Тема этой работы — спектакли, которые идут несколько дней, состоят из нескольких (иногда — многих) частей и требуют от своих зрителей и участников несколько большего внимания и душевных затрат, чем обычно. Какого-то специального названия для такого рода спектаклей не существует. Авторы называют их по-разному, чаще всего описывая воображаемое целое словом «проект», в противовес состоявшемуся «циклу спектаклей» (или просто — спектаклю, вне зависимости от количества частей).

Работа над такого рода проектами обычно идет годами и принимает иногда довольно странные формы. Что, конечно, не удивительно. В особенности если брать в расчет наше время — достаточно прагматичное, меркантильное, требующее быстрых результатов и ориентированное скорее на категорию успешности, чем качества.

Конечно, сами по себе подобного рода спектакли — не новость. Причем не только в мировом, но и в русском театре (у тех же Юхананова с Климом в 1990-х были достаточно масштабные проекты). Однако сам по себе этот факт не имеет никакого значения и уж точно не может отменить необходимость исследования современного театра и тех форм, которые в нем присутствуют. Тем более, что по сравнению с теми же 1990-ми театральная ситуация в России настолько изменилась, что само присутствие подобного рода спектаклей (да еще и не в единичном количестве) заставляет обратить на себя самое пристальное внимание.

И, наконец, еще один момент, который мне кажется также чрезвычайно значимым. Все четыре проекта о которых пойдет речь («Золотой осел» Бориса Юхананова, «Ненаписанные главы из романа Идиот» Клима, «Гильгамеш» Александра Савчука и «Между двумя» АХЕ) — явления в художественном смысле совершенно выдающиеся. В особенности на фоне сегодняшнего театрального мейнстрима. Возможно, это качество связано с самой установкой на углубленную работу, на отказ от сиюминутного результата, на собственно исследовательские стратегии. Возможно, дело в выбираемых текстах. Возможно — в людях, которые в наше время оказываются готовы к подобного рода работе. Но как бы там ни было, каждый из этих спектаклей сам по себе достоин отдельного разговора, и если мы и сводим их здесь воедино, то исключительно с целью наглядного сравнения. Демонстрации общности и различий.

Важный момент здесь заключается еще в том, что отбор спектаклей не проводился как-то намеренно. Наоборот, были взяты все известные автору спектакли-циклы шедшие в Москве и Петербурге в сезон 2016–2017 г. При этом просто большие спектакли (например, такие как «Тихий Дон» Григория Козлова в театре Мастерская — спектакль продолжительностью 8,5 часов) в рассмотрение не принимались, как имеющие принципиально иную природу.

 

«Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Новопроцессуальный проект

Идея как всегда у Юхананова очень простая, но сложная в описании, именно потому, что простота эта не литературна, или может быть даже вообще невербальна. В качестве литературной основы проекта берется текст «Золотого осла», который разбивается на отдельные независимые модули — части, фрагменты текста, каждый из которых делается независимо разными людьми, в разным манерах, при помощи разных решений (композиционных, пластических, стилистических — разных). Дальше все это как бы суммируется и сшивается в единую ткань нитями сквозных элементов. И в результате получается такая как бы мистерия, как бы некая тотальная всеобщая история, происходящая как бы всегда, как бы со всеми, повторяющаяся (частями) до бесконечности и все же прочитывающаяся как бы поверх всего.

Что здесь особенно важно (не в замысле, а в том, что в результате получилось и оказалось сведено в три практически завершенные композиции): история эта человеческая. То есть не абстрактная (про текст и комментарии), не теоретическая (про новую процессуальность), а человеческая и в этом смысле именно и собственно театральная (коль скоро театр, как мы его понимаем, это то, что «про человека»). Две основные линии, возникающие поверх всех фрагментов — женская (история Психеи, то есть души, которая теряет свою половину и чтобы ее обрести должна спуститься в Аид и вернуться обратно к свету) и мужская (история Луция, превращенного в осла, то есть история тела, нисхождения в телесное начало, от которого так же надо избавиться, чтобы вернуться к самому себе). Эти мужская и женская истории (а на самом деле, история единого человека, человека вообще) обрамлены множеством частных историй конкретных живых существ: людей , богов, демонов, кибер-существ, мутантов и проч.

Мистериальная часть проекта — бесконечное становление человека, обретение человеком тела и души — прочитывается в общем сквозном действии, проходящем через всю массу эпизодов (фрагментов, модулей, обсуждений). Драматическая же часть реализуется всякий раз в конкретном вхождении, в конкретной сцене и столь же конкретной (и традиционной) театральной форме — монологе, диалоге, игровой сцене. Набор этих драматических фрагментов образует своего рода каталог собственно традиционных театральных форм. Но при этом, каталог этот оказывается не самоцелен. В трех законченных частях смена форм организована в две переплетающиеся линии, проложенные вдоль сюжетного развития. Сами же части композиционно организованы так, что кажущееся на первый взгляд бессистемным и хаотичным набором отдельных эпизодов действие выводит зрителя в финале к практически катарсической точке.

Работа над проектом была начата несколько лет назад (еще до того, как Юхананов «получил» театр), в рамках очередного набора Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-4), и продолжена уже в новых условиях — в театре. Сегодня он организован так: «показы» идут «сессиями» по пять дней каждая[1]. Каждая сессия разбита на две части: «модули», то есть рабочие показы отдельных сцен, сделанных независимыми режиссерами с независимыми артистами, и «композиции» — фактически уже «спектакли», собранные Юханановым из ранее показанных и отобранных «модулей». Композиций этих три: Город, Белая и Мохнатая. Как объясняет нам авторское описание (во многом, конечно, лукавящее) части эти соответствуют частям бабочки: крыльям и туловищу. Причем Белая и Мохнатая это как бы две части крыла:

Пятидневная длительность проекта отражает его структуру, устроенную как два крыла бабочки (каждое состоит из двух частей, верхней и нижней, «Мохнатой» и «Белой», и ее тела — «Город». Бабочка «рисуется» на глазах у зрителя в логической, но не линеарной последовательности: сначала левое крыло, потом «гусеница-тельце» («Город»), и наконец — правое крыло[2].

На самом деле, описание это, как мне кажется, не совсем соответствует не только названиям, но и действительности. По логике вещей, Мохнатая это, конечно, тело — центральная часть, место между мирами, Черная («Город») — низ и Белая — верх. Если рассматривать эти три части в качестве цельного повествования, оно начинается именно с Черной, в начале которой обращающийся (то ли к зрителю, то ли к Луцию) Апулей провозглашает: «Вот я сплету сейчас на милетский манер разные басни…») и дальше мы видим историю Луция, который еще не осел, а просто молодой человек, он приезжает в Гипату, привозит письмо своему дяде (и т.д. по тексту романа). Далее следует «Мохнатая», начинающаяся с того, что в тот же самый город приезжает Психея, уже давно странствующая по свету. И заканчивается «Белой», в финале которой после посвящения Луция и ритуала в храме Изиды, Персефона запирается в Башню, круг замыкается и остается замкнутым до следующего цикла. Но — не суть.

Главное здесь то, что человек, желающий поучаствовать в проекте, зритель, должен отдать ему практически целую неделю. Показы «модулей» начинаются в 14:00 и заканчиваются в 18:00. Показы «композиций» начинаются в 19:00 и заканчиваются около 23:00. То есть речь идет о полноценном восьмичасовом рабочем дне с часовым перерывом на обед. Пять дней сессии — полноценная сорокачасовая рабочая неделя (или вернее — ее возможность, так как приходы и уходы зрителей на работу ничем не ограничены, хочешь — ходи на все, хочешь — нет).

Как это все выглядит непосредственно сейчас*? Во-первых (и это важный момент, если помнить о «старом» Юхананове, спектакли которого могли идти где-нибудь в заброшенном доме, комнате, на чьей-то даче и т.п.) зритель приходит в театр. И это именно театр в традиционном смысле, со всей его атрибутикой, службами, цехами. Традиционное театральное здание в самом центре города. Все очень культурно: служители, программки, билеты, гардероб, буфет. Да, в здании сделан ремонт и на обозрение вынесены металлические рельсы, подпирающие потолок, расчищенные от штукатурки красные кирпичные стены, всякие крепежные кронштейны — то есть некие зримые, знаковые элементы «модерновости» в духе каких-нибудь современных художественных галерей — Винзавода, Гаража и проч. Но это именно театр с традиционным функциональным разделением пространств: зритель приходит в театр, раздевается в гардеробе, ожидает начало спектакля в фойе, после звонка заходит в зрительный зал. Зал также вполне традиционен и разделен на функциональные зоны: собственно зрительный зал с рядами, идущими амфитеатром и сцена-коробка.

Следующее, что здесь стоит отметить — необычайно высокий (даже для ведущих столичных театров) уровень работы собственно театральных служб. Начиная от работы администраторов и заканчивая качеством звука и света в спектакле. Идеальная выверенность всего, идеальная работа обслуживающего персонала (если колонны должны быть выстроены в прямую линию, они выстроены именно в прямую линию, ни одна не выбивается). Большое внимание к качеству сопровождающей спектакль информационной части. К каждой сессии печатается не только общий буклет, но и собственная программа с описанием всех модулей: название и краткое содержание каждого модуля, занятые в нем актеры, режиссерская группа, фрагмент текста из романа, с которым модуль должен соотноситься. Последнее особенно важно, потому что модули — это именно показы, то есть самостоятельные работы, еще не вошедшие в спектакль (и может быть и не войдущие). В этом, в частности, заключается также и декларируемая разомкнутость и процессуальность проекта: ни одна из сессий не может повторять другую как минимум в части не вошедших, отклоненных показов.

