как на это отреагировала эта прекрасная, страстная девушка.

– Алис.

Б. Ю.: Она закричала, что ей это невыносимо, что она не может это слышать: «Прекрати!» Артур продолжал двигаться. Прекрасная, страстная девушка бегала по сцене и кричала, что это надо закончить, она не может этого выносить. Она делала это очень искренне, остро и страстно. Но при этом она делала это вместе с Артуром. Потому что она же не убегала со сцены, а, наоборот, туда прибежала. То есть получились две абсолютно противоположные позиции по отношению к искусству, то есть к этой акции «повседневность». И, естественно, две реакции совершенно разной природы существовали. Получилось красивое, именно сценическое, высказывание о человеческой комедии. О «Божественной комедии».

И потом, когда Артур все-таки сказал: «Я должен договорить», он сказал буквально одну строчку и ушел. То есть он что сделал в этот момент? Бесконечный поток он завершил. Но при этом он его не завершил. Как это делает драматургия потока. Он просто так сказал: «и вот он вышел из офиса». То есть мы увидели кусок льющейся повседневности и невероятную страсть, в которой мы услышали непереносимость этой самой повседневности. Но это не было акцией на двоих, они на двоих не сыграли историю «непереносимость повседневности как таковой», это было про другое. Они сыграли историю о непереносимости повседневности как предмета искусства. Вот об этом это было. То есть, как минимум они разделились на две позиции. Одна позиция манифестировала определенный вид искусства. В пределе это на самом деле может быть такой речевой перформанс, в крупной галерее, и как бы вот разомкнут. А Алис говорила о непереносимости такого вида искусства. Для нее, для нее как актрисы, для ее подхода к жизни. И когда они были вместе, возник этот амбивалентный космос земного спектакля – Divina Commedia. А это было неплохо. Но, естественно, здесь уже не было Альфы Центавра. Мы как бы из космоса, с дистанции совсем. Это не хорошо и не плохо, это так было, это нормально.

– То есть не было дистанции?

Б. Ю.: Нет, конечно, не было уже дистанции. Дистанции не было, было происшествие. Они же так не сговаривались. Это обнаружилось в процессе спонтанного потока, идущего опыта. Но если мы с вами попросим повторить, то это уже будет другое. Повторить Романа, вступление ребят, диалог, или даже развить в сцену диалог с…

– Луи.

Б. Ю.: Луи. Все, всё вокруг этого – диалог, темы. Не слова, а темы. Последовательность эпизодов. То есть структуру, которую мы нарисовали. Потом вступление Артура. В определенный момент взрыв Алис. Проведение вместе этой истории. И наконец разрешение. И следующая часть. Вот в этот момент это станет структурой. И потребуется воля, а если говорить серьезно – воля к воле как часть нашей профессии, осуществляющая эту структуру. И при всей свободной речи…

– При свободной речи что?

Б. Ю.: Не надо выучивать досконально. Если бы у нас было видео, мы бы записали, а потом сказали бы все выучить. Нет, так не делайте. Мы делаем структуру темы, последовательность развития этой композиции. Дальше была третья часть. Потом была четвертая часть и так далее. Мы бы все это удержали, научились повторять, придумали бы еще среду, элементы света, запаха, костюмов, как-то это разработали, и у нас был бы спектакль. Это был бы импровизационный спектакль, но при этом мы бы очень четко сделали. У нас была бы структура, мы могли бы ее повторять. И при этом он был бы живой.

И ваша проба вчера практически нарисовала эскиз спектакля. Я сейчас же не все рассказал подробно, там были замечательные вещи – был замечательный монолог Матильды. Как я уже говорил, там не было дистанции к земной жизни. Но там было выражение какое-то, предельное выражение, и страстное, и человеческое, и об искусстве. Каким может быть искусство, какое необходимо искусство Матильде. И это было обобщение. Это родилось из этих частей, которые прошли все вместе. Она говорила от своего имени, но ее слова слышались от имени всей компании, от ансамбля. В этом смысле ее эпизод был связан с вашим эпизодом. Он был абсолютно с этим связан через несколько других эпизодов. Там между ними что-то было. Это особого рода связки внутри композиции, что тоже важно при построении структуры.
После Матильды изменилось что-то принципиально. Кто был следующий после Матильды? До нее… Как зовут эту девочку, которая сейчас пишет?

– Лалу.

Б. Ю.: А потом вокруг нее появилось появилось это разделение. Она говорила о полноте. Это ты говорила о полноте?

– О полноте чего?

Б. Ю.: О полноте театра, что театр – это полнота. Он не должен делиться на фигуры... Это кто говорил? Саломея? Это было до Матильды?

– Как раз до.

Б. Ю.: А о чем говорила эта девушка? Когда она озиралась, шла. Озиралась, шла.

– Лалу в самом начале была.

Б. Ю.: А, она в самом начале была. А там получилось так. После Ромы она была или до?

– Первая она была.

Б. Ю.: Вот в чем дело. Она была первой? Да. Лалу. Она тоже очень хорошо все сделала. Она вырастила тоже из Гоголя свою интермедию, свое высказывание. Она сделала это очень хорошо в игровой структуре. Собственно, она и запустила игровую структуру. В России говорится, что «прошла за паровоза». Роман как бы уже получил эту среду, он ее не уронил. И Лалу, и Роман, и Максим выращивали из Гоголя.

Понятно, что можно просто подряд пустить такие сцены. Одна сцена из одного фрагмента Гоголя. Вторая сцена из другого фрагмента Гоголя. Третья сцена. Это будет такой концерт фрагментов. Тогда это будет упражнение. Какого типа? Она может прямо быть такой, как у Гоголя. Но сейчас это надо сделать, чтобы каждый получил такой фрагмент. Можно так сделать: просто попросить один-два дня этому посвятить, чтобы каждый из вас сыграл. Как задание такое. Но я так не делаю. И вот я хотел бы, чтобы вы поняли, почему я так не делаю. Как вы думаете, почему я так не делаю? Ваша проба тоже была хорошей. Как зовут?

– Лор.

Б. Ю.: Вы пробовали что-то? Когда вы пробовали? Она сделала пробу – хорошую пробу, правильную сделала пробу. Это первое, что я говорю. А дальше я спрашиваю: «Вы пробовали, что вы показывали?» Я же все время остаюсь в статусе инопланетянина. Я могу сказать, что вы мне очень понравились. Вы вообще кто такая? Вы вообще пробовали что-нибудь? Мне очень понравилась ваша проба. Вы вообще пробовали что-нибудь? Вы это называете абсурдом. А Ионеско, например, говорил, что так реально и устроена жизнь. Никакой не абсурд, это просто реально так устроена жизнь.
И вообще искусство играть абсурдистские пьесы заключается в абсолютно психологической достоверности каждой фразы. Так строил Беккет, например, свои спектакли как режиссер. Есть записи того, как он режиссирует.
Итак, Лор, вы делали что-то? Мне понравилось.

Лор: Не знаю, возможно.

Б. Ю.: Нет, вы точно делали. Просто напомните, что вы делали?

Лор: Я взяла фрагмент Гоголя и по нему пошла. Один из персонажей, который говорит, что искусство – это развлечение и должно быть развлечением.

