Эта статья написана корейским театроведом Чон Чонок и в июне 2020 года опубликована в издании Korean Drama Society. Мы с удовольствием следим за исследованиями в области новопроцессуального искусства, а публикации коллег из других стран особенно ценны. Поэтому мы сохранили текст в первозданном виде. Если вам понадобится что-то уточнить, можете написать нам на info@borisyukhananov.ru. Сейчас перед вами подстрочный перевод статьи, но мы работаем над ним и в будущем опубликуем отредактированную версию. За это выражаем благодарность студентам МГЛУ.

 

Меня интересует счастье, а не красота,
Я расстался с постмодернизмом
Какая к черту красота, она меня не интересует,
Этот миф о счастье вдруг оказался в центре моего внимания

Б. Ю. Юхананов

 

Чон Чонок[1]

 

 1. Введение

2. Постсоветское общество, театр и театральная публика

3. Театр как основа саморазвития. «Театр Театр» и «Сад» Бориса Юхананова

4. Новая процессуальность. «Золотой Осел»

5. Заключение

Аннотация

До и после перестройки, в период сильных политических и социальных изменений, постановки в российском театре, хоть и не были настолько шокирующими как работы авангардистов в 1920-е годы, но тот период можно назвать новым началом российского театра, когда привычные границы между зрителем и сценой начинают рушиться. Все началось как в 1920-х, когда авангардисты стремились пересмотреть и проанализировать привычный театр. Свою роль сыграли не только внутренние политические и социальные потрясения, но и неизгладимое впечатление от театральных течений Западной Европы. Ну и конечной причиной того, что российский театр захотел разомкнуть пространство сцены, стало появление новой «театральной публики» в постсоветском обществе. Общая неуверенность в будущем, которую принесла с собой перестройка, выразилась в форме социальной нестабильности и чувства беспомощности, вследствие чего появилась новая публика, которая хотела изменить свое социальное положение и получить больше свободы, такая публика была готова открыто говорить о том, чем была недовольна. В центре данного исследования — новый зритель, возникший в постсоветском театре. Мы рассмотрели, как изменилось разомкнутое пространство сцены, каким образом зритель участвует в спектакле, и как происходит общение зрителя со сценой. В качестве основного объекта исследования были выбраны недавние работы Бориса Юхананова, в которых режиссёр использовал новый творческий подход. С открытием электотеатра Станиславский появляется так называемая «новая процессуальность», когда зрители становятся непосредственными участниками театрального проекта. Через сцену Юхананова мы сможем познакомиться с характеристикой новой театральной публики в постсоветском театре, а также получить представление о новом типе современного российского театра.

Ключевые слова: Борис Юхананов, Электротеатр Станиславский, Постсоветский театр, новая процессуальность, Золотой Осел.

 

1. Введение

На протяжении всей истории сцена и зрительный зал театра были чётко отделены. Даже перспективное устройство авансцены, созданной в эпоху Возрождения, было задумано с целью продемонстрировать зрителям иллюзию. С тех пор ключевой целью театра стало создание новой реальности. Сцена закрытого типа представляла собой множество методов для создания иллюзий, в которые публика могла поверить, а сцена-коробка, появившаяся вместе с реалистическим театром XIX века, казалось, сумела полностью разделить сцену и публику четырьмя стенами. Эксперимент немецкого композитора Рихарда Вагнера с освещением зрительного зала помог полностью изолировать сцену от публики, в результате чего сцена стала единственно истинной площадкой для существования искусства. Так было, например, в спектакле «Чайка» К. С. Станиславского, которую в конце XIX века представил Московский Художественный театр имени А. П. Чехова (МХТ). Наблюдая за игрой Треплева, главные герои сидели спиной к зрителям и слушали монолог Нины. Определенно, такую постановку, можно назвать ярким примером выступления на закрытой сцене. Актерская техника Станиславского была построена на научном подходе к игре актеров. Главной задачей их игры было создание иллюзии, что является отличительной чертой закрытой сцены. Как отгородить сценическую площадку от реальности? Каким образом на закрытой сцене создается иллюзия для зрителей? Эти вопросы были основной повесткой дня при создании спектакля, а режиссеры и актеры, взявшие на себя решение этих задач, долгое время были единственными источниками театрального творчества и предметом критики. Сцена закрытого типа была объектом интерпретации посредством абсолютного созерцания и медитации, как и эстетика современного искусства, а сама построенная иллюзия считалась абсолютным искусством. Такая сцена являлась идеальной для создания единого, цельного произведения со всей театральной фантазией режиссера, одним словом, мечта, к которой он так стремился.

Однако процесс закрытия сцены от зрителей, вызвал движение за освобождение сцены, за возврат к публике, к жизни. Эту эволюцию театра в 20 веке, можно легко проследить в театральных экспериментах и нововведениях прошлого века. В случае с русским театром стоит отметить, что процесс освобождения сцены как запечатанной коробки, снятия границы между актером и зрителем, а также разрушения иллюзий пространства спектакля происходил одновременно с историей «запечатывания» сцены МХТ. Это пример противостояния традиционной сцены и зрительного зала путем освобождения сцены закрытого типа. В 1920 году театральный режиссер Николай Евреинов мечтал театрализовать действительность на основе такого события, как взятие Зимнего дворца, место, которое было центром Октябрьской революции. В театральной пародии Евреинова «Четвертая стена» Станиславский представлен как невежественный режиссер, который пытался превратить «Фауста» Гете в оперу натуралистического стиля, чтобы настоять на бесполезности сцены закрытого типа. Не будет преувеличением сказать, что история русского авангардного театра 1920-х годов создавалась в ходе ликвидации закрытых сцен, и необходимо вспомнить творчество таких режиссеров, как Всеволод Мейерхольд, Николай Евреинов, а также театральный коллектив «Синяя блуза». Причина, по которой русский театр целый век оставался в абсолютно изолированном пространстве, но не мог перестать экспериментировать и выдвигать новаторские идеи, заключалась в том, что среди художников-авангардистов существовали общие опасения по поводу того, как освободить театральное пространство от сцены закрытого типа.

Хотя и не в такой степени, как результат работы художников русского авангарда 1920-х годов, но именно в период политических и социальных потрясений называемых «перестройка» началась новая эпоха русского театра, ставящая под сомнение необходимость привычных границ между сценой и зрителем. Подобно тому, как поток театральных постановок в стиле авангард в 1920-х годах начался с саморефлексиии авторов в отношении своих спектаклей, свою роль сыграли не только внутренние факторы, вызванные потрясениями в политическом обществе, но и внешние факторы, а именно глубокое впечатление, полученное при наблюдении за театральными изменениями в Западной Европе. Кроме того, новая «театральная публика» в постсоветском обществе оказалась главной причиной того, что перед русским театром встала задача преображения сцены закрытого типа. Несмотря на то, что общенациональная неуверенность, которую принесла с собой перестройка, выразилась в форме социальной нестабильности и чувства беспомощности в жизни, это были особые театралы, которых не устраивала предоставленная им новой властью свобода и социальное положение. Новая театральная публика — это «новый зритель» и культура в целом, открывшая тяжелые двери старого театра, которые были наглухо закрыты за исключением того времени, когда он только появился. Эта публика отказалась от многочисленных концепций, прописанных русским театром, и задала новое направление. Она является одной из движущих сил, которых способствовали появлению новых тенденций.2 Хотя надо признать, этот процесс вовлечения новой «театральной публики» в процесс освобождения закрытой сцены, с нововведениями западноевропейского театра начался достаточно поздно. Однако, если рассматривать историю русского театра в контексте таких ключевых слов, как символическое пространство, называемое МХТ, сцена закрытого типа, реалистическая театр и театральный режиссер, то это больше, чем просто физическое изменение.

В этой статье, исходя из русского понимания «театральной публики», которая стала новым потребителем постсоветских спектаклей, будет рассмотрен «процесс ликвидации закрытой сцены», а также их участие в современной русском театре и проблемы взаимного общения сцены и зрителя. В этой связи наряду с открытием Электротеатра Станиславский появляется творческий метод под названием «новая процессуальность» (возможно, имеется в виду привнесение Борисом Юханановым своего метода на территорию Электротеатра, сам же метод был разработан им еще в конце 1980-х годов — прим. ред. архива), а предметом исследования становится недавняя работа Бориса Юхананова, в которой зритель является субъектом «театрального проекта». В ходе этого процесса я смогу выявить особенности новой театральной публики постсоветского театра и попытаюсь коснутся того аспекта современного русского театра.

 

2. Постсоветское общество, театр и новая театральная публика*

Появление «публики» как общего обозначения людей не только в области искусства, литературы, развлечений и образования, но и социального и политического влияния тесно связано с ростом буржуазии и переходом к промышленному обществу после отмены крепостного права. Увеличение заработной платы рабочих в связи с индустриализацией, приток населения в города и повышение качества жизни ускорили появление «публики». Она являлась наиболее представительным лицом общества и постепенно стала выступать в качестве его центральной силы.3 Это означало, что «публика» являет собой организм, характеристики которого меняются в соответствии с изменениями социальной системы, и, понимая состав и особенности сформированной «публики», можно исследовать изменения каждого аспекта в обществе.