То, как происходит это вхождение, то есть сам процесс показа, тоже необычайно важен. Потому что зритель, пришедший на группу модулей, видит не просто показ каких-то фрагментов, но и присутствует при их разборе Юханановым. Вернее, Юхананов делает эти разборы именно для зрителей, обращаясь в зрительный зал большее количество времени, чем к актеру. При этом каждый второй разбор вполне конкретного фрагмента показа превращается в лекцию культурологического и философского характера. То есть он не говорит о современном театральном процессе, о каких-то конкретных современных театральных явлениях, спектаклях. Он говорит об очень больших, глобальных, мировых процессах. О месте человека в современном мире.

По сути, то, что делает Юхананов, это воспитательная работа. Он воспитывает зрителя. Своего зрителя. Зрителя, способного воспринимать его спектакли. Причем делает это сразу в двух направлениях — лекции, разговор на самом высоком уровне + разбор. И разбор всегда очень конкретный и очень в духе классической школы. То есть школы русского драматического театра. Сам по себе это очень любопытный момент, связанный с некоторой предопределенностью.

Дело в том, что когда Юхананов объявляет проект открытым и ему начинают показывать самостоятельные работы, сами по себе эти работы в основном уже заранее формируются как подходящие. А поскольку все (даже те, кто никогда не видел ни одного его спектакля) знают, что Юхананов — это такой авангардист, постмодернист и вообще такой какой-то очень странный и радикальный человек, то ему, соответственно и работы несут «странные» и «авангардные» (в самом убогом смысле этих слов). И эти работы он и разбирает как в институте хороший мастер. Что сделано, как, для чего, какого эффекта хотели достичь, что хотели сказать. Вспоминается даже известная формулировка про телеграмму, посылаемую актером в зрительный зал. И все это в комбинации с лекциями на самые, повторюсь, общие философские или эстетические темы.

Здесь важно то, что между этим разбором и этими лекциями — пропасть. Но она незаметна. Юхананов здесь как проводник, который проводит публику по какому-то невидимому стеклянно мосту на ту сторону.

Юхананов во многом наследует Васильеву, но если сравнивать Васильева и Юхананова, вернее аудиторию васильевского и юханановского театра, то важно понимать, что аудитория васильевского театра была уже сформирована. Причем не им. Она как бы досталась ему по наследству от предыдущего театра. Причем аудитория эта, так же как и сам Васильев, так же как и его актеры, была этим предыдущим театром выращена и его переросла. То есть Васильев не просто сам делал шаг в сторону, за пределы этого театра, но и уводил за собой из него зрителя, который давно хотел оттуда уйти, но не знал куда и как. Юхананов же наоборот, возвращает и зрителя, и актера на территорию театра. Причем не из какого-то конкретного места, и не какого-то конкретного зрителя — не из Египта, а из рассеяния.

 

Высказывание васильевского театра было, как мне кажется, очень поколенческим. И очень специфическим в таком — как бы сказать? — социальном смысле. Ориентированным на узкую и уже сформировавшуюся группу. Причем обусловленным контекстуально. Высказывание юханановского театра оказывается, как это ни удивительно, намного шире. Оно не просто выходит за границы контекста, оно само этот контекст создает и само же его перерастает.

 

То, что делает Юхананов на просмотрах, наверное, самое важное во всем проекте. Но важность оно обретает лишь потому, что сформированная часть проекта — три композиции — очень грамотно выстроены и с режиссерской, и с актерской точки зрения. И еще потому, что лекции и разборы существуют не отдельно, а вписаны в него. Встроены в некую метасистему, которая и есть спектакль. Они как бы уже художественный акт.

Внутри этой метасистемы Юхананов — Изида. Божество, которое, собственно, и собирает эту труппу, этих зрителей, этот спектакль. Каждое его слово — истина. При этом на более низком уровне — уровне театрального спектакля, у него есть два заместителя. Изида-Цицер — Андрей Емельянов и Изида-Клим — Клим Козинский. Это такое как бы нисхождение духа в материю. Гностическая легенда.

В театральном же смысле эти две Изиды являются буквальными заместителями Юхананова в теле спектакля. То есть те слова, которые он произносил на разборах, они повторяют уже как слова роли в спектакле. Разговоры на просмотрах становятся частью сюжета спектакля. Или метасюжета, если угодно. Боги проводят кастинг на роли в свой некий большой, глобальный общемировой спектакль. Цели его неизвестны, сюжет так же скрыт от участников

Собственно идея эта еще стоическая, уходящая затем к неоплатоникам. Помни, что ты актер. Не возмущайся выданной тебе ролью, но играй хорошо. Тогда (говорит, например, Плотин) тебе после окончания спектакля дадут, быть может, еще одну роль. И здесь в спектакле мы видим это буквально. Когда одни и те же актеры появляются в разных эпизодах в разных ролях. Причем нередко ключевых. Психея — Алла Казакова в «Мохнатой». И Венера (Киприда — в программке) она же — Алла Казакова — в «Белой». В других сценах и показах Психея может быть сыграна другой актрисой, потому что это только роль. И то, что это только роль, только слова, прекрасно обыгрывается в начале «Мохнатой», в огромной 45-минутной сцене монолога Психеи, в которой она читает написанную ей же историю Психеи, которую «жалкий актеришка» Купидон затем хочет присвоить и сыграть уже как текст. Параллельно Изида-Цицер выступает с «разбором» исполнения этого текста воспроизводя в этом «разборе» слова Изиды-Юхананова, некогда действительно реально звучавшие на реальном разборе («Здесь что интересно, у Паши [Кравца — исполнителя роли Купидона] в основе эпическая перспектива… А у Аллы — драматическая… И вот они здесь, в этом смысле, они образуют единый узел… Они встречаются здесь, в едином узле проекта»[3]).

_

Еще один важный момент, связанный с лекциями и разборами Юхананова, заключается в том, что он выбивает почву из-под ног у критики. Критик обычно как бы свысока смотрит на режиссера, вписывает его в какие-то ряды, оценивает. Рассказывает за него, что он хотел сказать, к какому направлению относится, и как его стоит воспринимать. Здесь же Юхананов рассказывает все сам и делает это блестяще. Настолько блестяще, что критику остается только повторять «как сказал Юхананов, это — новая процессуальность», «как сказал Юхананов, это — новая спектакулярность».

Парадокс же здесь в том, что на самом деле Юхананов все врет. Театр вообще искусство процессуальное. А что касается спектакулярности, то она у него вполне классическая: сцена-коробка, фиксированное положение зрителя, выдрессированные службы. Но, опять же возвращаясь к уникальности системы, врет Юхананов или не врет — абсолютно не важно. Потому что в «Золотом осле» никакого Юхананова отдельно от спектакля нет. Вы же не будете в чем-то уличать персонажа. А Юхананов именно персонаж, Изида. Персонаж, слова которого повторяют другие персонажи. И если их за ними повторяют еще и критики, то они как бы тоже становятся персонажами. Включают себя в часть спектакля

_

 

Важный момент, образующий целостность спектакля (собранного из очень разных фрагментов) является сценография. Общее сценографическое решение, задающее смысловую рамку происходящему. Основным элементом являются колонны. В «Городе» они черные, в «Белой» — белые, в «Мохнатой» — золотисто-рыжие и какие-то действительно мохнатые. Сами по себе колонны достаточно сильный элемент, так как они вертикально членят пространство, ритмически организуют его. Здесь — практически в каждой сцене — колонны организуют некое новое пространство игры. Это может быть обрамление (игра в центре сцены), стенка-задник (игра на фоне), ряды (игра между), круг (игра вокруг и внутри). Двигают колонны после каждой сцены группа «служителей просцениума» — одетых в черное мужчин с железными крюками в руках, которыми колонны подцепляются за основание и протаскиваются по полу на новое место. При чем это протаскивание само по себе является значимым элементом так как его звук (такой очень характерный скрип), усиленный микрофонами транслируется в зал и является одним из устойчивых элементов звуковой партитуры спектакля (это как бы такое звучание вселенной — огромного не очень хорошо смазанного скрипящего и лязгающего механизма, предназначенного для каких-то невозможных для человеческого постижения целей).

В противовес вертикальному членению пространства колоннами по горизонтали оно членится скамейками, которые так же то вносятся на сцену и расставляются (беззвучно) теми же служителями, то уносятся. Скамейки так же могут стоять в центре, по бокам, между колонн. Могут организовывать какие-то пространственные фигуры обеспечивающие ярусность (амфитеатр) или обусловливают траекторию движения актеров по сцене.

Возникающие в процессе спектакля разнообразные формы взаимодействия вертикали и горизонтали, ритмично сменяющие друг друга на протяжении всех трех «композиций» создают эффект калейдоскопа — то есть вполне осмысленно накладываются на основную идею проекта. Или даже не «накладываются», а переводят ее на пространственный язык, дают ей вполне ощутимое пространственное воплощение. Причем здесь важным оказываются еще два момента.

Первое: эта бесконечная (и как бы безначальная) повторяемость смены узора в какой-то момент оказывающаяся концептуально значимой и как бы самоцельной, имеет конечную точку. В финале колонны образуют замкнутый круг, вокруг которого сначала происходит некий человеческий ритуал (сцена Татьяны Бондаревой), а затем в центре которого остается абсолютно инфернальное существо — Персефона (последняя сцена спектакля). По сути, спектакль заканчивается именно замыканием этого круга колонн вокруг Персефоны, как бы ожившей на минуту во время ритуала, явившейся миру, а затем опять превратившейся в статую в опустевшем до следующего ритуала храме. Застывшая на постаменте Персефона в инфернально-красном свете, пробивающемся к нам сквозь щели между колоннами, замкнутая в их магическом круге до следующего возвращения — это и есть некая подытоживающая точка, к которой все сходится, к которой стремится все движение, оказывающееся лишь поиском идеальной формы, некой точки равновесия (в спектакле этот круг размыкается на мгновение, на поклоны, и затем окончательно смыкается до следующей сессии, то есть читай — до следующего мирового цикла).