Б. Ю.: Да, точно. Вы это сделали хорошо. Но вокруг вас не сложилась такая полноценная сфера реакций, обсуждений, игры – вокруг того, что вы сделали – связанная с вашей темой. Теперь представим, что мы складываем композицию. У нас есть вами сделанная и осуществленная, как у Лор, в принципе хорошо, неплохо осуществленная, тема «Комедия должна быть легкой». Там же еще была импровизация про эти булочки, но не суть. Я это как прошел сейчас? Я прошел так: не комедия (и театр) должна рассказывать о легком, как у Гоголя, а так, что наша жизнь должна быть легкой, никаких страданий. А вы проходили, как у Гоголя. Вы говорили, что комедия должна быть легкой, у нас и так слишком трудная жизнь, дайте нам возможность где-то отдыхать, ни о чем не думать. Тогда зритель будет это любить. То есть вы шли от высказывания про комедию, про реальное содержание и способ делать спектакли. И совсем будет другое, если вы будете говорить «комедия», имея в виду комедию нашей жизни. Или это не будет другим. Или можно говорить о спектакле, и в этом смысле говорить о нашей жизни. Вроде бы я говорю о спектакле, каким он должен быть, и одновременно с этим я говорю о нашей жизни, какой я хотел бы, чтобы она была – спокойной, неконфликтной, легкой. И, по-моему, кто-то в реакциях на это так и сказал: «Ты так и хочешь прожить жизнь?» Было же такое, да? А кто расставил фигуры?

– Это Грация вроде так отреагировала. Какие фигуры?

Б. Ю.: Кто это делал?

– Это Саломея.

Б. Ю.: Вы это делали после какого эпизода?

– Там были Луи, Лор, опять Луи, и на это она уже…

Б. Ю.: То есть довольно интересно сплелась ткань.

– Это Луи тогда отреагировал на нее: «Ты хочешь, чтобы у тебя жизнь была такая вся простенькая».

Б. Ю.: То есть вы рассказывали о комедии, а Луи поднял ее в жизнь. Это мне понравилось. И вообще плетение, если мы сейчас расплетаем эту композицию, эту плетенку, она была красивой. Много сплеталось сложных тем, возникало, плелось. Если бы снимали на видео, то мы бы это могли все зафиксировать. Это не суть, сейчас не надо к этому спешить.

Я сейчас не иду этим путем, я не фиксирую это. Я предлагаю опять вернуться назад, в исходную точку и разворачивать это как игру. В этом смысле прошла игра, мы ее анализируем, немножко как тренеры и игроки – обсуждаем тактику, арсенал приемов, ходы и так далее, много чего. Принципы, которыми мы пользуемся, дистанцию Альфа Центавра. И потом, назначая время, опять проводим игру. Таким образом, вектор нашего общего подхода к Гоголю может существовать в такой форме, как игры. Игра № 1, игра № 2, игра № 3. Мы можем открыть это для зрителя, он может принять участие в этой игре. Она может быть интерактивной. Здесь очень много возможностей участия для зрителя. Эта игра может быть построена как уже разомкнутая структура. То есть, как она вчера проходила. Неизвестно для нас, чем она закончится, во что она обернется. Мы же так вчера существовали. Мы повторяем саму игру, но чем она закончится, мы не знаем, и как мы себя там поведем, мы не знаем. У нас есть только арсенал. Но при этом мы можем добавить что-то неожиданное, и тем самым обогатить наш арсенал.
Эта тема, эта работа с Гоголем может быть в такой форме.

Но она может быть и в другой форме. Мы однажды можем остановиться, или параллельно это сделать, или сразу сделать иначе, после какого-то периода – первого периода репетиций. Мы можем очень четко установить: ты работаешь с этой темой и с этим куском текста, ты – с этой, ты – с этой. Мы можем отдельно взять и поговорить, как вы с ней работаете, и все про это выяснить, рассчитать время, ритм, качество, с которым ты сообщаешь это. То есть довольно подробно обработать ваш фрагмент. Потом, в процессе опытов в режиме «игра», проведя несколько раз эти игры для себя, мы можем начать выстраивать композицию всего нашего спектакля, давайте теперь называть это своими именами. Мы скажем, что когда выходит первый – например, Луи – у него такая тема, с такой темой, а дальше на это идут такие и такие реакции, и такая сценка вокруг него, это должно длиться не больше такого-то времени. И желательно, чтобы Луи вышел и встал сюда. Поэтому неплохо, если у него будет шляпа на голове. А в этот момент еще неплохо будет, и чуть позже мы это сделаем, чтобы прозвучало два аккорда, или крик свиньи – неважно. И так далее.

Потом, когда пойдут реакции, первая реакция пусть идет из зала, вторая реакция пусть будет у человека, который упадет с крыши. Перед тем, как будет сделана третья реакция, пусть выкатится какой-то ком одежды, из него выберется, например, Максим, и скажет зрителю… То есть мы как-то это еще оденем, расставим, поставим, осветим и так далее. Или ничего не будем этого делать, а просто наметим, будем это прогонять, и все соберется. Потом второй человек с Гоголем, потом третий человек с интермедией... И постепенно это будем накатывать. Нам будет известен финал. Как только нам будет известен финал, мы сможем отнестись к этому как к тексту.

– К финалу?

Б. Ю.: Ко всему нашему спектаклю как к тексту. У него есть твердая структура, есть последовательность – каждый знает, когда выходит, знает, что он говорит. Постепенно он будет говорить уже одно и то же. И то, что он говорит, станет твердым текстом. Мы можем добавить, не добавить, сделать очень крепкой мизансценой или более свободной. И мы будем играть спектакль. В нем будут свободные зоны, твердые зоны. Но мы сможем его разобрать теперь на всех. Сказать, он про это, вот такой финал. Вот ты делай это, как я намекал, когда я говорил о Матильде. Она, заново делая свой номер, свой монолог, сможет его совершенствовать в качествах. В мизансцене. Она постепенно запомнит, отработает свое высказывание, которое у нее родилось здесь, в этюде. Тогда я как режиссер – мы совместно работаем – предложу передвинуть к финалу. Мы тогда можем монтировать, работать совместно над композицией. Пока мы не смонтируем очень ясную композицию, размеренную во времени, и отрепетированную в каждом своем элементе.



Вопросы фиксации. Спонтанное и импровизационное

Это станет спектаклем. О спектакле земной жизни, о комедии жизни. А другой вектор будет игрой. Но на ту же тему. Понятно? Вот если бы я вас спросил, что вам интереснее делать – каждому из вас, у вас могут быть разные мнения – и то, и другое; только игру; такой проект, в котором эти игры? Условно говоря, мы объявляем: через три недели в Париже мы назначаем игру № 6 «Альфа Центавра», и идет подготовка. Кто хочет принять участие в этой игре? Зрители и так далее. Это будет игра, в которой комедия нашей жизни будет обсуждаться вместе с Николаем Васильевичем Гоголем, Борисом Юрьевичем Юханановым и нашей компанией. Приходите на наше шоу! Понюхайте подлинный запах нашего внутреннего сознания, чем пахнут наши мысли и фантазии. Посмотрите вместе с нами глазами пришельца на наш мир. С 8 до 12 – игра № 4, Париж, опера «Шантеклер». И народ идет. И мы с ним играем. Потом гастроли в Москве. Игра № 8, а на экранах – фрагменты предыдущих игр. Гастроли по всему миру с нашим «Альфа Центавра Ленд», «Гогольленд».

Игры – это одно направление. Или в нашем зальчике, 15 человек играют. Игра № 9. Никто больше к нам не ходит, и мы играем в маленьком подвале, потому что мы уже не можем не играть, мы подсели на эту игру. Нам надо в нее играть. Могут быть разные судьбы этой игры.