Если рассматривать «публику» как устойчивый союз или «сообщество», образованное в пределах границ, то применимы и другие названия, например, клиенты в сфере СМИ и услуг, покупатели в сфере покупки и продажи товаров, слушатели на выступлениях и обсуждениях, избиратели на выборах, зрители в театре и опере. Эти массы были квалифицированы как потребители, а также стали движущей силой системных изменений в каждой области общества. В частности, «театральная публика» была не только потребителем, но и субъектом формирования культуры, который являлся частью сюжета постановки. Также априори, с самого начала истории театра, аудитория была одним из самых основных факторов, необходимых для существования спектакля с актером. В случае истории современного русского театра «театральная публика», ставшая субъектом формирования новой культуры, привела к появлению современных театров во главе с МХТ, а также стала одной из главных причин необходимости диверсификации культурной деятельности, а именно создания издательского дела, газет, кино и спектаклей.

В истории русского театра утверждение о том, что спектакль должен быть незаменим для рядовой «театральной публики», выдвигалось с начала 20 века, когда было принято «Постановление и правила внутреннего управления императорской театральной дирекцией». Конечно, это было предложение, основанное на анализе экономического положения актеров театра того времени, но правильно предположить, что они осознавали необходимость развития общественных художественных вкусов и пропаганды национальной культуры. Хотя жизнь народа была омрачена продолжением господства крепостного права и самодержавием, считается, что под влиянием европейского либерализма потребность в реформах и революциях распространялась на интеллигенцию, в связи с чем театр был признан важным культурным институтом государства, и на роль зрителей для этого возлагались большие надежды.

«Концепция публики как социальной сущности и исторической силы»4 подходит для объяснения масс, возникающих каждый раз, когда в обществе грядут большие изменения. Вековая советская идеология является теоретической основой для политического и исторического учета того, что Фред Шредер называет подъемом общества. Массы, определенные Шредером, то есть те, что были до и после перестройки, хотя и не в такой степени, как массы в начале прошлого века или в 50-х и 60-х годах, также были социальным субъектом, который вызвал свержение социальной системы, а также стал новой материальной и духовной основой для постсоветского периода.5 Эта «публика» появилась при особых условиях, то есть родилась в Советском Союзе или же чьи родители были ключевыми членами советского общества. Однако она извлекла пользу постсоветской системы образования, которая позволили им пользоваться социальной и политической свободой. Массы постсоветского общества находятся на стыке или границе конфликтующих социальных систем, называемых социализмом, капитализмом, идеологической дисциплиной и индивидуальной свободой, и сила этого конфликта может означать исторический фон рождения постсоветского народа.6

После перестройки он превратился в ключевой элемент перехода к демократическому обществу, и изменение качества жизни общества из-за повышения заработной платы стало решающим фактором, который заставил их воспринимать себя как субъект постсоветской экономики и основной класс общества. Конечно, эти массы постсоветского общества не были ни гуманитарным сообществом начала прошлого века, выросшим на спектаклях МХАТа, ни разгневанной молодежью 60-70-х годов, пытавшейся взять на себя ответственность за общество. «Они выросли, пользуясь всеми преимуществами традиционного литературного образования, но среди них есть особенное театральное сообщество, которое может отбирать информацию с их точки зрения являющуюся важной в информационном обществе 21 века. Это сообщество выступает важным элементом формирования независимой культуры, не предназначенной для массового потребления».7

Учитывая, что переход к постсоветскому периоду оказал огромное влияние на российскую политику, экономику и общество в целом, постсоветское общество по сравнению с любой другой эпохой более четко осознавало появление новой современной публики, которая и станет ключом к развитию российского театра в переходный период, и вскоре оно им и становится. Если рассматривать новые преобразования и эксперименты в репертуаре постсоветского театра для изучения особенностей постсоветской театральной аудитории как организм, то следует упомянуть театральный прогресс и прогрсс драматургов, которые создали проекты в соответствии с новой театральностью, через активные дискуссии о традиционных способах создания пьес.

Хоть им и не удалось угнаться за количеством и скоростью западноевропейских пьес, тексты которых соответствовали постдраматическому театру, они подготовили период революционного перехода, который невозможно было понять в исторической преемственности постсоветского театра или русского театра, и подтвердили ценность перестройки и возможность свободы творчества, которую она принесла. В сложных аспектах, которые не могут быть объяснены такими понятиями, как «система художественного руководителя», «репертуарная система» и «режиссерская игра», появившиеся в русском театре в прошлом веке, они решили, что это судьба современного театра и обряд перехода на новый уровень, который необходимо пройти через геологическое движение мировой культуры. В её основе лежала ответственность творца за удовлетворение социальных потребностей и стремлений новой театральной публики, появившейся в постсоветском обществе.

Современные театры 2000-х годов, имеющие историю от 10 до 20 лет, в постсоветском обществе — яркие примеры, новой «театральной публики». На смену людям в возрасте 55-65 лет в зале становится все больше зрителей от 25 до 45 лет, которые родились в то время, когда эти театры были основаны и вобрали в себя лучшее от постсоветского периода.

«Но чисто по формальным признакам можно сказать, что в 90-е годы зритель стал моложе и менее образован. Одновременно с этим публика стала более информированной. Приходится констатировать, что сегодня в зале меньше тех, кто читал пьесы Чехова или Шекспира, но больше зрителей, имеющих опыт общения с мировым кинематографом».8

Если мы посмотрим на новую театральную аудиторию, недавно появившуюся в постсоветском обществе, и новаторские практики постсоветских театров, новая театральная публика меняет свой статус: из созерцателя и наблюдателя она становится активным участником действия. Постсоветская театральная публика, рожденная и выросшая в совершенно иной политической и социальной атмосфере, не просто следит за сценой, а активно пропагандирует отказ от ограниченной сцены и традиционного театра. «Подобно стратегии режиссуры, представленной в пьесе Брехта, зрители готовы участвовать в физическом и ментальном взаимодействии с актерами за пределами сцены, на которой аудитория после Платона играла роль зрителя, но в новой реальности превращается из пассивной аудитории в активную».9

Научно-технические исследования на тему «Изменение важной стратегической роли зрителя в постдраматическом переходном процессе от исполнительского искусства к перформансу»10 вызывают споры в театральном дискурсе. Ли Кёнми представляет участие или взаимодействия как «один из способов реагирования искусства на сегодняшнюю быстро меняющуюся реальность, независимо от использования технологий. Она также обращает внимание на смену направления искусства, в котором зрители принимают активное участие».11 В современном искусстве главное внимание перешло от творца к зрителю, поэтому участие и взаимодействие являются основой «активного доверия к добровольным и активным правам аудитории на принятие решений», и благодаря этому «аудитория может определять свои собственные взгляды на реальность».12 Основываясь на убеждении, что «ценность искусства может быть дополнена и увеличена за счет активного участия публики», участие и взаимодействие — это не статичный материальный объект, а органичный, который постоянно изменяется. Другими словами, главной стратегией стало отрицание абсолютности искусства.13

Независимо от использования технологий вопросы участия и взаимодействия

Как один из способов реагирования искусства на сегодняшнюю быстро меняющуюся реальность

Если мы сосредоточимся на этой новой стратегии, посвященной недавним изменениям в российском театре, находившегося в кризисе в течение ста лет, необходимо упомянуть спектакль «Разговоры беженцев». В 2016 году на фестивале «Новый европейский театр», ориентированный на театральных критиков, впервые была представлена российская постановка пьесы Брехта, художественным руководителем которой выступил Константин Учитель. Говорят, что проблема ценности нового искусства через участие публики стало ключевым вопросом современного российского театра с появлением новых театральных масс в постсоветском обществе, и спектакль «Разговоры беженцев» стал конкретным примером появления театральной публики, которая активно участвовала в реконструкции и создании нового стиля исполнения.

Вечером на площади перед Ленинградским вокзалом — местом действия постановки, собирается около 50 человек.14 Они в наушниках и слушают Пятую симфонию Малера. Перед ними появляется молодой человек с рюкзаком и красным флагом. Он ведет публику на вокзал. До этого он наблюдал за процессом досмотра посетителей при входе на вокзал. Далее они поднимаются на второй этаж. Здесь собираются бездомные, чтобы успеть на утренний поезд или спастись от холода. История двух мужчин, ожидающих поезда, доносится до зрителей через наушники. В спектакле было нетрудно найти главных персонажей. Они единственные, кто говорит без перерыва. Зрителям приходилось слушать актеров посреди холодного, захламленного и переполненного вокзала, а не в теплой и комфортной атмосфере театра.

Ленинградский вокзал — это точка, откуда отправляются поезда из Москвы до Санкт-Петербурга, и одно из самых многолюдных мест. Это пространство словно метафора — мнимая реальность, выходящая за рамки реального пространства.15 В чеховской «Смерти чиновника» главный герой, чтоб скрыться от реальности, создает театральную иллюзию, в которой театр является идеальным местом, отделённым от реальности. Преодолев все желания повседневной жизни, он получает билет в театр, только чтобы ощутить эту атмосферу. Однако в «Разговорах беженцев» это иллюзорное волшебное пространство переносится в самое загруженное и грязное место Москвы — Ленинградский вокзал. Действие спектакля происходит на самом вокзале и во время спектакля можно свободно передвигаться. Это является иммерсивным перформансом и мультисенсорным опытом в пространстве представления за пределами физического контакта с актерами.16 С тех пор «Разговоры беженцев» сподвигли к различным экспериментам над вопросом участия аудитории и границ между аудиторией и сценой.