И наконец, второе: помимо калейдоскопа вертикалей и горизонталей есть стол, стоящий перед первым рядом (между сценой и залом). Это как бы переход. За этим столом Юхананов сидит на разборах. За ним же сидят Изиды во время спектакля, вызывая актеров на разговор. Постоянное присутствие этого стола и кого-то за ним оказывается своего рода точкой размыкания, мостом, соединяющим реальности.

Два типа сквозных персонажей, присутствующих в спектакле (девушки в белом, поющие докучное «Купи слона» и юноши в черном, передвигающие крюками колонны), так же служат идее сшивания разнообразных эпизодов в единое целое поверх как сюжетной, так и мета-сюжетной линий.

 

–

 

Заканчивая разговор о «Золотом осле», я хотел бы сказать буквально два слова о сегодняшнем существовании Юхананова в поле московского (или шире — российского) театра. И о том, почему этот проект кажется мне таким значимым.

То, что делает Юхананов сегодня кажется мне очень важным. Если говорить кратко, он не просто ставит спектакли или строит свой театр, работающий в некой специфической «новопроцессуальной» стилистике. Он стремится переозначить все смысловое поле, создавая центр притяжения, куда пытается втянуть всех: от левых типа Кети Чухров, до правых типа Нателлы Сперанской. При этом свою задачу он видит не в том, чтобы противопоставить то, что он делает происходящему сейчас в российском театре (то есть противопоставить себя какой-то из форм: старому, новому, драматическому, пост-драматическому, советскому, постсоветскому). А в том, чтобы то, что делает, например Константин Богомолов и то, что пишет Андрей Вишневский, сосуществовало в рамках единого смыслового пространства и воспринималось зрителями как не противостоящее, а как взаимообогащающее. Как некий интонационно-стилистический модус, возникающий в определенном окружении и получающий адекватную оценку лишь в рамках некоего глобального мета-дискурса.

И в этом смысле «Золотой осел» оказывается во многом ключевой работой. Принципиально разомкнутый бесконечный новопроцессуальный проект, и в то же время собственно драматический спектакль большой формы. Спектакль, в котором на равных сосуществуют артисты разных школ и разных театров, и в то же самое время открытая школа театрального мастерства.

Выход же проекта за рамки самого себя, разрастание его ризомы, в конечном итоге приводит к тому, что практически любое вхождение в зону Электротеатра в какой-то период заставляет практически любое произведение существовать не в виде отдельной независимой данности, а восприниматься (и презентовать себя) в качестве чего-то либо отпочковавшегося от проекта, либо наоборот к нему прибившегося. «Скучная история» Василия Скворцова, «Love Machines» Кети Чухров и Марии Чирковой, «Фантазии Фарятьева» Евгения Беднякова, «На мудреца» Георгия Грищенкова, «Dostoevsky.fm» Александра Никитина, «Бунин» Светланы Прохоровой, «Андромаха» Лейсан Файзуллиной, «Огородница Тао» Марии Меньшениной — все эти спектакли, появившиеся в Электротеатре в 2016–2018 годах, шли с объединяющей подписью «В рамках проекта “Золотой осел”», тем самым давая возможность публике выстраивать самые невероятные собственные траектории чтения, переживания, восприятия как собственно самого проекта, пролегающего, как выяснилось, и через тексты Бунина, Островского и Чехова — так и этих, казалось бы, известных текстов, оказывающихся на поверку, своего рода зашифрованными посланиями, отправленными одними посвященными — другим.

 

«Ненаписанные главы из романа Ф. М. Достоевского «Идиот». Автор текстов, режиссер, тренер — Клим, ЦДР

Проект Клима, при некотором общем сходстве установок, практически полностью отличен от проекта Юхананова. В первую очередь тем, что он существует одновременно как бы в двух плоскостях: В плоскости драматургии и в плоскости режиссуры.

В плоскости драматургии проект этот представлен неким глобальным мета-текстом, носившим в разное время разные названия («7 дней с Идиотом», «8 из числа 7», «Ненаписанные главы из романа Ф. М. Достоевского «Идиот») и объединяющим в себе по меньшей мере 9 (а если считать в качестве отдельных пьес Предисловие и два Послесловия, то 11) пьес, в той или иной мере имеющих отношение к роману Достоевского. В плоскости же режиссуры, проект этот представляет собой три спектакля идущие сейчас на сцене театра ЦДР (поставленные по трем пьесам этого цикла) — «Идиот», «Ветеран» и «Падший ангел».

И здесь даже по сравнению с Юханановым длительность работы над проектом, сама его продолжительность — поражает. Потому что если мы будем говорить о режиссуре (то есть тех моноспектаклях, которые сейчас идут в Москве), то начало этой работы относится к 2012 году, к моменту возвращения Клима в Москву, но если мы будем говорить о драматургии, то есть о первой пьесе вошедшей в будущий цикл, нам придется вернуться практически на 20 лет назад: к началу 2000-х или даже еще раньше, в середину 1990-х, если мы захотим понять организационный принцип этого текста. Потому что сам этот проект напрямую связан во-первых с тем типом театра, которым Клим занимается последние 25 лет и с тем процессом (вот уже где действительно — процессуальность), который, не прекращаясь, идет все эти годы. По сути — с тем, как Клим проживает собственную жизнь, с разного рода внешними обстоятельствами и ситуациями, в которые он попадает, с людьми, которые оказываются сознательно или случайно втянуты в практически самостоятельное развитие этого проекта.

Первой отправной точкой, которая понадобится нам в разговоре о проекте по Идиоту, является «Гамлет». Проект 1994 года, последний спектакль Мастерской Клима при ВОТМе и одновременно — первый полноценный текст Клима-драматурга. Изначально задуманный как мистериальный проект (он должен был идти полную неделю и состоять из 36 частей), Гамлет был реализован как трехдневный спектакль, включающий в каждый из дней по 3 части. Основным конструктивным принципом этого спектакля был, как называл его сам Клим, Евангелистический принцип: «Для меня эта история была евангелистическая. Евангелие от Гамлета, евангелие от короля, евангелие от королевы, от Лаэрта, от гробовщиков…» Причем действие должно было, развиваясь, проходить сквозь эти евангелия. Текст не должен был возвращаться к одним и тем же событиям, но всякий раз выстраивать новую перспективу, внутри которой увиденное раньше получало совершенно иную определенность. Девять частей, которые были в результате сделаны, по мнению Клима не удовлетворяли поставленной изначально задаче. И сам по себе получившийся спектакль воспринимался им скорее как неудача (что особо важно именно в свете того, что это был последний спектакль мастерской).

После закрытия мастерской и недолгого периода работы режиссером в государственных театрах Клим практически полностью переквалифицируется в драматурга. И здесь следующей важной для нас точкой являются пьесы, написанные Климом в 2000 году для Алексея Янковского и Александра Лыкова по текстам Кастанеды — «Активная сторона Бесконечности» и «Я, она, не я и я». Оба эти текста, поставленные Янковским в театре «Особняк», произвели в свое время на публику огромное впечатление (первый так же получил премию Золотая маска и Новая театральная реальность). «Я она, не я и я» , моноспектакль в котором одновременно звучал голос автора оригинального текста (Кастанеды), его персонажа (дона Хуана), актера, который играл этого персонажа (самого Лыкова), автора пьесы, в которой играет актер (Клима), плюс персонажа этой пьесы (не путать с реальным актером Лыковым, играющем этого персонажа в спектакле).

То, как все эти голоса в какой-то момент сливались в один, одновременно принадлежащий и не принадлежащий непосредственно говорящему (определяемому или неопределимому в каждый конкретный момент времени), голос, звучащий из пустоты, и в то же время принадлежащий всем, включая зрителя, стало настоящим открытием, породившим целую волну подражаний. Сам Клим в этот момент получил большое количество просьб от самых разных людей «написать что-то такое и для меня». Особо настойчивы были актрисы, просившие «женский вариант» пьесы. И в конце концов он был написан для петербургской актрисы Татьяны Кузнецовой в 2002 году (поставил в театре «Особняк» режиссер Алексейй Слюсарчук).

Эта пьеса (изначально называвшаяся «Она, я, не я и она», затем — «Идущая за предел» и наконец, «Петербург») в целом повторяла структуру прототипа. Правда, в несколько искаженном виде. Персонаж романа, персонаж пьесы, актриса и та, кого она играет. И в конце концов, покидающая тело душа. Внешний сюжет пьесы неожиданно возникал в финале — та, с воспоминаний которой начинался спектакль, оказывалась Настасьей Филипповной, зарезанной Рогожиным. Эта вдруг возникающая определенность (ничего как бы не предсказывало) порождала совершенно особое чувство.

Анатолий Васильев когда-то предлагал своим ученикам «взглянуть на свою жизнь как на историю», взглянуть или рассказать — не важно. Так вот здесь, в пьесе, мы как бы сталкивались с изнанкой этого принципа: история уже рассказана, она известна, но оказывается, что она — эта рассказанная история — никакого отношения к самой жизни не имеет. Потому что жизнь, на самом деле, в ретроспекции, в последнем воспоминании души, покидающей тело, не история, имеющая, по Аристотелю, завязку, кульминацию и развязку, а так же начало, середину и конец, а неизвестно чем скрепленный набор снов, мечтаний, привычек, подсмотренных жестов, подслушанных слов, случайных встреч, обрывков по какому-то поводу пришедших в голову мыслей — пришедших и оставшихся с тобой навсегда, даже после смерти. Набор ожиданий и разочарований, несбывшихся желаний и утраченных иллюзий, в общем всего того, что к «сюжету»(твоей жизни, твоей «пьесы» — пьесы, в которой тебя распределили на твою роль, не имеет никакого отношения.