Или мы делаем спектакль. Или мы делаем игры и спектакль, и так живет проект «Альфа Центавра». Это мой вопрос. Как вам было бы интересно, каждый из вас? Если в принципе это интересно, то как? Начнем с Лор.

– Мы никогда так не работали…

Б. Ю.: Да вы что! Вы разве так не работали? А в моей программе есть, что вы только так работаете. Да что ж такое! Опять сбой в программе. Вы никогда так не работали?

– Это то, что мы можем условно назвать…

Б. Ю.: Я шучу, шучу.

– Рафаэль говорит, это можно назвать, тем, что пишется прямо на сцене?

Б. Ю.: Да. Но не просто пишется.

– Ну это просто называется «сценическое письмо». Она говорит, мы такого никогда не делали.

Б. Ю.: А этого, может быть, никто не делал. Потому что это речь.

Лор: У нас были импровизации, например. Мы предварительно готовили какую-то такую канву, структуру развития, развитие персонажей с событиями, которые вмешиваются. Мы делали какие-то очень структурированные вещи, но которые не были прописаны. Но мы никогда ничего не создавали на этой базе, это оставалось всегда как упражнение.

Б. Ю.: Это ответ на мой вопрос, что было бы интересно делать Лор? Она отвечает издалека, из какого-то контекста. Это мне интересно, то, что рассказывает Лор, не дает ответа. Ты можешь свободно рассуждать, и мне это очень интересно, но в конечном итоге я хочу получить ответ от тебя, что тебе интересно – этот путь, или этот путь, или сочетание этого пути и того.

Лор: А другой, второй путь – это какой?

– Ну вот здесь мы взяли Гоголя, это было нашим предлогом для игры. Из Гоголя мы, опираясь на нашу актуальность, пошли туда, о чем мы хотим поговорить на сцене. Они говорят, что мы так никогда не делали, но я думаю, что мы таким будем заниматься еще с каким-то режиссером. Например, он собирает с нас то, что мы переживали, что мы делали в нашей жизни. У нас была работа над таким текстом. У нас так было, нам давалась какая-то тема – например, смерть кого-то – и мы втроем это обсуждали. Например, мы говорили о жизни, которую мы провели в течение года. И этот режиссер, драматург одновременно, пообщавшись с ними, должен написать какой-то текст, и, возвращаясь к нам, он еще и говорил: «Как вы видите, как вы представляете то, как я могу оркестровать все, что вы мне рассказали?»

Б. Ю.: Можно замечание? Я прерву тебя, ты очень интересно говоришь. Можно сказать одну вещь? Раньше в комедии дель арте Гольдони просто записывал импровизации, а потом выдавал за свои пьесы. Сомнительный с точки зрения сегодняшнего времени жест. Это про авторские права. Ты когда говоришь, интересно, рядом с тобой – ты можешь на это обратить внимание или нет – эта тема авторских прав все время есть. Это интересно. Именно у тебя. Ты образуешь облако, в котором живет эта тема. Хотя напрямую об этом ты сейчас вообще не говоришь. Просто обращаю внимание. Как нимб вокруг тебя. Значит, эта тема важна для тебя. И то, что в ней спрятано. Там же не только право спрятано. Там спрятана эксплуатация, власть, свобода, амбиции людей – все в этой теме спрятано. И ты когда говоришь, я это все слышу. Для тебя это все актуально, и это прекрасно. Тема – это не то, про что мы говорим, это то, что существует в облаке вокруг, потенциал особый. И дальше это может быть актуализировано в речи или в действии, но это есть как потенциал. Так, прости. Если, возможно, продолжи свою речь.

– Вот это переплетение тем, которое отталкивается от чего-то написанного, мы с этим работали в некотором роде, как во вчерашнем спектакле, который мы видели. Например, последовательность, в которой мы должны были вступать, она не была заранее определена. Было много разных вариантов.

Б. Ю.: В процессе подготовки. А потом она была установлена.

– В некотором роде. Некоторые начинали больше развивать какие-то отношения с определенным персонажем, и это фиксировалось таким образом.

Б. Ю.: В процессе подготовки? А потом что-то было зафиксировано. Я спрашиваю про вчерашний спектакль.

– Какие-то вещи были зафиксированы, какие-то нет – какая-то музыка, с чего это начинается…

Б. Ю.: Когда я иду, надеваю парик и веду линию той или другой роли – это зафиксировано, или я могу надеть любой парик и вести любую роль? Или я, например, надеваю это гротескное платье и выхожу? Ведь не может надеть это гротескное платье другая актриса? Только вы это можете?

– Да.

Б. Ю.: Вы не можете петь Аллу Пугачеву? Только вы можете петь? В какой момент врубается телевизор с яблоками из Тарковского? В любой момент или в определенный? В какой момент делается трюк со снегом, когда вы кормите вентилятор зерном? В какой момент берется сигара и курится из свечи? И так далее. Это же все определенное, постановка же зафиксирована.

– Например, снег – да. Песни – да. Но есть персонажи, которые постепенно зафиксировались. Вот эта тетя…

Б. Ю.: Конечно, они родились. И когда они родились, вы их зафиксировали.

– Все-таки это спектакль, это смесь импровизации, которая, в конце концов, фиксируется…

Б. Ю.: Да, да, да. Это ясно. Абсолютно понятно. Как тебя зовут?

– Ольга.

Б. Ю.: У вас заканчивается спектакль большим монологом Оли, в процессе которого происходит интермедия на втором плане, включают свет, кроме того. Может у вас закончиться спектакль, чтобы не Оля говорила этот монолог, а ты в своем платье говорила этот монолог?

– Был какой-то этап, когда возможно было…

Б. Ю.: На этапе – да. Но сейчас это может быть? Я понял про этапы. Но потом это фиксируется и делается как спектакль.

– Но это было не в репетициях, когда мы говорим об этапах. Даже в спектаклях это могло меняться.

Б. Ю.: Менялся финальный монолог? Чтобы другая актриса – например, вы – это делала? Финальный монолог в этом костюме траурном.

– В какой-то момент, перед тем, как режиссер уехал, он нам немножко зафиксировал какие-то вещи. Но если мы в какой-то момент решим, что мы хотим это поменять и сыграть по-другому, и поменяться с ней… Мы можем это сделать, это не зафиксировано.


Б. Ю.: Это нормально. То есть вы всегда имеете дело с какой-то фиксацией, которая в той или иной степени может быть изменена во время спектакля, в той или иной степени. В какой-то момент у вас были ваши репетиции, потом вы открыли, стал приходить зритель, а вы продолжили репетицию. И стало тверже, тверже, тверже. Это нормально. Это называется «работа над спектаклем». Вектор, в котором вы идете, связан с твердой композицией. Вы постепенно обнаруживаете – вместе со зрителем, с реакциями и всем – постепенно находите одну форму, которая будет правильная. Или форму с вариациями. Это называется «вектор-спектакль». Дальше вопрос вашей фантазии, костюмов, вопрос тем, природ существования – все эти вопросы остаются. Но когда я говорю «вектор-спектакль», не игра, а спектакль, я же говорю о двух векторах. Я имею в виду этот вектор, который есть в вашем опыте. Как принцип. Не в художественном смысле, а как принцип. Это и есть «вектор-спектакль».

– Имеется в виду, к чему они приходят в итоге?

