24 мая 2021 года Борис Юхананов провел мастер-класс «Режиссура между перформативным и драматическим (опыты взаимодействия с актерами, художниками, композиторами)». Встреча состоялась на фестивале «Ново-сибирский транзит» в театре «Красный факел» (Новосибирск).

Перед началом зрителям был показан видеоролик об Электротеатре Станиславский.

 

1

Борис Юхананов: Понятно, что из того, что вы видели, ничего не понятно. Если будут появляться вопросы, задавайте, чтобы я понял, что вам на самом деле интересно.

Зритель: Ну, вот мне, например, стало интересно в процессе, как это создается технически. Я таким, простым языком пытаюсь объяснять, как чувствую. Это создается головой или все-таки сердцем, подсознанием? Эти вещи, метафорические…

Б. Ю.: А вы читали когда-нибудь трактаты Дюрера о живописи? Вот как вы думаете, то, что делал Дюрер, он создавал головой, подсознанием, рационально или сердцем? В любом акте художественном существуют все составляющие человека. Когда к нам является некое рациональное, ну, что мы имеем в виду под рациональным — идея человеческая. Идея может быть разного характера. Это не обязательно связано с искусством, это может быть связано с какими-то технологиями, с политикой, с работой в области экологии, лесничества, на фабриках и так далее. Вот эта идея, которая приходит и в сознании рационально различима, откуда она, собственно, приходит?

Дюрер в его трактатах о живописи удивительно рационален. Там все как бы исчисляется абсолютными, как ему кажется, законами построения рисунка, пропорциями, золотым сечением, то есть, это очень рациональный путь, и можно медленно и неотвратимо обнаружить перед собой вполне гармоничный рисунок, сложно и точно устроенный, в духе того времени. При этом, когда вы смотрите на его работы, вы не видите всю вот эту подноготную умственного, рационального, казалось бы, технически отчетливого труда. Вы видите, что даже его гравюры исполнены каким-то неземным светом, подчас, остротой восприятия мироздания, образа. Театр тем более требует всего рационального человека, то есть, всех его составляющих. Технически, конечно, многое зависит от образа, можно делать «бедный театр», как говорил, в частности, Гротовский, можно делать очень дорогой, сложный театр, но не в этом же дело. Дело в том, какой в конечном итоге образ или какой мир восстает там, на сцене, об этом речь.

То, что вы видели, это вообще весь мой период с 2013 года, но я и раньше делал очень сложные технически вещи. Здесь участвует команда, высоко снабженная профессионализмом, а иначе я не буду работать. Например, в «Октавии» есть вот этот вогнутый экран, каких не существует в природе. Нам пришлось заказывать в Гонконге, разрабатывать ноу-хау, это Золушкин труд по составлению этих кирпичиков, из которых он, собственно, состоит, сложная система настройки, ну и так далее, и в конечном итоге получается образ головы... Это же еще и одновременно спектакль, ну, он так и называется — опера «Октавия. Трепанация». Вы знаете, что Ленину сделали трепанацию, и выяснили, что он, кстати, не от сифилиса умер, а от инсульта? Ну, это как образ я услышал. Блестящее эссе Троцкого о Ленине, вот этот фрагмент, на самом деле, потрясающий язык у Троцкого, истинная любовь, при всей его перманентности. То есть, все очень неоднозначно. Китайскую армию вы знаете, это связано с легендой о китайском императоре, это одно из чудес света, ее откопали в 1960-м году, так называемые терракотовые войны, здесь они 2.20 метра, внутри них хор располагается, все это конечно, требовалось изобрести, никто ж не делал вот эту передвигающуюся фигуру, а их тут восемьдесят. Мы на авиационном заводе это делали, разрабатывалась  специальная технология, чтоб там мог находиться человек, чтобы он мог дышать, петь, чтоб были определенные резонансы внутри. А если его посещает паника (он же должен девяносто минут находиться на сцене), у него там вентилятор есть и белый платок. И если у него паника, он выкидывает белый платочек, и его уводят с поля боя, скажем так. То есть, сама по себе технология, которой ты пользуешься для реализации той или другой идеи, является частью твоей идеологии. По сути, это открытие принадлежит постмодернистской философии, практики, которая уже давно отдала себя цивилизации, и в этом смысле вышла из поля актуального зрения.

Так вот технология и есть идеология, и этот парадокс срабатывает особенно сильно в театре. Ну, например, вы можете говорить какие угодно лозунги, гуманные лозунги, но если ваша работа сделана на жестких, авторитарных основаниях, то весь ваш новоколлективный горизонтальный пафос будет оказываться чем-то противоположным месседжу, который вы будете транслировать на вас, зрителя, в принципе на вселенную, что в нашу эпоху определенного рода активистами различно, и на этом возникли новые тренды, связанные с обсуждением не собственно художественного произведения, а того, на каких политических, этических основаниях оно сделано, технологических, а не было ли в этих технологиях чего-то злодейского. Такие вещи стали различаться, но, подчас теперь новый крен: все видят только это, собственно, ту финальную ценность, те сложные и особенные свойства эстетического. Крен в этическое зрение.

Знаете, я имею дело с книгами, с издательством в разных своих проектах. Вот, вычитываешь текст, и просто на этом занятии, довольно интересном — вычитке текста —  ты можешь увидеть, как зрение может поработить человека. Скажем, я читаю текст, и во мне просыпается корректор. Ты просто смотришь как устроен синтаксис, на грамотность общую, я вообще не понимаю то, что там написано. Я не включаюсь в это таинство естественного чтения, я смотрю с точки зрения корректора.

Зритель: Структуры…

Б. Ю.: Нет, это не структура, это грамотность: здесь нужна запятая, а сегодня это не так пишется. Целую статью я читаю таким образом, и взгляд корректора ничего не может открыть — что, собственно, там написано. Только когда мне надо сделать выбор, тогда я думаю — авторский вот этот выбор, как нам велит формат, и все. Вот в каком-то смысле опасность этого накипевшего сегодня этического актуального взгляда, состоит в том, что восприятие становится частичным. Корректоры такие бегают по цивилизации и утверждают свои корректорские истины. В этом есть опасность.

