Против течения. Режиссер Борис Юхананов в поисках путей из андеграунда

«Хитрый Лис» – так его прозвали коллеги – режиссеры и журналисты, которые до сих пор пытаются дать точное определение его творческому стилю, считая его, пожалуй, самым выдающимся из театральных мастеров в России. 43-летний Борис Юхананов явно польщен этим титулом. Он поглаживает свои длинные волосы и поправляет свой чёрный пиджак, который так часто носят театралы. Представительный внешний вид явно контрастирует с его пустой однокомнатной квартирой на первом этаже брежневки на окраине Москвы.

В дополнение к кровати и телевизору, единственным предметом мебели является шкаф в стиле модерн, заполненный сотнями видеокассет с его работами. Затем он поставит закуски и начнет неустанно комментировать его «театральный урок», который будет идти 12 часов без перерыва и закончится только в 6 утра на рассвете.

Для него это лишь предисловие, первое посвящение в работу его жизни, окутанной мистическими импульсами. Потом он исчезает на репетиции своего актерского курса в ГИТИСе, а вечером, вдали от глаз публики, будучи руководителем группы МИР, возьмется создавать новый «театральный миф», «Театр будущего». Там он всю неделю проводит в репетициях и обсуждениях, воплощая симбиоз работы и жизни, в котором деньги не имеют значения (зарплаты не выплачиваются), и который заменяет каждому участнику личную жизнь и внешний мир в целом.

Гораздо больше, чем желание международного признания или финансового успеха, именно осознание гениальности способствует расцвету творческой жизни Юхананова в театре. Сегодня «хитрый лис» использует легендарную репутацию, заработанную в театральных кругах благодаря анархическим представлениям и мистическим событиям ленинградского андеграунда 1980-х, чтобы играть в прятки с ожиданиями зрителей. В 1990-х он радикально изменил свой стиль, время от времени появляясь в андеграунде, и представил проект «Сад», создание которого растянулось на десятилетие. Имея в основе сюжет Чеховского «Вишневого сада», проект стал объединением театральных и танцевальных постановок, арт-инсталляций и экскурсий в мир кинематографа. Никто, кроме самого создателя, не смог бы увидеть все части этого мегапроекта, которые ставились полупубличным образом на дачах, в квартирах, а иногда и в прославленных театрах, и структура которых призвана отражать естественное развитие.

Юхананов и группа «МИР» работали над этим Опус Магнум почти все 1990-е. «Вся Россия – наш сад», – говорит Трофимов у Чехова, и Юхананов верит ему на слово, ведь само произведение – лишь отправная точка для разветвлений и отступлений, которые меняются и дополняют воображаемую жизнь персонажей. В спектаклях и инсталляциях пространство отводится доселе ненаписанным страницам пьесы, которые продолжают развивать темы произведения Чехова. Ядро проекта – цикл из пяти, а может и более, театральных постановок – «регенераций» , неразрывно связанных друг с другом. И если суть театра заключается в том, что пьеса создается, а затем медленно угасает в постановках, то Юхананов ищет способ вырастить спектакль, сделать его больше и сложнее. Каждая «регенерация» берет за основу предыдущую, добавляются новые персонажи, тексты: исходники и только что созданный материал. Появляется театральный гипертекст. Интегрируются все более или менее известные театральные стили: от психологически-реалистического до выразительно-семиотического, формально-визуального или ритмичного разговорного театра, но также и чисто ритуальные процессы. В постановке присутствуют практически все актерские приемы XX века. Юхананов, который время от времени чувствует в себе Арто, выстраивает мост от Константина Станиславского до Ежи Гротовского, от Таирова до Роберта Уилсона.

Среди самых известных частей проекта «Сад» два балетных спектакля, поставленных в музее ювелирных изделий в Эрмитаже. Один из этих бесспорных успехов – «Цикады» с образной визуализацией сна Трофимова, прогрессивно думающего человека, вечного ученика, лишь с опаской приоткрытого у Чехова. По Юхананову, герой сидит в самолете, боясь крушения. Публика и пресса, не зная предыстории, придумывают свои собственные интерпретации. Итог – выдающаяся, эстетически продуманная работа. В конце произведения зрители слышат раскаты смеха. Это запись голоса режиссера, хохочущего над зрителями.