Б. Ю.: Нет-нет, я сказал… Я задал вопрос. Есть как минимум два противоположных вектора. Один называется «игра». Эта игра построена одним образом, она не спектакль. Она каждый раз делается заново, во всех своих принципах. И потом она обсуждается, для того чтобы опять делаться заново во всех своих принципах. И у нее нет автора, режиссера, некой такой фигуры, которая всем управляет – он дает свободу, но в конечном итоге он решает все. Людям кажется, что они что-то решают, но на самом деле он автор этого спектакля. Он добрый автор или не очень, он жесткий автор или мягкий. Он сделал этот спектакль, это государство по своим правилам или он дает правила, а вы их выполняете, он говорит: «Это хорошо, это плохо». В конечном итоге он делает жесткий, твердый текст спектакля и выпускает его. Путь может быть разный – добрый, злой, жесткий, какой угодно. Все равно остается тоталитарный образ режиссера. В этом ничего плохого, это технология, соотношение власти внутри работы. В этой технологии можно сделать спектакль об анархии, но он будет сделан твердой рукой. В этом смысле тема, про которую люди будут говорить – анархия, свобода, «долой власть» – будет реализована в технологии абсолютной власти. Таким образом, они будут противоречить друг другу.

Например, есть такое направление – вы его прекрасно знаете – называется постмодернизм. В философии постмодернизма было одно важное утверждение: идеологией спектакля (или идеологиями), любого процессуального произведения является технология. Вначале это было просто утверждение, они обнаружили, как часто может возникать противоречие. Потом из этого возникла этика – то, что сейчас очень актуально. Вы делаете фильм о свободе женщины, например, о достоинстве женщины. Но в процессе этого фильма вы мучили актрису. И мы считаем, что вы не имеете права этого делать, и для нас ваш фильм об этом. О том, как мучили актрису. И нам неважно, что у вас там получилось. Вы внутри работы над фильмом совершили этическое преступление. Сейчас это очень активно, во времени. Раньше об этом рассуждали философы, и они не с эстетической точки зрения рассуждали, а обнаружили парадокс, что технология и есть идеология, а не темы, про которые говорят и так далее. Эта мысль понятна? Слышите ее?

– Что это способ работы влияет на тему?

Б. Ю.: Не просто влияет, а ее выражает. И с развитием времени то, как сделана вещь, становится важнее, чем сама вещь. Возникает просто чудовищное искажение. На самом-то деле, это же страшное искажение, которое становится этическим искажением и так далее.

(кто-то чихает)

В России, когда мы чихаем, то утверждение, которое было перед тем, как мы чихнули, про него говорят: «Правду сказал». О, правду сказал. А если бы вдруг все замолчали, в России говорят: «Ангел пролетел». Это значит, предельное понимание паузы. Пауза может быть чему угодно посвящена. Например, я задаю вам сложный вопрос, вы думаете. Снаружи это пауза. Но это не «ангел пролетел». А если вдруг созрела пауза, вдруг – у нее нет причины, вопроса, она не является следствием чего-то, она вдруг возникла, откуда-то не из нас, не из наших отношений друг с другом, не потому как развивается ситуация и так далее, а вдруг она возникла, тогда говорят: «Ангел пролетел».

– Во Франции тоже.

Б. Ю.: То есть в вертикальном мире – патриархальном или любом другом мире – там для людей существование Господа Бога было реальной частью их жизни. И тогда они говорили: «Его посланник летит», это как бы Господь сюда вышел, его присутствие вдруг слышат. То есть что-то, что происходит и внутри вроде бы нас, но и снаружи. У нас нет причины для этой паузы, а он вдруг приостановил наши слова, создал паузу, и мы на это обратили внимание, говорим: «Ангел пролетел».

Например, содержание чеховских пауз в «Вишневом саде» – все эти паузы имеют ангелический характер. У них нет причин внутри действия, но они возникают. Достаточно просто расставить такие паузы, и вы уже очень определенным образом структурируете действие. Например, ваш вчерашний спектакль живет так же, как живет, но кроме интермедий можно расставить эти паузы, и там будет присутствовать еще целый слой жизни. Как бы будет присутствовать храм. Ведь в храме собираются все люди – бабушки, нищие, богатые – они все собираются в храме в России и участвуют в литургии. Они перед Богом все голые, все равны – что президент, что нищий. Так церковь устроена.

Вот вы поете, например, русское религиозное песнопение. Вы поете еще отдельно, сольно, голос ведете, хорошо ведете, правильно ведете, и поете вы красиво, даете такое многоголосие. Это что такое? Это же храм. Это же поют в храме. Нигде же не поют это за столом. Понимаете? Это не застольные песни. Это поют, когда обращены к Богу, в доме Бога. А у вас это застольная песня, фон. Это не критика, я просто обращаю внимание. И это совсем другое, с точки зрения структуры. Итак, мы говорим, то есть у вас есть опыт делать импровизационные спектакли. Прекрасно. А я задам еще раз свой вопрос. Есть игра, есть спектакль. Но тогда, так как вы не до конца понимаете разницу, возможно, я скажу еще кое-что. Есть такое понятие – импровизационное. Для того чтобы была импровизация, надо, чтобы была структура и свободные зоны. Но структура должна быть обязательно. И искусство, и техника осуществления импровизации – ты содержишь структуру, и выходишь в свободные зоны. Так и сделан ваш спектакль, на самом деле. Там есть структура и есть свободные зоны. А есть такое понятие – его тоже часто используют, отождествляя с импровизацией – это спонтанное.

– Спонтанность?

Б. Ю.: Да, спонтанное. Есть импровизация, импровизационное, а есть спонтанное. В чем разница? Если представить большую форму, построенную не на импровизации, а на спонтанном, в чем будет разница? В том, что в спонтанном не будет структуры, вообще. Структура всегда будет появляться как след от спонтанной игры, но она не будет ее определять.

В чем была главная особенность вчерашней вашей пробы? Вы долго и протяженно сумели существовать в спонтанном режиме участия. Никакой структуры не было. Вы не знали, что будет в финале. Толком вы не знали, кто начнет, и как это будет развиваться. В этом смысле вчера вы прошли в режиме «Игра», а не «Спектакль». То есть в спонтанном режиме. А вечером ваш прекрасный спектакль по рассказу Чехова вы играли в импровизационной структуре.

Как я уже сказал, эту тему, этот подход, эту игру, эту часть Гоголя можно превратить как в игру, то есть космос, где существует спонтанная энергия и спонтанный тип рождения, так и в спектакль. То есть выстроить структуру и ее совершенствовать при зрителе. Вот две возможности. И дальше я спрашиваю вас. А у нас есть три возможности: пойти только в сторону спонтанных акций – это акция, игра; или пойти в сторону и делать структурный спектакль на эту тему, с этим актером; или двигаться так – делайте и то, и другое. Как вы хотели бы? Вот мой вопрос. Вы хотели бы сейчас перерыв сделать, это ясно. И после перерыва я прошу вас ответить на мои вопросы. После того как вы ответите, каждый – я прошу вас, я был бы вам благодарен, если бы вы ответили, как вам было бы интересно – я подведу небольшой итог работе над этой темой, и мы перейдем… Если хотите, мы можем сделать так – вы сейчас ответите, потом перерыв и показы фрагментов из моих спектаклей. Как вы хотите? Перерыв, потом вы отвечаете? Или вы отвечаете, а потом перерыв?

– Перерыв, потом отвечают.

Б. Ю.: Перерыв, потом отвечаете. Ответ студентов. Нормальный ответ.

– Отвечают сейчас.

Б. Ю.: Вот это правильный ответ. Потому что иначе у нас будет композиционная запендя дальше.

Переводчик: Надо посмотреть, как у Чехова запендя переведена.

Б. Ю.: Я иначе скажу – композиционная складка.

Переводчик: Легче не стало.

