«Сверлийцы». Инструкция для слушателя №2. Борис Филановский, Алексей Сюмак
Ксения Ануфриева | 2016 | лекция

Я занимаюсь музыкальными проектами в Волго-Вятском филиале Государственного центра современного искусства в составе ГМИИ им. А. С. Пушкина, и вчера у нас была первая лекция из цикла «Сверлийцы»: инструкция для слушателя». Сегодня во второй лекции мы будем говорить об оперном творчестве Бориса Филановского и Алексея Сюмака, которые участвовали в этом проекте. Но раз уж мы с вами говорим об оперном сериале, то позволю себе позаимствовать сериальный приём и в начале этого вечера изложить краткое содержание предыдущей серии.

Вчера мы попытались поразмышлять о сути оперы как жанра, отметили условность как её базовое свойство, которое, возможно, является следствием того, что в оперном синтезе музыкальная составляющая перевешивает, и потому любые попытки создания эффекта жизнеподобия изначально обречены. В качестве метафоры оперы я вчера показала носорога из фильма Федерико Феллини «И корабль плывёт». Давайте посмотрим, куда дрейфует оперная лодка. Мне кажется, что одним из важных направлений её дрейфа в ХХ веке и в наше время становится направление сценической кантаты или оперы-оратории. Чем это характеризуется? Тем, что изначально в музыкальной партитуре композитор не слишком ориентируется на сценическое действие. Напротив, такие оперы основываются на несценических жанрах. Например, берут начало в духовной и светской вокально-хоровой музыке и возможно даже опираются на жанры инструментальной музыки.

В этом месте, думаю, будет очень логично перейти разговору об оперном творчестве Бориса Филановского, следующего по порядку за Дмитрием Курляндским в проекте «Сверлийцы». В анонсе лекции я поставила подзаголовок для разговора о нём: «Медленно и по буквам: музыкальный ключ прочтения словесного текста как сакрального». До «Сверлийцев» оперным опытом Бориса было произведение под названием «Три четыре» на ставшие уже классическими «тексты на библиотечных карточках» Льва Семёновича Рубинштейна: «Домашнее музицирование», «Мама мыла раму», «Чистая лирика» и «Всюду жизнь». Они разыгрываются ансамблем певцов, которые не играют свои роли на сцене как персонажи, а устраиваются за роялем (точнее, вчетвером пытаются уместиться за роялем) и даже подыгрывают себе на нём. В опере, естественно, участвует  инструментальный ансамбль. На первый план он выходит в интермедиях между частями, и на фоне инструментального звучания на экраны дополнительно проецируются тексты Льва Рубинштейна. Я не хочу делать спойлеры, но об этом приёме текстомузыкального театра вы вспомните, когда будете смотреть «Сверлийцев» Филановского. Ещё добавлю, что обращает на себя внимание очень внимательная работа с текстом, и в опере участвует чтец.

Что в итоге мы имеем? Сценическое действие здесь заменено музыкальным поведением персонажей – очень удачное, на мой взгляд, выражение Бориса, лучше не скажешь. Это пьеса, но для читки, а не для сценического воплощения. Это такой внутренний театр. То есть, все события в нём происходят внутри головы лирического героя. Точнее, это даже не события, а их отражение в сознании героя, своеобразная мысленная разноголосица. И это прекрасно удаётся передать Филановскому, для которого, по его собственным словам, в текстах Рубинштейна как раз и была интересна эта полифоничность и многослойность. По его словам, текст интересует его как «текст».

Четыре части оперы «Три четыре», разделённые интермедиями – это аллюзия на сонатно-симфонический цикл. Я уже говорила, что возможна опора на невокальные, несценические жанры в современной опере. Напомню, что мы подразумеваем под сонатно-симфоническим циклом. Это не просто структура, которую придумали в эпоху классицизма, чтобы писать по этому образцу симфонии. Это жанр, в котором в ходе его длительного развития сформировались в каждой части определённые семантические функции. Иными словами, каждая часть симфонии – это определённый аспект бытия человека в мире. Первая часть – это, условно говоря, «труды и дни», в двух средних частях раскрываются, как правило, созерцательные и игровые образы, ну а финал исследует общественное бытие человека. Именно так и происходит в «Три четыре» Филановского.