Зритель: Вы не можете сменить свою оптику не как с точки зрения корректора, а просто… Ты в начале воспринимаешь с точки зрения этики, а потом смотришь на него как на художественное произведение.

Б. Ю.: Конечно, это другое, это особая диалектика естественного и искусственного, и об этом надо специально говорить, вообще, в сегодняшней цивилизации, в современном театре, и даже если соотнести с темой, которую я не собираюсь развертывать, чтобы не превратить наше общение в сухую лекцию режиссера перформативного, которой я, конечно, коснусь. Конечно, для человека естественно воспринимать в целиковости происходящее, другого человека, пейзажа. Детство же естественно для нас. Мы все этапы проходим, от зарождения до смерти, и все эти этапы наполнены, если не делать специального усилия, которое насылает на нас цивилизация, определенным образом актуальная аранжировка и так далее, все эти усилия, все это участие в ней человека глубоко естественно. А что это значит? Универсально. Одновременно присутствует видимое и невидимое. Чувство и понимание. Сердце и разум. В нем одновременно присутствует огромная, удивительная вселенная восприятия. Корректор, он же человек. И автор тоже человек. А что же такое человек? Вот сейчас существует взгляд, что человек — часть сети. Или он часть какая-то равная со всем остальным часть мироздания и так далее. Философия об этом пытается [рассказать] — он объект или субъект? Но все это интересно не постольку, поскольку утверждает человека, а постольку, поскольку дополняет человека, дополняет наше видение самих себя, умиряет важничанье или предоставляет возможность нового переживания гармонии. Это важно. Левый поворот, правый поворот. Все это серьезно, важно и существенно, но только в том случае, если корректор не подменяет человека. Этому посвящен европейский миф о тени, когда тень берет власть над человеком. Или Голем, но это уже другое, искусственное создание.

Поэтому радуюсь тому, что наше сегодняшнее время, очень активно ищущее иные возможности прикосновения к реальности, не декартовского типа, а другого какого-то, как говорят иногда, темная онтология. Но и радуюсь тому, что нам открывают новые возможности ракурса для познания и самоощущения, не надо забывать об этом. Поэтому я сам в силу своего жизненного опыта, своих капризов, сам придерживаюсь взгляда на полноту, неангажированность театра, внепартийность, живое, незапротоколированное, неотформатированное общение, открытость, и так далее. Поэтому, конечно, техника, технологии, техническая часть необходимая работы, режиссера, по функциям формирующего свою команду спектакля.

В режиссуре очень много функций, понимаете. Что такое профессионализм? Это адекватность. Вы задумали что-то сделать. Это к вам приходит. Это таинство, на самом деле, откуда появляется идея. А дальше вы ищете путь ее воплощения. В этом случае никогда и ни в коем случае не существует просто горизонтального измерения работы, это вот то, чем сейчас активно пользуются — мол, горизонтальный театр, долой доминирующие фигуры, альфа-самец не пройдет. Все же это прекрасно: новая коллективность, равенство... Ну а представьте, что вы имеете дело с лесом. Лесник новый пришел в лес, а там елочки, кустики, а он закончил курсы повышения квалификации метамодерна, горизонтального театра, новоколлективного, он приходит, и говорит, мол, неравная ситуация, сосны высокие, ближе к солнцу, кустики маленькие, пни вообще… А какой результат от этого действия будет? Функция. Я опять про функциональность, свойства технологий.

Между прочим, знаете, как Флоренский определяет разницу между организмом и механизмом? Очень интересно, очень просто. Вы знаете, кто такой Флоренский? Русский философ, подвижник, до сих пор не освященный церковью, один из высочайших духов русской культуры. «Столп и утверждение истины», «Имена» — у него есть такое произведения, почитайте, очень интересно. Фигура русской культуры, Флоренский. У него в одной из работ есть такое определение механизма: это когда предыдущая часть какой-то цепочки связана с последующей, и все. Последующая связана с предыдущей и последующей. Так устроен механизм. А организм? Когда каждая часть связана с целым. Прекрасное размышление. Очень точное и в силу универсальных свойств этой формулы имеющее отношение к очень многим процессам в нашей жизни, не обязательно к искусству.

Возвращаюсь к функциональности. Ну, я, собственно, все сказал, дальше нужно более сложные вещи поднимать, например, твой образ требует света, а другой образ требует такого видения, а не другого, как его сделать, как его снять. А можно всем гуртом, все вместе делать, но зачем, есть специалисты в своем деле, понимаете? И режиссер не должен подменять всех. Он должен видеть, уметь различать подлинный профессиональный статус человека и дальше с ним вместе работать, выполнять свои функции на его территории, давая возможность, технику, а тем более художнику, композитору реализовать собственное начало. Его функция — в сведении каждого элемента в целое. Его ответственность в конечно итоге это целое, понимаете? Как бы ни был перфекционно выделен один из элементов. Это то, к чему надо стремиться. А есть ли у него часть, которая связана с общим целым? Больше, чем у кого-либо. Такова наша профессия, требующая определенных знаний и умений. И вот когда мы говорим о сути, о принципах и векторах нашей работы. Вот тут возникает драматическое, и еще имеет смысл говорить о перформативном повороте, который, на самом деле, уже стремится к очередному исчерпанию себя. Если вы знакомы с так называемой историей перформанса, то вы можете убедиться, что это никем не занятая территория активности, которая, по сути, не имеет своего определения, и в этом смысле не является жанром. Почему об этом существенно говорить в связи с театром, и почему перформативная практика, как это принято называть, сегодня так существенно сказывается на театре? Почему театр последние 20-30... скорее, 50 лет… Я все время забываю, что мы живем в XXI веке.