Б. Ю.: Композиционный тупик. Потому что это недолгий процесс. А потом вообще новая часть, совсем другая, которую надо отбить перерывом, подготовкой. Получится у нас два перерыва и очень маленькая часть между ними.

– Сейчас, давайте прямо сейчас. Сейчас отвечаем.

Б. Ю.: А я предлагаю перерыв.

– Перед тем как ответить?

Б. Ю.: Да, сейчас я предлагаю перерыв. Ну, будет маленькая часть. Ну и что? Зато вы будете отвечать, отдохнув, покурив. От того, что человек маленький, его мнение, его участие не становится менее важным. Понимаете, да? Поэтому у меня этика моего отношения с композицией. Существует этика. Основа – человек, гуманизм по отношению к маленькой части. Этот гуманизм делает каждую часть важной. Это и есть демократия в действии. Ладно. Но я не шучу, мы делаем перерыв. Если вы не хотите, мы его не делаем. Делаем, всё.



Обсуждение путей работы над спектаклем
                                                     
Б. Ю.: Мы сейчас пойдем по кругу и получим ваши ответы на вопрос. Вопрос помните?

– Чего бы мы хотели?

Б. Ю.: Да.

– Если нужно начать отвечать, я бы сказала, если я правильно помню слова о спонтанности игры. Все то, что мы говорили об этом, меня интересует.

Б. Ю.: Мой вопрос был такой: или мы двигаемся только в одну сторону – например, игра, спонтанность игры, как вы сказали; или мы двигаемся и в эту сторону, и в сторону спектакля; или мы двигаемся только в сторону спектакля, импровизации. Это три возможных ответа. Как вы считаете? Вы из трех выбираете один. Таков ваш ответ. Услышал. Дальше. Лора, прекрасно. Она долго думает, все высказались, и сказала Лора. Лора!

– Меня, наверное, больше интересует выстраивание какой-то траектории, если я все правильно поняла.

Б. Ю.: Не игра, а спектакль.

– Но это же игра тоже.

Б. Ю.: Понятно, что тоже игра, но это все-таки спектакль, а это игра. И то, и другое – вид зрелища, конечно. И там, и там может быть обмен со зрителем, все может быть. Но одно построено по одним правилам, другое по другим. Одно мы попробовали в самом первом приближении.

– То, что мы попробовали, это спонтанность?

Б. Ю.: Да.

– Когда речь идет о спонтанности, ты отталкиваешься от чего-то, от какой-то пьесы, от сценария. Для меня то, что вы вчера сделали – это то, чего я не делал. Для меня спонтанность – это то, что ты от чего-то отталкиваешься, практически ни от чего. А в другой ситуации, ты идешь к спектаклю – это когда ты конкретно следуешь какому-то выстроенному пути.

Б. Ю.: Но спонтанное тоже требует работы, подготовки.

– Спонтанность, чтобы правильно понимать – это когда каждый раз не находишь то, что у тебя отработано, каждый раз это что-то новое.

Б. Ю.: Практически так, если говорить с точки зрения целого. Это разомкнутая структура. Она может повторяться, может не повторяться. Она может двигаться по уже сложившемуся опыту структурации, но может так не двигаться. Это выбирает ваша компания.

– Пусть каждый скажет, что это, мы просто попытаемся понять.

– Есть три возможности, нужно четко понимать разницу между ними.

– Вы говорили, что можно оба подхода объединить, это будет нашей третьей возможностью.

Б. Ю.: Не объединить их в самом представлении, а объединить в процессе работы.

– Я за это тогда. Таким способом ты можешь прикоснуться и к тому, и к другому.

– Я тоже.

– Тоже.

Б. Ю.: Есть какие-то другие мнения?

– Для меня было бы интересно просто уйти в спонтанность.

– А мне кажется, больше хотелось бы уйти в структуру.

Б. Ю.: Еще есть мнения? Максим?

– Я вообще не знаю, честно говоря.

Б. Ю.: Хорошо, это четвертый вариант.

– Есть то, чего я не понимаю. Если мы делаем только структуру, как мы работаем? Если ты хочешь отстроить импровизацию, ты, конечно, пройдешь через стадию спонтанности.

Б. Ю.: Необязательно. Спонтанное будет дрессироваться структурой и служить импровизации. Например, мы определяем обязательные узлы, последовательность частей, характер прохождения узлов, финал, начало и принцип развития. После чего вы пробуете пройти все узлы, финал, попасть в начало и соответствовать принципу развития. Это структурная импровизация. Если нет структуры, а есть только арсенал: обсуждение, заготовки, потом мы собрались, собрался зритель, мы продали билеты на игру «Альфа Центавра»... И кто-то начал. И начал так, как мы не предполагали. И нам финал не известен, мы узнаем вместе со зрителем. Совсем другой образ.

– Если опция и того, и другого – объединенного – это значит, что структуры нет? Есть спонтанность, и мы тогда чуть-чуть знаем, куда мы идем?

Б. Ю.: Нет, не так. Мы встречаемся, допустим, на несколько дней, на неделю или несколько раз встречаемся, тут могут быть разные типы общения, и занимаемся спектаклем, делаем его. Без сценографии, без костюмов, без света. В классе, как я вам говорил, если вы помните. Я вам говорил, есть два театра, две стадии театра – класс и постановка. В постановке – это вторая часть, в классе – первая часть. В первой части мы делаем структуру, распределяем источники, например, монологи, связанные с Гоголем, выходы на космос. Потом мы распределяем, как люди это атакуют или вступают в диалог, обсуждаем, как развивается целое всей компании в связи с этими частями, намечаем и проверяем, чем это заканчивается в теме, в энергии, в чувстве, отстраиваем это и тренируемся двигаться по структуре. В пределе это может стать очень выстроенной работой, живой, выстроенной работой.

Параллельно для нее – с учетом этой структуры, этого движения – мы заготавливаем сценографию, интермедии, если они там будут, аттракционы, если мы захотим туда их внести, костюмы, которые будут соответствовать нашему общему смыслу, сочетание их, тренируемся, исходя из наших временных и художественных возможностей как компании. И ставим на стол готовый спектакль, в котором есть зоны импровизационные, но он полностью нами контролируется. Он требует времени, это понятно.

Игра – это совсем другое. Там есть арсенал элементов, но могут возникнуть вообще непредвиденные вещи. И мы с этим играем, меняя тактики или стратегии, потом отступая, но мы всегда на глазах у зрителя начинаем сначала, и где мы окажемся, мы не знаем. Другой путь. Его мы делаем отдельно, тренируемся. А что происходит в результате, если мы идем двумя путями? Мы не просто осваиваем две техники разные, спонтанную и импровизационную. Но они еще вступают во взаимодействие в нас, как бы внутренний репертуар. Я одну и ту же вещь играю в двух совершенно разных режимах. Условно говоря, джаз или фри-джаз, к примеру. Все сказали? Кто-то хочет что-то спросить или сказать?

– Мне нравится вот эта последняя вещь, которую дядя Боря нам сказал.

Б. Ю.: Дядя Боря 18-й. Последнее – это что?

– Фри-джаз, спонтанность.

Б. Ю.: По тому, как я слышу, я думаю, что приду к какому-то выводу. Стоит двигаться в обе стороны, правильно рассчитать и двигаться. И тогда у вас будет возможность в чем-то активнее участвовать, в чем-то менее активно. И это может быть интересно. Согласны с таким решением? Это в случае, если мы дальше будем двигаться, если получится.


