Доклад был прочитан на конференции «Новые языки в искусстве» в феврале 1989 в Ленинграде. Опубликован в журнале «Cine Fantom», №14, 1989

Борис Юхананов: У меня довольно жесткая тема доклада. Для того чтобы быть достаточно строгим, я буду зачитывать; заранее прошу прощения. Потом позволю себе сделать некоторые комментарии к прочитанному тексту. …Единственное, что, наверное, стоит сообщить сразу — что речь вдет о теории видеокино, которую мы разрабатываем совместно с Евгением Чорбой.

Введение в теорию фатального монтажа, или Ганс Христиан Батый

Под синдромом Батыя мы понимаем синдром захвата и дани. Так пространство захватывает дилог, заставляя его стремиться к выигрышу, возводя этот выигрыш в степень конечного проигрыша. Автору-камере приходится отдавать дань пространству в виде выхода на предмет с возведением его в степень мега-предмета. Под дилогом везде имеется в виду отношение между одушевленными вдохновением фигурами или персонажами. Это уже не диалог, это уже не два монолога.

Дилог возможен только между мегафигурами. Дилог-мутант, рожденный от совокупления двух монологов, запущенных в видеопространство и имеющих ясно выраженную эвристичную природу существования, когда оба монолога порождают историю. Само повествование выходит на уровень дилога, когда мегафигуры набрасывают его перед камерой. Две мегафигуры говорят о разных вещах, но в одном пространстве, порождая третье пространство, предстоящее им обоим. Это не полифония; потому что в полифонии темы переплетаются, не порождая новых смыслов, и не параллельный монтаж.

Первый план конфликтен со вторым планом (горизонтальный дилог). Второй план изнутри набухшего конфликта дилога с пространством выходит на первый план, при этом на первом плане мегафигура — шут — трансагент темы на периферии. Выманивание второго плана на первый — технология построения горизонтального дилога. Горизонтальный дилог выходит на первый план и, вскрывая напряжение конфликта интерьер — дилог, видеоповествованию ничего не остается как выйти на вещь, выводя ее на метасмысловой уровень. Предмет становится мегаперсонажем, таящим в себе следующий эпизод, т.е. следующий интерьер, следующий дилог и следующий конфликт между ними. История продолжается и, вводя понятие экстерьер-интерьер (экстерьер внутри интерьера, см. работу “Кошка с мышкой”), мы только теперь приобретаем вещь (мега-предмет) как результат совокупления экстерьера и интерьера, и эта триада реализует вокруг себя магическое фатальное пространство, накапливает видеоэнергетику, становится ядром повествования и по правилам метаграмматики эта зона не впускает наложений и сопротивляется фатальному монтажу. Пророческий эффект достигается, когда наложение (врезка) производится по касательной к зоне и является метонимийной, если идет до, и инверсивной, если позже. Врезка является основным средством фатального монтажа, при этом само повествование создается как живописная картина, а врезки имеют качество более поздних мазков. В отличие от художника, полагающего новый оттенок с каждым новым мазком, в каждом мазке видеохудожника жизнь — аудиовизуальное единство. Так же, как для верного восприятия картины необходимо избрать верную пространственную дистанцию наблюдения, так и для видеоповествования, созданного в технологии фатального монтажа, необходимо избрать верную временную протяженность просмотра, когда начинает слышаться романное поле видеоистории. Врезка представляет собой монтаж целиком аудиовизуального пространства с рефлексией соответственно предыдущих слоев на новую врезку и врезки на уничтожаемые слои. Это есть фатальный момент узнавания и познания тайны хронотопа. Врезка должна содержать момент имитации мегасмыслового предмета, т.е. такого предмета, который не окутан энергетической зоной и которому не предстоит история превращения и взрыва новым интерьером (при этом под имитацией понимается некая операция, накапливающая высказывание за счет присоединения контекста, и ей антиномичная «условность», накапливающая высказывания за счет отсоединения от контекста, несмотря на кажущуюся подчиненность “имитации” “условности”). Наличие энергетически напряженных зон, не впускающих наложение, доказывает, что медленное видео включается в фатальный монтаж, а точнее фатальный монтаж присоединяет медленное видео, не нарушая органики естественной ткани и порождая канон, который мы предлагаем назвать Ганс Христиан Батый.