То, что в финале пьесы героиня превращается в персонажа романа Достоевского — существенно. Однако для Клима на тот момент — практически случайно. Никакого продолжения работы над романом в 2002 году им не предполагалось. И тема «Идиота» возникла снова лишь через несколько лет, после его переезда в Киев.

 

–

На Украину Клим переезжает по приглашению Владислава Троицкого для работы в его центре ДАХ. И именно у Троицкого возникает идея проекта по Идиоту. Причем сама формулировка «7 дней с Идиотом» тоже принадлежит ему. Как вспоминал Клим: «Троицкий хотел пьесу на свою жену Татьяну Василенко... и про Настасью Филипповну. Причем такую пьесу, нормальную. но она не писалась. И я написал Аделаиду… написал, потому что познакомился с одной придурковатой девушкой, которая меня и подвигла. Я посмотрел на героев Достоевского с какой-то придурковатой стороны.... Катя — она девушка невероятных талантов. журналист, писатель, поэт. У нее был такой поток энергии и обаяния, что вся красота меркнет перед этим. Энергия… невероятная энергия».

Пьеса, о которой говорит Клим — будущая первая пьеса цикла, называющаяся «ПЕЧАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ. Аглая, она же Эгла... звезда Аделаида». Сюжетно это ретроспектива. Жизнь от рождения до смерти. Аглая Епанчина сидит на вокзале в кафе в Швейцарии и вспоминает. Потом (возможно) бросается под поезд. Аглая ездит в Швейцарию к Мышкину, в клинику. После описанных в романе событий он опять сошел с ума. Аглая вышла замуж. Муж ее оказался жуликом и революционером. Впрочем, это все — не очень важно. Важное — события, описываемые в романе или до романа. Детство, несбывшиеся надежды, мечты, сны.

Вскоре после первой пьесы Клим пишет вторую, затем третью. И так постепенно появляются 8 пьес цикла. (9-й становится немного переработанная «Она, я, не я и она»). Как вспоминает сам Клим: «Ближайшие два... почти три года я оказываюсь полностью занят этим романом, который я никогда не любил, не понимал. А здесь два или три года получается так, что я целыми днями читаю только две книги: Идиота и Библию».

Связь между романом Достоевского и библейским текстом в цикле Клима — тема отдельного разговора. Тем не менее обозначить сам характер этой связи, мне кажется необходимо. И сделать это легче всего на примере самой первой пьесы цикла.

То, что роман Достоевского будет рассматриваться в контексте библейского текста, демонстрируется уже в названии пьесы. «Аглая, она же Эгла» — что это значит? Это отсылка к библейскому тексту, который будет раскрыт подробно в 3-й пьесе (и я чуть позже приведу ее текст). Дело в том, что в русском переводе Ветхого завета приключается некоторый казус. одного и того же персонажа в двух разных книгах называют разными именами. Эгла— это прямое воспроизведение древне-еврейского звучания слова, имени — и Аглая, его греческий вариант, поскольку перевод выполнялся по Септуагинте, то есть уже по переводу на греческий. Эгла, она же Аглая — это жена Давида, рождающая ему шестого сына, Ифреама.

Однако само имя Эгла встречается в Ветхом завете еще раз. Эгла третья — это название города, Местонахождение которого неизвестно (хотя, по-видимому, ее следует искать в Моаве) и на древнееврейском оно звучит как Эглат-Шелишия — то есть «эгла третья». Именно так переводит современный русский перевод. Обычно это понимается в том смысле, что вероятно где-то были еще два города с подобным названием, не упоминаемые в тексте. По Славянской Библии название это читается: юница трехлетняя.

Как говорит Толковая библия, «На сем основании некоторые толкователи считают оное за имя нарицательное, как приложение к городам Сигору и Оронаиму, для означения их свободы и независимости, не знавшим еще рабства подобно юной телице, не укрощенной, не приученной к ярму».

О чем идет речь? Само имя Эгла — означает «телица», молодая телка, еще не знавшая ярма. Это — жертвенное животное, которое обычно приносили в жертву в возрасте трех лет. Причем три года относится к некой сложной символике. Когда бог повелевает Аврааму принести ему жертву он говорит: «Возьми Мне телку (эгла) утроенную (машилаш)…» — утроенную, тройную, тройственную. то есть вероятно имеется в виду 3 животных, три телки, но сказано это очень странно. не три телицы, а телица тройная. Поэтому обычно это понимается в смысле трех уровней жертвоприношения.

Символ утроения имеет в виду наличие трех сторон, трех реальностей, каждая их которых несет свой смысл, «симан», как говорят по-еврейски. Первый — лично-душевный симан; второй — симан ближайшей истории; и третий — симан глобальной истории. (Берман).

В другом месте библейского текста «эгла» так же фигурирует как ритуальное животное. Уникальный для библейских установлений ритуал эгла аруфа (обезглавленная телица) совершался в случаях обнаружения в поле трупа неизвестно кем убитого человека. Старейшины близлежащего города отводили телицу, «которая еще не тянула под ярмом», к текущему меж бесплодных скал ручью, обезглавливали ее там, омывали над ней руки и провозглашали свою невиновность в кровопролитии; а принимавшие участие в ритуале священники просили Бога, чтоб он простил преступление народу (Втор. 21:1–9).

Это, повторюсь, совершенно оригинальный ритуал для библейских законов, и именно он воспроизводится Понтием Пилатом, умывающим руки и произносящим: «невиновен я в крови праведника этого». Но Христос в Новом завете — жертвенный агнец искупающий, в отличие от него Ритуал эгла аруфа (обезглавленная телица) не являлся ни жертвоприношением, ни искуплением убийства.

В чем его смысл? Это ритуал перенесения, временного отвода, задержки. Поскольку, согласно Библии, пролитая кровь человека оскверняет и делает бесплодной землю, что «не искупится, разве только кровью пролившего ее» (Быт. 4:11–12; Чис. 35:33), кровь телицы служила как бы заменой крови убитого, и осквернение переносилось с места, где был найден убитый, на место, где обезглавили животное. Если убийца впоследствии обнаруживался, он подлежал казни (Сота 9:7; Кт. 37б).

Этот мотив жертвы и не (возможности истинного) искупления (а лишь переноса, отсрочки) очень важен для пьесы. Так же как и три его уровня, или три его времени — символизированные возрастами Аглаи в пьесе (детство, возраст романа, возраст после событий, описанных в романе). Финал пьесы — то, что она бросается под поезд и оказывается зарезанной — как бы овеществление, этой внутренне ощущаемой жертвенной природы.

Так же важен мотив того, что внешний мир в пьесе как бы с самого начала отказывается признать ее за подлинную жертву, за подлинного искупителя. С самой первой сцены, когда в детстве Аглая показывает пальцем на Христа и утверждает, что это Аглая, а ей отвечают — нет, это не Аглая, это Бог (при начальном сопоставлении аглая-ангел –аггел). Аглая — третья сестра, третья дочь генерала Епанчина и это «третья» — объединяющий библейский момент (Эгла третья — как прямо звучит в названии города), но этот же момент содержится в совершенно иной перспективе.

Согласно греческим источникам (Гесиоду, Пиндару), имя Аглая носит одна из трех харит — богинь веселья и радости жизни: Агла́я (Ἀγλαϊα, «ликование», «красота», «блеск»). Евфроси́на (Εὐφροσύνη, «радость», либо «благомыслящая»). Та́лия (Θαλία, «изобилие»).

При этом необходимо отметить, что, согласно Антимаху, все хариты (и Аглая в их числе) — дочери Гелиоса и нимфы по имени Эгла (которая по одному из вариантов, была возлюбленной Тесея, полюбив которую последний бросил Ариадну).

Тут наконец пришло время привести анонсированный выше фрагмент из третьей пьесы (стр. 149–150). Мышкин говорит:

ее зовут АглАя

АглАя

имя слишком много значит для человека Эгла АглАя

как я прочел недавно и былА

продолжительная распрЯ

между домом Сауловым домОм

Давидовым ДавИд

все более и более усиливалсЯ

а Дом Саулов более и более ослабевАл

и уродились у Давида сыновьЯ

и шестой Иефераам от ЭглЫ

или как сказано в иной книге шестой ИфреАм

или избыток нарОда

от АглАи

женЫ

егО сама же АглАя

одна из трех сиЯющая

меж цветущЕй

Талией и благомыслящЕй

Евфросинией и еврейское телицА

не противоречит занимаемому АглАей

месту среди трех так называемых хаИт

 

Третья пьеса подробно раскрывает первую в (если так можно выразиться) мифологической перспективе. Причем на самом деле это скрещение перспектив. Аглая, Эгла, телица, харита — эти модусы, варианты, прочтения, принадлежащие двум перспективам греческой мифологии и библейскому тексту, сходятся в единой точке. и в ней же преломляются через третий текст — текст романа Достоевского.

 

–

Как уже было сказано, Климом за достаточно небольшой период пишутся 8 пьес нового цикла. Такое большое количество обусловливается идеей Троицкого — поставить роман полностью, в полном объеме за неделю (7 дней с Идиотом). Однако, высказывая свою идею Троицкий подразумевал скорее «буквальную», «нормальную» инсценировку романа (во всяком случае в воспоминаниях Клима это именно так). Клим же, написав Аглаю, понимает, что никакого линейного текста он писать не будет, а собирается вернуться к евангелическому принципу Гамлета и осуществить наконец тот проект, просто на ином материале.