О проекте в целом

А теперь я скажу обо всем проекте. Это же только одна его часть, а есть «На последнем дыхании», возможно, еще «Утиная охота» – это вторая часть, посмотрим. И есть третья часть – «Виридиана» Бунюэля. Про них я пока говорить не буду. Но это единый проект. «Утиную охоту» под вопрос сейчас поставим. Есть вот этот текст, в котором идет спонтанное и импровизационное, и есть два по сути ситуативных киносценария. Один построен на отношениях вертикальных и горизонтальных («Виридиана»), другой – горизонтальный, жизнь как поток («На последнем дыхании»). И то, и другое – киносценарии, они родились как кино. То есть они существуют как предельное выражение текста, твердость. Это не просто слова и диалоги, не просто пьеса, а это еще люди, которые это сыграли. И текстом, с которым мы работаем, является не просто текст на бумаге, а текст в виде кино. Это текст, с которым мы работаем. Это большой проект. Можно ли его ужать? Конечно. Можно оставить только эту работу. Я ее оставил. Сейчас пока буду говорить о двух. Бунюэль и Годар, если будет возможность, будем ими заниматься. На Бунюэле мы будем изучать метафизический театр. На Годаре мы будем изучать психологический ситуативный театр. А здесь мы изучаем то, о чем мы говорим. И так какое-то время мы движемся.

Почему эта часть центральная? Я к примеру скажу. Могут ли в эту игру вписаться сцены из Бунюэля или из Годара, или те и другие, могут ли вдруг возникать сцены, сделанные при этом отдельно? Конечно, могут. И они могут не просто быть рядом, они могут стать общим смыслом. То есть по пути вы будете переключаться в другие природы существования актеров, в другие регистры театра. Это понятно? Это как пример, как возможность дальнейшей эксплуатации этого в виде действия, спектакля, перформанса, процесса, шоу, чего угодно. Будем считать, что результатом вот этого нашего трехдневного общения, стал некий проект проекта, в котором такие части. И если мы его так сейчас сложили, предположим, что мы с Артуром обсудим, у него есть деловые, разные свойства, чтобы дать старт проекту на берегу. И мы поняли, что я – школа, например, театр TNB или кто-то еще – готовы запускать этот проект, вы как компания артистов и полноценных участников. Тогда мы начинаем обсуждать все это. И когда мы поняли, что да, мы это запускаем, я даю сигнал.

С этого момента вы начинаете готовиться к моему приезду. Вы делаете сцены из Бунюэля, вы делаете сцены из Годара. Как вы хотите. Каждый выбирает для себя кусок из Гоголя, разрабатывает его. Или диалог, тогда вы вдвоем выбираете из Гоголя, переводите его в космос, в La Divina Comedia и так далее и заготавливаете. Я приезжаю. Мы смотрим сцены из Бунюэля. Говорим, смотрим, обсуждаем. Допустим, неделю только Бунюэль. И я уехал, больше ничего не смотрю. Я приехал – только игра Гоголя, но два дня. Через какой-то момент я скажу: «Давайте сделаем такую структуру, импровизацию» и я ее предложу вам. И мы начинаем ее делать как спектакль, она всегда с нами. В следующий мой приезд или в этот же, вы говорите: «Когда мы будем показывать сцены из Годара»? Я говорю: «Подождите. Вы готовы?» Я беру видеокамеру, оператора привожу, и мы снимаем фильм. Вместо того, чтобы смотреть сцены из Годара, мы идем в город и снимаем фильм «На последнем дыхании». А до этого я вообще не смотрел сцены из Годара. Снимаем фильм, потом приходим и играем для себя этот спектакль, заодно включаем туда снятый нами фильм.

Могут быть разные ходы. Хороший проект – это хорошее приключение. Вот о чем я говорю. Понятно? Попробуем это сделать. А теперь, как мы и договаривались, маленькая пауза – меньше, чем два часа, которые я вам дал и себе взял. Игровой театр отменяется. Теорию игрового театра в этот раз вы не получите, потому что очень мало времени осталось. В следующий раз. Это большой разговор. Помните, позавчера? Мозги дымятся, слова говорятся. А мы просто посмотрим какие-то ролики из моих спектаклей, и я чуть-чуть прокомментирую. А перед этим перекур. Я предупреждал. Небольшой – одна сигарета, как договорились. Важно установить конституцию. Она может меняться. Это называется индуктивная игра, индукция. Мы установили правила игры, но в процессе ее осуществления мы имеем право их поменять. И возникают новые правила игры, которые тоже будут изменены дальше. Таким образом проект или даже спектакль запускается в эволюцию. Это называется практикой и теорией эволюционных проектов. С этим связана целая парадигма мышления, техники, правила, проектирование, которые я называю новопроцессуальное искусство. Это искусство будущего. У нас на Альфе Центавра мы занимаемся таким искусством. Одна из моих миссий – передать вам начало этого искусства, поставить, как над муравьями, кроликами, над вот этими землянами, опыт. Как вы, люди, задержавшиеся, на миллион лет отставшие от Альфы Центавра, со всеми вашими чудесами внутри вас, про которые мы много говорили – уникальность, космос – будете участвовать в популярном и актуальном типе искусства у нас на Альфе Центавра? Я отстоял этот проект у руководителей созвездия. Если я его не сделаю, то всех нас с дядей Борей (а нас тысяча пятьсот дядей Борей) сотрут из существования. Перерыв.


Об Электротеатре и предыстория

Б. Ю.: Друзья, у нас полтора часа, чуть меньше. Я просто чуть-чуть вам что-то покажу. Естественно, каждый спектакль – это целый мир, который надо комментировать.

Я очень давно работаю. Первый театр я сделал, когда еще продолжал учиться. Это был первый независимый театр в России. Это был 1985 год, когда я начал его делать. Я ушел потом в андеграунд. Андеграунд в России это другое – это было художественное подполье. И там не было никакой поддержки ни от кого. Это отдельная история, длилась она пять лет почти, больше даже. А при этом, учился я у двух великих режиссеров. Вначале я закончил актерский факультет и год работал в провинциальном театре в Брянске. Там я прожил сезон. Оттуда я ушел в армию, и два года отслужил в советской армии. Там я написал роман об этой армии, он называется «Моментальные записки сентиментального солдатика». Потом я вернулся из армии, и у меня было такое размышление, выбор (а мне было 22 года): или я делаю, как это называлось, фиктивный брак и уезжаю в Нью-Йорк… Тогда я выстраиваю свою жизнь и карьеру в Америке. Я всегда слышал в себе внутреннюю силу: делать голливудские блокбастеры. Я бы уже давно их делал – и как продюсер, и как режиссер. Или я буду заниматься авангардом… а лучше всего – совмещать одно и другое.

Но в этот самый момент, когда я думал, как мне сбежать из Советского Союза, объявили набор в ГИТИС – теперь это Российская академия театрального искусства, одно из лучших мест, если не лучшее. И набирали два великих режиссера, к этому моменту уже было понятно, что это крупнейшие режиссеры в стране. Во многом противоположные друг другу. Во всем противоположные друг другу. Одного звали Анатолий Эфрос, второго звали Анатолий Васильев. Я подумал: «Это интересно». И я к ним стал поступать.

