Советское Параллельное кино было подпольным кинодвижением, возникшим в Москве и Ленинграде в середине 1980-х годов. В то время как журнал Игоря и Глеба Алейниковых «Сине Фантом» собирал в Москве художников, подобных Борису Юхананову, в экспериментальном кино Ленинграда доминировал некрореализм Евгения Юфита — художественное направление, характеризующееся мрачным и абсурдным юмором. Хотя Параллельное кино так и не реализовало свой потенциал в полной мере, значение этого движения для современных российских художников, таких как Тимур Новиков, трудно переоценить. С 1990-х годов советское Параллельное кино было «заново открыто» за пределами России, по крайней мере, несколько раз, с показами, документальными фильмами и выставками; однако, как и в случае с документальным фильмом Шейна Смита 2012 года для VICE, восприятие советского Параллельного кино часто упрощенно, так как продвигает бинарную оппозицию «официального» (злого, тоталитарного, пропагандистского) и «подпольного» (хорошего, независимого, радикального) кино. Эта перспектива не признает постконцептуальных серых зон позднесоветского экспериментального кино, таких как (само) цитирование, ирония и пародия. С другой стороны, некоторые исследователи считают советское Параллельное кино причудливым фетишем, а не сложным визуальным аппаратом для изучения сексуальности, смерти и антиутопии в эпоху перестройки.

Специальный номер журнала этого месяца критически исследует советское Параллельное кино с современной точки зрения. Нынешняя глобальная пандемия не только коренным образом изменила биополитику, режимы наблюдения и конвенции смотрения, но и способствовала появлению новых способов установления связей за пределами границ. Как мы можем сегодня смотреть подпольные фильмы 1980-х годов? Между нашим нынешним чрезвычайным положением, которое философ Джорджо Агамбен назвал «Дом в огне», и постапокалиптическими фильмами о духе времени таких режиссеров, как Евгений Юфит, Борис Юхананов, Евгений «Дебил» Кондратьев или братья Алейниковы, безусловно, существует явное соотношение. С вирусом, направляющим наш взгляд в бездну между жизнью и смертью, советское некрокино, вероятно, никогда еще не было более столь не умершим, как сегодня. Или, говоря словами Маркса «Все твердое растворяется в воздухе, все святое оскверняется, и человек вынужден, наконец, трезво взглянуть в лицо своим реальным условиям жизни и своим отношениям с себе подобными».

****

Этот специальный выпуск — плод сотрудничества кинокритиков, видеохудожников, философов, искусствоведов и кинематографистов со всего света, большинство из которых родились в 1990-е годы, после падения железного занавеса. Эмили Нилл анализирует использование авангардных методов, таких как диалектический монтаж, в короткометражке Игоря и Глеба Алейниковых «Жестокая болезнь мужчин» (1987), проходя через ее идеологические последствия. Гордей Петрик исследует создание поздних «классических» «Трактористов-2» братьев Алейниковых (1992). В другом своем эссе Гордей знакомит читателя со сложной реальностью видеоромана Бориса Юхананова «Сумасшедший принц» (1980-е). Исследование Оливера Банатвалы «Революционный очерк» Алейниковых (1987) представляет взгляд на Параллельное кино через призму его иконоборческих стратегий. В номере представлены две серии еще малоизвестных поздних фотографий Евгения Юфита, представленных и отобранных Анжеликой Артюх. Мы также публикуем интервью Магдалены Штеряновой с Борисом Юханановым, в котором художник рассказывает о своей теории видео, жизни в 1980-е годы и будущем российского кино. Наконец, этот выпуск завершается онлайн-выставкой фотографий, поэзии и цифровых коллажей аргентинского коллектива pantanosumpf. Эта художественная дань некрореализму Юфита, показанная здесь впервые, строит трансатлантический мост из болот Буэнос-Айреса в Санкт-Петербург.

Изабель Джейкобс
приглашенный редактор