«Маленький танец большого бога Генриха»
Керстин Хольм | Frankfurter Allgemeine Zeitung | 29 марта 2001 | рецензия

«Das also war des Priesters Kern».[1]

«Фауст» Гете в Московском театре

им. Станиславского

 

Москва, конец марта.

Понятие о том, что все временное является притчей - в России является одной из основ человеческого опыта. Стройки не достраиваются, улицы никуда не ведут, и жизнь часто кажется настолько хрупкой, как сухая трава. Поэтому, неудивительно, что «Фауст» Гете, как драма о титаническом индивидууме, здесь никогда не вызывала сочувствия. Полностью первая часть трагедии на русском языке была поставлена только два года назад в юбилейном году Гете (F.A.Z. 17.05.99.). Борис Юхананов, чья вдохновенная постановка тогда осталась фрагментом, сейчас представил на сцене Московского театра им. Станиславского работу, которая  обогащена многими драматургическими пластами и может претендовать на определенную законченность.

Зато текст сильно сокращен. Совсем в русском духе Юхананов представил «Фауста» с небесной перспективы. «Пролог на небесах» он при помощи цирковых трюков и музыкальных вставок увеличил до размеров главной и государственной акции, а любовную интригу с Гретхен он сократил до основных линий. Инсценировка изобилует образными находками, особенно на фоне драматургической засухи Москвы. Одновременно зритель присутствует на мистерии, на публичном развлечении и на кукольной игре. Таким образом, сцена разделяется на сакральную, комическую и механически-конструктивную части. Сценография Юрия Харикова поддерживает эту трактовку с минималистическим пространством, которая открывает вид на скрытые механизмы сцены. В этом пространстве противопоставлены геометрические формы символов культовым объектам карет богов, украшенных золотом.

Бог Юхананова выступает как директор теологического циркового представления. Четыре участника Московского театра кошек Куклачева, которые, мурлыча, сидят на его мобильном трехколесном троне, символизируют корону Божьего творения, представленного объемным шаром. Черный кот, который вначале, во время гимнастических упражнений сбрасывает полумесяц с шеста, потом прижимается к груди Бога, кажется, иллюстрируя прощение высшего относительно заблуждений главного героя и относительно попыток помешать, которые предпринимает кот-дьявол, гоняющий мышей-душ. В дальнейшем, Господь остается незримым кукловодом и экспериментатором, пока его ангелы, жестами манекенщиков изображающие из себя идеальных существ, наблюдают настоящую драму.

По принципу постоянной смены, исполнители Фауста и Мефистофеля на половине пути меняются ролями. Олег Хайбуллин с потрясающим комическим талантом воплощает Мефистофеля, посланного небесами к Фаусту, Мефистофеля, которого сибирский шаман превращает в беса из кота, переодетого пуделем. Дальше он представляет вампирскую марионетку. Прекрасным эпизодом является его дуэт со школьником, в течение которого он, при помощи пантомимической операции, превращает Адама Микеланджело в ханжеского зомби. Фауст Андрея Кузнецова является эгоманом, который страдает от отвращения к миру с явными признаками кризиса среднего возраста. Демон пытается соблазнить Фауста, чтобы тот спустился со своего существования, как Диогена, с кафедры ученого на кровавый пол сцены. Фауст должен еще научиться танцам жизни. Когда он в первых попытках ходить оступается, как маленький ребенок, чтобы потом наслаждаться собственной дискотечной импровизацией, то это демонстрирует манию величия маленького бога мира.

Со сменой ролей, Мефистофель в интриге с Гретхен становится важным светским господином, который будто бы режиссер отходит к краю сцены. Фауст-марионетка Хайбуллина грациозно прыгает от влюбленности, как дикий зверь, и произносит гимн страсти, как запыхавшаяся, высунувшая язык собака, льнущая к ногам Гретхен, чтобы после достигнутого счастья заснуть с громким храпом. Этот индивидуум, который хочет покорять небеса, похож на смешной гротескный персонаж Джеймса Кэрри. Он, словно подопытный кролик божественных кукловодов, улавливает волшебство человеческой трагикомедии с редкой грациозностью и в нем несравненно больше поэзии Гете, чем в любом неуклюжем сверхчеловеке с разнообразными пародиями на него.

То, что во второй части производящие музыку ангелы иногда перевыполняют свои роли, и то, что актеры иногда неряшливо декламируют – является недостатками, которые все равно не уменьшают силу этого замечательного московского театрального события последних лет. Тем страннее, что русская критика не была впечатлена виртуозным показом заблуждений человеческой души: от Фауста там (в России) ожидают великих жестов, и рецензенты не простили Юхананову то, что главному герою мешает совершить самоубийство «хам из машины» с мобильным телефоном. Кажется, в России мало кто хотел бы изучить вопросы бездомного героя о смысле познания, исследования, любви и жизни.

 


[1] Здесь: игра слов. Метафорическое название рецензии К. Хольм «Das also war 
des Priesters Kern» (букв. – ядро (суть) священника). В оригинале: «Das also war
des Pudels Kern! Ein fahrender Scholast? Der Kasus macht mich lachen». Автор статьи
упоминает о сцене «Рабочая комната Фауста», где пудель, которого Фауст привел 
с улицы в дом, превращается в Мефистофеля. Фауст восклицает: «Вот, значит, чем
был пудель начинен! Скрывала школяра в себе собака?» (в пер. Б. Пастернака). 
В спектакле Бориса Юхананова в этой сцене участвует актер, шаман, 
владеющий техникой горлового пения.