Эксперименты, которые проводились в начале 20-го века по возвращению моды на театральный авангард, и пьесы на площади, которые освещали реальные проблемы, имели политическую направленность. Представления через участие и взаимодействие зрителей вмешиваются в реальные проблемы, таким образом участники через прямое восприятие и опыт меняют свои взгляды на социальные проблемы, что является отличной возможностью для политических перформансов.

Никто не мог предположить, что Кирилл Серебренников, знаковая фигура российского театра, принимал активное участие в аудиоспектакле «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым», создателями которого в 2018 году выступили журналист и режиссер Михаил Зыгарь и продюсер Карен Шаинян. Художественный руководитель «Гоголь-центра» Серебренников, который был внесён российскими властями в черный список, находится под домашним арестом. В этом проекте он рассказывает о российских артистах, страдавших от ограничений, которые накладывала на их творчество власть.17

Как следует из названия, данный спектакль представляет собой прогулку в 1000 шагов с режиссером по переулкам. Один раз в день ему можно выходить на прогулку, но только по строго определённому маршруту. Этот маршрут предстоит повторить и участникам спектакля. Как и в иммерсивном перформансе, они надевают наушники и принимают участие в экскурсии: проходят по маршруту ежедневных прогулок Кирилла Серебренникова, а его голос в наушниках рассказывает им об истории окружающих зданий, памятников (Толстого и Луначарского), а также известных личностей, включая Есенина и Булгакова, которые имели отношение к этим местам.18 Гид читает их стихи, объясняет, к чему русские творцы были терпимы и на что злились, и рассказывает о трудностях взаимоотношений творцов и власти в России.19 Серебренников предлагал зрителям прямое участие и сопровождал их в политическом жесте сопротивления новой эре цензуры участием и взаимодействием, которые применяются в иммерсивных спектаклях, спектаклях-променадах и спектаклях-прогулках. Несмотря на то, что гнев Серебренникова против цензуры в этом проекте прямо не показывается, участникам будет предоставлена ​​возможность взглянуть на новую эру цензуры, которая снова возвращается в контексте истории российской культуры.

В пространствах двух упомянутых выше работ участие и взаимодействие аудитории строятся вокруг заранее установленного места. В том смысле, что текст уже существует, а место является особым историческим, социальным и политическим пространством для взаимодействия, но направление участия и взаимодействия не может быть полностью свободным от установленного сценария. Участвуя в спектакле «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым», зрители обменивались динамическими и интерактивными взаимодействиями, основанными на историях, собранных создателями и гидом в единую структуру. Генеральный директор судоходной компании Микаэл Сков использует такое понятие как «интерактивное повествование» и объясняет, что в мире, созданном художником, можно перемещаться как угодно и история создается посредством взаимодействия со зрителем. С точки зрения интерактивного повествования, о котором и идет речь, творец — это тот, кто построил мир и стал создателем истории в мире.

Спектакль «Неявные воздействия», поставленный Всеволодом Лисовским в московском театре «Театр.doc», отличается от двух предыдущих проектов тем, что в нем нет определенного места, процесс построения мира непонятен, что вызывает возникновение спонтанных интерактивных повествований.

В «Неявных воздействиях» место действия заранее не указано. Места спонтанные и постоянно меняются. Зрители проверяют только название спектакля, свое участие, и встречаются в назначенное время в назначенном месте. Можно сказать, что начало спектакля начинается с обозначения места проведения. В таком заданном месте зрители знакомятся с актерами и начинают путешествие по городу. Улицы, станции метро, ​​магазины, заброшенные дома, частные квартиры, школы — все это пространства, в которых может разворачиваться действие данного спектакля .Поскольку эти локации меняются и не согласованы заранее, в любое время в спектакль могут вмешаться прохожие и даже полиция. Лисовский объясняет замысел «Неявных воздействий» следующим образом:

«Проект — эксперимент для смелых людей, которые готовы узнать новое о себе и о мире вокруг, попасть в непривычную обстановку и взять на себя ответственность за происходящее. Мы, так или иначе, неявно воздействуем друг на друга и на мир в целом. Мы хотим глубоко погрузиться в исследование этой темы и вовлечь зрителей в творческий процесс».20

 В 2016 году спектакль назвали «самым радикальным театральным проектом московского сезона».21 Здесь смешаны три формы участия, и никто не знает, где будет финал. Первые это участники, знающие текст, вторые это участники, знающие, что присутствуют на чём-то типа спектакля и участники, которые случайно стали частью представления.22 Первые участники являются «актерами», и они в определенные моменты демонстрируют импровизационные этюды на основе текстов, стихов и философских тезисов.

 Тем не менее, «их нельзя принуждать выходить за рамки сценария».23 Интерактивные представления должны полностью строиться на взаимодействии двух и трёх форм участников. Для Лисовского «театр обычно поделён на зал и сцену». Сцена — это место, где вырабатывается месседж и тем или иным способом транслируется в зал. А в «Неявных воздействиях» месседж должен формироваться у каждого из зрителей. Тут месседжа нет, последовательность действий, высказываний и даже сам маршрут перемещений — случайность».24 Это означает, что ощущение жизни и внутреннее осознание окружающего пространства и ситуации, создаваемой в процессе представления, возможно только через реальное участие и взаимодействие.

Спектакль «Неявные воздействия» изначально задумывался как зальная постановка в «Театр.doc», где главными героями были актёры и актрисы, но идея вовлечения новых форм участников, которым были даны совсем другие роли, вызывала несоизмеримое волнение и азарт. Возможно, это связано с тем, что было чувство, будто такой эксперимент может стать «одной из самых летучих, странных и вдохновляющих практик современного искусства, даже если все это пока неясно и провокационно».25

Здесь ключевое слово — «чувство». Оно может означать чувства режиссёров и «участников, знающих, что присутствуют на чём-то типа спектакля». Ради этих эмоций требовался накопленный опыт, чтобы уйти от замкнутой сцены и сделать возможным участие и взаимодействие аудитории. В этом контексте следует вспомнить постановки в 1996 году независимой театральной группы «Театр Театр» под руководством Бориса Юхананова (Театр Театр прекратил свое существование в 1989 году — прим. ред. архива). Мнение Лемана о том, что постдраматический театр нельзя рассматривать с эволюционной точки зрения, также важно для объяснения «феноменов» постсоветских постановок. Бессмысленно и невозможно рассматривать известные нам пьесы Л.Петрушевской и П. Пряжко с точки зрения какой-либо процессуальности. Однако в контексте экспериментальности и новаторства русского театра, которое называется освобождением от замкнутой сцены, нельзя не вспомнить проекты режиссера Б. Юхананова, который по-разному изучал участие и взаимодействие зрителей. 30-летняя история андеграундных спектаклей Юхананова26 недавно была реализована в Электротеатре Станиславский, что вызвало интерес к его ранним произведениям.

 

3. Театр как основа саморазвития. «Театр Театр» и «Сад» Бориса Юхананова

Русскому театру пришлось пережить политический и социальный переворот в период перестройки 1990 годов, когда активно шел процесс творческой революции и переход к постдраматическому театру. Поскольку традиция театрального реализма была прочной основой русского театра на протяжении 100 лет, признать постдраматический театр как новый вид театрального искусства, зародившийся в Англии и Германии, было непросто. Это обязательное условие при обсуждении соотношения исконно русского и постдраматического театров. Таким образом, после поражения твёрдой идеологии Советского Союза поток постдраматических пьес, пришедший из Великобритании и Германии, ошарашил российское театральное сообщество в целом. Что касается современных русских пьес, то во всем театральном мире размышляли о том, что они не могут выполнять никакой практической функции. Различные фестивали и театры прославляли постсоветских драматургов, и без преувеличения можно сказать, что большинство известных нам постсоветских драматургов вышло в свет благодаря политике прославления театральных деятелей. Так стали известны такие драматурги как Иван Вырыпаев, братья Пресняковы, Василий Сигарев и Павел Пряжко. Новые драматурги, как потомки поставангардного духа деконструкции, не следовали концепциям и правилам существующего театра и начали свободно устанавливать концепцию пьесы, отвечающую новой эпохе, активно применяя это на практике. Это были новые пьесы, которые нельзя было найти ни в каком историческом контексте, но именно пьесы современных драматургов стали главной причиной получения общественной поддержки.

Новые драматурги и новые пьесы стали движущей силой зарождения нового театра. Ради удовлетворения новой аудитории в Театре Гоголя, Электротеатре Станиславский, Театрально-культурном центре имени Вс. Мейерхольда, Большом драматическом театре, Театр.doc и театре «Практика» проходили постановки не только традиционных спектаклей, но и различных видов пьес, таких как документальные, пьесы в определённом месте, иммерсивные пьесы и совместные творческие постановки. Благодаря появлению новых зрителей и их активному участию в постсоветском обществе, о котором говорилось ранее, именно Россия относилась к быстро меняющейся театральной среде как к ценности, которая могла бы дать новое дыхание современному российскому театру. Это произошло благодаря новаторству.