То есть каждая пьеса из предполагаемых семи (по дням недели) должна представлять, подобно Аглае, чей-то взгляд. Быть Евангелием от кого-то. Восьмая пьеса превращает недельную конструкцию в своеобразный японский сад камней. При существующих 7 днях в неделе восьмая всегда остается несыгранной, то есть скрытой. Причем, в идеале, речь — как в саде камней — не идет о том, что скрыт всегда один и тот же камень. В зависимости от положения смотрящего скрыты всегда разные. С добавлением «Петербурга» девятой пьесой мы получаем следующую картину:

 

I. ПЕЧАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ Аглая она же Эгла «звезда Аделаида»

II. ПАДШИЙ АНГЕЛ — Настасья филиповна

III. ИДИОТ — Мышкин

IV. СОН-ДОЗНАНИЕ-ЖИЗНЬ — Рогожин

V. БЕС-СОН-НИЦЦА Тоцкий

VI. ЗЛОЙ СПЕКТАКЛЬ… Ипполит

VII. ТОЛКОВАТЕЛЬ АПОКАЛИПСИСА Лебедев

VIII. ВЕТЕРАН — Фердыщенко

IX. ПЕТЕРБУРГ или «…Ангел Господень у источника вод»

Название цикла «8 из числа 7» записывается цифрами , а не словами потому что, с одной стороны читается как восемь (пьес) из числа семи (дней), а с другой отсылает к цитате из Апокалипсиса («И зверь, который был и которого нет, есть восьмой, и из числа семи и пойдёт в погибель» — Откр.17:11) с идеей того, что апокалипсис это то, что прямо здесь и сейчас. (Причем здесь и сейчас всегда, не только в наше время.)

Во всех пьесах цикла присутствует совмещение — библейский персонаж (ветхозаветный), его новозаветный аналог, герой Достоевского, человек наших дней. но это совмещение в своей явности нарастает от начала к концу. в первой пьеса — Аглае — оно как бы практически и не прочитывается. хотя оно есть. оно становится понятным из дальнейшего. Но уже к середине (шестой день — «Злой спектакль») герой в первую очередь некто, наш современник, он же Иуда, и лишь в последнюю, практически не читаемую — один из второстепенных персонажей романа (Ипполит, который должен был застрелиться после своей письменной исповеди о том, что ему все дозволено).

Основная идея заключается в том, что Мышкин и Рогожин — это Петр и Павел, апостолы. Мышкин — Павел, Рогожин — Петр. Но они апостолы в отсутствие Христа. Христа как человека, а как персонажа романа) — нет. Только Иуда рассказывает что-то.

 

–

В период с 2002 по 2006 год Влад Троицкий ставит в ДАХе пять спектаклей по пьесам цикла:

день первый — «Печальный спектакль» (моноспектакль Елены Лесниковой);

день второй — «Толкователь Апокалипсиса» (моноспектакль Алексея Ильюченко)

день третий — «Падший ангел» (моноспектакль Татьяны Василенко)

день четвертый — «Бес-сон-ница" (Татьяна Василенко, Анатолий Черков)

день восьмой — «Идиот» (моноспектакль Дмитрия Ярошенко)

 

В 2008 году Клим возвращается к циклу и дописывает к нему предисловие и два послесловия, чем, по его собственным словам, «превращает его в учебник». В 2011 году Клим уезжает из Киева в Москву по приглашению Эдуарда Боякова в театр «Практика» для проведения годичного тренинга-семинара.

Здесь, вероятно надо заметить, что сам этот театр был создан в свое время в качестве развития идеи, сложившейся у группы, работавшей над проектом Клима по «Альцесту» на фестивале NET. То есть поездка Клима в «Практику» рассматривалась Бояковым и Климом как возвращение. Но возвращения не получилось. Одно из обязательных условий тренинга Клима — открытость и добровольность. То есть актеры должны сами хотеть заниматься, и помимо актеров «работающих» в театре (в котором проходит тренинг) на него должны иметь возможность ходить и не «работающие» в нем. Соблюдение этих условий очень быстро привело к тому, что те, кто работал в театре, на тренинг не ходили, а те кто ходил, к театру не имели никакого отношения (причем не только к «Практике», а к театру вообще).

В результате, через некоторое время группа, сложившаяся у Клима, перешла из «Практики» в центр «Открытый мир», где продолжила занятие в режиме, как выражается Клим, «группы здоровья» (отсюда, среди прочего, и название «тренер», которое заменяет слово «режиссер» на афишах проекта).

Поскольку члены группы, занимающейся у Клима в Открытом мире в основном не имели базового профессионального актерского образования, Клим, в какой-то момент, решает, что тексты проекта по Идиоту подходят в качестве базовых учебных текстов для индивидуальных занятий. Они связаны общей темой, они (за исключением одного) являются моно-пьесами, ну и кроме того сам общий текст проекта уже превращен им в учебник по актерскому мастерству.

В результате 3 премьеры 2015 г. в ЦДР (куда Клим пришел в качестве режиссера, выигравшего конкурс Департамента культуры Москвы, одновременно с Юханановым и Серебряниковым) оказываются сыграны тремя кружковцами Клима. Это Петр Куликов (философ, тренер каларипаятту) — «Идиот», Степан Мощенко (психолог, психоаналитик) — «Ветеран» и Кристина Лобаева (театровед) — «Падший ангел» (в настоящий момент снят с репертуара)

Все эти три работы во многом построены на культе тишины, вообще свойственном театру Клима, и здесь проявляющемуся в полной мере. Игнорирование окружающей реальности, абсолютное спокойствие, несуетность. Общим мотивом всех трех работ стала также отсылка к «Сталкеру». (Петр, по мнению Клима, похож на Кайдановского, Степан едет в Петербург как в Зону).

 

–

В истории с «Открытым» миром любопытен еще один момент. Помимо троих, выпустивших моноспектакли с ЦДР до финала (то есть до фактического окончания работы), дошел еще один кружковец — Алексей Райт, который не пошел с Климом в ЦДР, а уехал обратно к себе домой на Украину, где в Харькове основал театр под названием МДТ (молодежный драматический театр). В «Открытом мире» он репетировал и играл две пьесы из цикла «Ветерана» и «Злой спектакль». После возвращения не просто продолжил играть их, но и в качестве режиссера поставил еще четыре спектакля цикла. И в настоящий момент МДТ является театром, в котором можно посмотреть подряд сразу 7 спектаклей по пьесам Клима:

 

день первый — «У источника вод в пустыне» («Петербург»), актриса Екатерина Леонова

день второй — «Мой убийца Рогожин» («Падший ангел»), актриса Наталья Дяденко

день третий — «Аглая», актриса Анастасия Колесникова

день четвертый — «Злой спектакль», актер Алексей Райт

день пятый — «Толкователь Апокалипсиса», актер Тимур Громыко

день шестой — Ветеран, актер Алексей Райт

день седьмой «Я… ОНА не Я и Я». Актер — Алексей Райт

 

То есть практически «7 дней с Идиотом» (7-й правда, не отсюда, но играется всегда вместе с остальными).

 

В рамках данной работы, к сожалению, невозможно подробно остановиться на этих спектаклях, но одно короткое замечание относительно сценографии я все же себе позволю. Дело в том, что во всех трех проектах (киевском, московском и харьковском) объединяющим мотивом была именно сценография. Причем сценография специфического типа. В Киеве для спектаклей в ДАХе было придумано пространство-трансформер, работающее с базовыми первичными элементами — водой, деревом, огнем, землей, песком. Песчаные барханы или разливающаяся по полу вода в таком пространстве были не указателями на банальное место действия, а именно первоэлементами, маркирующими процесс, указаниями на делание. В Москве для спектакля в ЦДР было так же придумано единое оформление — трансформер из ростовых зеркал в широких деревянных рамах, в разном порядке развешиваемых в разных спектаклях. В спектаклях Харьковского МДТ возникает смешение этих двух решений — московские зеркала сочетаются с киевскими первоэлементами: песком, водой. Причем выглядит это смешение необычайно естественно.

 

 

«Гильгамеш». Режиссер Александр Савчук, театр Lusores

Начало работы группы Lusores под руководством Александра Савчука над «Гильгамешем» относится к 2011 году. Премьера первой части проекта (спектакль «Двойники») состоялась в 2012 году. Вторая часть вышла в 2013, третья и четвертая — в 2015, пятая и шестая — в 2016. Тогда же, в конце сезона 2015–2016 гг. в «Особняке» в качестве своеобразной акции был показан весь «Гильгамеш» — шесть частей разом, в один день, с часовым перерывом между двумя тройками (или, как написали в программке — «треугольниками») спектаклей. Вероятно, именно относительно этого показа и можно было сказать, что четырехлетняя работа над спектаклем наконец закончена. А поскольку в течение всех этих четырех лет я был его зрителем, то можно сказать, что и у меня в каком-то смысле, в этот момент завершился мой собственный особый — зрительский — проект (выносить который сейчас за рамки этой работы в поисках какой-то несуществующей «объективности» мне кажется, не верно).

Главное отличие проекта Савчука от двух описанных выше заключается, во-первых, именно в этой растянутости во времени, а во-вторых, в линейности (или, как теперь принято говорить — линеарности). То есть если сравнить, например, с тремя спектаклями Клима по «Идиоту» в ЦДР, то мы увидим, что их премьеры состоялись пусть и не совсем одновременно, но в течение одного 2015 года, и каждый из этих спектаклей обладал собственной цельностью, то есть мог быть воспринят как отдельное законченное произведение, либо прочитан в любом сочетании — ведь это в любом случае, три вечера из семи. В отличие от этих спектаклей, шесть спектаклей по «Гильгамешу» Савчука предполагают именно линейное восприятие от первой части к шестой. При этом, в тот момент, когда они выходили, каждая новая часть с одной стороны требовала от зрителя знания того, что было в предыдущих, и с другой — выход каждой части отделялся от предыдущей ожиданием.