Фатальный монтаж — новейший языковой инструментарий, способный проникать в недра Таинственных областей Бытия, непосредственно связанных с фатумом, наращивая в процессе творчества орган реальной магии, требующий в качестве обязательного момент его пользования со стороны художника. Мегатемой произведения, созданного в каноне фатального монтажа, становится в первую очередь высказывание по судьбе — тот магический фон, который вмешивается в жизнь, определяя ее, что и является образом фатальной метонимии, позволяющей художнику предсказать свой финальный имидж с той оговоркой, что это скорее попытка заговорить судьбу. По степени обостренности чувства линейной градации материала работа в каноне фатального монтажа напоминает скрипичный этюд. Библейскому младенцу предстоит неградуированное пространство, и он вступает с ним в отношения фатального монтажа и начинает говорить на новом языке, представляющем для мастера необычайный интерес, поскольку порождает новые грамматики.

Фатальный монтаж не отменяет непрерывную линию, но возводит в степень пунктира, в зонах пропуска накапливается фатум. Линия остается непрерывной, но является теперь суммой пунктиров, каждый из которых складывается в свою историю, что связано с введением реального времени и дистанционного монтажа в близком Пелешану смысле, которые стягивают эпизоды, разделенные наложениями. Принцип этих наложений является мощнейшим способом приобретения энергетики видео.

В результативном плане фатальный монтаж слышится параллельным, но таковым не является, будучи условным, т.к. основан на отторжении контекста. Поскольку перечитывание в эпоху постструктурирования — лучший способ приобретения вдохновения и одновременно технологический прием, включающий в репетицию новых участков, то данная статья построена в отчетливом чувстве кружения вокруг нескольких основных идей, рождающих сначала как обрывки тезисов, которые постепенно наполняются соответствующим смыслом. Результат и процесс слиты воедино, что является основным принципом построения матрицы, потому, когда мы вводим понятие мегаматрицы-романа, которое соответствует в нашем понимании тому, что мы называем “Сумасшедший принц — видеороман в тысячу кассет”, мы одновременно с этим выходим на огромное пространство повествования, образующееся вследствие сложной взаимной “работы-отношения” двух художественных принципов — медленного видео[1] и фатального монтажа[2]. Собственно, саму эту “работу-отношение” в свете всего вышеизложенного следует понимать как дилог.

Я еще два слова позволю себе сказать. То, что я сейчас прочел — это текст, опирающийся на несколько поэтапно разработанных моментов, связанных с нашим, так сказать, теоретическим существованием видеокино. Он опирается на некоторые понятия. Естественное видео (или медленное видео) – это видео, в котором съемка фильма пользует как инструментарий одну камеру. Обычно примитивную, VHS или Video-8. Ни в коей мере не задействуя сюда ни компьютер, ни какие-то более сложные технологические способы. Мы стараемся работать с этой достаточно примитивной техникой, учитывая ограниченность этой технологии и осознавая ее для того, чтобы разобраться в возможностях так называемого естественного видео и не спешить к порождению более сложных областей, всегда связанных с привлечением компьютера, практически уже неподвластного строгому анализу.

Второй момент связан с тем, что, наверное, стоит объяснений. Что такое фатальный монтаж. Это очень просто сделать. Практически любая камера, особенно… (и здесь очень важна технология и о какой конкретно камере идет речь: Video-8) позволяет видеоавтору отснять вначале какой-то материал, потом на территорию этого материала сделать врезки, т.е. камеру в другое время приставить к другому объекту. Но с той же самой пленкой, уже использованной. В эту секунду врезка как бы заменяет собой предыдущую. И заменяет собой уже фатально, то есть навсегда. Практически она стирает предыдущую врезку и становится на ее место. В каком-то смысле… мне даже как-то астрально тревожно стало после того, как Оля Хрусталева и Андрей Левкин стали говорить о вычеркивании; потому что в каком-то смысле этот самый момент вычеркивания и означает работу врезки последующей с предыдущей. Это момент уже невосполнимый. Можно вспомнить японцев и их манеру работы над картиной, когда полагалось вообще-то для художника уничтожать слой за слоем созданное произведение. Практически опираясь только на существование этого произведения только внутри себя, а не явленное нам в материале. В каком-то смысле видео при первой же попытке выйти за пределы просто существования одной непрерывной линии (собственно, это основной момент, отличающий видео как отдельный и новый вид искусства, скажем, от кинематографа, который по своей природе дискретен). Так вот эта самая врезка, казалось бы, приносит в эту самую непрерывную линию момент дискретный, но на самом деле этот пунктир, соответственно устремленный в сторону линии, только преодолевший внутри себя непрерывность… Одновременно преодолевший в том смысле, что уже имеющий ее, чтобы подняться на определенную высоту дискретного мышления, видео потребовалось положить себя как недискретный вид искусства. Это первое, о чем я говорю, пользуясь понятием врезки или фатального монтажа. Второе соответственно связано с тем, что эти врезки можно делать до бесконечности. И я могу камерой считать пространство, дальше эту считку уничтожить последующей врезкой; дальше вот эту самую последующую врезку, которая уничтожила мою считку, опять уничтожить уже следующей за ней врезкой, и так практически до бесконечности; единственно, если не вводить понятия качества и каких-то критериев, выходящих за пределы рассуждения и имеющих отношение к восприятию или коммерции. Так вот сам этот процесс позволяет монтировать фильм, не вынимая кассеты из камеры и не пользуясь никаким другим инструментарием, кроме самой камеры. В силу того, что камера дает возможность в окошечко проглядывать отсмотренный материал и соответственно пользоваться этим накопленным знанием. И дальше сам процесс съемки, соответственно, оказывается монтажом.

