С середины 80-х годов постановка каждого спектакля у режиссера Бориса Юхананова связана с разработкой или уточнением принципов и методологии новопроцессуального искусства. Благодаря подобной стойкости в следовании режиссерскому пути в России появился «новый проектный театр».

В 1990 году режиссер начнет создавать «Сад», который вырастет из спектакля-мистерии в Кратово и, пережив 8 регенераций (с 1990 по 2001 гг.), разовьется в масштабный проект о неуничтожимых Садовых существах, обитающих в пространстве без времени и смерти, которые играют в персонажей пьесы Чехова «Вишневый сад».

Структура работы внутри проекта «Сад» была построена на принципах новомистериального искусства. Здесь, основываясь на стратегии сакрализации, художник, актер создает миф, становясь частью его. А спектакль обретает нескольких авторов-участников здесь и сейчас творящегося мифа и длительность, как свойство эволюционного проекта, который на путях своего развития обнаруживает для себя правила игры. Он вступает на путь проекта, изучая собственное тело как текст. Пройдя фазу рождения, спектакль уходит в эволюцию, не костенея и не лишаясь первоначально заложенных в него свойств.

История проекта «Фауст», осуществлявшегося в той же стратегии эволюционирующего спектакля, начинается в 1996 году. Тогда в Центре современного искусства родилась акция «Фау-на-старт» или «Фаустарт», в рамках которой Борис Юхананов под видеокамеру предложил перечитать текст Гете ярким персонажам арт-сообщества того времени. Основным тематическим ядром был мотив желания Фауста получить молодость, заключая договор с дьяволом. Поколение 90-х, пройдя через все перипетии жизни страны, окунувшейся в невероятные метаморфозы, созрело для их осознания. Само время, как Мефистофель, предлагало художнику новые возможности и способы существования.

Следующим этапом, на котором режиссер снова обратился к тексту Гете, стал проект «Кристалл», который начался в Киевском центре современного искусства «ДАХ» в 1997 году. Проект сверкал четырьмя гранями, каждая из которых располагалась в пространстве конкретного текста: Первая грань – «Книга Иова», Вторая – «Стойкий принц» Кальдерона, Третья – «Фауст» Гете и Четвертая - «Этюды о любви». Пересечения фабул двух великих европейских драматических текстов со священным текстом «Книги Иова» и современными любовными историями образовали сияние этого кристалла. С одной стороны, история о праведнике, на долю которого Господь посылает тяжелейшие испытания, полная трагизма судьба принца Фернандо, стойко охраняющего свою веру в войне двух религий, Фауст, подписывающий договор с Мефистофелем в обмен на молодость и новое знание о мире. С другой, - «Этюды о любви» -  новеллы первых встреч и последних расставаний. Проект «Кристалл» оказался новым ландшафтом, архитектурным объектом, обозначившим очередную стадию в развитии  мистериального вектора.

В 1999 году 26 апреля в рамках фестиваля «Пушкин & Гете» на сцене московского ТЮЗа состоялась премьера спектакля «Фауст». И эту часть масштабного проекта Борис Юхананов создавал вместе с участниками Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Постановке предшествовала полугодовая работа, в которой вся многоуровневая структура текста подробно изучалась и вырабатывалась единая философско-мифологическая линия композиционного устройства спектакля. Режиссер обратился к первой части трагедии, проводя тщательные разборы сцен, открывая подлинное звучание поэзии Гете – Пастернака.

Уже на стадии Первой редакции обнаружилась легкость прохождения по тексту – через игру актеров различимо и находит отклик в душе зрителя каждое слово. Поэтика текста Гете, в которой многообразие вселенной представлено гармонично связанными друг с другом жанрами – античной трагедии, европейского площадного театра интермедий и мистерий, лирической песней, просвещенческими монологами – точно была отражена в структуре спектакля. От балаганного театра действие устремлялось к трагедии, а линия с кошками, вплетенная в спектакль клоунадой Дмитрия Куклачева, невероятным образом открывала зрителю одну из основных идей спектакля – бытие как радость обретения, как дивная игра ребенка. Сияющий Господь (Александр Дулерайн) выезжал на сцену на специально сконструированном велосипеде в окружении кошек.