Комментарии Давыдовой к недавним работам художественного руководителя Электротеатра Станиславский, открывшегося в 2015 году, — пожалуй, самая яркая оценка современного российского театра. Давыдова указывает на работы Юхананова, «наполненные эзотерическими стратегиями, которые нелегко распознать с помощью навыков (критических инструментов), которыми изначально обладали критики»27, и оценивает уровень его художественного авангарда. И за этим следует объяснение, что «вне того, что было сделано им до — и к чему он подбирался после, текст спектакля невозможно было рецензировать без гипертекста всей жизни харизматичного автора».28 В период перестройки он пробовал освободить театр от замкнутого пространства.

В 1989 году, в самый разгар перестройки, около сотни молодых людей сидят на полу старой просторной гостиной, измазанные белыми пятнами краски, и обсуждают «Oткрытие Свободной академии». Сцена, где Борис Юхананов, которому уже за тридцать, похожий на длинноволосого хиппи, объясняет свое видение новой культуры и искусства, к счастью, до сих пор остается фотографией. Это проект «Театр Театр», созданный в ленинградской вольной творческой атмосфере, под руководством Юхананова в эпоху перестройки.29 Будь то спектакль, встреча, театр или сцена, Юхананов снимал на камеру все, и в этот день в непринуждённой обстановке всем участникам он объявил, что готовится к съёмке видеоромана. В тот день стартовал театральный проект Юхананова «Театр Театр» (Официальной датой рождения "Театра Театра" считается день премьеры московской версии "Мизантропа", 1 апреля 1986 года — прим. ред. архива). 30

Юхананов отметил, что театру больше не приходилось работать на государство благодаря перестройке, поскольку это была первая победа в его творческой карьере.31 В перестроечные годы художники-авангардисты будто начинали чувствовать себя свободнее. В такой обстановке они пришли к решению, что готовы стать независимыми. Так Юхананов основал «Театр Театр».32 Обособленность выражалась в отступлении от театрального «мейнстрима» и привычных исполнительских правил, и в процессе этого спектакли стали скорее проектом или перформансом.33 О том дне написала Анна Павленко в журнале, вышедший в январе 2020 года. Во время перестройки художники были охвачены духом творческой свободы, пытаясь художественно осмыслить начало конца советской империи. Хотя в перестроечные годы запреты и цензурные оковы не то чтобы окончательно спадали, художники-авангардисты могли участвовать в студийных кружках, и «Театр Театр» стал первой независимой частной организацией в Советском Союзе.34

В 1986 году группа «Театр Театр» выпустила три постановки при активной поддержке молодых петербургских художников: «Мизантроп», «Монрепо» и «Хохороны». В этих проектах Юхананов трактует искусство как процесс и последовательность. Пьеса определяется как процесс, в котором игра актеров происходит независимо от того, начинается ли пьеса сначала и в каком направлении будет развиваться. В этом и заключается основное свойство театральной процессуальности. Концепция пьесы как «процесса» и «последовательности» соответствует перформансному изменению в искусстве, которое стирает границы между сценой и аудиторией, зрителями и актерами, жизнью и искусством, что меняет сущность пьесы и определяет переход от концепции произведения искусства — к концепции «экшена».35 «Поскольку я жил в стране, закрытой на протяжении 100 лет, я никогда не видел западного постдраматического театра, основанного на логоцентризме, и поэтому я не мог принять его», — высказывается Юхананов. Похоже, он пытался объяснить процесс спектакля с помощью новых театральных концепций, таких как процессуальность и индуктивность.

Постановка 1986 года «Монрепо» — одна из важнейших постановок проекта «Театр Театр». В этой постановке первой стратегией, которую применил Юхананов, было открытое пространство.

Это пространство, в котором полностью отсутствует разделение на сцену и зал, и пьеса не определяется конкретным местом исполнения, и сценарий постановки может самопроизвольно изменяться в соответствии с его развитием. В этом непредсказуемом процессе Юхананов попытался показать настоящий художественный интерес и энергию сцены и зрителей.

«Мы нашли огромный дом на капитальном ремонте: какая-то дикая смесь из камней, лепнины и кирпичей, огромных окон и разрушающихся балок. Спектакль был основан на простой идее: в каждой комнате разыгрывался какой-нибудь эпизод, разыгрывался нескончаемо».36

«Мон Репо» — спектакль на основе стихов Владимира Набокова и Иосифа Бродского, а парк «Монрепо» служил для него декорациями. Это была своеобразная пешеходная экскурсия. Зрители перемещались по территории заброшенной ленинградского особняка, а молчаливые сопровождающие направляли участников, зажигая по сигналу в тёмных местах карманные фонарики. В комнатах и коридорах разыгрывались различные эпизоды, и публика двигалась, реагировала и проявляла интерес к выступлению. Последняя остановка, если следовать указаниям проводника — крыша, где актёр в белом пальто декларировал стихотворение Иосифа Бродского «Рождественский романс». После он прощался со зрителями, собравшимися на крыше, и «прыгал» вниз. В то время аудитория, привыкшая к традиционному театральному пространству, была в глубочайшем шоке.

Подобно постановкам, которые Ричард Шехнер реализовал в различных вариациях при участии зрителей в 70-е годы, «Мон Репо» вовлекает публику в историю, заставляет участвовать в ней и завершается, оставляя напоследок одного единственного актёра. На самом деле у спектакля даже и финала толком нет, но вот актёр, читавший стихотворение Бродского в белом пальто, исчезает, а безмолвный сопровождающий забирает фонарик, который был единственной опорой людей, и тоже покидает уже как будто привычное здание. Получается, что единственным актёром в рамках спектакля остаётся публика. Она, совсем одна, должна выбираться из здания, прокладывая себе путь по тёмным лестницам и коридорам. Из-за того, что зрители непроизвольно стали актёрами, здесь не стоит надеяться на изменение со-субъективных отношений и демократических ролей, что и подчёркивает Шехнер.37 Словно в предвкушении шока, который испытает публика, привыкшая к традиционному театральному пространству, Борис Юхананов вскользь упомянул, что главная задача — «просто открыть его»38 публике.

Художник-постановщик Степан Лукьянов, который позже работал с художественным руководителем, объясняет роль зрителей в экспериментальной постановке «Мон Репо» так: «Борис может работать в любом пространстве. И он никогда не боялся каких-либо передряг со сроками сдачи декораций. Полагаю, что причина этой уверенности в себе — андеграундная закваска 1980-х. В те годы не было большого выбора места и времени [где играть спектакли] <...> Он всегда верил в художника как в провидца, который ведет публику к чему-то, что они ранее не представляли себе или не понимали. Это подразумевает убежденность в том, что зрители должны расширять свои горизонты и бросать вызов своим ожиданиям<....>».39

Как было сказано ранее, основная идея «Театр-театра» — преодолеть восприятие произведения искусства как законченной системы. Искусство прогрессирует, развивается и растёт во времени, и ожидается, что и театре зал и сцена, жизнь и игра будут взаимодействовать. Новый театральный процесс Юхананов также назвал «индуктивной игрой» и «стимулирующей игрой», объясняя это особенностями театра нового поколения и тем, что представление разворачивается дедуктивным, господствующим и совершенным способом, с помощью которого создаётся задний план, от начала и до конца заполненный цветом. В начале игры есть только участники и её правила, да и со временем мир меняется. Можно изменить правила, и тогда условная концепция времени традиционной пьесы тоже теряет смысл. После «Театр-театра» проект «Сад» стал ещё одним театральным проектом, направленным на преодоление концепции материального времени и необходимым для театра нового поколения Юхананова. Несмотря на запутанный социально-политический хаос перестройки, репертуары государственных театров по-прежнему были в центре внимания, и, естественно, у Юхананова не было другого выбора, как отдалиться от внимания критиков. Его спектакль был создан не для того, чтобы просто сесть и созерцать его с разных ракурсов, у него такой размер и необычная форма, что он не мог вписаться в систему. Театральный проект «Сад» более беспорядочный, неконтролируемый и причудливый по сравнению с тем же «Театр-театром». Прежде всего Юхананов экспериментировал с театром нового поколения, преодолевая временной предел, возможный в рамках материального спектакля. Проекты просуществовали 10 лет и показали, что у театра нового поколения, желающего выйти за материальное время спектакля, нет предела.

