Как известно, нет пророка в своем отечестве. Поэтому так трудно найти средства для существования спектаклю «Фауст» Бориса Юхананова. Поэтому ему хватило чуда. Чтобы родиться. Сложно и тонко устроенный, по пути накопивший книгу блестящих режиссерских разборов гетевского текста, спектакль младенчески нежен и моцартовски одарен. Ему только нужно сшить костюмы, предоставить инструменты и сцену. Однако, чтобы быть, спектакль не нуждается в оценке. Он нуждается в умной и прозорливой поддержке своего бытия.

26 апреля в рамках фестиваля «Пушкин & Гете» состоялась премьера спектакля Бориса Юхананова «Фауст» по известному произведению Гете в переводе Пастернака. Спектакль шел пять с половиной часов и отныне волей неволей является точкой отсчета для следующих постановок не только самим фактом сценического воплощения, но и внутренним своим устройством. Можно сказать вслед за Фаустом, у спектакля две души:

«Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванула бы из тела…»

В основу игры легла новая сложная методология инструментального ведения, образованная и художественно исследуемая Борисом Юханановым совместно с ансамблем актеров в представленном варианте. Все актерские линии, развиваясь в предложенном рисунке, разрабатывают единую философско-мифологическую тему, для чего требуются различение структуры спектакля и удержание перспективы игры. В процессе двухмесячного труда (столько времени прошло от первых репетиций до выпуска) велся напряженный поиск наибольшей адекватности драматического содержания каждого постановочного хода самому духу многоуровневого классического текста, неизбежно вместившего и поэтический гений переводчика. Философский, поэтический, мифологический и игровой разборы участвующих в композиции сцен «Фауста» созидались в режиме публичного чтения, но явились итогом определенного хронологического цикла творческих отношений режиссера с этим произведением и записанным в нем театром. Ткань спектакля пронизана хоровым пением, вокализами ансамбля солистов «Ave Maria» и Людмилы Грибановой, атракционами с участием артистов театра кошек Юрия Куклачева - нежнейшей клоунадой Дмитрия Куклачева и Кристины Кокориной с четвероногими питомцами, что сообщает действию атмосферу детского праздника, возможного там, где «все мы дети до самой могилы». Цирк при этом приобретает философско-мистерийное звучание, близкое к идее служения богу всего царства живых существ. Поэтическая речь из естественного летучего состояния свободного стиха, порой отправляется в мертвую петлю, становясь мишенью, воронкой, винтом, выпадая кровавой росой на поле преосуществляемой темы. Ее внутренний строй и непрерывный ток в диалоговом ключе принимает на себя музыкальное сопровождение (композитор Андрей Мурашов), замыкает цепь, закольцовывает и, как новый способ высказывания, неожиданно рифмуется с драматическим наполнением сюжета. С первых же минут в спектакль входит и стремится в нем расположиться весь макрокосм театра в полярных своих проявлениях: от кукольного балаганчика до психологической драмы, в третьем акте достигающей трагически интонированных высот.