И здесь, обращаясь к своему личному зрительскому опыту, я должен сказать, что четыре года — это действительно большой срок. В особенности те четыре года (включавшие и Болотную, и «русскую весну», и Крым, и первые санкции). В моей жизни за это время также произошло огромное количество самых разных событий: приятных и не очень. Я был уволен из института, полтора года судился, восстановился по мировому соглашению уже с новой дирекцией. Первую часть «Гильгамеша» я смотрел в качестве члена жюри на фестивале «Рождественский парад» (председателем жюри которого была Е. И. Горфункель, последние два года проекта, после ее ухода из фестиваля, я никакого отношения к нему фестивалю уже не имел). И это не говоря о каких-то событиях естественного порядка: пережил тяжелую операцию, моя младшая дочь пошла в школу, умер мой отец. И все это время режиссер Савчук — часть за частью — выпускал «Гильгамеша».

 

То, что я хочу отметить в первую очередь в связи с этим проектом, это — абсолютная уникальность зрительского опыта, связанного именно с проживанием этого времени. С длительностью ожиданий. С их оправданностью или неоправданностью. С тем, как каждая следующая часть, возникая, не просто продолжала, но во многом переворачивала предыдущие.

Начиная с сезона 2016–2017 гг. «Гильгамеш» превратился практически в стационарный спектакль, идущий либо в три вечера (парами), либо в два (треугольниками), либо (чаще по каким-то особом поводам, в виде особого события) — единым блоком в один день. И главная потеря здесь связана, на мой взгляд именно с потерей возможности. С завершенностью (и как бы тем самым уже предзаданностью) конечной формы — некоего единого гештальта. С отсутствием времени на ожидание и предвкушение.

Приобретения же связаны практически с тем же самым. Во-первых, с тем, что этот, казалось бы, нескончаемый проект, в конечном итоге превратился во вполне цельный спектакль, обладающий внятной формой и вполне адекватным источнику содержанием. С тем, что исследование, производимое методом театра (а то, что это было именно исследование не вызывает сомнения) завершилось обретением вполне осязаемых и именно театральных результатов. Ну и конечно просто с тем, что такое само по себе великое эпическое произведение как «Гильгамеш», поставлено в театре и может быть не только прочитано, но и увидено зрителем. Причем увидено не просто как некий исторический документ, а именно как художественное произведение, содержащее в себе попытки ответов на вопросы, формулировка которых за несколько тысяч лет не изменилась: что такое человеческая жизнь, в чем ее ценность, смысл, ради чего все это, к чему стоит стремиться, чем — довольствоваться.

И то, что эти вопросы звучат в спектакле буквально, как обращенные к сегодняшнему зрителю, к нам, мне кажется связано в первую очередь даже не с самим текстом, а с тем, что форма проекта оказывается адекватна форме оригинального произведения. Причем в данном случае речь не идет о воспроизведении порядка эпизодов, списка действующих лиц или тех или иных фрагментов текста.

 

–

Аккадскую версию «Гильгамеша», взятую за основу спектакля, принято сравнивать с греческими эпическими поэмами — «Илиадой» и «Одиссеей». Сравнение это, конечно, не бессмысленное. Но есть и существенная разница. В первую очередь, в области самой организации повествования. Греки придумывают то, что позднее получит название «сюжет» (в противопоставлении «фабуле», как линейному развертыванию событий). Сюжет как вспышка, освящающая плоскость повествования с некой высшей точки. Достаточно вспомнить первую строчку «Илиады» — «гнев, о богиня, воспой…». Какой гнев? — который овладел Ахиллом. А почему он разгневался? — потому что у него отняли рабыню. Какую рабыню? — которая ему досталась при разделе трофеев, после набега на маленький городок в окрестностях Трои. А что греки вообще делали под Троей? — они пришли туда, согласно обету, данному ими Менелаю. (И дальше как бы в другую сторону) А в чем важность этого гнева, почему именно его богиня должна воспеть? — потому что если бы Ахилл не разгневался, он бы не укрылся в шатре, и не отказался бы принимать участие в следующей битве. И если бы он не отказался принимать участие в следующей битве, Патрокл бы не взял его доспех и т.д. и т.п. То есть, повторюсь — повествование ведется из некой высшей точки, организующей вокруг себя прояснение целого. Точек таких может быть несколько. Они могут находиться как в каждой отдельной части большой поэмы, так и вообще в центре общего большого повествования. Например, в «Одиссее» такой высшей смысловой точкой (фактически совпадающей с формальным центром поэмы) будет история спуска героя в Аид. История эта обрамлена с двух сторон рассказами о событиях, происходивших в течение десяти лет странствий (называемых апологами). В свою очередь апологи обрамлены (или точнее — вставлены) в рассказ о последних днях плавания, а этот рассказ в свою очередь вставлен в историю возвращения Одиссея на Итаку — то есть в историю с женихами.

Хронологически действие как бы постоянно перепрыгивает с одного на другое, причем многие эпизоды, протяженные в смысле линейного течения времени (например, семилетнее пребывание у Кирки) оказываются вообще выкинуты. Происходит это, потому что отдельные эпизоды в тексте поэмы организованы в единое повествования не с точки зрения хронологического развертывания истории странствия и возвращения Одиссея (как это делается, например, в пересказах поэмы), а с точки зрения восхождения к главному, выявления центрального и предельного его очищения. Главным же в «Одиссее» является собственно возвращение — ностос. То есть нечто, что в «Илиаде» прямо противопоставляется «славе» — клеосу (как говорил Ахилл в 9-й песне «Илиады»: если я останусь здесь, сражаться перед градом троянцев, погибнет мое возвращение домой (ностос), но слава (клеос) пребудет нетленной; если же я вернусь домой, погибнет моя благая слава (клеос), но срок жизни моей будет долгим). Скопос «Илиады» — ее главное — клеос. И в этом смысле ностос в ней оказывается невозможным. Скопос «Одиссеи», напротив — ностос. И собственно поэма представляет собой как бы исследование того, что это такое. Что значит вообще возвращение: мужа к жене, человека к дому, корабля к родным берегам. Исследование, доходящее до самого смыслового центра — спуска в и возвращения из Аида (первичное значение корня nes — «возвращение к жизни и свету»).

 

В отличие от «Илиады» и «Одиссеи» повествование в аккадской версии «Гильгамеша» строго линейно. Эпизоды следуют один за другим строго хронологически. В принципе, наверное можно было бы сказать, что в «Гильгамеше» сюжет совпадает с фабулой (или является фабулой как таковой), но по сути это будет не верно по целому ряду причин, из которых наиболее важной мне кажется следующая: эпизоды в аккадской версии «Гильгамеша» не просто выстроены в некоторую хронологическую последовательность, но каждый следующий эпизод, прибавляясь к предыдущему осуществляет то, что условно можно было бы назвать приращением смысла, возникающим в результате сдвига горизонта повествования.

Аккадская версия поэмы состоит из четырех больших частей: история Гильгамеша и Энкиду, поход против Хумбабы, история Гильгамеша и Иштар (заканчивающаяся смертью Энкиду) и последняя, четвертая часть — странствия Гильгамеша в поисках бессмертия (распадающаяся на две неравные половины — собственно путешествие Гильгамеша, и история Утнапишти и потопа). С точки зрения истории литературы, каждая из этих частей имеет собственного прототипа, собственную шумерскую прото-версию, представляющую собой некое отдельное законченное произведение. Однако аккадская поэма не является некоторой механистической суммой, получаемой путем простого прибавления одного эпизода к другому. В отличие от шумерских прототипов в аккадской версии каждая часть не является полностью законченным целым, но через прибавление новых эпизодов всякий раз в поэме возникает некая новая целостность, новая смысловая общность, практически полностью переозначивающая целое с точки зрения финального смысла.

Иными словами, если мы возьмем условно выделяемую первую часть — историю Гильгамеша и Энкиду (1и 2 таблички) — и после нее поставим точку, то перед нами окажется вполне законченное произведение. Основной смысл которого будет лежать в плоскости человеческих отношений. Однако, если мы прибавим к этой части следующую — поход на Хумбабу (3, 4, 5 таблички) — то общий смысл этой истории изменится. При этом перед нами будет не два отдельных эпизода, а именно одна новая большая история двух друзей, основной смысловой акцент которой будет лежать в плоскости героических свершений, обретения ими «великого имени» (то есть достаточно типичной для героического эпоса), и т.д.

Возникающее всякий раз новое ощущение целого, в развитии поэмы оказывается связано с поиском и обретением некоего финального смысла человеческого существования, с постоянным расширением горизонта человеческого я. Каждое новое событие становится ступенькой к следующему, каждый новый ответ вызывает к жизни следующий вопрос. В самом начале поэмы Гильгамеш — на три четверти бог, на одну — человек — как бы уже достиг вершины возможного, он — царь Урука, силач, красавец, среди людей ему нет равных. Однако занят он лишь тем, что буйствует да демонстрирует свою выдающуюся мужскую силу, портя девок и отбивая жен у мужей. И вероятно, если бы боги не создали в противовес ему Энкиду, и двое героев не встретились, таким бы он и остался. Но как только появляется Энкиду, горизонт сменяется — человек (как бы говорится нам) это не просто тот, кто велик своей силой, но тот, кто способен совершить великий подвиг, создать себе имя и остаться в памяти потомков. Все прежние свершения меркнут перед этим новым горизонтом

Если бы не появился Энкиду, друзья не пошли бы воевать Хумбабу. Если бы они не убили Хумбабу и не создали себе великое имя, Иштар не предложила бы Гильгамешу быть ее мужем. Если бы Гильгамеш не отказался быть мужем Иштар, не погиб бы Энкиду. Если бы не погиб Энкиду, Гильгамеш не осознал бы в полной мере смертности человека. Каждый эпизод вызывает следующий, но не просто как переход к следующему событию, а как переосмысление уже известного, в силу открывающегося нового. Знал ли Гильгамеш о том, что человек смертен до того, как погиб Энкиду? Конечно. ведь, собственно поход на Хумбабу и затевался в смысле преодоления это человеческой ограниченности

 

Только боги с Солнцем пребудут вечно,

А человек — сочтены его годы,

Что б он ни делал, — все ветер!

