Электротеатр Станиславский, взяв в свое новое будущее дореволюционное название, означавшее «кинотеатр», открылся зимой 2015 года – световым шоу и композицией Дмитрия Курляндского, которые увидели/услышали не только приглашенные на праздник, но и спешившие в тот момент по Тверской. Затактом к открытию были публичные репетиции и выступления Ромео Кастеллуччи, начавшего инсталлировать сюда свое «Человеческое использование человеческих существ», репортажи в журнале «Афиша» об архитектуре обновленного театра, открывшего под навесными потолками позднесоветского времени ожидаемую в таких случаях, но всегда поражающую воображение красоту кирпичной кладки и балюстрад, и, собственно, выступления нового худрука Бориса Юхананова, изощренно комментировавшего свою стратегию. В программном документе, с которым команда Юхананова – человека, пришедшего в мейнстримное поле московской театральной жизни из школы Анатолия Васильева, из многообразных «прогрессий» 1980-х годов, своей радикальностью как бы не замечавших жизни основного тела театра, – были проложены рельсы, по которым должно двинуться дело экс-Драматического театра им. Станиславского. Главное, что там было декларировано: театр как продуктивная среда общения (чуть ли не круглосуточно работающая), с фокусом на высокохудожественном образе режиссерского искусства и адресованная образованной «разночинской» публике.

Этой широкой и разнонаправленной идее и позволил Юхананов воплощаться – действуя в двух плоскостях: с одной стороны, через «продукт», сочиненный высококлассными приглашенными художниками типа Кастеллуччи, Теодороса Терзопулоса или Хайнера Геббельса, а с другой – через долгоиграющую процессуальную деятельность, вовлекающую в свою орбиту культур-деятелей и художников из разных областей, от новой композиторской музыки до современной поэзии. В этом нет специфики Электротеатра: похожие стратегии экстенсивного развития выбрали многие другие площадки и театры в Москве, Петербурге, Екатеринбурге, Воронеже – далее везде. Чувствуя огромную потребность в диалоге между собой – но под «собой» имея в виду «другого», часто испытывающего тягу к вовлеченности, к образовательным практикам и к «участию» в процессе создания городской культурной среды, – театры открыли свою территорию, чтобы если не воспитать зрителя (само слово тоталитарно по природе и изъято из сегодняшней практики), то маркировать для него места равенства, увлеченности и свободы.

Место имеет и не имеет значение: новая жизнь театра на Тверской, 23 и связана, и одновременно нет со своим прошлым. В Драматическом театре Станиславского, выросшего из идеи Станиславского об Оперно-драматической студии – идеи, претерпевшей впоследствии серьезные трансформации и, по сути, никогда здесь не воплощенной, как известно, были разные времена. Театр без внятно выраженной изначальной судьбы, но с интересной труппой, колыхало от одного руля к другому. Так распределялись и времена – в зависимости от того, кто именно пришел. Яркие главные режиссеры – как  Михаил Яншин в 1950-е или Борис Львов-Анохин в 1960-е, или коротко в конце 1970-х – Андрей Попов, приведший сюда своих учеников Анатолия Васильева, Бориса Морозова и Иосифа Райхельгауза; промелькнувшие наследники свободных довоенно-мейерхольдовских Борис Равенских и Леонид Варпаховский; круговерть имен в 1980-е и 1990-е, из которых памятны «экстремистские» вылазки на территорию стационарного театра Владимира Мирзоева. В каком-то смысле – ординарная судьба советского театра, не ставшего «театром-домом», как это случалось с самыми сильными, но жившего свою, непростую и порой очень скромную жизнь. Оглядываясь назад, в 2000-е, нельзя не вспомнить «Не верю» Марата Гацалова – Михаила Дурненкова – Ксении Перетрухиной, первыми в истории этого театра радикально переосмысливших не только саму судьбу, но и само пространство театрального зала бывшего кинотеатра с балконом и – что во сто крат важнее – смысл похода сюда публики. Поставивший многих, в том числе и сам театр, в тупик спектакль Гацалова, в котором как в интерактивном музейном зале оживали призраки прошлого – Мария Лилина, Гликерья Федотова и молодой Алексеев – из сегодняшнего времени выглядит затактом будущих перемен, случившихся здесь несколькими годами позже.