И я решил так: если я не поступлю – уеду в Америку, буду делать голливудские блокбастеры. А если я поступлю – посмотрим, как сложится моя жизнь. И я поступил. Я учился режиссуре на актерско-режиссерском курсе. Модель образования в ГИТИСе была такая: были только актерские курсы, там крупные актеры или педагог преподавали актерское мастерство и так далее; и были актерско-режиссерские курсы, где вместе набирали людей, которые в будущем собираются быть актерами и людей, которые в будущем собираются быть режиссерами. На практике все делали все вместе: режиссеры играли, а актеры режиссировали. И до определенного момента разницы не было, она появлялась позже – таков был метод. Я проучился там, причем, это противоположные мастера, и у каждого была своя, противоположная другому методология. И они не просто делали с нами спектакль, они четыре года эту методологию в нас вбивали. Поэтому я делал так: я делал для Васильева, в правилах его методологии, его критериев, и тем самым впитывал его школу. Дальше я делал в правилах Эфроса, и играл, и ставил в его правилах, и тем самым впитывал его школу. А третье направление я делал для себя. Вот так я развивался. Постепенно это все стало одним. Я это усвоил постепенно.

После этого я создал свой театр в андеграунде с художниками, контемпорари, с рок-музыкантами, с артистами. В нигде, в подполье. И мы начали делать наши опыты. А потом Васильев получил театр от государства, и он позвал меня, чтобы я делал у него спектакли. А Эфрос умер. Я пошел к Васильеву, и свой опыт независимого существования, и опыт «андеграундного» существования в рок-музыке реализовал в этой постановке, в этом спектакле («Наблюдатель» – прим. ред.). Потом я показал его в Берлине, на Berliner Festspiele, фестиваль такой был тогда, вернулся в Москву, и мы страшно поссорились с Васильевым. Я опять ушел и опять оказался в нигде. Теперь я оказался в индепенденте поневоле. И вот там я постепенно стал учиться жить, как будто я в Америке, только в России. Я понял, что мне никто не поможет, я должен один стать меценатом у самого себя, я должен все делать сам: и ставить, и обеспечивать, быть и продюсером, и режиссером. Все должен сам. Да еще и педагогом. И я стал все это делать.

– Это было в каком году?

Б. Ю.: Это был 1989 год. С этого момента началась моя личная история, уже зрелая. И так я держался без какой-либо поддержки государства с 1988 года по 2013. В 2013 году объявили конкурс – это было в первый и последний раз в России – на замещение должности художественного руководителя театра имени Станиславского. Этот театр находится в самом центре города, на Тверской улице. Это последний театр, где работал Станиславский, собирался работать. Его идея, Станиславского… Вы знаете, кто такой Станиславский? Ну, я потом вам расскажу все. И может оказаться, что вы не знаете, кто такой Станиславский. Поэтому это отдельная история. Но, так или иначе, он хотел сделать оперно-драматический театр. Не оперный, не драматический, а оперно-драматический. И я решил, что я буду это делать, по-своему.

Я сделал проект, большой проект развития этого театра. И я выиграл конкурс, что привело всю российскую театральную общественность в шок. Они были в шоке: «Как, Юхананов? Андеграунд, Индепендент... Скандальная фигура» и так далее. Мной пугали студентов театрального вуза: «К вам придет Юхананов, и у вас поедет крыша». – «Ему вдруг дали такой театр!» А что, собственно, мне дали? Там было шестьдесят человек труппы, которая считалась самой скандальной труппой за всю историю русского театра. Они сжирали художественных руководителей, они писали письма везде, там все время были скандалы. Если висел портрет художественного руководителя, например, они на этом портрете выкалывали ему глаза. Там была чудовищная грязь, там сидели на аренде рестораны, много ресторанов. Это было гниющее место, по мнению всей театральной России, наполненное дикими зверьми, злыми, нехорошими людьми: актерами и другими сотрудниками. Одни были в шоке, другие меня жалели, но все были уверены, что я приду туда и через месяц уйду. Это все равно что зайти в клетку с дикими зверьми без кнута и пряника, и без страховки.

Я позволил себе не поверить в эти слухи. То есть я видел перед собой это гниение, эти рестораны. Но это в нашей стране, в России… Это не Европа, это не совсем Европа – это другое государство, там свои законы. Они разные, но это другая цивилизация, это отдельный разговор. Перед тем как туда идти, я нашел деньги. Я понимал, если у меня не будет денег, я ни с чем не справлюсь. Нашел среди своих друзей. Это большие деньги. Я создал фонд еще до того, как туда идти, начал создавать. Это называется «Фонд поддержки Электротеатра». Я дал другое имя – это не Драматический театр имени Станиславского, а Электротеатр Станиславский.

Дело в том, что в это вообще не театральное здание. В начале XX века был кинотеатр – фешенебельный, буржуазный, первый кинотеатр в Москве, его открыли в 1915 году. В то время кинотеатры назывались «электротеатрами», и я так сказал: «Так это гениальный бренд – Электротеатр. Он больше всего на свете. Он дает ощущение энергии электричества». Корень «электро» греческий: свет, театр света, театр электричества – хорошо звучит. И второй бренд «Станиславский» – я так и оставил. И я вошел туда с очень радикальной программой. Но первое, что мне надо было сделать – это полностью перестроить этот театр, потому что невозможно осуществлять мою программу было в этой грязи, в тех условиях, в которых они жили, с этими ресторанами. И я стал знакомиться с каждым человеком и разговаривать. Я не говорил больших речей на весь театр, я назвал это «коммуникативная гомеопатия». Я с каждым человеком говорил отдельно – с каждым. Первое, что я обнаружил, что это прекрасные люди, это совсем не дикие звери. Я стал слышать каждого человека – они очень хорошие все, интересные, разные очень. Потом я обошел весь театр, каждый уголок вместе с приглашенными архитекторами, и мы сделали проект реконструкции, перестройки этого театра. Дальше я с ними начал репетировать, со всеми актерами, и перестраивать театр. За полтора года мы полностью перестроили театр, и срепетировали несколько спектаклей репертуара. Это репертуарный театр, как Comédie-Française, там постоянная труппа актеров – русская система. По сути, это неофеодализм, но это другой разговор. И я надел колпак на все, что мы делали. Никакой информации – черный ящик; никаких интервью, ничего. Потом я этот колпак снял, и в 2015 году открыл новый театр, новый мир – такая была стратегия. Но кроме стратегии у меня были деньги на ее осуществление, частные деньги моих друзей, в России так можно.

И теперь я вам покажу ролик про Электротеатр – это просто информационный ролик про то, что у нас там делается. А потом покажу несколько трейлеров из моих спектаклей, потому что я в двух ипостасях. Я – художественный руководитель этого театра и я – режиссер, который ставит там очень много спектаклей. И вы чуть-чуть познакомитесь. Давайте смотреть.

Текст из видео: Электротеатр Станиславский открылся в 2015 году после реконструкции Драматического театра имени Константина Сергеевича Станиславского. Само название Электротеатр происходит от принятого в начале ХХ века названия кинотеатров. Электротеатр «Арс» – так назывался кинотеатр, один из старейших в России, открытый в этом здании в 1915 году. Одновременно в этом названии заключен смысл художественной стратегии. Электротеатр аккумулирует и распространяет вокруг себя энергию времени. В результате реконструкции театра Москва получила прекрасно оснащенное и комфортабельное арт-пространство. Электротеатр стал точкой пересечения разных видов искусств в самом центре города. Театр полноты – так кратко можно определить концепцию Электротеатра. Здесь соседствует драматический театр и новая музыка, большие мастера и дебютанты, пограничные проекты и образовательные практики. Первыми спектаклями театра стали «Вакханки» Теодора Терзопулоса, «Синяя птица» Бориса Юхананова и «Человеческое использование человеческих существ» Ромео Кастеллуччи. У зрителей это место ассоциируется с современной режиссурой высокого уровня. Основная сцена Электротеатра – сцена-трансформер – позволяет реализовывать сложнейшие проекты. Свои спектакли здесь ставят российские и зарубежные мастера режиссуры.

