«Электротеатр у микрофона». Шестой выпуск.
Гость - британский театральный режиссер Тим Саппл / Tim Supple

 

Б.Ю. Юхананов: Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Сегодня в гостях у меня замечательный английский режиссёр Тим Саппл. С Тимом мы общаемся уже год, и это общение очень интересное, очень разнообразное. И сейчас, в эти дни, Тим провел очень важную для Мастерской Индивидуальной Режиссуры, нашей специальной учебной программы, два мастер-класса, очень интересных, замечательных. Об этом мы тоже чуть-чуть поговорим с Тимом. И, конечно, Тим такой человек, который наполнен множеством проектов – как в Англии, так и во всём мире. И мне было бы тоже интересно, Тим, дорогой, поговорить о твоих планах, о твоих намерениях, о том, как происходит сейчас, вот в эти времена, твоя режиссёрская и культуртрегерская деятельность.

Здравствуй! Вот, мой первый вопрос связан, коли я уже об этом рассказываю, с мастерской. Всё-таки, насколько я понимаю, нельзя сказать, что ты постоянно преподаёшь и имеешь такой специальный большой опыт преподавания. В каком-то смысле это для тебя, как мне кажется, тоже своеобразное такое событие.

 

Тим Саппл: – Yes, it is. Generally in the UK, teaching and practice are most divided. We do not have this idea, this very healthy idea that you have in Moscow, which is a director, who produces work, should simultaneously teach for their sake and for the sake of students. Healthy! We do not have it. The theater schools are quite separate from cities. So, my experience of teaching in the specific sense was for some years in my early career as a very good school called “The Drama Center” in London, and since then not so much. Of course, the impulse to teach is a strong element of my constant impulse to direct of course. And indeed I create shows through the process of workshop, which become research, development, and production. And often I am involving hundreds of actors in this early stage of work, which is a form of teaching. This kind of context that you have here is a rare for me in the pleasure. And it would be very natural for me to do if I was living in Moscow.

 

Переводчик: Да, вообще в Великобритании преподавание и практика отделены друг от друга больше, чем нужно. У нас нет этой очень здоровой и правильной идеи, которая есть у вас в Москве, о том, что режиссёр, который выпускает постановки, должен в то же время преподавать ради себя и ради студентов. Это здоровый подход, и у нас такого нет. Театральные школы отделены от театров, поэтому мой преподавательский опыт в этом конкретном смысле состоял в том, что я занимался этим в первые годы моей карьеры в очень хорошей школе, которая называлась «Центр Драмы» в Лондоне. И с тех пор, на самом деле, не так много. Конечно, импульс к преподаванию – это, конечно, сильный элемент в моей режиссёрской работе. И я действительно создаю спектакли в процессе лаборатории, которая становится исследованием, развитием и выпуском спектаклей. Часто я привлекаю сотни актёров на вот этих ранних этапах работы. Это форма преподавания. Но вот контекст, в котором существуете вы здесь – для меня это редкость и удовольствие. Это было бы естественно для меня, если бы я жил в Москве.

 

Б.Ю. Юхананов: Конечно! Я знаю, что ты много работаешь в разных точках мира с очень разными актёрами разных национальностей, соответственно, это разной ментальности люди. Ты мог бы рассказать об этом своём открытом проекте, по сути, открытым на весь мир, и об опыте работы с этими очень разными людьми, с этими разными актёрами?

 

Тим Саппл: Yes. I have gradually of the years realized that my profound interest lies in this question of “how does an actor work on stage?” This is my greatest interest. This is even more interest for me than “how do I direct a play”: mise en scene, conceptual understanding, staging, design. This for me is very interesting. But primary interest is that “how does the actor work on stage with other actors through text, story with the audience. It’s the one thing.

The second thing is that I realize gradually that I did not have happiness working in one system, one context. I became restless and bored in London. I felt limited by the habits of our practice and profession. Maybe if grown up in Moscow or was living in Moscow, I would not have had this restlessness. Maybe in Berlin also, I don’t know. But I grew up in London and I was very grateful for what I received from British Theater: a good training, but for me limited. So, this interest in how an actor acts combined for me and need to look elsewhere, to work elsewhere, which grew into a very strong curiosity about different ways that theater works in different places. And that has grown into this open project, when now I create my work in this context: the context of travel, the context when I’m alone, in a new situation, and in the context when often the actors are naked also. So, when I travelled India, I’m learning something of totally different system and tradition of theater, but not in just one place. I’m also working with actors from different places within India. So, they are then broken together to a naked space away from the happiness, the certainties, and into different interaction with me and with each other. And that process that I’ve taken in India, in Arabic countries, and which now I am taking in the former Soviet countries. I was researching in Iranian diaspora, South America. It’s turning into an even farther reaching project, which is my “King Lear” project, which is about looking across the world the living traditions and living practices of acting from the styles traditions of Commedia dell'arte, the Indian traditions, the Japanese and Chinese traditions through to the strong methods and systems of realistic western traditions, of course, best expressed in Moscow and also in North America and so on., to the less systemized schools of acting, which Britain is perhaps the strongest, perhaps France is it. So, this is become my journey and this is where I am. And that means much of my theater as a multilingual, and multicultural, and multinational, as a result.