Я сам не живу ни в каком веке, поэтому мне трудно вспоминать, а где же я встречаюсь с вами? О чем я говорил? О перформансе. Источником перформативной активности являлись футуристы и театр. И вот прошел век. Возникла вот эта плодотворная дуга, и она вернулась в театр. Театр — это как бы бумеранг или рогатка. Это такого рода вещь. И в этом смысле перформанс возвращается в театр, если говорить о мифе, как блудный сын. И во многом вот эта позиция видна во всем. Для XX века она определяет то, с чем связаны эти отношения. Ну, этот миф можно подвергнуть самым разным интерпретациям, но, так или иначе, внутри него всегда есть особого рода конструкт, потому что кто-то, с одной стороны, кинул семью, ушел, вернулся, все спаслись, отец дал ему всю свою любовь, а есть старший сын, нормальный сын, который всегда служил, был в семье, а такой любви даже и не видел. А ревность ангелов к человеку? В каббале часто об этом пишут, когда они не понимают, почему такой недостойный комок вызывает такую любовь Господа, но это не совсем сравнимые и приложимые друг к другу темы, в частности, что блудный сын это, собственно, человечество. Я сейчас беру вертикальную интерпретацию. Но все-таки это присутствует в этом мифе. Перформанс — это блудный сын театра. Благодаря перформансу театр блудит с миром. А ведь в чем парадокс? Огромный исторический парадокс, на который я бы хотел обратить ваше внимание.

Режиссура как профессия возникла в конце XIX века. Режиссер, этот младенец, сразу появился из пещеры рождения очень важной фигурой, из этого исторического влагалища, откуда он рождался. Он сразу встал, начал руководить, возглавлять, начальствовать, всех ставить на места. Что за удивительный младенец! Приблизительно в это же время, плюс 7-10 лет, родился перформанс, который сразу стал выделывать из себя всякие бяки, безобразия, стал вести себя крайне неприлично, дерзить, провоцировать, устраивать сумасшедшие кабаре, и вообще, прикидываться в лучшем случае трикстером, в худшем — безобразником, и всячески мешать людям переживать завершенную гармонизацию мира и не замечать всего, что происходит вокруг. То есть, он достигал безумия привлечением внимания к реальности, к несмиренности души, которая принадлежит высоким сферам свободного баловства, а не только сухому служению долгу. Режиссер в этом смысле старший сын. Перфоманс — это тот самый блудный сын, которого бородатая мудрая муза нашего искусства, которая, как вы понимаете, андрогинная, не переживающая никаких проблем, принимает в себя. А режиссер драматического театра смотрит на это с позиции сыновнего долга. Казалось бы, вот еще недавно, в советские времена, по сути, так и было. Но трудно представить себе Товстоногова, который позволил бы пережевывать какую-нибудь курицу пятнадцать минут у себя на сцене. Неизбывная театральность, которую он впитывал своим грузинско-еврейским сердцем, она требовала от него воплощения каких-то совершенно иных ритмов. И Эфрос, они все такие... А наш советский, российский зритель не готов к чему-то иному.

Советский перформанс в 1960-х–1970-х годах располагался там, где концептуалисты, где ошметки общества, маргиналы, периферия жизни. Они сидели в гнездах, концептуалисты типа Монастырского и компании, которые ходили в поля с кучкой участников и что-то там делали. Это было абсолютно запредельное, далекое от мейнстрима, а сам по себе перформанс никуда не девался, он просто принимал разные обличья. Только в XXI веке блудный сын возвращается к отцу. А мы будем иметь возможность лицезреть, а что же произошло дальше, если так корректно ставить вопрос, а может ли что-то произойти дальше, в мифе, который имеет под собой такое потрясающее, вечное выражение в виде принятия отцом сына. Сейчас понятно, что я сказал? А вот что дальше, если это продолжать, как это продолжается, как это нас спасает? Вот об этом я хотел сказать.

Как перемещаются эти фигуры? Вы знаете, я в образе скажу, как будто отделяется некое тонкое тело от перформанса, от блудного сына, и какое-то тонкое тело отделяется от режиссера и образуется режиссер. Братья сливаются, и их как бы не два, а три. Это связано с тем, что бинарные оппозиции в принципе остались в XX веке, а сейчас все дело касается тройки. Это и есть тот режиссер, о котором я говорю, что он находится между перформативным и драматическим. И моя речь должна идти о призраке, о вот этом тонком теле, об ином, о космическом теле. Сам образ, сам статус материализации, иной должен быть в этом режиссер, его чувствительность, его сенсорика, он как бы должен весь состоять одновременно из чувствительного и мыслящего. Неразделенно. Вот эту фигуру я сегодня называю режиссером.

Говоря об истории перформанса, мы понимаем, что он все время перевоплощался. Его не ухватишь, он Колобок, он ускользал из какого-то определения и фиксации. Сейчас нет такой проблемы — почитать книги, связанные с его историей, Голдберга или еще кого-то, и вы можете. В какой-то момент это произошло, художник принимал самые разные личины, но в первой части жизни это всегда была как бы самодеятельность художника. Они перехватили это в театр, театр стал этим пренебрегать, занимался собой, своим становлением, очень непростым становлением. Становление театра требовало высочайшей точки перфекционизма, инструментария, о каком бы инструментарии ни шла речь: психологического типа театра, брехтовского типа, гротовского типа с его требовавшимся подвигом приобщения тела и контроля над телом ритуального характера, с прорывами в экстатические образы арторианского — вообще особого рода мечта или грёза, потому что вообще-то он сам только на себе поставил этот опыт, и в этом смысле оказался, скорее, предтечей того призрачного тела, о котором я говорю. Арто остался вот этим трагическим поэтом собственного опыта, поставленного на самом себе, в этом смысле он принадлежал блудному сыну, все тексты его перформативны, и его жизнь.