Ты и сейчас боишься смерти,

Где ж она, сила твоей отваги?

Я пойду перед тобою, а ты кричи мне: «Иди, не бойся!»

Если паду я — оставлю имя:

«Гильгамеш принял бой со свирепым Хумбабой!»

Но родился в моем доме ребенок, —

К тебе подбежал: «Скажи мне, все ты знаешь:

Что совершил мой отец и друг твой?»

Ты ему откроешь мою славную долю!

 

Однако смерть Энкиду словно бы обесценивает все происходившее до этого.

 

Смерть друга, осознание Гильгамешем смертности человека вообще, в полной мере — поворотное событие поэмы. Все то, что друзья делали до этого момента — лишь попытка перерасти свое человеческое, раздвинуть границы. Смерть же полагает последнюю из них. И невозможность ее преодоления становится последним содержанием. Все дальнейшее путешествие Гильгамеша в поисках бессмертия — лишь путь домой, возвращение к исходной точке.

 

—

Шесть частей спектакля Савчука практически буквально соответствуют делению поэмы на эпизоды (некоторое сомнение вызывает лишь финальная часть, соответствующая 12-й табличке, которая является как бы добавлением к поэме, но в спектакле ее чужеродность практически неощутима). И то, что режиссер отважился на такой действительно радикальный шаг — поставить всё, пройти весь путь от начала до конца — кажется мне верным именно в силу той стилистической особенности поэмы, о которой я уже говорил выше. То есть взять и поставить какой-нибудь один эпизод (как это, например, делает с «Илиадой» Васильев) — выдернуть нить — в случае с «Гильгамешем» означает во многом разрушить ее, превратить во что-то иное (м.б. абстрактно «эпическое» или мифологическо-грекообразное). В то же самое время поставить ее просто «по эпизодам», вне этого постоянного переозначивания и прироста смысла — как цепь спектаклей, просто последовательно рассказывающих «историю» Гильгамеша — столь же убийственно. Забегая вперед, можно сказать, что в определенном смысле и эта опасность в спектакле оказалась преодолена

 

—

Первая часть спектакля — «Гильгамеш 1, 2. “Двойники”. (Ритуал)» — была показана в «Особняке» летом 2012 (зимой того же года на «Рождественском параде» я видел ее еще раз в «Эрарте» — но существенной разницы не было).

Сюжетно первый спектакль соответствовал первой части поэмы — так называемой «Энкидиаде» (1 и 2 таблички). То есть рассказывал историю собственно знакомства Гильгамеша и Энкиду: Гильгамеш царь Урука не имеет себе равных среди людей и поэтому боги создают Энкиду — дикого человека, живущего изначально среди животных. История того, как Энкиду при помощи блудницы Шамхат отрывают от природы, как его приводят в город и как он знакомится с Гильгамешем, и составляет «Энкидиаду», финал которой — решение героев идти воевать Хумбабу — чудовище, поставленное богами для охраны священных кедров.

В спектакле этот сюжет был реализован в качестве некоего архаичного ритуала (подробности которого естественно были выдуманы Савчуком, а не реконструированы по каким-то источникам). Шесть актеров — трое мужчин и трое женщин — в современной одежде, но босиком, ходят то ускоряясь, то замедляясь, громко топают, совершают синхронные действия. Стихи произносятся в специфической манере с ударением в конце каждой стофы, при этом голос говорящего либо повышается, либо понижается. Чтение стихов перемежается с резкими синхронными звуками: криками, всхлипываниями, громким дыханием. Движения происходят по кругу, квадрату, диагонали. Иногда говорящий (или тот, о ком говорится) оказывается в центре. Иногда женщины движутся в противофазе мужчинам. Декорации так же, как и реквизит — отсутствуют.

Тема двойничества, сходства главных героев реализована в спектакле буквально: актеры, играющие Гильгамеша и Энкиду (Виталий Гребенщиков и Александр Кошкидько) действительно внешне похожи друг на друга[4]. Оба высокие, хорошо сложенные, с длинными волосами. Оба играют в одной рок-группе (для Гребенщикова спектакль — первый опыт работы в театре). Когда они встречаются это действительно встреча равных, узнавание подобного себе. Их решение идти воевать Хумбабу оказывается в этом смысле с одной стороны частью ритуала, а с другой — надеждой на выход из него. На то, что это бесконечно повторяющееся, происходящее в замкнутом циклическом времени мифа, движение по кругу будет преодолено.

Как ни странно, именно это последнее обстоятельство накладывается в сознании зрителя на контекст общественно-политического движения 2012 года). В особенности — для молодых зрителей, составляющих основную аудиторию театра, герои превратились чуть ли не в оппозиционеров, идущих на борьбу с «кровавым режимом» Хумбабы[5]. При этом то, что сам Гильгамеш — царь, а Хумбаба поставлен богами сторожить кедры (о чем речь, как это накладывается на оппозиционное движение?) естественно в расчет никем не принималось.

Премьера второй части «Гильгамеша», «Хумбаба. Лекция», состоялась практически через год после премьеры первой — 1 июня 2013 года. То есть тогда, когда заверения Савчука о том, что он поставит весь эпос от начала до конца, уже воспринимались скорее как мистификация, и никакого продолжения не ожидалось. И здесь мне снова придется обратиться к личному опыту, потому что я прекрасно помню свое нежелание идти на вторую часть спектакля в соединении с желанием узнать, что там будет дальше. Полтора часа ритуала первой части были вполне интересны и содержательны, но еще полтора часа ритуала во второй смотреть совершенно не хотелось. Поэтому только обозначение жанра в названии второй части в конечном итоге подвигло меня на поход на премьеру. И в реальности это действительно оказалась лекция.

На сцену был вынесен стол, стул, на столе стояла бутылка с водой, стакан, папка с записями. Ровно в 7 часов к зрителю вышел режиссер Савчук, который поздоровался, сел за стол и начал лекцию, объяснив публике, что они долго обсуждали этот момент с актерами и решили, что для того, чтобы двигаться по эпосу дальше (а они — это было снова подтверждено — собираются поставить весь эпос), нужно обсудить несколько моментов. И что сделать это легче всего в форме лекции. Поэтому сейчас он, режиссер Савчук, расскажет нам о том, кто такие шумеры, кто такой Гильгамеш, откуда взялся Хумбаба и что за кедры он охраняет. И дальше он, действительно начал рассказывать. Вполне профессионально общаясь с залом, иногда задавая вопросы, иногда зачитывая какие-то цитаты.

Так продолжается примерно 30-35 минут, и в тот момент, когда практически все зрители уже поверили, что перед нами действительно лекция (поверили главным образом из-за ее содержательности, из-за того, что многие вопросы, которые Савчук поднимал в ней, оказывались действительно важными, а его рассказы о тексте эпоса — интересными) именно в этот момент в спектакле происходит абсолютно неожиданная перемена. Савчук как раз рассказывает о том, как Гильгамеш и Энкиду вступают на территорию хумбабы — территорию демонов. И именно в этот момент, произнося какую-то вполне обычную, ничем не отличающуюся от других фразу Савчук вдруг застревает на букве «и», начиная тянуть ее до бесконечности. И этот бесконечный звук словно бы вспарывает реальность, останавливает ход нормального человеческого времени, дает возможность проявиться тому, что в обыденной жизни обычно скрыто.

Пока звук, издаваемый Савчуком тянется, сцена наполняется странными существами. Населяющими в тексте эпоса как лес Хумбабы, так и сны самого Гильгамеша. В отличие от Савчука эти существа немые. Они лишены способности человеческой речи. Могут только мычать, лаять, икать, завывать, в общем — издавать странные нечленораздельные звуки, сопровождая их столь же нечленораздельными странными жестами.

Территория демонов, на которую приходят в спектакле Гильгамеш, Энкиду и сопровождающий их Савчук — это территория особой образности. Эта образность принадлежит тексту, но в спектакле она отделена от слов. Она рядом, но с ними не смыкается. Демоны (образы текста) атакуют Савчука. Они мычат. Пищат. Они ложатся на стол, льют на него воду и вино, сыплют песок и землю. Он же (закончив тянуть «и», вернувшись обратно) продолжает читать лекцию («территория демонов… хумбаба… кедры, они же лучи ужаса»). Собственно же победа над Хумбабой и возникает в этом разделении — то ли как его следствие, то ли как факт, о котором вне разделения слова и образа просто невозможно сказать.

Что здесь, на мой взгляд, важно отметить. Сама по себе подобная конструкция с переменой в театре совсем не редкость. Например, в 2000-м году тот же Клим участвовал в спектакле-перформансе Валерия Фокина «Арто. Предисловие», которым открывался на театральной олимпиаде Центр имени Мейерхольда. Этот спектакль начинался именно как традиционная почти академическая лекция об Арто. На сцене стоял накрытый скатертью стол. За столом сидели Валерий Семеновский, Фокин, Клим, которые по очереди что-то говорили об Арто. И примерно через полчаса, то есть, когда зрители окончательно поверили, что ничего кроме лекции здесь не будет, стол вдруг вместе со скатертью, графином, Семеновским и Фокиным неожиданно провалился куда-то вниз в преисподнюю, откуда начал валить красный дым.