Если отнестись к врезке не просто как к техническому способу овеществления себя в материале, а услышать здесь достаточно принципиально новый момент, который я попытался сформулировать, то мы увидим, что видео практически таит в себе какие-то совершенно невероятные и новые возможности, отчетливо позволяющие говорить о том, что мы имеем дело с искусством, организованным по канонам уже третьего тысячелетия.

Спасибо за внимание.

Б. Останин. Вы упомянули Японию в связи с видео. Я в свое время читал Судзуки, и как раз он сравнивал живопись маслом, позволяющую делать огромное количество копий, с японской каллиграфией.

-Да! Это поразительно…

Б.О.:. Так вот с видео; можно ли продлить этот ряд?

- Да… Я понял вас… конечно! Парадокс заключается в том, что на самом деле попыток у нас нету. И ведь у нас и в жизни нет попыток! Дело в том, что видео очень приближено к нашей жизни. Как дневник или телефон. Она поразительно… оно… Здесь можно путаться в родах, и это будет правильно… поразительным образом приближено и приставлено к нам даже тогда, когда мы обращаем его на иное бытие или на бытие иных. И вот эта приставленность к нам связана с тем, что субъективный фактор чрезвычайно воспален в видеоискусстве. Как бы востребован в намного большей степени. Чаще всего на камере остается не реально данный или объективно данный мир, а считывающий этот мир. То есть так называемая субъективная камера, которая уже обсуждалась в 60-е годы в семиотике, совершенно несравнима с тем огромным, практически тотальным моментом субъектности, присутствующей в видео. И в этом синоде ни один жест видеохудожника не может быть ни повторен, ни заменен, ни улучшен. И конечно, это сравнимо — и более того — родственно — акварели, о которой вы говорите.

Из зала: Скажите, пожалуйста, это родственно состоянию театрального представления?

Б.Останин: Там репетиции…

Из зала: Нет, уже само представление…

— Нет, дело в том, что само театральное представление есть крона ствола, а ствол — это и есть репетиционный процесс. Театральное представление, если вдуматься в сущность того, что собой представляет театр, есть непрерывное наращивание этой сущности, превращение ее в процессе репетиций… как бы такое придание духу явственных мускул… дальше уже мизансценирование, опять рожденное оттуда, из духа, откуда и берется слово, как бы выплеснувшееся на зрителя. Там нету скачка. А видео берет сразу мир, который оно не выращивает. Если специально не… как это сказать… не затребовать от себя такой канон; как бы сделать так, чтобы пространство, которое будет считывать видеоавтор, было выращено самим видео. Вот если специально этим не обеспокоиться, то тогда пространство дано — вот оно живет органично, совершенно отлично от театра, где оно, во-первых, создано, а во-вторых, замкнуто, а не разомкнуто ни в хронологическом, ни в каком ином смысле. Понятно ли?..

Из зала: Понятно.

— И это разные вещи. Более того, в миру и в нашем бытовании мы не представляем из себя актеров. Если специально такой высокий тезис модерна не овеществлен нами в смысле жизнетворчества. В нашем бытовании мы представляем из себя людей, проживающих свою реальную жизнь. Ответственных за это собственной смертью и отношением смерти и жизни. А в театре актер оказывается на территории, вышедшей за пределы этого отношения смерти/жизни. Он оказывается на территории принципиально замкнутой, и вот только на этой территории он начинает, собственно, вступать в соотношение… взаимоотношения с духом. Что и позволяет ему созидать и удерживать в повторе спектакль. Все это есть краеугольное отличие от видео, работающего совершенно с другим пространством-временем.