Но, так или иначе, это отдельная история, а в принципе театр развивался другими путями, и наш отечественный театр развивался другими путями, он освобождался от внутреннего сталинизма, в освобождении от сверхзадачи, от целеположенного человека, от глаголов — как трактор должен двигаться по полю сюжета, он раскрепощался, происходила раскомпенсация, он вдруг встречался со своим поколением, уходил из-под власти сложных и высоких техник, производства звука, качаловского голоса, он становился современным, называл себя «Современником», а вместе с этим эта коммунистическая утопия сказывалась на профсобраниях, которые изматывали жизнь современниковской труппы. То есть, все неоднозначно, но, так или иначе, происходила раскомпенсация, раскрепощение, возникали новые гении, приходили мудрецы, уже снабженные другим, универсальным опытом покоя, в котором может твориться познание театра.

Одна из самых крупных фигур — мне посчастливилось быть его учеником — Анатолий Васильев, аналогов которому в советской режиссуре нет вообще, который выдавил себя по капле, и каждая капля, которая выдавлена, имеет значение для истории театра. И он, конечно, режиссер драматического театра, тот самый старший сын. А в этом плане, если уже говорить о развитии перформанса в мире, то он первой частью принадлежал к художникам, но перешел на территорию своеобразного подвига, он как бы вошел в человека, в художника, стал принадлежать художнику, и, соответственно, на территории художника, стал участвовать в производстве его образа. Или Марина Абрамович с ее, по сути, поэтикой, ну, не только она, были намного более экстремальные, есть фуксус, важное направление начала 1960-х годов, там были разные люди, которые работали с перформативной практикой, и они вышли за пределы баловства, как работа дадаистов, футуристов, часто провокативная, несла свободу утверждения.

Вот это уже скорее 1970-е годы, перформанс стал получать свою историю, и в этой истории он стал получать свою рефлексию, также в Германии возникали курсы, где люди пытались повторить самые известные перформансы. Они стали так обучаться, хотя, по сути своей, перформанс — это место, которое не может быть повторено. Это одно из свойств перформанса — он неповторим, и если вы его повторяете, он перестает быть. А театр в своем пределе — конечно, профессиональный театр, драматический — все его техники, глубокие, разнообразные... Если понимать под техникой не только материи, но и технику работы сознания, если об этом можно сказать как об инструменте, как о системе взаимодействия сознания с голосом, вот такого рода техника в театре, она очень существенна, у нее есть своя история, очень горячие споры ведутся. Развитие, эволюция, и эта техника вся бесконечная в своих пределах, конечно, нацелена на повтор.

Я об этом часто говорю и думаю в последнее время. Политика — это, собственно, разделение, положение грани. Вот так я определяю политическое. Если определять политическое как положение границы, как работу с разделенным и неразделенным и так далее, то в этом смысле, конечно, я делаю политическое утверждение, говоря, что перформативное не может повторяться, а драматическое — это пафос. Это первый постулат, на котором я сейчас выстрою некое размышление, а после, рассказывая про историю развития перформанса, сделаю выводы.

Итак, как развивался дальше перформанс? Я подробности вам не рассказываю, просто указываю: он стал постепенно из периферии перемещаться в мейнстрим. И как только это происходило, уже в 1970–1980-е годы, причем в самых разных искусствах. Не только от художников естественно — не менее важная инициатива исходила и от композиторов, музыкантов, то есть, от природы слышания, а не видения. Вот я — один из пионеров видео, а есть еще искусство, которое называется «слышио», им только композиторы занимаются. И он стал выходить в мейнстрим, совершенно разные фигуры стали появляться. И вдруг, когда он увеличился до размеров чрезвычайного, когда он стал различаться в мейнстриме практик: одного типа в Латинской Америке, другого типа в Восточной Европе, третьего типа в Англии, это все бесконечное количество артефактов, вдруг он попытался стать коммерческим искусством, стало различимо, что вот на этом напряжении, перформативное стало паразитировать на уже существующих видах, — кабаре даже раньше началось — а особенно на так называемых «низких жанрах», оно стало поселяться там. Это произошло во второй половине 1970-х — в 1980-е, но одновременно с этим происходило возвращение в театр. Перформативное раздулось чрезвычайно в своей важности в творчестве такого художника как Роберт Уилсон. Сложнейшие глобальные постановки, очень дорогие, «Эйнштейн на пляже», например, он сам называл это оперой. Все это уже произошло в конце 1960-х — начале 1970-х. Это реально эстеблишмент, на это ходят серьезные люди во фраках. То, что он делает сейчас, например, в Театре Наций, это вообще пиздец.

Зритель: Нехорошие слова.

Б. Ю.: Я произнес плохое слово? Пиздец — это характеристика жанра, в котором мы работаем. Это пиздец театру, это не оценка его творчества. Это только благодаря его имени актриса будет стоять пять часов, не двигаясь, пока он будет стоять следом. Это в том смысле пиздец как тоталитарное начало как таковое, всему живому. Это как сущностная характеристика его основной технологии: эксплуатация каждого элемента во имя целого, его авторского целого. А само по себе это целое воспроизводит стиль, формат, который называется Уилсон, тиражирует Уилсона. И как всегда это связано вот этим дорогим автомобилем, буржуазное начало, которое есть в каждом человеке, хочет этому поклоняться. Оно не может не поклоняться. Потому что дизайн для того и приспособлен, чтобы порабощать наши реакции своей продуманностью, выхолощенностью, функциональностью.

Притом, что я ничего не хочу сказать критичного по отношению к Роберту Ивановичу Уилсону, ничего. Просто говорю, что думаю. И в свете моего взгляда, это, конечно, торжество формата. А кто я такой, Борис Юрьевич Юхананов? Я дзендик, человек, объявивший дзен-дендизм своим образом жизни. Смесь дендизма с дзеном. Это 1990-е. Таким образом, в стране стали плодиться дзендики, мои друзья и братья по распиздяйству. Я вселенский распиздяй. Это мне дает возможность не присасываться ни к какому дизайнерскому кремлю. Второе: от имени дзендендизма я объявил нонформатную революцию, то есть, абсолютную неготовность слиться с каким-то форматом, который мне предлагают. Ну и что еще другого, кроме «это пиздец» я могу говорить об этом гении тиража, гиганте форматирования, Роберте Ивановиче Уилсоне? Я ничего другого и не должен говорить, и никто от меня не ждет, что я этим буду восхищаться, хотя, конечно, это восхитительный дизайн.