Что касается музыкального материала, я ограничусь несколькими базовыми наблюдениями об интонационном строе вокальных партий, не затрагивая оркестровую. В разных частях вокальный материал устроен по-разному, но один из важнейших сквозных приёмов – это квазицитатность. Это поразительно здорово передаёт природу поэзии Рубинштейна. Как и у Рубинштейна, у Филановского нет никакого прямого цитирования. Есть некая проекция образов поэтических текстов XIX века, своеобразная гомогенная каша из школьного учебника по литературе. Так же в музыке: цитат нет, но всё на всё похоже, это такая артикулированная похожесть, но не принадлежность. Например, в третьей части, которая называется «Чистая лирика», моделируются образы романтического и позднеромантического оперного вокала с его нарочито лирической мелодикой. Но на деле это свободная тональность: каждая фраза начинается как будто бы в классико-романтической тональности, а заканчивается где-то совсем в другом месте. Работа идёт по принципу модальности, и возникают мнимые тональные опоры. Получается такой своеобразный призрак тональности. Интонационный строй, вокальный и романтический, здесь вполне узнаётся: интервалика, сексты, опевания и т. д. Кроме того, вокальные партии дублируются солирующими инструментами, чтобы эта мелодия звучала более отчётливо. В финале «Три четыре», который называется «Всюду жизнь», вокал устроен следующим образом: в тексте происходит варьирование исходной фразы «Жизнь даётся один раз». Мелодика не цитатная, но она сконструирована на основе семантического поля советской массовой песни. Там ощущается явная маршевость, возникает масса самых разных ассоциаций. В целом, всё это создаёт эффект противоречия: новые варианты фразы «Жизнь даётся один раз» пропеваются многократно, прерываясь при этом ремарками чтеца, который в данном случае выполняет роль, подобную роли дирижёра или режиссёра. Таким образом, то, что по сути нельзя повторить или отрепетировать, здесь помещается в ситуацию тотальной репетиции. И в музыке это противоречие тоже здорово ощущается.

Переходим к участию Бориса Филановского в проекте «Сверлийцы». По его собственным словам, он выбрал самый сакральный раздел текста. Для него сакральность – это изнанка общепринятого, но в то же время сакральным считается только то, что критическая масса людей признаёт таковым. Ему хотелось воплотить в своей партитуре определенную модель сакральности. Нужно учитывать и тот факт, что Филановский увлекается когнитивным музыковедением. Что это такое? Когнитивное музыковедение исследует музыкальное восприятие. То есть, Филановского интересует, что из себя представляет сакральная музыка в нашем восприятии. Сакральность в сверлийском эпизоде Филановского – это некий музыкально-когнитивный конструкт. Сакральная музыка должна быть вокальная или хоровая, медленная, должно быть ощущение, что она возносится вверх как молитва. В ней определённым образом идёт время: это имитация вечности, это ощущение протяжённости, континуальности в противовес человеческой дискретности. Кроме того, Филановский продолжает работать с «текстом» – этот его интерес реализуется определённым образом и в «Сверлийцах» тоже. Если в «Три четыре» это была деконструкция текста до отдельных фраз, и смысл этих фраз либо терялся, либо менялся, либо мерцал, то в «Сверлийцах» текст деконструируется уже до отдельных букв. Вслушивание в отдельные буквы в некоторых разделах очень выразительно. Например, в «Сверлийцах» есть эпизод, который начинается со слов «порш-ш-ш-шни мощ-щ-щ-щные». Филановский цепляется за эту аллитерацию, делает её нарочитой, подробно работает с этими «ш» и «щ».