Сценическое пространство театрального художника Юрия Харикова - бархатно-красный пол сцены, черный занавес внутри нее и белый экран над ней – метафорически определяло отсутствие границ в связи человека с Творцом. Сцены с Господом и Ангелами не вносили существенных изменений в сценографию. Установленный по центру черный куб, который условно обозначал рабочую комнату Фауста (Андрей Кузнецов), в контрасте с окружающим простором пространства делал актера крошечным, как бы указывая на многомерность вселенной и огромность расстояний, которые вместе с Мефистофелем (Олег Хайбуллин) преодолел Генрих в своих мистических путешествиях. Их обмен ролями-телами происходил как принятие Фаустом доли, испытания, посланного ему Господом.

В Первой редакции «Фауста» были задействованы все сцены первой части трагедии Гете. Находясь в начальной стадии, стадии рождения, спектакль как бы искал игровые, пространственные, сценические способы выражения накопленного опыта прохождения текста. Полностью подготовленная к постановке структура спектакля не была воплощена в этой редакции. Декорации, костюмы, грим, предметное наполнение еще не были законченными составляющими сценографии – в контексте проекта они были эскизами к уже сформировавшемуся способу существования актеров на сцене. Живой театр здесь и сейчас писал методологию своего искусства. Спектаклю не грозил процесс медленного умирания сразу после премьеры, он устремлялся в новую жизнь, исследование и совершенствование самого себя. На глазах у зрителя обретался рисунок игры, который отнюдь не основывался на диктате постановщика, а пускался в область спонтанного, подчиненного тексту, его тематическому наполнению, индивидуальности актера.

Вторая редакция была представлена зрителю на сцене РАМТа. Третья – в 2001 году в Театре им. Станиславского. С шести часов сценического времени спектакль был сокращен до трех. Борис Юхананов оставил «Пролог на небесах», пролог у Фауста, несколько сцен Фауста и Мефистофеля, сцены с Вагнером и сокращенную линию Гретхен, отправив её во второй акт в непрерывную драматическую сцену с Генрихом, разыгрываемую на глазах у ангелов в небесном театрике на Лысой горе.

В том же 2001 году во время Всемирной театральной олимпиады в Москве опять же на сцене Театра им. Станиславского состоялась премьера Четвертой редакции «Фауста». Спектакль игрался практически в неизменном составе (как и в предыдущих редакциях). Структура его сохранялась, наиболее серьезные изменения касались преимущественно пространственных решений. Раз от раза спектакль возрождался из самого себя, ведя некую игру с реконструкцией, а его создатель дарил ему новую молодость. В этой редакции к паре Хайбуллин – Кузнецов присоединился Андрей Цицернаки, сыгравший в Первой редакции Студента. Этот ввод был связан с серьёзно изменившимся прочтением образа Фауста. Связка Цицернаки – Хайбуллин (Фауст - Мефистофель) теперь располагала главную коллизию в одном поколении 90-х, в то время как в исполнении Андрея Кузнецова Фауст был немолодым человеком, этаким - Ильёй Муромцем 80-х, сползающим под конец первого акта с куба-печи во все тяжкие принятого договора.

В 2005 году на сцене театра «Школа драматического искусства» зритель увидел Пятую редакцию «Фауста» Бориса Юхананова. Живая развивающаяся природа спектакля, особая техника режиссерской шлифовки образной структуры текста - все это, как основной, духовный вектор постановки, располагающийся внутри новой мистерии, обеспечивающий движение художественной эволюции.

Сценография была выписана чрезвычайно тонко: бархатно-красный пол, лазорево синий фон, как стихии человеческих страстей и воздушного мира души, два шара, как глобусы земной тверди и небес, которыми играют Ангелы, размечая место действия, тот же темный куб Фауста, огромный золотой остов крыльев, по праву принадлежащий и Генриху, и Мефистофелю, и Гретхен. Снова в сцене «Пролога на небесах» в светящемся величии неспешно выезжал Господь в исполнении Александра Дулерайна. Затеявший свою извечную забаву по выманиваю чьей-то души из рая, Мефистофель (Олег Хайбуллин) мчался в небесную канцелярию на золотом велосипедном коне. В пластической одаренности актера, его игривости, основанной не на комизме, а на самой природе демонического – саркастически насмешливая зависть падшего бескрылого духа человеку. Судьба Фауста и остальных участников мистерии решалась в непринужденной атмосфере игры – ведь Господь в настоящем знает о финальном спасении Генриха.