Зритель: Можно вопрос?

Б. Ю.: Конечно.

Зритель: А есть ли те режиссеры, те спектакли, которыми вы восхищаетесь в России?

Б. Ю.: А я всеми восхищаюсь. Меня восхищает, что в России нашелся молодой или пожилой человек, который что-то сделал. Долго на это потратил силы. И мои оценки всегда в режиме восхищения. И Уилсоном я, естественно, восхищаюсь. А дальше я уже разбираюсь в том, что, собственно, он уже сделал, выхожу из режима восхищения в аналитический, которого без подпиткой восхищением быть не может. Ну, меня прямо восхищает, как срет кролик, но я хочу узнать, как в нем происходят эти процессы: что он съел, где переваривает, как работает сердце, какого типа фекалии из него выходят, что с этими фекалиями происходит дальше, а может, там есть полезные микробы. Но изначально я восхитился количеством дерьма, которое он высылает из себя, перерабатывая это живьем, понимаешь, да? И тогда я уже начинаю разбираться, что и как. Или как он трахается, тоже невероятно, ведь кролик — образ траханья. В этом смысле, когда ты наблюдаешь за той активностью, с которой люди живут в Фейсбуке, тебе реально иногда кажется, что они становятся кроликами, на уровне метафоры: они заняты процессом, от которого не могут оторваться, хотя где-то в глубинах или высотах своей души, чувствуют, что гибнут.

Зритель: А вот вы приводили в пример при создании «Октавии» вогнутую стену, вогнутый экран, и у меня это соединилось с вашей оценкой работы Уилсона. Вот эти пять часов в свету, а в чем для вас принципиальная разница?

Б. Ю.: Ну, я же не тиранил человека тут…

Зритель: Создание образа с экраном, головой, я думаю, тоже требовало…

Б. Ю.: Нет, на уровне образа. У меня актриса не стоит пять часов под светом.

Зритель: Монтировщики, наверное…

Б. Ю.: Нет, нет, они в рамках профсоюза работают, все хорошо. Тема не в этом. Если бы этот человек согласился на это, он бы и десять часов стоял, и я бы и этого добился. В этом смысле разница с Уилсоном во всем: в моей судьбе, в том, что я делаю, какой я формирую смысл, о чем я говорю, как обращаюсь с материалом и так далее. Но там, где есть необходимые функциональные задачи, Уилсон не исчерпывается тиранией, при помощи которой он выстраивает свою ткань художественную. Его художественная ткань сложная и выдающаяся, это выдающийся мастер, глобальный художник, а я другой мастер, никак не похожий на то, что делает Уилсон. В этом разница. Например, вы делаете мечи — вот есть клан, который делает говорящие мечи, рассекающие тончайшими гранями своего лезвия все на свете, а есть клан, делающий молчаливый меч, который, касаясь предметов, растворяет их. Это два совершенно разных клана, но и тот и другой клан куют свои мечи. И вы спросите, в чем разница — и тот, и другой клан куют свои мечи. На этом уровне технологическом нет разницы, а по сути они очень разные, с точки зрения дегустатора мечей.

Зритель: Простите, а можно я шкурный вопрос задам?

Б. Ю.: Конечно.

Зритель: Все, что я только что видела, и все, как вы об этом рассказываете, какие у вас технологии задействованы, сколько вы людей используете, как и где вы для этого берете средства?

Б. Ю.: У друзей. Это часть жизни, надо уметь дружить с людьми. Это не бизнес, это дружба, часть жизни.

Зритель: Правильно ли я вас понял, что перформанс, перформативность, для вас это средство…

Б. Ю.: Нет-нет, подождите, я про перформативное еще только историю рассказываю, сейчас я завершу, сделаем перерыв. Я надеюсь, что этот вопрос возможно сам собой отпадет в нашем общении.

Итак, так что же такое перформативное, если посмотреть на это с точки зрения истории перформанса? Определение дать невозможно. В начале 1990-х годов, был такой журнал «Декоративное искусство» под редакцией Бакштейна и Бобринской, таких двух крупных исследователей, кураторов, художников, они посвятили его перформансу. Катя занималась, скорее, трансавангардом итальянским, но она занималась и концептуалистами, а Иосиф Бакштейн, он очень крупный куратор, связан с работой концептуального, и потом он был руководителем Биенналле, сейчас он уже пожилой парень... Они сделали продвинутый номер для того времени в России, который был посвящен перформансу. И в частности было две публикации, связанные с моей деятельностью, мои ученики там были, и я позволил себе порассуждать о перформансе в первый раз публично. Я сказал одну вещь, которую и сегодня готов утверждать: перформанс — это не вид искусства. В идеале... есть как бы два словечка — «как бы» и «в идеале», между ними и в их взаимодействии развивается все искусство, в том числе надеть шляпу и уйти. Я все сказал. Но я этого не сделаю. Итак, перформативное не является видом искусства, а это место, где может быть рожден новый вид искусства в своем беспредельном идеале. И на самом деле, именно практика, вызов такой, который ощущает художник, отправляет его выбраться из существующих форматов деятельности, это как бы призыв, вдруг образуется место, откуда исходит призыв, сигнал, ты можешь стать первооткрывателем. И этот сигнал базовый для художника, во всяком случае для того художника, который в XXI веке, который так себя ощущает — как художника, который находится на дистанции к собственной жизни, к тем форматам жизни, которые ему навязывает социум или воспитание. И вот, когда он слышит этот призыв, это место, он хочет отправиться в это путешествие и становится блудным сыном, тем самым блудным сыном, который уходит из семьи неизвестно куда. Он отвечает на этот зов и отправляется в приключения. А там он обязательно обнищает, лишится возможности для существования, и тогда он возвращается к отцу, к старшему брату и приникает к милосердному аврамическому жесту отца. Вот, что случается с режиссером в частности. Вот эта история, которую я рассказываю, и есть театр. Она вся целиком в театре происходит, и еще будет происходить.