Не обещая городу хвастливых «пятилеток», Юхананов пошел несколькими путями сразу: традиционными и нет. К традиционным в нынешней Москве, избалованной уже не только фестивалями, но и высокого класса продукцией европейских и мировых Мастеров – от Лепажа до Стуруа, от Херманиса до Уилсона, от Някрошюса до Помра – относится идея приглашать зарубежных режиссеров для постановки здесь, со здешней труппой и здешними техническими и административными мощностями. Опытом этой инсталляции чужого, передового и часто трудно адаптируемого опыта на местную «электрическую» почву стали «Вакханки» Терзопулоса, сделать которые стало возможным только благодаря сильнейшему погружению занятых в нем артистов во главе с Еленой Морозовой, Аллой Казаковой и Олегом Бажановым в практику тренинга; «Человеческое использование человеческих существ» Кастеллуччи как пример сложно устроенного дистанционного управления желаемым результатом; наконец, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Геббельса – органичный «продукт» взаимодействия и взаимопонимания двух миров, который сложился благодаря деликатному переносу технически изощренного и далеко не нового спектакля в другой город, театр и другую ментальность, а также тому, что фактически «Макс Блэк» получил чудесную возможность реинкарнации благодаря артисту Александру Пантелееву и звукорежиссерам, рождающим вместе с ним «текст» спектакля. Собственно, с этими большими и друг другу не равными событиями Электротеатр и вошел в ситуацию города – с все еще живой (потому что укоренилась за 2000-е годы) идеей престижа «культурного туризма» и опознавательным флажком для просвещенной публики, желающей посмотреть Кастеллуччи здесь и сейчас, прочитавших книжку Геббельса «Эстетика отсутствия» в переводе театроведа Ольги Федяниной, вышедшей в издательстве Электротеатра «Театр и его дневник», и резонно считающих ее хорошим ориентиром в мире современного «пограничного» театра. Диалог театра с Кастеллуччи, Терзопулосом и Геббельсом во многом состоялся благодаря высокой одаренности и оснащенности Юхананова как театролога и философа – все публичные разговоры вокруг и около спектаклей, книг и целых персональных вселенных расширяли зону нашего контакта со спектаклем и художником. По существу, этот контакт вообще мало вероятен без подробного, вдумчивого комментирования, на которое заточен каждый из больших мастеров. В случае с их работой в Электротеатре мы получили многополюсную территорию разговоров об искусстве – разговоров внятных, но не адаптивных.

В этом смысле нельзя не вспомнить еще один парадоксальный тезис из программы Юхананова – «художественность и доступность благодаря высочайшему качеству спектаклей». Не обманывая публику аттрактивной легкостью – а она вполне может быть свойственна и новому европейскому, и молодому российскому театру, – нас не пугают элитарностью, напротив, идея Юхананова, прошедшего андеграунд 1980-х во всей его исключительной радикальности и демократичности человеческого ресурса, заключается именно в равной открытости зрителю, лежащему вне сословных рамок. Сословность эта и формировалась, и разрушалась в ходе 2000-х: фестивальная практика тоже в какой-то степени повлияла на создание «арт-кластеров» внутри общества. Но, реагируя на разного рода «маячки», в лофтообразное пространство Электротеатра приходят самые разные люди: поэты, желающие выступать только бесплатно, оперные знаменитости, интеллектуальные гуру, молодые философы, писательницы-феминистки и поклонники параллельного кино. Не обольщаясь возможностью конвертировать все эти потоки в театральную публику (все же во многом мы еще живем по отдельным «квартирам», сохраняя идентичность и развиваясь не только экстенсивным коммуникативным путем, но и внутрь своего комьюнити, внутрь себя), можно лишь давать возможность – места и времени, что много значит сегодня для потерявших опору в лице государственных программ художников. И свободная, не авторитарная природа инициатив Юхананова означила эту возможность как бесконечный коридор присутствия разных, но в одном поле.

Собственно, сами спектакли, им поставленные здесь, тоже представляют собой в определенном смысле реализацию идеи интеграции одного мира в другом. В «Синей птице», тревожно встреченной театральным сообществом из-за присутствия там старожил театра, когда-то бунтовавшего против худруков Владимира Коренева и его жены Алефтины Константиновой, элегантно вписавшейся в высокотехнологичный спектакль, слова реальных людей о реальном прошлом встречаются с метерлинковской идеей путешествия детей в потусторонний мир. В «Стойком принципе», первая редакция которого была выпущена в Школе драматического искусства в 2013 году, встречаются целые культурные знаки ушедших эпох и причудливая экзотика деконструкции сегодняшнего, воюющего мира. В «Сверлийцах», оперном сериале на музыку шести главных российских композиторов, параллельными потоками оказываются словесная вязь юханановского романа, композиторское сложносочиненное письмо, перфектный видеодизайн Степана Лукьянова и явственный привкус дикого нон-конформистского искусства 80-х, дразнящий обещанием подлинной радикальности. Любопытен, конечно, сам факт разворачивания такого рода искусства в центровом театре Москвы – в нем многое из прошлых приключений Бориса Юхананова, многое маркировано его эстетическими ориентирами и пристрастиями к долгоиграющим форматам, к протяженности, отменяющей тот факт, что московское метро не работает пока круглосуточно. Но многое обнаруживает и другую интенцию художника: своим продюсерским и художническим чутьем угадывающего время во всей его полноте и каждый раз чуть-чуть опережающего нас самих в собственных привычках. То есть вот там, собственно, где вновь пришедший зритель Электротеатра попадет в зазор между прошлым, в котором располагались провидческие практики Юхананова, и настоящим, в котором нет стилевых черт этого самого прошлого, и есть самое интересное, увлекательное, превышающее нас в самих своих надежных ожиданиях.

Кристина Матвиенко