«Сад» — долгосрочный спектакль-проект, созданный Юханановым вместе с учениками его частной режиссёрской студии «МИР» (Мастерская индивидуальной режиссуры), которая была основана на обветшалой даче в небольшой деревеньке Кратово на юго-востоке Москвы. Первой работой был «Вишнёвый сад» Антона Павловича Чехова и это такая работа, где сложно разделить вклад режиссёра, актёров и зрителей. То было совершенно новое осмысление чеховского текста через социально-политическую призму, которое отрицает привычный анализ текста. Чтобы не вносить ничего лишнего из посторонних текстов, кроме собственной интуиции и восприятия, они, как актёры, не сговариваясь, сразу же взялись за дело. Оставалось надеяться на собственную энергию и постепенно возникающие мифы о саде. А мифы и энергия, обнаруженные в тесте Чехова, имели совсем другой контекст, нежели его трагическое мировоззрение. Трагедия по Чехову, Сад, куда были изгнаны Гаев и Раневская, воспринимались Юханановым как «местом, где всё постоянно перерождается; местом, переполненным счастьем». Он считал Сад «пространством бесконечного счастья, пространством мифа» и что в этом проекте «мы попробовали встать в ситуацию сочинения мифа, и одновременно участниками мифа, который мы сочиняем».40

«История о счастье (а, например, не о красоте) подвигла нас на все остальные подвиги. Пространство, лишенное времени и собственно пространства, исполненное счастья, находится среди реальности. Граница, пролегающая между ними, нарушается, и между ними появляется персонаж».41

«Сад» ставили летом на дачном участке в Кратово, полностью заросшем сорняками и увитый вьюном там, что и тропинки не видно. Они играли так, что создавалось впечатление, что они там живут, а ведь они и правда там жили. Актёры бродили и топтали траву, прокладывали путь и обживали дачу. В саду, заросшем сорняками, рождались мифы о мире и жизни.42 Кратово, которую Юхананов нашёл, спасаясь от той жизни, где даже актёры постепенно перестали понимать, где реальность, а где постановка, стала садом, сценой и миром «Сада».

В саду он превращается в некое подобие игрока, который учится в ходе спектакля-проекта. Теперь, следуя правилам игры, он перемещается между актёрами и персонажами. Здесь человек-актёр становится персонажем, который говорит и действует от лица актёра и фактически начинает существовать мире этого сада. В какой-то момент художественные тексты врываются в реальность и жизненная инсценировка идёт полным ходом. Поэтому спектакль, поставленный в деревне Юханановым в рамках проекта «Сад», получил название «Мистерия в Кратово». Юхананов как бы вкладывает в это переносное значение. Он говорит о непрерывном процессе перехода из реальности в область искусства и наоборот. Среди участников «Сада» был человек, страдающий синдромом Дауна, и именно он не поддавался реакции окружающих и делал всё от души, принимая происходящее как реальность. Он абсолютно искренне сочувствовал актрисе, играющую страдающую Раевскую. Актёры, игравшие в «Саду», должны были реагировать так, как в обычной жизни, создать нечто на границе спектакля и сцены и перестать играть роль. Этот эпизод показал ту искренность, характер и реальность, которую невозможно представить в обычном театре. Как сказал Юхананов, это момент, когда сад работает на «саморазвитие», и по факту сад становится сооружением, которое само себя завершает.43

«<...>в нём заключен Миф о Саде, который постепенно и через себя мы стали обнаруживать. Дальше, во многом независимо от нас, он стал разрастаться. Мы принимали его на себя, так длилась и длится работа».44

«Сад» завершает две важные концепции в театре нового поколения Юхананова. Во-первых, концепция театрального «возрождения». Юхананов говорит, что «Сад» был вызовом, который надо было принять, чтобы рассказать миф.45 Тут миф несёт в себе некий вид регенерации, эволюции и перемен, ведь процесс регенерации — это приключение, по пути которого людей ведёт сад. Оно не ограничено по времени, вы не знаете, когда оно подойдёт к концу.

 «Сад» регенерировал 8 раз за 10 лет, и совершенно разные обстоятельства вторгались в совершенно другой сад в совершенно разное время, что породило развитую систему.

Вторая — новая концепция для определения театра нового поколения по названием «спектакль-проект». У проекта многогранная цель, план и процесс важны даже без предполагаемого результата, но Юхананов также использовал концепцию «спектакль-проект», чтобы выразить спектакль через процесс, последовательность, стимул и индукцию.

Тогда проект не заинтересовал критиков, но только через 10 лет «Сад» оценили как «одно из главных эстетических свершений конца века».46 Спектакль без фиксированного времени, который длится не один, а несколько дней, был чем-то сложным, непонятным и непривычным, из-за чего стоит обратить внимание на «мощь, обогатившая современное искусство».47 Это пример того, как через творчество Юхананова можно оценить магнитудные изменения в русском театре.

С 2015 года Юхананов, который «вёл насыщенную жизнь внутри российского художественного андеграунда, разминая свои мускулы театрального режиссера, кинорежиссера, художника, графика, поэта, писателя, педагога и теоретика»48, выступает в качестве художественного руководителя спектаклей нового формата в Электротеатре Станиславского. Он назвал театр «Школой современного зрителя и слушателя» («Школа современного зрителя и слушателя» — одно из направлений работы театра, образовательно-просветительский проект, инициирующий на регулярной основе лекции, публичные дискуссии, творческие встречи и презентации книг — прим. ред. архива). 49 и получил возможность систематизировать все свои глубокие размышления о постановках в театральном пространстве. Как может миф о саде, с которым он экспериментировал и искал за пределами пространства и времени, влиться в ограниченное пространство театра? Это вопрос остаётся без ответа с того дня, как Борис Юхананов стал частью Электротеатра Станиставский.

 

4. Театр нового поколения «Золотой осёл»

Работы Юхананова по-прежнему странные и непонятные, но они показали новое восприятие спектакля. Потребовалось 30 лет, чтобы оценили «ограниченность стремления» к способу слияния фиксированного текста на сцене и «арсенал возможностей современного театра».50 Это привело к материальным результатам. Борис Юхананов оставил широкие поля, пустые ветхие здания и бескрайнюю возможность выпускать 3 тыс. видеокопий за раз51, но получил официальное назначение от Минкультуры на должность художественного руководителя стабильного театрального пространства, оснащённого зрительным залом и сценой. В 2013 году он, в отличие от традиционного способа и процедуры приёма на работу руководителей государственных театров путём назначения через Министерство культуры, был открыто принят на должность в театре Станиславского, чем шокировал всех, кто слышал хоть какие-либо слухи о нём на протяжении 30 лет. У будущего руководителя должно было быть своё видение театра и представление о его управлении, поэтому никто не ожидал, что через 30 лет Юхананов со своим опытом будет координировать театр. Юхананов изменил название театра им. Станиславского на Электротеатр Станиславский, объявил новую процессуальность новой стратегией управления театром и заявил, что его эксперименты и практики в садах, заброшенных зданиях и полях будут действовать в пространстве театра, в результате согласования и одобрения современным русским театром.52 Если спросить, какого уровня инноваций хочет достичь весь современный российский культурный мир, то приход Юхананова в Электротеатр Станиславский будет первым событием, о котором следует упомянуть.

Электротеатр Станиславский Юхананова, открывшийся в 2015 году после внутренней реставрации и технического обслуживания, в этом году отмечает своё пятилетие. Несмотря на то, что слухи о работах Юхананова никогда не утихали, сейчас он в свои 60 с хвостиком пожинает плоды своих работ, радиовещания и писательства, будто компенсируя 30 лет негативных обзоров официальных каналов. Последние работы Юхананова, поставленные в Электротеатре, всё так же сбивают с толку публику, но вопрос в том, можно ли рассматривать его работы как репертуар в ограниченном пространстве театра. 1) Как художник, десятилетиями свободно творивший в садах и пустых зданиях будет использовать ограниченное пространство, называемое театром, и репертуарную театральную систему? 2) Каким образом его 30-летние эксперименты, а именно спектакли новой процессуальности трансформируются в театральном пространстве? А также первый спектакль-проект по роману Апулея Метаморфозы, или Золотой осел (далее Золотой осел). Золотой осёл, представленный спустя всего 15 месяцев с момента открытия Электротеатра был первым амбициозным проектом Юхананова, который перенёс 30-ти летний эксперимент из театра андерграунда в пространство институционального театра. Говоря об ожиданиях от этого представления, оно может стать возможностью запечатлеть нелепый и беспорядочный мир Юхананова в более сжатом пространстве.

Постановка Электротеатра Станиславский «Золотой осел» основана на одноимённом романе Апулея, известном как старейший роман в истории человечества. Роман начинается со слов: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни. (...) Ты подивишься на превращения судеб и самых форм человеческих и на их возвращение вспять тем же путем, в прежнее состояние». Состоящая из 11 волшебных историй53, непосредственно пережитых автором «эта работа, которая рассматривает многочисленные пороки людского мира глазами самого скромного животного в мире — осла оказала глубокое влияние на такой литературный жанр как пикареска»54. Роман «Метаморфозы» Апулея представляет собой работу в формате магических историй, которые Луций, молодой римский дворянин, испытал и услышал во время своих путешествий, помещённую в контекст возникшей теории трансформации, когда Овидий превращался в видимые образы и представлял с собой дух, общающийся с людьми.

Как творец, Юхананов искал способы для развёртывания своего спектакля-проекта в пространстве театра так, чтобы он не сворачивался, с помощью трансформационного романа Апулея. Как было подтверждено ранее в спектакле-проекте «Сад», Юхананов не был заинтересован в подготовке индивидуальных спектаклей или конкретных пьес. Поэтому, если анализировать творчество Юхананова начиная со смысла романа через общий метод анализа, вы будете в замешательстве.