И вот тогда, как следствие этой истории, выделяются две фигуры, как только происходит акт ответа отца милосердного, в эту секунду он как бы кладет свои ладони не только для благословения и перелива милосердной энергии, но он кладет эти ладони, тем самым включает таинственный механизм, когда выделяются два вот этих незримых существа, оказываясь новой режиссурой. Эта новая режиссура оказывается между перформативным и драматическим. На этом я сделаю перерыв, с вашего позволения.

 

2

Б. Ю.: Это называется перформативная практика. В арте это называется перформанс, это немножко разные вещи. Существуют три представления о перформативном как таковом, выраженные в свете перформанса. Одно — в книге американского режиссера и авангардиста Ричарда Шехнера, пережившей много переизданий. Он коротко определяет перформанс как присутствие реального в искусстве. У него перформанс без границ не связан с XX веком, с футуристами, он связан с ритуалами, образом живого действия, расположенного в практике разных племен и народов. Он описывает это как свой личный опыт, при этом он театральный авангардный режиссер, живущий и работающий в Нью-Йорке, создавший по-своему интересные спектакли на территории именно перформативной практики. Далее в книге он описывает эти практики. По отношению к театру Шехнер воспринимает перформанс без границ и говорит, что он всегда перформативен: церемония прихода зрителя, расположение зрителя в зале, занавес открывается, актер выходит и начинает играть, а потом в конце актеры кланяются. Если мы обратим внимание на традиционные ритуалы городского театра — как кланяются — они выходят из образа, а значит, во время поклона это уже территория перформанса. А дальше она может раздвигаться, с этой территорией театр может начинать работать как-то иначе, чем со сценическим действием. На самом деле, тут спрятан большой потенциал интерактивного взаимодействия: иммерсивные практики, разного рода интерактивы, инклюзия.

Другой взгляд выражен у других исследователей и связан с термином «присутствие». Речь идет о присутствии реального на территории искусственного. Здесь возникает более сложная система ракурсов, оппозиция между реальным и искусственным. Это опасные термины, в них спрятано много разных коннотаций, и с ними надо работать очень осторожно, например, на философском уровне. В современной философии в объектно-ориентированной онтологии Хармана — спекулятивного реалиста (спекуляция здесь имеется в виду как рефлексия, а не в привычном значении), в которой все воспринято как объект, то тогда тоже это — образы выхода из-под оппозиции между реальным и искусственным, на которое указывает само понимание термина «перформанс» как присутствия. Если посмотреть с точки зрения акторно-сетевой теории Латура, то эта оппозиция снимается за счет того, что все включается в единую сеть.

В практике художника ничего естественного и реального нет вообще. У художника перформанс в последние десятилетия понимается как создание из себя художественного произведения. Ты делаешь себя полотном, объектом для художественного акта и совершаешь художественный акт по отношению к себе. Взгляд, прямо противоположный тому, что выражено в других теориях. Например, данный подход выражен в статье левого философа Кети Чухров, которая часто пишет о театре, в двухтомнике журнала «Театр» о левом повороте в искусстве: перформанизация — это превращение художника в объект, присутствие, живое действие на территории реальности.

Я не собираюсь бродить между этими векторами понимания перформанса, а просто вам о них сообщу, чтобы на время моей встречи о них забыть. И скажу как-то совсем иначе. Все эти люди, включая Шехнера, не являются серьезными профессионалами в области драматического театра. Их реальная практика не связана с драматическим искусством. А я пойду именно из этого: политика моей речи будет заключаться в том, что я положу границы драматической практики и за ее границами обнаружу возможность появления перформативного. Об этом говорить приятно и важно еще потому, что мы принадлежим к традиции русского драматического искусства: принято, что оно занимает в России одно из центральных мест в искусстве в принципе, благодаря деятельности тех драматических гениев, которые здесь жили и создавали свои театры. И мы можем этим не просто гордиться, но и отнестись внимательно к этой серьезной практике и разобраться со становлением драматического как такового, его пониманием, важных особенностей работы, опыта становления понимания драматической игры актера в XX веке истории русского театра со всеми его сталинизмом и другими направлениями.

Какие-то ее определенные этапы важно отметить, в частности, обращаясь к К. С. Станиславскому во всем диапазоне его развития, мы можем сказать, что искусство психологического театра, которым он занимался, связано с особой фигурацией: актер находится внутри события, внутри обстоятельств. Искусство нахождения внутри обстоятельств — обобщая различные методики Станиславского — это и есть искусство игры. В каком-то смысле развитие его метода связано с концепцией «актер внутри сферы обстоятельств». Его высший метод — этюдный метод, это искусство схватывания обстоятельств и «овнутрение». Можно сказать, что искусство этого метода развивалась от «внутри обстоятельств» к внутренним обстоятельствам актера. То, что принято называть ситуативной практикой, связанной с нарративом, со схватыванием ситуаций, построено на этом искусстве овнутрения, которое можно получить в этюдном методе. Сейчас этот метод вышел за границы психологического театра, работает с пограничными или соответствующими структурами, но это тема отдельного разговора.

Все нюансы профессии открываются в практике. Например, мой учитель Анатолий Васильев разделяет просвещение и образование: просвещение дает возможность за один-два года узнать в принципе о профессии, а образование — это опыт получения опыта, это реальная практика.