Музыкальная ткань «Сверлийцев» Филановского устроена следующим образом: в вокальной партии присутствуют характерная для сакральных музыкальных жанров модель солиста-протагониста и хор. Они взаимодействуют, например, обмениваются текстами: сначала солист произносит только согласные из текста, а хор пропевает всё остальное, потом они меняются. И это взаимодействие очень напоминает традиции вокальных сакральных жанров. Плюс к этому добавляется скрипучий экстремальный вокал в самом низком регистре, обозначаемый немецким термином «штробас». Интересно, что Филановский сам прекрасно владеет этим экстремальным приёмом и в аудиозаписи «Сверлийцев» он сам исполняет эту партию.

В качестве основной интонационной модели вокала здесь использована псалмодия с повышающей интонацией, заложенной в партитуре. На этом фоне очень ярко выделяются активные в интонационном отношении моменты. В некоторых эпизодах (например, в тексте хора «Дар – дан – дал») мы вновь встречаемся с маршевой темой – так же, как в финале «Три четыре». Но это уже осложнённая маршевая тема. Если в «Три четыре» это подавалось иронически, то здесь это уже скорее драматическое осложнение. Еще один выделяющийся активный интонационно-вокальный момент – это соло тенора в духе ариозо «Я истекаю смыслом».

В этой опере есть большие инструментальные разделы. В целом, структура оперы такова: три сквозные темы в первом акте, второй единый акт, увертюра под названием «Дыра в символическом» и она же является постлюдией «Дыра в символическом ведёт в Египет». Филановский любит сложноустроенную форму и над этим кропотливо работает. По его словам, для него удачей является выстраивание больших сложносочинённых сцен в первом акте со сложной повторностью. И еще один момент, на который вы обратите внимание, когда будете смотреть и слушать «Сверлийцев» Филановского, это размытие формы по краям. Там нет структурной чёткости, начало и конец не имеют чётких рамок, а внутри оперы наоборот – чёткая структурная обустроенность.

Теперь расскажу о творчестве Алексея Сюмака, который тоже принял в проекте «Сверлийцы» в качестве композитора. Он является автором оперы «Станция», которая была написана по заказу фестиваля «ТЕРРИТОРИЯ». Насколько я понимаю, задумка изначально принадлежала Теодору Курентзису, и он даже работал над текстом вместе с поэтом Димитрисом Яламасом (Дмитрий Курляндский работал с ним над «Носферату»), и эта работа велась посредством переписки в SMS. Это наложило характерный оттенок на структуру текста. А вообще точкой отсчёта этого перформативного спектакля является фигура австрийского поэта Пауля Целана, который жил в ХХ веке и кроме написания стихов, известных своей сложной образностью, занимался переводом на немецкий язык произведений русских поэтов.

В опере четыре части, везде ведётся разная и подробная композиторская работа, но я хотела бы отметить именно использование такой техники композиции, которая характерна для спектральной школы. Композиторы-спектралисты выращивают звуковысотную ткань своих произведений из обертоновых рядов отдельных звуков. Иначе говоря, звук как физическое явление кроме основного базового тона отдаёт ещё целый букет сложных призвуков, которые мы слышим вместе с основным тоном. Эти призвуки выстроены в определённом порядке – такова физическая природа звука. Анализ этого ряда призвуков становится звуковысотной основой произведения, в том числе некоторых разделов в партитуре оперы «Станция». Есть композиторы, которые работают с анализом звукового спектра с помощью компьютерных технологий, но иногда это делается и в интуитивно-мануальном, ручном ключе.