Визуальная композиция «Золотого осла» в Электротеатре проста. Все сцены были сконструированы под колоннами, поднимающимися до самого потолка, а рычаги, установленные на полу, передвигали и группировали колонны, выстраивая из них модули для каждой сцены. Так сцена становится рыночной площадью в сельском городе, полном таверн, лесом, где Психея окружена хором, и вынуждена покупать слона, а также замком, где Психея встречается с Купидоном. Подобно тому, как модули меняются в зависимости от ситуации, публика встречает совершенно других Купидона и Психею. Психея — то застенчивая девушка, то воплощение красоты в греческой мифологии, то жадная и эгоистичная мать, а иногда хитрая и мстительная амазонка. А затем главная героиня романа Апулея и вовсе превращается в просто актрису Аллу Казакову. Она то покидает зал, вызывая сочувствие зрителя, то высказывает собственное мнение перед публикой.

Концепт процессуальности, по мнению Юхананова, — это свойство, которое изменяется с течением времени, учитывающее особые отношения между субъектами и объектами. Процессуальность в искусстве вызвала ряд дискуссий в дискурсе современной культуры и театрального искусства. На этом основании существует общая цель преодолеть понимание произведения искусства как законченной конструкции. Во главе этого контекста стоит процессуальность Юхананова, которая фокусируется на театре как на области искусства, которая может наилучшим образом идентифицировать и применить данный концепт процессуальности. Было предложено новое понимание пространства и времени, избегая процесса создания театра как законченной структуры для успешного выполнения спектакля-проекта. По словам Юхананова, спектакль — это процесс нарушения заранее определённой границы между пространством фактического выступления и пространством зрительного зала, и он развивается с течением времени, поэтому пьесу следует понимать как проект или процесс, а не как пьесу. Ключ к пониманию этого нового процесса состоит в том, чтобы рассматривать пьесу как бесконечный процесс и меняющийся организм. Спектакль-проект успешен тогда, когда он разрушает тотальность той или иной пьесы, постоянно меняется и находится в движении.

Юхананов переопределяет пространство для «театра новой процессуальности» и «спектаклей-проектов», пришедших в Электротеатр Станиславский. Новый концепт пространства представлен в виде жанра и подзаголовка к программе представления «Золотой осел» и называется «разомкнутым пространством работы». Он не ограничивается отказом от декларативного и абсолютного подхода к романам Апулея или устранением границы между пространством представления и аудиторией, а нацелен на сближение аудитории как субъекта творческого сообщества. Юхананов сказал: «Я надеюсь, что в этом пространстве конфликт между психологической структурой аудитории и структурой игры на сцене, будет устранен, и спектакль будет переходить в реальность и наоборот.55 Другими словами, «разомкнутое пространство работы» — это начало и главный принцип спектакля-проекта «Золотой осёл». Исходя из этого правила, самая важная часть — это то, как свобода применяется для того, чтобы стать членом творческого сообщества, а роль аудитории — участвовать в спектакле. Публика физически сидит в зале, и на сцене, на которую они смотрят, появляются актеры в комических костюмах, поэтому невозможно сломать и разрушить заранее сформированный взгляд на театр, но не смотря на это мы начали исследование, каким образом можно осуществить свободу в данных условиях».56

Несмотря на то, что атмосфера спектакля всегда создаётся через атмосферу определённого пространства, Эрика Фишер Лихте считает, что: «Даже если сцена и зрители разделены, а сцена поделена между актёрами, атмосфера может создавать очень необычную пространственность».57 Подобная атмосфера непрерывного пространства Эрики Фишер Лихте может стать теоретической базой для концепции пространства Юхананова в Электротеатре.58 Атмосфера пространства спектакля обусловлена ​​тем, что особое физическое пространство не является существенным, поскольку «оно не принадлежит ни вещам ни людям, ни тем, кто входит в это пространство и ощущают его своим телом». Таким образом, разомкнутое пространство работы Юхананова можно рассматривать как своего рода декларацию экспериментов с бесконечностью физического пространства, называемого садом, когда зрители могут ощутить себя живыми организмами, взаимодействующими с миром и перейти в пограничное пространство, и понимать как основное правило: «Происходят метаморфозы и начинается преобразование».59

Золотой осёл — это новая форма силы, и её значение в принципе несовершенно и открыто.60

Из первых проектов Юхананова можно сделать вывод, что сцены метаморфоз и изменений пограничного пространства не могут возникать из обычных и знакомых компонентов спектакля, таких как персонажи и конфликты. Наряду с бесконечностью пространства, садами, пустыми зданиями, которые простаивали как будто они разрушены, и более чем 3000 видеоработ, я понял, что магия метаморфоз и трансформации возможна через повторение и бесконечное ожидание. Однако повторение и ожидание в спектаклях Юхананова может стать тяжёлым испытанием для общей публики, если говорить, что в типичном театре стратегия пространственной и временной бесконечности достигается за счёт договорённости зрителя и автора.

У пьесы «Золотой осёл» в Электротеатре нет установленной продолжительности. В случае с первым спектаклем-проектом в 2016 году, он длился целых 20 часов. Проект был разделён на 5 частей и разигрывался в течение 5 дней: первая часть «Золотой осел. Композиция Мохнатая» длилась 4 часа, вторая часть «Золотой осел. Композиция Белая» — 3 часа 40 минут, третья часть «Золотой осел. Композиция» — 3 часа 40 минут.61 Длительность этих частей тоже каждый раз разная. В случае со второй частью, которую я посмотрел, режиссёр предложил нам отправиться домой, а потом собраться снова, потому что метро уже могло закрыться. Таким образом, точки зрения и правила, представленные в каждой композиции, могут постоянно меняться. Каждое новое и единственное правило представляется в начале каждого проекта. Конечность времени — это смерть проекта, потому что театральный проект не может быть завершен по телеологическому принципу. Юхананов объяснил, что антипроизводительность театра по экономическим стандартам сама по себе является возможностью противостоять условностям театра.62

Искусство, по сути, пустая трата времени. И долговечная эстетика усиливает это свойство. Сам театр экономичен и полусистематичен.

Если бы его полезность оценивалась по экономическим критериям, его бы не существовало давно. Однако эта антипроизводительность — это возможность противостоять традиционным обычным методам.63

Юхананов утверждает, что для того, чтобы проект и продюсером стали успешными в бесконечности пространства и времени, необходимо раскрыть внутренний потенциал аудитории. Нужно выйти за границы внутри проекта, что является самым главным для публичной реализации проекта. Участие в проекте и игра на сцене тесно связаны, и, прежде всего, выбор романа Апулия объясняется тем, что миф о трансформации Апулея может быть положительным контекстом для раскрытия такого потенциала.64

Сам роман как будто имитирует мифологию, но удивительное воображение искажения и пародирования мифов фрагментировано, и из-за участия публики в «Золотом осле» Электротеатра может показаться, что все движется к непредсказуемому и в конечном итоге неконтролируемому представлению. В спектакле, который я посмотрел, женщина в довольно сказочном, но нелепом костюме, с розовым париком на голове, тоже была недовольна выступлением на сцене. И уже через мгновение она вышла на сцену и сыграла эпизод с пикником на Олимпе. Она была актрисой, которая сидела в зале, но ее комментарии не были подготовлены заранее.

Первая часть «Золотого осла» — «Золотой осел. Композиция мохнатая» начинается с Психеи, стоящей с чемоданом на сцене, и суетливого и докучающего хора, упрашивающего её купить слона. Затем появляется Купидон в смешном наряде и начинает рассказ об актрисе Алле Казаковой, которая играет Психею. Казакова ищет сочувствия у публики, говоря, что Купидон украл её историю. Психея взаимодействовала с публикой больше, чем Купидон. Психея также появляется и во второй части, где она спорит с сыном о его поведении на повышенных тонах. В третьей части чёрная сцена битком забита людьми как на базаре, будто миф стал реальностью. Люди, пьющие кокаин, мёртвые ослы, ангелы и другие заполонили сцену. Если у вас возникают вопросы, откуда взялись слоны, кто те люди, пьющие кокаин в таверне, или пролистывая роман Апулея, вы спрашиваете, почему «Золотой осёл» начинается с пятой главы «Любовь Купидона и Психеи», пятидневный проект можно считать провалившимся. В бесконечности этого пространства и времени, когда сцена и публика представляют одну творческую коллективную систему, не будет ошибкой начать с пятой главы, и возможно в следующем представлении появится совершенно другой эпизод.

Ничего не нарушится, даже если смотреть спектакль не с начала, уснуть или выйти во время представления. Посреди первого модуля зритель в жёлтой шляпе сказал, что у него есть неотложные дела и встал со своего места. Прежде, чем он ушёл, с ним даже побеседовал один из актёров. А почему в надоедливых песнях Психее постоянно говорят купить слона? Это странное требование на самом деле является сигналом к началу нового действия, изменению и установлению новых правил игры. Поэтому, даже если вы пропустите начало спектакля, никаких проблем не возникнет.65

Психея и Купидон выходят на сцену. Игра начинается. Герои находятся внутри романа Апулея, при этом то играя персонажей романа, то показывая самих себя. Актёры, играя свои роли, будто бы замечают вокруг себя четыре стены театра. Взгляд их опускается на зрителей, им же они и изливают свои проблемы. Действие не происходит по заранее продуманному сценарию, а окончательное решение о том, что сейчас имелось в виду, остаётся за зрителями. Безусловно, всё представление происходит внутри романа Апулея, но, когда реальность романа разваливается, появившееся пустое пространство наполняется согласно правилам, предложенным зрителями. Принципы и правила всегда существуют, но могут изменяться. Потому что эти правила — вспомогательное средство. Их можно создавать, развивать, изменять, уничтожать и восстанавливать в любой момент.