С той же смелостью, с которой они заигрывают с возможным коммерческим успехом и реакцией публики, группа «Cад» промаршировала в киностудию «Мосфильм», где они сняли теперь уже культовую трэш-пародию на известную комедию о советских колхозах 1930-х годов «Трактористы». Актеры «Сада» превратили идиллический и чрезвычайно легкий оригинал в кровавое зрелище, в котором пустые бутылки с водкой используются в качестве орудия убийства во время войны в колхозах.

Общая кульминация проекта «Сад», предполагаемая продолжительность которой семь дней, так и не была достигнута, поскольку сам режиссер заявил, что после того, как он подписал договор на аренду «Манежа» (выставочный зал у Кремля), олигарх Борис Березовский перехватил площадку и устроил там автомобильную выставку. Режиссер не выдержал конкуренции, и проект закрылся.

Юхананов определенно не хочет быть творцом коммерческой культуры. Действительно, самовольная социальная изоляция, отстраненность от зрительских ожиданий и театрально-политических ограничений, похоже, спасли его от творческого выгорания. В отличие от многих своих коллег, он определенно не считает себя жертвой консервативного и лицемерного российского театрального механизма.

Тот факт, что сегодня Юхананов практически одинок в своей готовности экспериментировать, еще более удивителен, учитывая все возможности, которые предлагает театральный мир Москвы. По сравнению с хилой театральной сценой в Западной Европе, Москва на первый взгляд кажется раем. Более 100 театров и театральных трупп в сумме ставят почти 1000 пьес и обычно могут рассчитывать на аншлаг в зрительном зале.

Однако причины этого театрального бума специфичны. Большое количество действующих театральных трупп конкурирует только с 10-15 кинотеатрами и еще меньшим количеством телеканалов. Для небогатого среднего класса Москвы, театры часто являются единственным финансово доступным способом провести вечер. Это также означает, что театр здесь, как нигде, берет на себя роль легкого развлечения на вечер. И по иронии судьбы, это в первую очередь достигается за счет разнообразия. В дополнение ко всему многообразию подается драматическая интерпретация классических пьес – в основном консервативные постановки по тексту или, в более смелых случаях, сопровождаемые сферической музыкой или световыми инсталляциями.

Люди доверяют хорошо знакомому и проверенному временем: выражением этой приверженности традициям является тот факт, что именитые театры, такие как МХАТ, Театр на Таганке или Ленком, управляются пожилыми режиссерами, чья минута славы прошла десятилетия назад. Олег Табаков только что сменил своего современника Олега Ефремова, умершего в июне, на должности художественного руководителя МХАТа. Весьма деятельный и не убежденный консерватор, как, например, 82-летний Юрий Любимов. Тем не менее, это поколение настолько сильно, что подрастающему поколению трудно пробиться, а вместе с этим и переориентировать аудиторию.

Зачастую интерес зрителей сводится к тому, чтобы увидеть на сцене того или иного известного актера. И спекулянты пользуются этим спросом. Они скупают билеты на спектакли и перепродают их в палатках у метро по цене, в десятки раз превышающей первоначальную. Билет стоит от 10 до 70 марок. Социальный класс, который может позволить себе эти цены, – это зарождающаяся бизнес-элита, которую едва ли можно увидеть на улицах. Она не интересуется политическими или даже эстетическими спорами в театре. И их единственное желание – развлечься и расслабиться.

Все эти обстоятельства все чаще перекрывают воздух экспериментам в театре. Сложно всегда идти по краю. Кроме «Школы драматического искусства» – камерного театра на 40 зрителей в районе Арбата, под руководством режиссера-гуру и учителя Юхананова, Анатолия Васильева, и ориентированной на театр танца труппы Романа Виктюка, в городе нет стабильных организаций или инфраструктуры, которые были бы не против экспериментов. Как и прочие, театры Васильева и Виктюка получают скромные субсидии от государства, при этом понимая, как интегрировать в свою работу финансирование запада.

Пытаясь сойти с проторенного пути и привычного театрального процесса, другие режиссеры эмигрировали, например, Антон Адасинко (Антон Адасинский – прим.пер.). Сейчас он руководит собственным театром «Дерево» в Хеллерау под Дрезденом. Но также распространена эмиграция российских режиссеров в так называемый «ближний зарубеж», то есть в Киев, Ригу или Вильнюс. Театры там явно более открыты для эстетических инноваций.