Работа со спектральным рядом есть в первой части. В третьей части тоже есть фраза, которая является отправной точкой использования спектрального ряда, его рассвета и свёртывания. Кроме того, мы опять встречаемся с моделированием маршевой демократической музыки в современной опере. Это происходит в четвёртой части, представляющей собой некое соревнование. Согласно задумке, там должны были звучать гимны разных стран, и поэтому возникает такая похожая на всё квазимаршевая музыка. Также используются полифонические и микрополифонические приёмы. Во второй части, например, в хоре у струнных. Хочу отметить важный момент: эта опера была поставлена в сложном пространстве со специфическими акустическими особенностями, и поэтому с ним тоже велась очень серьёзная и подробная работа.

«Сверлийцы» Алексея Сюмака – это опыт иного рода. Пожалуй, именно эта опера не соответствует тенденции статичности, заложенной в партитуре. Это как раз наиболее действенная опера. Здесь есть диалоги между персонажами, происходит много всего, и это отражено в партитуре. В целом, перед нами некий взгляд современного композитора на жанр оперы-буффа. Мы с вами вновь возвращаемся к истокам оперы, её истории и вспоминаем о том, что опера в своё время была поделена на оперу-сериа и оперу-буффа. В опере-сериа разыгрывались возвышенные героические и мифологические сюжеты, а в опере-буффа как раз имело место игровое начало, персонажи были более низкого происхождения. В этой жанровой модели было гораздо больше свободы, в том числе позволялось включать разговорные диалоги. В опере Сюмака это всё есть и работает на воссоздание этого жанра. Здесь номерная структура, что тоже соответствует жанровой модели оперы-буффа. Но это, конечно, ни в коем случае не стилизация. Игровое начало здесь имеет специфическое усиление за счёт акцентирования на детскости: детский голос произносит все режиссёрские ремарки, которые будут не совпадать с тем, что на самом деле происходит; используется видео, которое отсылает нас к эстетике дадаизма. В ХХ веке было такое интересное направление, которое многие считают предтечей сюрреализма, но на самом деле оно очень мощное, хоть и не всеми в полной мере оценённое. Дадаисты использовали определённые приёмы, которые трактуются как детскость: алогизмы, нарочитую бессмыслицу и т.д. Всё это есть в видео, которое мы увидим в опере. Оно очень здорово сочетается с задумкой композитора, который рассматривал музыкальную партитуру этой части как своеобразный «детский мир».

Что касается устройства музыкального материала, то здесь видна очень детальная работа, и есть явный момент стилизации, который нам подсказывает, что используется определенная оперная модель. Дело в том, что в начале оперы и далее по ходу её развития появляется танцевальный раздел (а танец в старинной опере – это характерное явление). По ритму слышно, что это жига – танец матросов. Здесь её танцуют кентавры. Из неё почти вынута звуковысотность и очень чётко слышен танцевальный ритм, который подчёркивается топотом ног-копыт на сцене, а также включена партия дыхания в ритме танца. Это, конечно, самая явная стилизация. Но дальше всё идет в обобщённом ключе, например псалмодирование одного из персонажей – Упыря. Это типичное псалмодирование с карнавальным перевёртышем, псалмодия пародийного плана, буффонная скороговорка. Она не очень быстрая, но явно не сакральная (как у Филановского), а антисакральная.

Еще обратим внимание на диалоги Девушки и Принца, где видна очень интересная работа со структурой: подробное высчитывание количества тактов, соответствие их количеству слов. Это структурно насыщенный момент, хотя при прослушивании не возникает такого ощущения. Это исключительно внутренняя и очень подробно проделанная работа, которая приводит к совершенно естественному результату, который мы слышим. Кроме того, присутствуют речевые вставки, которые тоже характерны для оперы-буффа. Во всех частях этого оперного сериала кроме единого оптимального для всех участников проекта инструментального состава, согласованного композиторами между собой, есть авторские «фишки». В опере Сюмака это использование детских дудочек и даже, как мне сказал автор, шаманского бубна из шкуры оленя, который когда-то был ему подарен.

Расшифровку лекции подготовила Екатерина Симакова

 

Видео лекции