Тема договора начинается с договора трех цветов, лаконичной палитры, в которой красный (под ногами) бросает отсвет на черный (пограничный) занавес, переходя в белый (надо всем) экран (художник Юрий Хариков). Далее геометрия - несущая в себе универсальное высказывание о форме и смысле: шар, куб, квадрат, странствующий по лицам актеров сакральным стигматом. Все вместе - ландшафт, по знаку вневременной, как почка, заряженный прологовым предвидением, сакральной драмой, судьбой, седьмым небом, очарованной близью и эпической далью «Посвящения» в устах Поэта. Происходящее излагается от бога, не от человека. Сбываются предчувствия и воспоминания - мир застигнут в процессе творения, прошлое и будущее соединены в настоящем, актуализируя красный и белый в их тотальном и экспрессивном бытии. Сознание зрителя включается в акт преображения, контекст накопленного и априорного опыта вытесняется врожденной способностью к омоложению через обновление вкусовых хоботков и высвобождение чувств из-под спасительной системы предпочтений. «Пролог в театре» напоминает забаву трех магов, возвращающих явленному всю полноту изначального замысла. Ангелы присоединяются к игре в мяч, у которого нет верха и низа, когда диалог о театре между Директором (Александр Дулерайн), Поэтом (Дмитрий Троицкий) и Актером (Тамара Сагайдак) образует сферу - единство и равенство всех начал как необходимое и достаточное для того, чтобы жизнь предстала драмой. «Пролог на небесах» транслирует некатастрофический принцип устройства бытия и отправляет нас в абсолютную детскую радость чистого действия. Бог на цирковом велосипеде в окружении кошек с потусторонними гостящими глазами исполнен мудрости, нежности и величия. Вся ветхозаветная история разом предстаёт нам в евангелическом свете этого акта. И Мефистофель (Олег Хайбулин) служит всевышнему на веселой душе с изысканно-инфернальной пластикой. И снова - «Пролог у Фауста»,- где прикованный к кубометру земной плоти, прилепившийся задом к распухшему от экстатических истин тому Нострадамуса, распластанный на черном бриллианте из мефистофелевой шкатулки Фауст (Андрей Кузнецов) начинает своё движение к спасению через бокал с ядом и откровение господне, через договор с дьяволом на любви, на крови христовой, демоническую страсть к «ускользающему благу» и пургу Вальпургиевой ночи (Б.Ю.) к обретению «здесь и сейчас» как божьему установлению в вечности. Гениальный алхимик и книжник Вагнер (Юрий Юринский), точно сам Фауст в начале пути, обнаруживает душу, стремящуюся ввысь, задает ту ось координат, в соответствии с которой пасхальный праздник на земле содержит праобраз божьего мира. В их прогулке, на крутизне соединяются прошлое и настоящее, куб доносит мессадж о пирамиде, оказывается фрагментом млечного пути, высокая душа отправляется в низкое дело жизни. Обмен ролями между Фаустом и Мефистофелем равен по знаку приятию Фаустом своего предназначения и рассказывает амбивалентность и целостность сущего как божественный парадокс, фундаментальную загадку любви. В интермедиях, возникающих на путях действия, вольно, апокрифично дышит театр Гете, устами своего Директора (он же Бог в исполнении А.Дулерайна) определяющий себя как весь мир. Сила образов такова, что незримое становится зримым, интимнейшие переживания всходят в душе, трансформируются, обнаруживают себя во всеобщем, свидетельствуют о связи времен и пути поколения, с которого «смерти и тления след… смыт и исчез» (сцена со Студентом в исп. Андрея Цицернаки). Всякий избран в любви и любовь может быть избрана всяким. Драма оказывается на острие смысла: «бог в законе» (Б.Ю.) - у бренного рода человеческого, и «бог над законом» - то, что всем предстоит как жизнь вечная. Небесная любовь на земле - агнец на закланье. Поэтому действие происходит в соборе, в чьем иконостасе присутствуют все лики вины, греха и страдания, сквозь которые к нам приближается образ Пречистой Девы, Вечной Женственности, свет метаморфозы. Такой театр может черпать и из греческих трагедий, и из средневековых литургий не мертвое, но живое. Такой театр может позволить себе библейское небо, заряженное самостоятельным фильмическим веществом. Таким или иным, незнаемым, театр хочется видеть в будущем. К особенностям построения относится и то, что рисунок в спектакле не подчиняет игру, а освобождает исполнителей для осуществления темы и авторского обращения со структурой. Рисунок здесь - тварь живая подобно тем кошкам, что волшебным образом исполняют желания любимого клоуна, но исключительно по собственной воле. Все трюки просты, как мантры. На них зиждется вселенная. Все взлеты - опять и в последний раз - как в опасном приключении, смертельной погоне, фантастическом трансцендентном фаустленде с чудесным, вертикально стартующим эпилогом. Ибо спасены. В то самое мгновенье.

Итак, спектакль единожды состоялся в России. Одной из важнейших тем спектакля является узловой божественный парадокс мирозданья - соотношение замысла господня с творением, образа с праобразом, земных катаклизмов и гуманитарных катастроф с христианским учением о спасении, парадокс, актуальный для России и всемирного театра политических, военных, культурных и других социальных действий. Рецензии и статьи, появившиеся в прессе после выхода спектакля, как чаще всего происходит, отражают тот или иной взгляд авторов, но почти никогда не справляются с объемом смыслов, анализом поэтической и технологической ткани этой постановки. Возникает, например, чувство, что люди, называющие себя специалистами по коврам, на самом деле не различают расцветки, не разбираются в качестве материала, структуре основы, не могут классифицировать орнамент, определить состав нити и направление ворса, не догадываются о возрасте и происхождении, стиле и принадлежности данного произведения искусства. Эта статья ни в коем случае не претендует на полноту оценки или точность восприятия, но автор и не ставит себе такой задачи. Здесь лишь попытка намекнуть, высказать какие-то впечатления о форме и внутреннем устройстве, о ритме и стиле, потому что неизвестно, когда широкому зрителю представится возможность составить свое представление о новом спектакле. Мастерская Индивидуальной Режиссуры, созданная и руководимая Борисом Юханановым на протяжении десяти лет, до сих пор не имеет своей площадки, репетиционной базы, финансового обеспечения, необходимых для того, чтобы развернуть накопленный репертуар на город. Но это проблема взаимная. Город, в свою очередь, теряет возможность разглядеть в самом себе театр с уникальным потенциалом, развивающийся в проектной методологии. Это напоминает ситуацию человека, в хозяйстве у которого есть ковер-самолет, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка, но он об этом не догадывается и всюду запаздывает, питается слухами.