Теперь я коснусь того, что принято называть импровизацией. Я разделяю импровизационное и спонтанное. И вот это необходимое для моей философии и практики театра разделение требует некоторого уточнения. Еще раз подчеркну, что я говорю путем обобщения. Импровизационное подразумевает обязательное наличие структур, в которой есть свободные зоны. Искусство структурирования — это искусство живого. Когда ты выстраиваешь структуру, ты даешь возможность образовывать живые и свободные зоны, которые будут входить в узлы, четко расположенные на территории структурации. Такой игре надо учиться. Если ты сорвешься, то ты сорвешь структуру и окажешься в нигде. По сути своей разбор текста, связанный с этюдным методом, — это структурация текста. 

Спонтанное принципиально отторгает структурацию. В этом смысле это совершенно другой образ пребывания в процессе. И понятно, что в центре драматического театра, являющегося фабрикой игры и нацеленного на повторение, располагаются актер, текст и диалог. Каким образом осуществляется превращение текста в драматическую игру, таким и оказывается развитие, грани этого искусства. Мечта об импровизации стала созревать в русском театре в 1970-е годы и вывалилась наружу разного рода опытах в 1980-х, кристаллизовалась и стала интересной практикой, связанной с новым развитием этюда, в первую очередь, что по-своему реализовалось у Васильева, у Додина, у Фоменко. Хотя Фоменко, если вы будете наблюдать его постановочную практику, очень сильно «внедряется», он работает на смешанных техниках — на этюде и на рисунке. Техника рисунка — техника Эфроса, это отдельная техника, касающаяся драматической игры. К концу 1970-х годов созрело две практики, противоположных друг другу: практика этюдного метода, или структурного психологического театра, и практика рисунка, которая, по сути, тоже является своеобразным методом, но другого типа.

Я естественно два слова скажу про себя: я учился у двух этих мастеров, наблюдая потом за всеми режиссерами в мире, которые были для меня доступны. Это просто связано с моим личным театрологическим интересом. Но реальное образование, реальный опыт я получил именно у этих двух мастеров. А они при этом противоположны друг другу, и в этом мое счастье.

Спонтанное оказывается за пределами драматического театра. Например, возьмем театр костюма, создадим собственные псевдоритуальные костюмы, но потом их сожжем. Давайте сделаем так, посвятим этот акт французской революции. Пусть наши костюмы будут бедные, но красивые, возьмем их из реальной жизни. Причем акт этот будет содержать отсылки к ситуации в современной России, но мы будем не «долой Россию», а за Россию. Все амбивалентно, мы за Россию, но все-таки за революцию. Художник, особенно туземный художник, не может без революции. Это я накидал идеологию. Теперь начинаем договариваться о деталях: об актрисах, которые готовы полностью обнажиться во время ритуала сжигания, о месте разведения костра (например, перед театром «Красный Факел», что тоже символично), куда будем кидать наши костюмы. Все, договорились, но где же структурация, где работа с текстом? С художественной точки зрения тут надо затратить энергию и страсть, горизонтальные связи — каждый делает свое. Это и уличное действо, живое. Что это такое? Это акция и перформанс. Далее из соломы мы будем делать художественные вещи, своим творческим путем. И люди будут плакать от того, что мы сжигаем костюмы. Мы затратим полгода труда, чтобы осуществить материализацию, и с удовольствием все это уничтожим и сожжем. Это будет на спонтанных энергиях и связях. Но мы оказываемся за пределами театра, нас объединяет только огонь.

Если на эту территорию уходит воспитанный в драматической традиции режиссер-профессионал, он попробует на эту территорию привнести какие-то умения. Всегда ученик приносит свой опыт, чтобы избавиться от того, что он пережил за жизнь, и на пустом пространстве получится становление в образе и в направлении той технологии, которую ему предстоит получить. А это требует времени, это касается стадии образования, а не просвещения. И на стадии образования также есть подстадии — подстадии постижения профессионального дела.

Режиссер, уходящий на спонтанную территорию, отправляется в это неизвестное и неизведанное путешествие, где ему предстоит потерять все и обрести «лохмотья истины и опыта». И в этом путешествии он получит знания, которые он не может получить в замкнутой структуре театра. Знания о вещах и о людях, об энергии и о процессах, о свойствах жизни спонтанного, где он будет приобщаться к философии, тайне, энергии. С него сотрут его наследие, важничанье. Он останется «голым» на голой земле, вот в этой насильственной схеме, в которой он испытывает себя, незащищенного школой, традицией и другими вещами. Это связано со становлением профессионала нового типа. Если ее объективировать, посмотреть перформативную территорию за границами драматического театра, все это уже произошло. В постдраматическом театре он уже начал работать с жанрами, стал выходить из-под диктата текста. Он стал работать, оставаясь внутри самого себя, не только с актером драматического дарования. Ему понадобился синтетический актер, поющий, танцуюший, прикидывающийся, умеющий долго молчать, а потом ему потребовался перформер. Некая фигура, которая может осуществлять спонтанный акт на территории драматического, неповторяющегося театра. Он стал привлекать его в разного рода образах неподчиненных фигур.

В драматическом театре выработалась система вопросов: «а что я тут делаю?», «а зачем я это делаю?» и так далее. И эти вопросы же не задаются на территории музыки, кино, например. В кино существует территория высокой проституции, где ты просто торгуешь собой.

Перформанс же задает вопрос с точки зрения концепта. Требуется осознать различие между концептом и темой. Драматическому актеру обязательное тематическое подключение. Его личность должна быть пробурена, потому что тему можно схватить только личностью. И это все понимают. Личность осваивает драматический театр, а режиссер — тот, кто должен обеспечить ему этот театр. Если это этюдный метод, то здесь происходит соавторство актера и режиссера, своеобразная практика. Практика очень тонкого обмена в ходе искусства построения драматической игры. Этот обмен зиждется на обмене, который происходит в диалоге режиссера и актера. И это тематическая работа, работа с понятиями, которые надо заново открыть. Текст содержит в себе не только ситуацию, текст содержит речи. Например, возрожденческий текст Шекспира — это текст, а не ситуация.

