В большом зале по кругу сидят на стульях актеры, человек ­тридцать. Среди них Игорь Яцко и Борис Юхананов. У всех в руках по томику «Фауста». Каждый знает «Фауста» наизусть и может процитировать с любого места. Актеры выходят в центр круга и читают отрывки. Одна актриса играет сейчас Маргариту, двадцать минут спустя — Директора театра. Две молоденькие девушки — Фауст и Мефистофель в той сцене, где бес является в шкуре пуделя. Вдруг пошла пушкинская «Клеопатра». Слушаем подряд трех Клеопатр, у одной из них борода. «Это было сотворено в густоте психического акта, — комментирует Юхананов. — Но в первой нужно быть концептуально шире, потому что психический акт располагается во второй части». Снова читают из «Фауста». Колю ругают за то, что «противопоставил целому свою просодию». Аню хвалят за Фаворский свет. Катя читает самый первый пролог к «Фаусту» — тот, где «Вы снова здесь, изменчивые тени». На мой взгляд, Катя читает здорово, можно сказать, вдохновенно. И Яцко улыбается ей как добрый самаритянин, но он недоволен. Он просит Катю поразмыслить над строкой «Былые дни, былые вечера». Яцко считает, что Катя вместила в нее дионисийское начало, а он видит там начало аполлоническое. Катя согласно кивает, но, по всей видимости, не видит разницы. Когда он призывает увидеть в гетевском «полдне» «лучезарный эмпирей Данте», Катя закусывает губы. А тут еще вступает Юхананов: «А что за изменчивые тени?» «Это мои бывшие роли», — робко кокетничает Катя. «Ты зазерняешь на мелком! — вспыхивает Юхананов. — А «Фауст» не гондон, его на себя не натянешь! Эту роль не взять, если не иметь в виду трагическую метаморфозу времени…» ­Юха­нанов расходится, у Кати на глазах набухают слезы.

Лаборатории, в которых участвуют и актеры, занятые в спектакле, и другие, отпросившиеся ради этого из своих театров, шли летом параллельно репетициям спектакля и будут ­про­должаться, когда выйдет премьера. Лаборатории в «Фаусте» — публичная часть проекта. То есть сегодня вы смотрите спектакль, или «кристаллизацию», где Юхананов режиссер, а Яцко Фауст. На следующий день имеете возможность приобщиться к «живому процессу представления текста», где Юхананов и Яцко — комментаторы. Впрочем, спектакль тоже не такая ­уж и кристаллическая структура. Он родился еще десять лет назад как «проект, запущенный в эволюцию», и нынешняя премьера — лишь третья по счету метаморфоза. Впервые «Фауста» показывали в МТЮЗе во время фестиваля «Гете–Пушкин». Отчетливо запомнились три вещи: что Фауст с Мефистофелем менялись местами, что метро, когда «Фауст» добрал­ся до финала, было уже закрыто и что бог был клоуном, а чудо творения демонстрировали дрессированные кошки. Говорило все это скорее о провокативности фестиваля, чем разъясняло что-то в «Фаусте». Несколько лет спустя «Фауста» играли уже в Театре Станиславского. Его сократили с шести часов до трех с половиной, но по сцене вокруг черного куба, на котором сидел Фауст, по-прежнему разъезжала золотая колесница Юрия Харикова, кошки тоже были на месте. За пределами спектакля мерещился некий величественный замысел, сам же спектакль состоял из аттракционов. Похоже было, из Гете и кошек Юхананов пытался сложить новую мистерию — театр религиозный и одновременно общедоступный, массовый.

«Мы сохраняем форму, сценографию, ряд мизансцен и общую их кантилену — и вливаем туда совершенно новое переживание гетевского текста», — говорит Юхананов про новую постановку. В прошедшие десять лет Юхананов исследовал театральную игру в свете иудаизма, а Яцко развивал васильевский метод игровых структур и возглавил театр, когда Анатолий Васильев его оставил. Но интересно послушать не про их методы и даже не про Фауста. Мне интересно про ту самую «трагическую метаморфозу времени», из-за которой плакала Катя.

«Дело не в том, что буквально произошло за десять лет, — говорит Юхананов, — а в том, как добро и зло проявляют себя на путях нашей цивилизации. Еще десять лет назад, например, в тех катаклизмах, которые образовывали в своих отношениях добро и зло, не участвовало религиозное сознание. Но потом актуальность религиозного контекста невероятного возросла — достаточно вспомнить скандалы, которые выдержало современное искусство. В этом смысле внутренняя цивилизация российского человека достроена до своей полноты. И одновременно сама оппозиция между добром и злом невероятно обострилась, открыла множество своих свойств, свою парадоксальность. Как мне представляется, — тут Юхананов, чья речь обычно льется как песня, запинается. — Как бы вот… Мне представляется… Господь приблизился к человеку, — выдыхает он ­на­конец. — И это его приближение невероятно актуализирует и «Фауста», в котором он живет в каждой строке и в самом сюжете».

У Яцко к метаморфозам и «Фаусту» отношение свое, интимное. «Жизнь Фауста — это путешествие, и мне это понятно, потому что я и свою жизнь воспринимаю не как череду случайностей, а как череду закономерностей. Они и есть дорога, по которой ты идешь, и на этой дороге есть перекрестки времен. Я помню, когда впервые ощутил, что это такое: когда я пришел к Васильеву. До того у меня был младенческий период в театре, связанный с разочарованиями, кризисом, мне было 23 года, а я чувствовал, что я очень стар. И в 1988 году произошло чудо преображения. Все распахнулось. Я помню, как я из старика превратился в юношу, и я ничего не знал, и все находилось впереди. Потом снова шла жизнь до 2006 года, и внутренне я совершил круг и пришел в ту же точку. И тут — «Фауст»! И тут «Посвящение», с которого Борис начинает спектакль, с его заключительным словами: «Насущное отходит вдаль, а давность, приблизившись, приобретает явность». Я через эти строчки почувствовал, что я снова на перекрестке, и все впереди. И Лаборатория — это тоже было возвращением, ­по­тому что так мы работали с Васильевым над Томасом Манном: у нас был круг студентов, в котором мы разыгрывали всякие диалоги, и это было построение, не ориентирование на результат, и чудо складывалось не из постановочной иллюзии, а из того, что актеры сговорились между собой и начинали играть, основываясь на правилах игрового театра, и иногда вдруг возникало очень непривычное ощущение театра. Я всегда жалел, что это время ушло, возникли спектакли, репертуар, работа стала прагматичной, а я всегда хранил ностальгию по этим годам осознанного студенчества».

Яцко говорит про «животворящее сердце, которое бьется вне прагматических целей», но Юхананов мягко его так останавливает. У него созрела формула.

«Наступило время Содома. Содома, построенного на законе: «мое — мое, а твое — твое». А есть закон, который можно назвать законом Небесного Иерусалима, и он звучит совершенно иначе: «мое — твое и твое — твое». И Лаборатория — это тот круг, который построен по законам Небесного Иерусалима, где закон «мое — твое и твое — твое» выражается в самих принципах игры, когда я отдаю свою игру тебе и слышу твою игру как свою».

Вот в этом месте заплакала и я.