Фауста, в котором легко читались черты «московского мажора», играл Андрей Цицернаки. Скучающий и томный, он решал вопросы  небытия, пока Мефистофель не предложил ему договор. После этой сцены актеры, как это и было заложено в структуре спектакля, обменивались ролями. Мефистофель Цицернаки выглядел зловеще. Теперь ему уже не было смысла заигрывать, он уже смутил душу. Мефистофель кружился над Фаустом, как бы переходя в различные состояния, присущие живой природе, «превращаясь» то в насекомое, то в зловещую тварь.

Общая атмосфера многомерности пространства давала зрителю возможность на физическом уровне ощутить вовлеченность не столько в само происходящее действо, сколько личное соучастие в древнем мифе, где судьба человека всегда под наблюдением у высших сил. Этот миф здесь читался как рассказ, создаваемый не только режиссером, но и актерами, в который каждый из участников вкладывает свою индивидуальность.

Потому, наверное, каждый из героев «Фауста» воспринимался как крупица, часть тебя самого, чем усиливалось ощущение, в котором ты, будучи зрителем в театре, разглядывал себя как персонажа и как человека, ежедневно сталкивающегося с проблемой самопознания, учения и веры. Игра актера в технике мистериального рисунка постоянно давала эту завороженность индивидуальным. Пронзительная Гретхен Александры Куликовой, юная, невинная, познающая любовь, а через эту любовь свои отношения с Творцом. Она именно пронзала каким-то стержнем – цепями и орудием палача, отобравшего у нее жизнь – и поражала искренностью эмоций. У помолодевшего Фауста-Хайбуллина и Гретхен-Куликовой возникал трогательный дуэт. Одна из великих драматических сцен – диалог Генриха и его возлюбленной в тюрьме, которым, собственно, и заканчивается первая часть текста Гете – воспринимался метафорически, как беседа двух душ. Разноцветные маски, которые квадратами грима разрезали овалы лиц, оставляли актерам для работы тело и глаза. Именно глаза в тексте этого спектакля «отражали» мимику души. Нежный, погруженный в пучину дел, познания, исследований, Генрих, в страсти своей отправивший возлюбленную на убийство, на грех, и юная Гретхен, подлинно увидевшая свет любви лишь перед трагической неизбежностью смерти – история, которая создана для театра, но чрезвычайно сложна для исполнения. 

Сегодня в театре «Школа драматического искусства» Борис Юхананов снова ведет работу над «Фаустом», готовится Шестая редакция. Спектакль обретает новое тело. В 2008 году в «Школе драматического искусства» была открыта «Лаборатория “Фауст”» двух режиссеров – Бориса Юхананова и Игоря Яцко - представителей разных театральных направлений, вышедших из одного корня. Совместная работа двух художников предопределила встречу новомистериального театра с территорией игровых структур. В их диалоге возникает определенный стиль и природа существования актеров. Работа в «Лаборатории», во время которой режиссеры разбирали совместно с актерами текст Гете и организовывали серии показов сцен из «Фауста», стала частью репетиционного процесса  постановки.

Итак, в «Школе драматического искусства» будут существовать параллельно - законченный репертуарный спектакль «Фауст» и в свободном потоке организованная «Лаборатория игровых структур “Фауст”». Взаимодействие этих разных театральных произведений выразится в новом для эволюционирующего проекта акте погружения игрового театра в тело мистерии. Проект, подошедший в развитии к очередному этапу, композиционным устройством своей жизни снова доказывает собственную уникальность.

Шестая редакция «Фауста» сохранит структуру, которая находится в эволюционном развитии уже десять лет. Актерский состав полностью изменится. Фауста будет играть Игорь Яцко. Андрей Цицернаки, переживающий вместе с Борисом Юханановым новый виток эволюции проекта, вернется к роли Студента, как в Первой редакции.

7, 9, 24 и 26 апреля в театре «Школа драматического искусства» начнутся показы открытых репетиций Шестой редакции спектакля «Фауст», на которых сможет присутствовать зритель. 25 апреля - «Лаборатория игровых структур «Фауст»». Связка повторится и осенью, когда состоится официальная премьера «Фауста», хотя спектакль уже в апреле явится зрителю во вполне законченном виде. Это возможность для публики познакомиться с двумя разными формами театрального произведения в их взаимодействии: театром завершенной постановки и театром-лабораторией.   

Леда Тимофеева, «Сине Фантом», апрель 2009