 

Переводчик: Да, на протяжении лет я постепенно понимал, что глубинный интерес заключается в таком вопросе: «Как актёр работает на сцене?». Это мой самый большой интерес. Это мне интереснее даже тем, как я работаю над пьесой в качестве режиссёра: мизансцены, концептуальное понимание, постановка, художественное решение. Это очень интересно для меня, но основной интерес – это работа актёра на сцене во взаимодействии с другими актёрами – через текст, историю, со зрителем. Это первое. Второе: я постепенно понял, что так сложилось, что я не работал всё время в оной системе, в одном контексте. Мне это наскучило и надоело. Это было в Лондоне: чувствовал, что это меня ограничивает – наша практика, наша профессия. Возможно, если бы я жил в Москве, вырос в Москве, я бы не чувствовал этого беспокойства. Если бы в Берлине, может, жил, не знаю. Но вырос я в Лондоне, и я был очень благодарен за то, что я получил от британского театра. Очень хорошая подготовка, но ограниченная для меня. Поэтому интерес к актёрской игре для меня соединился с необходимостью поиска в других местах, работы в других местах. Это переросло для меня в огромное любопытство - разные способы разного существования в других театрах. И это переросло в этот открытый проект. То есть сейчас я создаю свои работы в этом контексте – в контексте путешествий. Это контекст, когда я один, в новой ситуации. Контекст, в котором актёры тоже существуют в обнаженном состоянии. Например, когда я езжу в Индию, я узнаю что-то совершенно новое о системах театра, совершенно отличных от нашего. Я работаю с актёрами, собранными из разных районов Индии, потом мы из собираем в одно действительно оголённое, обнажённое пространство. Мы отрываем их от привычных вещей, от того, в чём они уверены, и помещаем в другое взаимодействие между ними и со мной. Этот процесс, который я проводил в Индии, в Арабских странах, а сейчас занимаюсь этим с бывших республиках Советского Союза, исследовал в диаспоре иранцев, персов, с Южной Америке, отсюда я пошел в более открытый проект. Это проект «Король Лир». Этот проект изучает разные живущие и мировые практики актёрского мастерства: от комедии дель арте, индийских, китайских и японских театральных традиций до сильных методов западного реалистичного театра, который, конечно, ярче всего виден в Москве и, может, в Северной Америке и до менее систематизированных актёрских школ. Может, Великобритания – это одна из сильнейших стран в этом, а также Франция. Это моё путешествие, и вот, к чему я пришел на сегодня. Это значит, что многие мои спектакли идут на нескольких языках сразу – они многокультурные, многонациональные.

 

Б.Ю. Юхананов: Очень интересно. А скажи, ты часто работаешь, именно предлагая им шекспировские тексты? Не только шекспировские, но часто Шекспир. Или нет, или не только?

 

 Тим Саппл: No, no. I feel Shakespeare. I wouldn’t say I often propose, but I would say I often end up in the Shakespeare’s grand mansions. I try to escape.

 

Переводчик: Я бы не сказал, что часто предлагаю, но часто так получается в итоге, часто я оказываюсь в этом огромном, величественном особняке Шекспира. Я пытаюсь оттуда сбежать, но у меня не получается.

 

Б.Ю. Юхананов То есть получается что, ты путешествуешь вместе с Шекспиром по всему миру. Его нет, как живого существа, но его тексты с тобой, и ты пережил опыт взаимодействия в отношении с шекспировским текстом с очень разными актёрскими школами и очень разными ментальностями.

 

Тим Саппл:  Yes. And I’ve given up struggling. And now that has become the “King Lear” project like this. I mean I tend to begin my journeys without previewing sections of the text. When I went India, my interest was in Indian theater. And I came to the decision of Shakespeare after considering many other things. But in Arabic countries I worked only of the (“Aʾalf layla wa-layla”) One Thousand and One Nights. It’s a huge text. And in the Iranian project I am working on “The Shahnameh”. But Shakespeare is somewhere where we find the stories and the texts that embraces such vast pictures of human experience and a human expression, and perhaps he got it into my bones and my body when I was young. But it Is not an assumption that I would always work with Lear, although the King Lear is an attempt to do exactly what you say.