Корейский сценарист и режиссёр Ли Кёнми описывает это представление как взаимодействие взгляда и тела «такого эффекта можно достичь только при равном взаимодействии зрителей и актёров в едином пространстве и времени».66 Режиссёр Борис Юхананов рассказал, что создание такого пространства, где зрители и актёры одинаково вовлечены в творческий процесс, стало возможным только благодаря тому, что театр сделали открытым для публики. Зрители словно попадают на репетицию спектакля. Благодаря созданию такого пространства, зрители могут принять активное участие в ходе спектакля. Однако главная цель — не самостоятельно достроить финал спектакля, а осознать те изменения, что произошли в процессе творчества. Только в этом случае эффект от театрального представления будет максимальным.

«Весь принцип наших отношений — ничего репрезентативного. Все публично. Мы просто ломаем стены». (Борис Юхананов). Аттракцион заключается в том, что публика становится свидетелем живого, незащищенного, при этом сбалансированного диалога и участвует в опыте познания. Карнавальная природа текста Апулея в данном случае — идеальное пространство превращения театра в перформативную практику.67

Можно предположить, что всё представление строиться лишь на активном участии зрителей, которые постоянно прерывают и вмешиваются в ход спектакля. Но на деле всё не так. Ведь публика по-прежнему выбирает привычный способ просмотра спектакля. Зрители пытаются отследить точки, где повествование прерывается, сравнивают роман Апулея и то, что происходит на сцене, ищут скрытый смысл. В это время Юхананов и другие режиссёры модулей вмешиваются в действие, словно являются участниками спектакля. Сам Юхананов сидит в первом ряду зрительного зала, смотрит представление, даёт указания, поднимается на сцену и помогает актёрам, задаёт вопросы, обращаясь к залу.

Например, на спектакле, где мне посчастливилось присутствовать, когда часовая стрелка перевалила за отметку в одиннадцать вечера Юхананов предложил всем заканчивать смотреть спектакль и начинать собираться домой, так как метро скоро закроется. Но все зрители остались на своих местах. Ведь в привычном для них понимании уйти домой можно только после окончания спектакля. В другой раз Юхананов посреди спектакля предложил всем выйти во двор театра. Однако, за исключением нескольких отважных, зрители остались сидеть на своих местах. Все были в замешательстве. В этот момент по видеосвязи на сцену стали проецировать ушедшего на улицу режиссёра. Он звал всех за собой. Юхананов всячески просил и искушал зрителей присоединиться к нему, но большинство присутствующих остались сидеть, ожидая начала следующей сцены спектакля.

Позже часть аудитории всё-таки покинула зал и присоединилась к Юхананову. Оставшихся режиссёр продолжил испытывать по видеосвязи. Дав публике ясно понять, что спектакль окончен, и его мысли стали управлять представлением, Юхананов показал, что всё представление, по сути,не имело никакого плана. Поступая так, он хотел продемонстрировать, что зрители во время спектакля тоже могут стать соавторами новых идей и относиться к сценарию, как к своему собственному. Подобно актёру, который остался один на один со сценарием и играет, согласно собственным навыкам и присущей ему интуиции. В спектакле явно ощущается отсутствие определённого стиля, но в этой свободе от стилей, и есть главная суть постановки. Режиссёр пытается донести до нас мысль о том, что древнеримское сочинение можно познавать многогранно, различными языками и способами. «Традиционно в театральных спектаклях повествование ведётся последовательно и приводит к определённому концу».68 В спектаклях Юхананова режиссёр напротив изначально не создаёт никакого конца, что открывает возможность для появления различных исходов. Режиссёр сам принимает непосредственное участие в спектакле в качестве наиболее активного участника, наделённого безграничными возможностями. Его цель — «выбрать такую режиссёрскую стратегию, благодаря которой он сможет максимально понятно донести свои идеи и достичь наилучшего взаимодействия зрителей со сценой».69 Конечно, могут возникнуть опасения, что правила игры в спектаклях на новый лад или театральных проектах с возможностью участия аудитории будут постоянно меняться, и на первом плане окажется именно участие зрителей, а не сам спектакль. На деле же, режиссёр не может построить спектакль на одном лишь взаимодействии со зрителями. Если бы он попытался, то встретился бы с волнением и непониманием со стороны зрителей, не привыкших к такому формату.

Во время спектакля родители одной из актрис, которой режиссёр сделал замечание, расплакались на своих местах. Другая актриса вышла из своей роли и рассказала горькую правду о том, что знание четырёх иностранных языков и театральное училище в жизни ей абсолютно не пригодились. Судя по всему, Юхананов специально создал эту неопределённость, для того чтобы в процессе раскрытия и расширения этой неопределённости прочувствовать силу самой жизни. Секрет этого спектакля в постоянном ожидании. Когда наблюдаешь за тем, как снова и снова эта неопределённость нарастает и в конечном итоге разрушается, новые правила устанавливаются и нарушаются, а на смену им приходят изменения. В одной из сцен «Золотого осла» Юхананов в гневе кричит актёрам: «А должна ли быть граница?» — затем продолжает обсуждать этот вопрос уже со зрителями. Один из присутствующих соглашается с мнением режиссёра: «Границы может и не быть». Начинается дискуссия. В конце концов Юхананов поддерживает мнение зрителей, говоря им: «Может вы и правы».

Если в ходе представления вы стали свидетелем того самого момента, когда вся неопределённость разрушена и появились изменения, это не даёт вам никакой гарантии того, что на следующем таком же спектакле произойдёт то же самое. Главная цель проекта — участие публики. Это игра, где командовать и диктовать правила могут все, все постоянно друг за другом наблюдают и стараются всё изменить. Такая цель достигается именно в моменте успешной смены, лишь в конце смыслового отрезка. Поэтому спектакль можно условно разделить на смысловые отрезки, во время представления зрители постоянно в ожидании. Благодаря такому построению действия можно достичь того, что «...воспринимающий субъект режиссирует спектакль не меньше, чем самый харизматичный режиссёр».70 Российский театровед и театральный критик Марина Давыдова считает, что роль зрителей очень важна в том плане, что только свободное участие зрителей способно добраться до сути этого трудного для понимания произведения.

«“Золотой осел” ... Энциклопедия нашей жизни. В нем затронуты все животрепещущие темы и использованы все зрелищные жанры: пастораль, клоунада, цирк, балет. (...) Тут отношения артистов и зрителей самые подвижные, а граница между сценой и залом так же проницаема, как граница между сценой и жизнью. (...) Задать правила игры и угадать правила игры — это и есть главное в «разомкнутом пространстве работы». Тут они меняются беспрерывно, так же как оптика, через которую мы смотрим на сцену (и на мир). Потому-то для «Золотого осла» так важен зритель. Ведь воспринимающий субъект режиссирует спектакль не меньше, чем самый харизматичный режиссер».71

Режиссёр является участником возрождения мифа «Золотой осёл» в 2016 году. Миф меняется по правилам, предложенным участниками. Существование спектакля «Золотой осёл» 2016 года невозможно объяснить при помощи логики. Однако такая трактовка мифа может быть объяснена с помощью сюжета самого романа Апулея. Безусловно, нельзя создавать совсем другой текст, выходящий за рамки интуитивного понимания мифа, он же и становится основой для всех изменений и отправной точкой представления. Магия мифа Апулея раскрывается в последней ключевой сцене, когда в храме Изиды осёл превращается в человека. Подобно гусенице, которая превратилась в бабочку. Такую метафору режиссёр изобразил в своём спектакле и другими способами. И в этом спектакле, и весь свой 30-летний творческий путь Юхананов словно готовит нас к изменениям, к магическому преображению, когда жизнь превращается в искусство, реальность в миф и магию, а зрители в актёров. В конце концов может в этом и есть гений Юхананова, который мы видели в постановке «Сад»? Подтверждением этой идеи может служить и выбранный режиссёром формат индуктивной игры, в процессе которого возникают новые идеи. Неважно, насколько спектакль был приближен к тексту, написанному Апулеем. Невозможный анализ этого мифа, стал возможным. Он был созвучен мыслям самого автора. А «Золотой осёл» снова начнёт свою игру уже в другом пространстве и времени. И в том новом месте, мысли уже будут иными.

 

5. Заключение

До и после перестройки Борис Юхананов был ключевым участником многих новаторских групп, в частности, членом движения новой процессуальности. Он был одним из создателей первой петербургской частной балетной группы. Его театральная группа «Театр-Театр», речь о которой шла в этой статье, стала первой независимой частной театральной организацией, отказавшийся от государственной поддержки. Мало кто знает, что Юхананов был основоположником кинематографического движения «Параллельное кино», впоследствии ставшим доминирующей свободной творческой организацией и альтернативой советского кино. Кроме того, «Мастерская индивидуальной режиссуры», основанная режиссёром в 1988 году продолжает свою работу по сей день, и её история насчитывает более 30 лет. Движение новой процессуальности стало важным прорывом ответом на перемены в постсоветском обществе, движимого перестройкой. К сожалению, в то время спектакли Юхананова не получили должного внимания критиков, так как выглядели абсурдными, сложными и неоднозначными. В ходе исследования практически не удалось найти рецензий на ранние работы режиссёра. В связи с чем назначение Юхананова в 2015 году художественным руководителем Элктротеатра Станиславский имеет огромное значение. Помимо творческих заслуг Юхананова за последние 30 лет, можно сказать, что он олицетворяет всеобщую перемену в современном русском театре.