Работа многих из них сопровождается выпуском книг в издательстве театра. Например, одновременно с премьерой «Вакханок» Теодора Терзополуса вышла его книга «Возвращение Диониса», в которой собраны теории театра и актерский тренинг. Книга «Эстетика отсутствия» немецкого режиссера и композитора Хайнера Гёббельса вышла к спектаклю «Макс Блэк или 62 способа подпереть голову рукой». Премьера трехдневной «Синей птицы» Бориса Юхананова, в которой пьеса Метерлинка смонтирована с личными воспоминаниями старейших артистов театра, играющих детей Тильтиля и Митиль, сопровождалась выходом книги документальных свидетельств об истории театра и страны.

У Электротеатра сложился имидж эстетского, сложного, но при этом демократичного по своему устройству и принципам театра. Темой целого ряда спектаклей стали травмы сегодняшнего общества. Восьмичасовой спектакль Бориса Юхананова «Стойкий принцип» через тексты Кальдерона и Пушкина говорит о проблеме нетерпимости и фундаментализма. «Волшебная гора» Константина Богомолова – радикальный художественный жест, почти лишенный текста и взрывающий зрительный зал изнутри. Филипп Григорьян перевел сюжет мольеровского «Тартюфа» в контекст трагической российской истории. Александр Зельдович в «Психозе» актуализировал знаменитый трагический манифест 1990-х – текст британского драматурга Сары Кейн через видео-анимацию арт-группы AES+F. Спектакль Владимира Космачевского и художника Юрия Харикова по пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» – о гибели цивилизации. «Визит дамы» Олега Добровольского по пьесе Дюрренматта – это новый миф о пределах власти. «Полковник-птица» Романа Дробота по антивоенной пьесе Христо Бойчева отражает ситуацию в современной Европе. «Анна в тропиках» Александра Огарёва по бродвейской пьесе Нило Круза соседствует с «Чайкой» трех молодых московских режиссеров: Юрия Муравицкого, Юрия Квятковского и Кирилла Вытоптова – они играют друг у друга Треплева. Международная команда актеров и художников во главе с Инной Дулерайн сделала театральное реалити-шоу «Песни Пца», задействовав интерактив и медиатехнологии.

В мае 2017 года Электротеатр Станиславский вошел в состав Союза театров Европы. Все сцены театра открыты не только режиссерам-мастерам, но и дебютантам. За три года в Электротеатре вышло сорок шесть премьер, из них шестнадцать дебютных спектаклей. Для режиссерских дебютов и доведения их до полноценных спектаклей в 2016 году была открыта малая сцена – прекрасно оборудованная площадка, в специально построенном здании во дворе театра. Кроме спектаклей на малой сцене проводятся кино и видео показы. Например, событием оказался показ фильма Жака Риветта «Out 1», гостем которого стал актер, звезда французской новой волны, Жан Пьер Лео. Свою миссию в области новой музыки Электротеатр ощущает исторически. Драматический театр имени Станиславского возник как воплощение идеи Станиславского об оперно-драматической студии, манифестированной в 30-е годы прошлого века.

С момента открытия Электротеатр заявил о себе как об активном концертном и оперном доме с регулярными концертами на всех площадках – от обеих сцен до лестницы и фойе – и крупными оперными проектами, в создании которых принимают участие ведущие российские композиторы двух поколений. Электротеатр стал для композиторов главным в России заказчиком новых сочинений. В репертуар театра входит одиннадцать современных опер, заказанных и реализованных при участии коллективов, с которыми театр последовательно работает на протяжении нескольких лет. Будучи нацеленным на создание пограничных форм взаимодействия искусств Электротеатр предоставил композиторам возможность свободной интеграции в театральные проекты. Первым событием музыкальной жизни Электротеатра стал оперный сериал «Сверлийцы». Музыку для этого нового фэнтези написали шесть ведущих современных российских композиторов: Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Сергей Невский, Алексей Сысоев, Алексей Сюмак и Владимир Раннев. Спектакль стал вехой в новейшей истории оперы.

«Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского – результат копродукции Электротеатра и Holland Festival, заказавшим оперу в год столетия русской революции. В опере «Проза» Владимира Раннева радикально переосмыслена сама природа жанра. Анимация, сложнейшая вокальная партитура, музыка, проза Чехова и андеграундного советского писателя Юрия Мамлеева соединяются в один текст. На малой сцене идет двухсерийный «Маниозис» композитора и режиссера Александра Белоусова. Эксперимент в области электронной и академической музыки. В проекте «Галилео. Опера для скрипки и ученого», сделанным совместно с Политехническим музеем, наука встретилась с современной музыкой. Эта опера открыла летом 2017 года театральный двор Электротеатра – площадку для концертов, спектаклей, кинофестивалей и лекций.
Еще одним вектором политики театра является новопроцессуальное проектирование – это долгосрочные спектакли, сделанные как развивающиеся структуры. Примером инновационного подхода к театру стал пятидневный спектакль Бориса Юхананова «Золотой осел» по Апулею.

Зрителю открыли сам процесс создания игры и сделали его участником «разомкнутого пространства работы». Продвигая современное искусство и режиссуру, Электротеатр создает для зрителя активную интеллектуальную среду. В фойе театра работает Электрозона – место для лекций, дискуссий, перформансов и кинопоказов. Таким образом репертуар театра окружается необходимым сегодня контекстом. Например, в фойе театра были развернуты инсталляция Кэти Митчелл и Музея Виктории и Альберта «Пять истин», видеоинсталляция Бориса Юхананова, Елены Коптяевой и Дмитрия Курляндского «Тающий апокалипсис». Внятная и открытая самым разным трендам художественная политика, контекст, сами проекты театра, художники, интеллектуалы и композиторы, которые приходят сюда работать – все вместе имеет уникальный характер для сегодняшней России, делая Электротеатр порталом в будущее.

Б. Ю.: В принципе, этого достаточно. Трейлеры – это рекламный информационный текст, другой характер подачи. Есть еще другие типы информации, когда трейлер посвящен одному спектаклю. Это тоже трейлер, но только один спектакль, а это про театр. И то он сделан через три года после работы, с тех пор прошло еще два года, и добавилось много новых спектаклей. Сейчас у нас около семидесяти названий в репертуаре. Мы их играем сессиями. Сейчас мы опять поменяем принцип, у нас сейчас будет новая история, много перемен сделаем.

Я могу показать более или менее развернутый ролик, причем не драматического спектакля, а оперы. Пятнадцатиминутный ролик оперы «Октавия. Трепанация». Я еще работаю с очень радикальными композиторами, по-настоящему. Они глубоко занимаются новой музыкой. Вы же интересуетесь новой музыкой? А не только «менестрельной», то есть не только попсой? Например, вы знаете, Луиджи Ноно и Джона Кейджа? Кейдж вообще многое очень изменил в подходе к языку. В России очень сильные композиторы, очень интересные – мои друзья, я с ними вместе многое сделал. Мой принцип – только живые композиторы. Я не ставлю Верди, Чайковского. Другой подход. Но я хочу, чтобы была живая музыка живых композиторов, сложная, я хочу, чтобы сложное искусство жило не только в подвалах, но чтобы его можно было поставить на тысячный зал, например, бескомпромиссно. Ну я же оттуда. У нас там на Альфа Центавра давно так уже происходит, а здесь по-другому.