 

Переводчик: Да, я перестал бороться, и теперь «Король Лир» - это действительно такой проект. Обычно я стараюсь отправляться в путешествие, не решив заранее, какой это текст. Например, когда я поехал в Индию, я интересовался индийским театром, и я пришел к выбору Шекспира, просмотрев много других вариантов. В арабских странах я работал над «1001 ночью» - это огромный текст. В иранском проекте я работаю над «Шах-наме». Но Шекспир – это истории, тексты, которые охватывают такую шикарную картину человеческой жизни, человеческого опыта, человеческого самовыражения. Возможно, он проник в мои кости, в моё тело с молодости. Но нельзя утверждать, что я всегда работаю с ним. Хотя проект «Король Лир» – это попытка реализовать то, о чем вы говорите.

 

Б.Ю. Юхананов: А как отзываются актеры на нарратив? Ведь у Шекспира очень напряженный нарратив, то есть сама по себе история очень важна. Там, когда ты работаешь с «Шах-наме» (это, если я не ошибаюсь, знаменитая поэма Фирдуоси) или работаешь со «Сказкой тысячи и одной ночи», это по сути своей эпические тексты, то есть это тексты, не выраженные в форме диалога. И тогда тебе приходится или делать инсценировку, или как-то по-другому взаимодействовать с этим типом текста. Шекспир в этом смысле все делает за тебя: там есть диалог, есть напряженная история и сами ситуации, которые он рассказывает, как они. Заметил ли ты какую-то специальную разницу в том, как принимаются эти ситуации шекспировские (я пока о нем хочу спросить), например, в Индии, в России, в Северной Америке или в арабских странах? Есть ли какая-нибудь принципиальная разница или по сути все, так как люди все-таки похожи друг на друга, в конечном итоге, одинаково это слышат и прекрасно, единым каким-то образом с этим справляются? Вот какой твой опыт?

 

Тим Саппл: This is a beautiful and mysterious question. Let me talk about my experience in India as an example. Superficially or initially, I was most struck by the differences and in the UK we are obviously most connected to that part of Shakespeare who is a realist. Psychological, political social realist and the UK productions tend to plug into this. So with the play like ‘A Midsummer Night's Dream’ we struggle to find the true existence of the fairies and supernatural characters. We make something either sentimental, or pictorial, or kitsch of this, not something deep. We also straggle when it comes to expressing very simple part of difficult things to portray on stage: sex, violence, sleep. It can very boring. We also struggle in the UK with certain aspects of Shakespeare even within that realistic tradition, because we are largely bourgeois society, middle class society. The great inequality between the aristocrats and the working men is hard for us to access. So we tend to reach these things.

I found in India for example both of these aspects were more immediately possible. The actors could access supernatural characters, because the Indian theatre is so much based on a similar idea. Gods and daemons, characters outside normal existence. And the aspects of Shakespeare’s play, which is more ritualistic, ancient, narrative they have more access to. They also had a formal language, stylized language with which to make sex, violence, sleep very interesting, very surprising and alive for me and for each other. What they did not so easily access is the kind of visceral experience of emotional, sexual and psychological processes. This I have to insist on, teach, investigating them. Also text. Indian theatre has no disciplined relationship with text. So this was something.

So these were differences, but in some deep way there is a place within the place, which is accessed in a way that communicates where Indian cast can meet English audience, Australian audience, Italian audience, Indian audience and pretty much the same things will be responded to in the same way and that’s a really interesting thing. So now I am investigating this question with a King Lear project taking individuals, so my last work was with the actress from Korea, traditional actor from India, actress from Moscow, actor Comedy de L’arte master, actor from the Peter Brook company and so on and asking this question more closely: ‘How do you see this?’; ‘How do you approach this?’ And looking at how they what they make work.

Just one other example. The actress from Korea for example could access the fool in King Lear with great lightness and clarity then I have seen. And I want to understand more closely how this is.

 

Переводчик: Это красивый, таинственный вопрос. Давайте расскажу про свой индийский опыт в качестве примера. На поверхности или первоначально, меня поразили отличия. В Великобритании мы естественно связаны с той стороной Шекспира, которая реалистична, Шекспир-реалист, психологичен, политичен, реалистичен. И британские постановки обычно подключаются к этой стороне. Например, «Сон в летнюю ночь». Мы пытались найти настоящее существование всех этих фантастических героев, фей. Мы превращали их в нечто сентиментальное, или образное, или китч, не до глубины. Мы тоже испытывали сложности, когда надо было выразить что-то простое, но сложное для изображения на сцене. Например, секс, жестокость, сон – это может быть просто очень скучно. В Великобритании также сложно работать с некоторыми аспектами Шекспира, даже в рамках реалистичной традиции. Потому что мы, в основном, буржуазное общество, средний класс. И существует огромная разница между рабочим классом и аристократией, и нам сложно найти подход. Поэтому, у нас обычно с трудом находят подход к этим вот элементам.