Мостом между свободным и государственным массовым театром были небольшие сцены, киностудии и подвальные театры, которые были основаны в основном в период перестройки – в одном только Ленинграде их было более 600. Немногие из них пережили 90-е годы. Популярных режиссеров затянул государственный театр, где они сейчас ставят представления для масс. «Театр на Юго-Западе», «Табакерка» (возглавляемая вышеупомянутым Олегом Табаковым), Театр «Около дома Станиславского» и «Эрмитаж» считаются респектабельными учреждениями.

Что касается Бориса Юхананова, он, однако, не может даже рассчитывать на эти скудные субсидии. Его способы получения денег довольно авантюрны. На протяжении 15-ти лет Юхананова поддерживает звездный сценограф Юрий Хариков. Учитывая цены на сценографию, он может сам назначать стоимость своих работ в театрах. Для своего же друга он работает бесплатно.

Юхананов возможно известен берлинской публике как гость Berliner Festwochen в 1986, когда он участвовал в программе своего учителя Васильева. Вместе с группой актеров из разных московских театров Юхананов три года репетировал пьесу «Наблюдатель» Алексея Шипенко. Постановка о вынужденном и в некоторых случаях добровольном подпольном существовании советских рок-музыкантов. В основе пьесы реальные судьбы музыкантов популярных групп, таких как «Кино», «Аквариум» или «Ва-Банкъ». Имея возможность выступать только на квартирниках друзей в Москве, Юхананову в Берлине неожиданно передали Метрополитен на Ноллендорфплатц.

Чтобы найти баланс между архитектурным размахом и концепцией самой пьесы, Юхананов представил действие спектакля в обратном порядке. Запланированные международные гастроли, однако, так и не состоялись из-за конфликта с его учителем Васильевым.

Словно в знак протеста, он полностью переключился на советский андеграунд и отрекся от догматики, формальностей, от аналитической интерпретации текста. В последующие четыре года Юхананов придерживался методов неоавангарда, которые зародились в Европе и Америке в 1960-х. Он экспериментировал с ритуалами и таинствами, чтобы исследовать границы самоидентификации. В итоге, эти эксперименты привели к созданию нескольких произведений. Например, в «Октавио» они питаются написанной Юханановым теоретической социальной прозой и объединены в сложное переплетение персонажей: от древних богов и героев мифов до Сталина и Гитлера.

К этому же периоду относится мегаломанский проект «Сумасшедший принц» – результат совместной работы с легендой ленинградского андеграунда, ныне покойным композитором и актером Сергеем Курёхиным. Этот проект мог бы стать фильмом с протяженностью в 1000 кассет. Поставленный по громадному сценарию, в котором прописывались лишь основы действия, фильм был снят на ручную камеру. Съемки проходили в квартирах, на улице. Актёры импровизировали, даже привлекались случайные прохожие, у которых появлялась возможность стать соавторами произведения. Говорят, что отрывки из этого фильма глубоко впечатлили Вима Вендерса.

«Сумасшедший принц» оставался самым мощным художественным порывом Юхананова вплоть до распада Советского Союза. Тогда потоки энергии, скованные государственными доктринами, внезапно высвободились. Юхананов обрел в искусстве способ выражения протеста и создания хаоса. Этот импульс продолжил жизнь и в атмосфере золотодобывающего капитализма и коммерциализации всех сфер жизни в России в 1990-х годах.

Сочетаясь с формами адаптации к рынку, эти импульсы часто превращается в интеллектуальные мистификации и холистические утопии, от которых не свободен даже Юхананов. Возможно, это нормальный переход от безыдейного искусства, отражающего только болезненность и безнадежность социума, к творчеству, которое, существуя в условиях предписаний экономики капитализма, использует пространство свободного искусства для создания уникальных концепций жизни. Подобные метаморфозы можно наблюдать и в деятельности мастеров ГДР, таких как Яна Милев.

Сопоставляя художественные эманации Юхананова до и после 1990-х, можно проследить, как раскрывается в них вся абсурдность российской социальной идентификации. Однако в сегодняшней России у Юхананова нет возможности представить свои работы в этой хронологии. Поэтому он продолжит с большим упорством демонстрировать свои видеокассеты и надеяться, что когда-нибудь они найдут дорогу к кошелькам Западной Европы.