Б. Останин: А с «киноглазом» есть соотношение?

— Нет. Это Дзиги-Вертовское понятие — «киноглаз» представляет глазом камеру. А видеоглаз — это уже кентавр: камера, приставленная к моему мозгу, и здесь мой глаз остается моим глазом, и одновременно становится глазом камеры. Это принципиальная разница. Я об этом специально в одной работе пишу, она вот скоро выйдет в знаменитом «Митином журнале».

Из зала: Скажите, пожалуйста, но ведь наше сознание по мере жизни — оно выращивается.

— Оно постольку же выращивается, поскольку и дискриминируется. И мы не знаем, что мы теряем… Как пленка уже не может никогда догадаться о том, какой материал она содержала, пока я не позволил себе (в общем-то это литургический акт) уничтожить предыдущий материал и наложить… и вставить в эту пленку новый. С введением фатального монтажа я превращаюсь… в каком-то смысле… роль художника как демиурга повышается. И ответственность, может быть, тоже.

Из зала: А может быть, тогда повышается роль палача?

— Ну… если палач — это роль. (Хохот, аплодисменты)

Николай Кононов: Я ни о чем не хотел говорить, но, пользуясь методологией вычеркивания, я себе сие позволю. Это более имеет отношение к тому тексту, который прочел Андрей Левкин, и к тому куртуазному комментарию, который был дан ему Ольгой Хрусталевой. Я это воспринял как некий гимн, как, так оказать, стелу осознанию уже полной индетерминентности нашего бытия, и я это всячески приветствую, потому что это, безусловно, честно, и, наконец, я понял, что есть какая-то огромная соль в том, что мы отбросим качество, количество как бы то ни было бытийственные меры и останемся в этом достойном перемещении, которое свидетельствует о совершенно определенном некрозе и, надо сказать, что отмечание этого разреженно бытийственного опыта, но не структурированного духовно, т.е. не имитация — это, по меньшей мере, позиция очень честная, и я этот текст всячески приветствую, и после этого текса я даже понял то параллельное кино, которое я когда-то смотрел. Мне нужно было прежде, конечно, это услышать, а потом посмотреть. Вероятно, да. Мы присутствуем сегодня с вами при такой… некроконстатации… которая означает… ну, скажем так — первую фазу зачатия искусства. Вот.

(Аплодисменты)

 

Дополнение к “Фатальному монтажу”

Прерогатива старого сознания — сезон. Время демисезона — это время ожидания сезона. Искусство снимать демисезон — искусство отнестись к демисезону как к сезону.

Мегафигура — суперперсонаж, то, что таит возможность для развития сюжета.

Метафигура — суперперсонаж после смерти в сюжете.

Т.о. “Сумасшедший принц. Японец” построен целиком на игре между мега- и мета- фигурами.

Соответственно понимается соотношение между мега- и мета- предметами.

Метаграмматика — это грамматика, описывающая переход из мега- в мета-.

Здесь эксперимент скреплен с теорией, сама теория является экспериментом.

Репетиция с актером с помощью дистанцирования. Перенос на третье лицо или текст (предмет).

Метаряд — вереница мертвых кусочков в объеме одной врезки.

Сила врезки — мощность воздействия врезки на сюжет, метасущность определяется ее метасмыслом: чем более мощный объем соответствует пространству мертвых кусочков, тем видней необходимость врезки, что и придает оказавшемуся в результате наложений элементу ткани надежду на мегакачество.

Мой хаос — это всегда порядок, а их порядок — это страшный хаос (из монолога видеоматки).

Принцип Хичкока — композиция в экспозиции.

Принцип Батыя — уничтожение композицией сюжета через захват.

Принцип Гераклита — композиция в осколках.

Художественно полноценная ткань в своем самом мощном, самом сокровенном узле получает врезкой как бы “по мордам” кусок ткани, несопоставимый ни по жанру, ни по истории, ни по чему, как бы пришедший из другого измерения, но все же соизмеримый по притчевому смыслу и энергетике. Пример: в сцене с розыском фонарика в “Преступном репортаже” Бертрана Тавернье на вопрос Роми Шнайдер “Кто ты?” — ответ:

— Я, —  крупный план: губы, от губ до глаз начинают пробиваться усы с мощными аккордами в музыке, — Чарли Чаплин. — Рука тянется к котелку. “Конец фильма”.

 

¹ Под медленным видео понимается принцип съемки единой непрерывной линией.

² Под фатальным монтажом понимается такой монтаж, когда сама съемка фильма оказывается его монтажом.