А в Индии, например, оба эти аспекта были сразу возможны. Актеры находили сразу какой-то подход вот к этим фантастическим персонажам, потому что индийский театр основан на похожих идеях: боги, демоны, герои, не связанные с реальной жизнью. И те аспекты шекспировских пьес, которые более ритуальны, древни, те же истории, вот к ним легче найти подход. У них также есть формальный язык или стилизованный язык, которым можно показать сон, жестокость, секс очень интересными, необычными, живыми для меня и для спектакля. То, к чему было сложнее найти ключ – это вот такой вот глубинный животный опыт эмоциональной, психологической, сексуальной жизни процесса. Здесь мне приходилось настаивать, давать уроки, как бы исследовать так весь текст. В индийском театре нет дисциплинированных взаимоотношений с текстом. Это было сложно.

Вот такие отличия, но в каком-то глубинном смысле, если посмотреть глубже, то что-то есть в этих пьесах, к чему можно найти подход, и это будет …, например, индийская труппа может выступить в этим перед зрителем в Австралии, в Великобритании, в Италии, в Индии, и при этом реакция будет сильной на те же самые моменты, одинаковой, и это особенно интересно. Поэтому сейчас я исследую вопрос в проекте «Король Лир»: я задействую разных людей, например, я работал с актрисой из Кореи, традиционным актером из Индии, актрисой из Москвы, актером комедии дель арте, актёром из труппы Питера Брука и другими. И я глубже исследовал эти вопросы: «Как вы видите это?»; «Как вы подошли бы к этому?». И смотрел на то, как они начинали делать свою работу.

Вот приведу еще один пример. Актриса из Кореи, например, могла работать с шутом в «Короле Лире» с такой легкостью и ясностью, я такой нигде не видел. И я хотел лучше понять, как это получается.

 

Б.Ю. Юхананов: Интересно. Скажи, пожалуйста, когда ты работал с эпическим текстом, с текстом сказок или поэмы Фирдуоси «Шах-наме», была ли разница, вот в отличие от диалога, где уже действие, история проявлены в диалоге, и актер просто сразу берет это из Шекспира. А там все-таки это рассказ, повествование. Ты делал специальные инсценировки или каким-то образом сочетал повествование само по себе и игру? Как ты работал с этими текстами? То есть, меня интересует отношение эпического и драматического начала, вот куда я отправлю свой вопрос.

 

Тим Саппл: Yeah, it’s been a big part of my work with the text of the ‘Grimm stories’, Ovid ‘Metamorphoses’, ‘The one thousand and one nights’, ‘Shahnameh’. I’ve explored many different ways of using narrative directly, of combining narrative and dialog, of making dialog out of narrative, so the words ‘he took the glass and threw it in his face’ becoming an action, of finding a form that sits between narrative and dramatic theatre or epic and dramatic theatre.

And I feel I am still learning and looking for this and one of the reasons I keep going back to Shakespeare is I feel of all the dramatists he is the one who most successfully incorporate a kind of narrative energy, not as directly as Brecht, who tries to make a narrative, folk, epic theatre. Shakespeare just digests epic into the dramatic, which is quite magical.

But I am very interested in the epic form and I would always go back to it. In the next time I thing would be ‘Shahnameh’.

 

Переводчик: Это большая, важная часть моей работы. Например, тексты сказок Братьев Гримм, метаморфозы Овидия, «Тысяча и одна ночь», «Шах-наме» и т.д. Я исследовал по-разному, разные способы использования нарратива: впрямую, сочетание диалога и нарратива в повествовании, как можно из повествования сделать диалог, чтобы слова «он взял стакан и бросил ему в лицо» стали действием. Или находить форму, которая находится на стыке повествования и драматического текста, то есть эпического и драматического. И я думаю, я по-прежнему учусь и ищу.

И почему я каждый раз возвращаюсь к Шекспиру. Одна из причин, потому что из всех драматургов он тот, кто наиболее успешно сочетает повествовательную энергию. Не так прямо, как Брехт, который делает повествование, делает эпический театр. Шекспир же, он переваривает эпический театр и превращает его в драматический, и это волшебно.

Но мне очень интересна эпическая форма, и я всегда буду к ней возвращаться. В следующий раз, я думаю, я возьму «Шах-наме» – это будет следующая встреча.

 

Б.Ю. Юхананов: Для меня тоже это очень интересно. Потому что сейчас я работаю над романом Апулея «Золотой осел» и тоже активно переживаю эту схватку эпического и драматического начала.

Дорогие друзья, именно на этом и сейчас я просто в силу ограниченности нашего времени прерву наш диалог с Тимом, но сделаю это для того, чтобы в следующей программе он продолжил на радость мне и, я надеюсь, вам. 

Видеозапись беседы