Назначение Юхананова на должность художественного руководителя московского драматического театра тесно связано с изменениями современной театральной среды и, главным образом, благодаря тому, что сцену открыли для всех, с появлением нового зрителя. Несомненно, когда театральные проекты, такие как группа «Театр-Театр» и проект «Сад» только были представлены публике, зрители не понимали, какова их роль, что они должны делать. В то время спектакли показывали перед небольшой аудиторией и все были активными участниками. Можно сказать, что в настоящем, крупном спектакле эти задумки Юхананова о всеобщем участии и взаимодействии не смогли отразиться в той же мере. Поэтому в таких театральных проектах как «Сад», в отличие от задумки режиссёра, всё воспринималось как обучение актёров. Таким образом, недавние работы Юхананова в Электротеатре Станиславский значимы тем, что они дали толчок к появлению нового зрителя, дали возможность экспериментировать даже в ограниченном пространстве театра и воплотить в жизнь спектакли нового вида. Взяв за основу исконное предназначение театра и изучив его сущность со всех сторон, режиссёр смог создать палитру разнообразных форм современных спектаклей. Работы Юхананова продолжают призывать весь современный российский театр вырваться из сундука, скованного постоянным стремлением придерживаться строгих рамок.

 

Справочные материалы

 

Леман Ханс-Тис, «Постдраматический театр», перевод Ким Кирана, 2013.

Фред Шрёдер, «Зарождение массовой культуры, перевод Но Сынёна, взгляд сквозь время», 2017.

Апулей, «Золотой осёл, современная трактовка», перевод Сон Пёнсона, 2018.

Хосе Ортега-и-Гассет, «Размышления о технике», перевод Чан Сонёна, Нумен, 2019.

Ли Кёнми, «Цифровые медиа, коммуникация, участие и взаимодействие в перформансе», исследование театра 44, корейское драматическое общество, 2014.

Лим Сучжин, «Свободная публика — парадокс, свидетельствующий об эстетике несоответствия», исследование корейского искусства 20, факультет корейского искусства при корейском национальном университете искусств, 2018.

Чан Чон, Ом Мёнён, «Искусство и роль аудитории в нем: цикличность изменения зрительской роли», исследование культурной индустрии 18(1), ассоциация корейской культурной индустрии, 2018.

Чон Чонок, «Политология в эпоху новой цензуры и театра — Кирилл Серебренников и «Гоголь-центр»», исследование театра 59, корейское драматическое общество, 2019

 ______, Новая эпоха постсоветского театра — театральный космополитизм и начало проектной театральной эпохи», Корейское драматическое искусство 73, 2020.

 ______, «Постсоветский театр и новая аудитория», Исследование корейского искусства 27, факультет корейского искусства при корейском национальном университете искусств, 2020

Хо Сунчжа, «Место иммерсивного театра и пространственная мобильность аудитории — на примере британского театра Панчдранк», исследование театрального образования 29, корейская ассоциация театрального образования, 2016.

Чхин Чхин, Чо Чонхён, «Исследование новых жанров медиаискусства, в том числе особенностей интерактивного повествования, реализуемого в иммерсивном интерактивном театре», исследование фундаментальной изобразительной науки 97, ассоциация фундаментальной изобразительной науки, 2020.

Эрика Фишер-Лихте, «Эстетика перформативности», перевод Ким Чонсука, Литературный деятель и интеллектуал, 2017.

Бавильский, Д. «Борис Юхананов: Сад неуничтожим», взгляд деловая газета 2008.07.10. https://vz.ru/culture/2008/7/10/185416.html (дата обращения: 2020.02.01.)

Давыдова, М. «Купи слона!», Colta.ru, 2017.06.30.

 https://www.colta.ru/articles/theatre/15284-kupi-slona (дата обращения: 2020.02.01.)

Зинцов, О. «Электротеатр Станиславский сделал из осла слона», Ведомости, 2016.10.06.

Зинцов, О. «Театр.doc прошел зимний путь с Неявными воздействиями», Ведомости, 2016.12.04.

 Калиниченко, К. «Всеволод Лисовский — о ростовском спектакле с выходом в город», cityreporter.ru, 2016.11.28 (дата обращения: 2020.02.15.)

Матвиенко, К. «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», Gazeta.ru, 2016.11.18 (дата обращения: 2020.02.15.)

Павленко, А. «Новопроцессуальный метод Бориса Юхананова», Театр 2020. 01, https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=12446 (дата обращения: 2020.02.15.)

Рубинштейн, А. Богданова, П. «Новый зритель и новые ожидания», Современная драматургия, № 2, 2002, http://www.smotr.ru/pressa/sd/sd_2_2002_rub.htm (дата обращения: 2020.03.06.)

Тараканова, О. «Длина имеет значение. Зачем создаются и что означают десятичасовые спектакли и перформансы длиной в год», knife.media, 2018.12.25. https://knife.media/durational-art/ (дата обращения: 2019.02.01.)

Фридман, Джон. «Борис Юхананов в пространстве и времени», The Scenographer, 2018.11.02.

 Шанталь де Реддер, «Спектакль окончен. Да здравствует спектакль!», Positif, 1989.12.

Шимадина, М. «Вернувшиеся и ещё 10 интерактивных спектаклей», www.teatral-online.ru, 2016.12.19 (дата обращения: 2020.02.15.)

Юхананов, Б. «Некоторые замечания к семиотике видео», Синефантом. 1988. № 10. https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=883 (дата обращения: 2020. 02.21.)

 

 Разомкнутое пространство сцены

Новый зритель постсоветских пьес и движение новой процессуальности Бориса Юхананова

 

Юн Джунок (факультет свободных искусств, университет Санг Мёнг)

 

История постановки состояла из процесса отделения сцены от зрительного зала и замыкания пространства сцены. Устройство просцениума, широко используемого в эпоху Возрождения, было призвано создать иллюзию реальности происходящего для зрителей, изменить пространство сцены во время спектакля. С тех пор само сценическое действие стало основной задачей в театральном творчестве. Благодаря закрытому пространству сцены были возможны различные способы создания иллюзии реальности происходящего на сцене для зрителей. Казалось, у сцены-коробки появившейся в реалистической пьесе 19-го века, получилось полностью отделить сцену от зрителей посредством четвертой стены. Но процесс изолирования сцены спровоцировал ответное движение, заключающееся в том, чтобы вернуть сцену обратно к зрителю, к жизни. Если обратить внимание на театральные эксперименты и инновации прошлого столетия, становится очевидно, что в двадцатом веке произошла именно диалектическая эволюция театра. Именно вокруг политических и социальных потрясений перестройки были сконцентрированы движения, которые могли бы стать новой точкой зажигания для современных российских пьес, ставящих под сомнение привычные границы между сценой и зрителем. Хотя всё это — лишь результат деятельности художников-авангардистов 1920-х годов. Кроме того, новая театральная публика, появившаяся в постсоветском обществе, явилась окончательной причиной того, почему перед русской пьесой встала проблема освобождения замкнутого пространства сцены. Правда и то, что появление нового вида спектаклей, зрители которых готовы трансформироваться в активных творцов и вынуждены активно участвовать в процессе освобождения замкнутого пространства сцены, кажется несколько запоздалым, если сравнивать с западом. Но это более ценно, чем физическое изменение, если рассматривать это в контексте истории русского театра как главное направление современной театральной истории в последние сто лет, ключевыми элементами которой является Московский Художественный театр с его символическим и закрытым пространством сцены, реалистической и режиссерско-центрированной пьесой. В данном исследовании будет рассмотрен процесс уничтожения закрытого пространства сцены и изучен процесс развития проблемы зрительского участия и взаимной коммуникации в современной российской пьесе на основе анализа публики — нового зрителя постсоветских пьес.

Основным объектом исследования является недавняя работа Бориса Юхананова, в которой, наряду с открытием Электротеатра Станиславский, провозглашается творческий метод, называемый разомкнутым пространством работы, и где зритель становится соучастником происходящего, как на сцене, так и вне её. Далее в исследовании будут рассмотрены примеры разрушения публикой замкнутого пространства сцены современной российской пьесы, предком которой является постсоветская пьеса, и проанализированы произведения Юхананова до и после перестройки. Это создаст основу для рассмотрения современной русской пьесы с точки зрения процесса разрушения замкнутого пространства сцены.

 

Ключевые слова: Юхананов, Электротеатр Станиславский, Постсоветские пьесы, Движение новой процессуальности, Золотой осёл.

 

Эта статья была написана 10 мая 2020 года, рассмотрена господином Симом с 12 мая по 18 июня 2020 года и опубликована после заседания редакционного комитета 19 июня 2020 года.

Korean Drama