То, что касается ситуативного, событийного, то его стоит вынести за пределы и научиться с ним работать на дистанции. Или оно постепенно выносится в процессе развития игры, и тогда ты заново сможешь увидеть драматургию. Такая же смешанная драматургия, как у Чехова или Горького. В их произведениях огромное количество речей, и чтобы их реализовать, надо оторвать от ситуации. Речь — это то, что не подчиняется поведению, связанному с ситуацией. Это отдельная практика, которую нужно разворачивать. Поэтому, например, Васильев учит на Платоне, где нет ситуации, а только речь, причем концептуального характера.

Театр начал собирать в себя концепт. Например, в практике Станиславского есть такие важные понятия как исходное и основное события. Исходное — с чего начинается, основное — куда приходит. Так вот разработка исходного события — очень важная часть для ситуативного театра, разработка персонажа в виде идеи, в виде действий. Не масочный персонаж, не эстрадное прикидывание, что характерно для комедии дель-арте, а глубинная разработка. Но и традицию дель-арте надо тоже правильно понимать — это традиция, передающаяся столетиями: маски делаются итальянскими мастерами ручными столетними традициями (как в спектакле «Пиноккио» Электротеатра Станиславский).

Возрожденческое искусство строится на речи. И когда Васильев работал на Платоне, он обучал концептуальному искусству обмена речами. Концептуальная речь подразумевает выражение идеи при помощи речи. Ты берешь энергию из финала, а здесь из начала — это другая игра. Я чуть-чуть обрисовал те пределы, в которых сегодня развивается драматический театр. И это серьезное искусство.

Ханс-Тис Леман, который пишет о постдраматическом театре, не понимает глубин искусства. Он в определенном смысле классифицирует, но на самом деле глубины развития не понимает. Она хороша фиксацией постдраматического поворота и плоха невменяемостью к практике театра, к его перспективам. Леман больше театролог, а не практик, поэтому он в этом не виноват. Там [в книге Лемана] представлено концептуальное художника, это концептуальное совершенно иного типа. Вы можете обнаружить, когда читаете, какими текстами обеспечивают себя художники, как работает концептуальное искусство как таковое и переходит в постконцептуальное с его предельной иронией, знаменующее конец постструктуралистской философии. Но там тоже представлены концепты, ведь это и есть дело философа — создавать концепты. С точки зрения Платона это абсолютное утверждение софизма.

А потом французский философ Ален Бадью пишет в своей книге о том, то надо вернуться к истине. Истина в платоновском смысле была подвергнута отторжению в XX веке, ведь если истина есть, то кто-то возьмет на себя право ей владеть. И все, кто не владеют истиной, должны быть уничтожены. А как тогда вернуться к истине? Он говорит о четырех важных ее составляющих. Бадью преодолевает концепт, оказывается посредником между огромным поворотом — темным поворотом, который происходит сейчас в философии. Место истины не занято, оно всегда пустое, и никто не может ей владеть. Так они решают эту проблему. Эти примеры я привожу для того, чтобы обнаружить перед вами, что такое работа с концептом на территории свободной от обеспечения актера игрой. Это мышление как таковое, и художник приобщается к этому мышлению, и обнаруживается, что у художника нет как таковых преград, чтобы приобщиться к философии. Если театральный деятель эту философию использует, то художник готов выражать ее и быть с ней в дружеских отношениях, развиваться. Художник быстро понял это и стал использовать, защищаясь от репрессий, когда вместо фигуративного стало возникать слово, идея вместо артефакта.

Многие люди, приходившие на территорию перформанса, уходили, а потом возвращались. Концепт для обеспечения живописи не нужен, а для обеспечения перформанса он требуется.

Что же происходит с концептом сегодня в постконцептуальной вселенной? В современном мире он стал политическим жестом, он стал активностью, он стал жестом этическим и так далее. Он каким-то образом стал разделяться на элементы, которые он содержал в себе, определенно их проявляя. Но там, где происходит разборка, впереди маячит будущая сборка. И именно это, к чему сейчас устремляются все процессы, связанные с перформативностью.

Так, например, в 1960-е годы появились ситуационисты, которые стали осуществлять свои процессы в виде новой географии. Это интересно, это стоит отследить, совершить блуждание по новым для театра просторам.

Царство концепта же, царство свободного художественного жеста, царство политического актора — деятельности, которые не принадлежат театру, потому что театр не может возникнуть, опираясь только на эти источники. Он должен опять вернуться к драматическому, тематическому, искусству структурирования — искусству, о котором я уже говорил. А здесь возникает огромная территория, который театр по определению лишен, а зрители — нет. Зритель театра сам переживает становление и именуется у Гёте в «Фаусте»: «Кому еще расти, тот все поймет». То есть зритель театра — зритель, взятый в становлении. Он ждет приобщения с театром только тогда, когда и театр будет находиться в становлении. Театр может обеспечить развитие посредством дальнейшей рафинации его идей, но это требует определенного времени, конкурса, фильтрации, воспитания виртуозов. Театр не может на это пойти, остается лишь определенного рода зона. И как же театру приобщиться к тому становлению, которое переживает цивилизация сегодня, и которую ждет от театра зритель, не хотящий знать о пределах становления, на какое способен сегодняшний театр.

И тогда театр разрывает границы, по-разному приобщаясь к этим процессам. Он решается на этот жест, теряя по пути феодальный, фабричный формат производства спектаклей и многое другое. Он на это идет и вместе с этим получает нового зрителя, и совершается перформативная революция, о которой идет речь. Тогда происходит становление творца, и получается новый образ режиссера, расположенного между перформативным и драматическим, он является дитем преодоленных границ. Режиссер, который занят становлением предметного искусства — новопроцессуальный режиссер. И так, собственно, и возникает новопроцессуальное искусство, о котором я вам сегодня как бы ничего не рассказывал, но к нему подвел.

 

 

Благодарим за помощь в расшифровке текста Дарью Рязанцеву и Марию Андрусенко.