Посреди сцены остался один Клим, сидящий на каком-то столбе, и продолжающий абсолютно спокойно читать воспоминания Жана Луи Барро. На заднем плане за спиной Клима, на какой-то навесной конструкции, появился актер Виктор Гвоздицкий, который пластически начал что-то изображать. То есть практически буквально — как в спектакле у Савчука, разница только в том, что у Фокина эта акция была, во-первых, одноразовой, а во-вторых, абсолютно самодостаточной, отдельной. Её форма свидетельствовала лишь о самой себе (ну и естественно о театре Арто, как предмете разговора). Но это была именно отдельная акция. Здесь же перед нами была вторая часть спектакля. Первая часть которого представляла собой ритуал.

Когда после ритуала следующая часть была заявлена как лекция, в этом уже была некоторая перемена. Когда эта лекция в процессе вдруг превращалась в перформанс, это внутреннее изменение как бы вступало в резонанс с внешним, окончательно утверждая происходящее как перемену именно смысловую. Как сознательное изменение общей интегральной формы самого спектакля, и вектора его восприятия. Если форма первой части говорила о том, что эквивалентом эпическому тексту сегодня, как и 4000 лет назад, может быть только ритуал, вторая часть делала радикальный разворот и, даже не вступая в полемику с первой, утверждала адекватность тексту принципиально иных форм представления.

При этом, с точки зрения интегральной формы, происходящее во второй части не отменяло первую, но изменяло ее смысл путем приращения нового. И если после первой части я сомневался идти ли мне на вторую, то после второй я уже ждал третью. Мне было очевидно, что в третьей части тоже должно что-то произойти. И я совсем не понимал что.

Именно это ожидание следующей части и было если не главным, то уж точно одним из самых важных компонентов проекта. Тем более, насколько мне известно, и для самих участников, как и для зрителей, вопрос этот оставался открытым. Что будет дальше не с точки зрения повествования, нарратива, а с точки зрения этого приращения смысла. То есть что должно произойти, какую форму должен приобрести спектакль, чтобы оно состоялось. Чтобы тупо не загубить все, что было уже сделано.

 

К сожалению, формат данной работы не позволяет подробно остановиться на остальных четырех частях проекта, поэтому я просто очень кратко пробегусь по ним, отмечая самые основные смысловые точки.

Третья часть — «Гильгамеш 5, 6. “Иштар”. (Проекция)», представляла собой буквально видеопроекцию, состоящую из тысяч фотографий самого разного рода, идущую под музыку на подвешенную к потолку деревянную дверь. Голос богини Иштар так же транслировался через компьютерный динамик (то есть представлял собой запись голоса вне тела). Здесь, конечно, в подсознании смотрящего возникал Пелевин — цикл про богиню Иштар как богиню, присутствующую в современном мире в распыленном состоянии цифровых образов («Дженерейшн Пи»). Противостоящие Иштар Гильгамеш и Энкиду — наоборот были людьми. Парадоксальным образом третья часть продолжала вторую, причем именно первую часть второй. Практически все основные образы, присутствовавшие в третьей, обсуждались Савчуком в процессе лекции. Например, висящая дверь (в тексте эпоса дверь храма Эллиля, подаренная богу Энкиду) — на Лекции Савчук подробно рассказывал о том, какую ценность представляли в междуречье деревья, почему так ценился кедр, об особой ценности двери из дерева («деревянные двери были настолько ценны, что нередко если человек уезжал куда-то из дома надолго, он забирал дверь с собой») и т.д.

Четвертая часть «Гильгамеш 9, 10 “Путешествие” (Плач)». Потрясенный смертью Энкиду, Гильгамеш решает разобраться с собственной смертной природой, для чего отправляется к Утнапишти — вечному человеку, живущему где-то за гранью мира. В тексте (и в названии спектакля) речь идет именно о путешествии куда-то за грань, однако в самом спектакле это путешествие абсолютно статично. Гильгамеш никуда не идет. Просто потому что идти из того места, где он оказался — некуда. Разве что куда-то вглубь себя.

По сути действие развивается в вечности, только не настоящей, а той, о которой Свидригайлов говорит у Достоевского — в пресловутой баньке с пауками (буквально оборачивающимися голливудскими человеками-пауками, выползающими из всех щелей). Вечность — захламленная советская квартира-притон с кучей мусора на полу и грудой аудио кассет. Разбитое работающее радио, из которого доносится какая-то передача про вечность, посмертие, или — на другой волне — про путешествие Гильгамеша в поисках бессмертия.

Сам Гильгамеш, валяющийся в ломке на этой куче мусора, периодически мычащий какие-то невразумительные фрагменты из собственной истории, но, похоже, без всякого понимания. Все это отчасти напоминает еще один рассказ Пелевина «Вести из Непала» (где девушка попадает под троллейбус, но ей кажется, что она пришла на работу, и наконец радио рассказывает о том, что они умерли). В этом пространстве хозяйка богов Сидури превращается в старуху в платке и темных очках, стерегущие границы мира Люди-скорпионы в голливудских человеков-пауков. Вырваться из этого пространства можно лишь проломив стены, что в конце концов и делает заглавный герой, срывающий криво наклеенные обои, которые, как оказалось, держатся в буквальном смысле на самих себе, а ни на какой не стене. За обоями обнаруживатся огромное пустое пространство и раскрашенный под скелет и коронованный бумажной короной Утнапишти — Кощей Бессмертный.

Пятая часть «Гильгамеш 11 “Потоп” (Разговор)» построена как разговор Утнапишти и Гильгамеша. Утнапишти-Савчук, одетый в ту же простую свободную черную одежду, что и в первой части, сидит на стуле напротив Гильгамеша и пытается выяснить у него, зачем он пришел. Этот диалог — полная импровизация с заданными реперными точками (то есть понятно, о чем примерно будут говорить актеры и в какой последовательности переходить от темы к теме, но записанного статичного текста нет). Савчук пытается выяснить у Гильгамеша, что он хочет, о каком бессмертии он говорит, постоянно останавливая последнего репликой «нет, давай разберемся, что именно ты имеешь в виду».

Действительно, оказывается, что Гильгамеш не может толком сформулировать, ни чего он хочет, ни что такое бессмертие, ни что должен ему дать Утнапишти. Гильгамеш хочет не умирать, но что такое «не умирать?». Не умирать — продолжать жить. Но что такое продолжать жить? Продолжать жить — продолжать делать то, что ты делал… так делай! По сути, Гильгамеш не интересен Утнапишти, и он бы ему ничего не дал, если бы не жены. В конце концов утомленный разговором Савчук встает, достает литпамятниковский перевод Дьяконова, открывает его и зачитывает по книге все, что хочет узнать Гильгамеш.

И наконец заключительная шестая часть «Гильгамеш 12 “Познавший” (Речитатив)», описывает спуск Гильгамеша в мир мертвых и встречу с Энкиду, который рассказывает ему о тайнах загробной жизни. Визуально спектакль решен как возвращение к первой части, но только здесь ритуал утрачивает свое спокойствие и превращается в хаос. В пробежки героев от стены до стены с ударами об стену? падения на пол. В конце концов последнее перечисление умерших Энкиду произносит уже лежа на полу, свернувшись калачиком. И поскольку эта часть спектакля следует одному из самых старых и вольных переводов на русский язык — переводу Гумилева — финалом ее становится просто обрыв перечисления, своеобразное многоточие утверждающее всевластие смерти и бессмысленность любого деяния.

По поводу этого финала спектакля известный шумеролог Владимир Емельянов прочитал после одного из представлений Гильгамеша целую лекцию режиссеру и актерам. В которой попытался рассказать о том, что перевод Гумилева устарел, и есть новые переводы, и что финал, который у Гумилева отсутствует, как раз наоборот утверждает позитивную ценность человеческих деяний (Гильгамеш построил стену вокруг Урука, и мы все до сих пор его помним), так что было бы неплохо финал поменять. Савчук обещал подумать.

 

 

«Между двумя». Инженерный театр АХЕ

Авторское описание проекта «Между двумя» на официальном сайте Инженерного театра АХЕ гласит:

«В 2014 году АХЕ исполнилось 25 лет. За четверть века мы успели сконструировать свой театральный язык. Мы видим, что этот язык живой и понятный, на нём мы можем говорить, думать, молчать, точно формулировать и шутить. Нам это важно. Сейчас на этом языке мы готовы размышлять о СМЕРТИ.

В основе спектакля “Между двумя” — неторопливые и подробные размышления о красоте жизни и величии смерти, вдохновлённые “Тибетской книгой мёртвых”.

Книга “Бардо Тодол” — своего рода путеводитель по загробной жизни с подробным описанием этапов или бардо, через которые проходит сознание человека с момента смерти до момента следующего воплощения. “Бардо” буквально так и переводится — “между двумя”, то есть некое состояние в интервале “от и до”. Согласно буддийской традиции кроме нескольких бардо смерти, существует также бардо жизни, бардо сна и бардо медитации».

 

Авторы спектакля не ставят целью пересказ или красочный художественный комментарий — сама идея книги противоречит этому. Спектакль существует в двух формах: воображаемый спектакль и собственно публичное представление.

В первом случае это более двух десятков непоследовательно зафиксированных мыслеформ, во втором — демонстрация опыта переживания “Бардо Тодол” на сцене.

Корпус каждого показа сформирован из нескольких эпизодов воображаемого мегаспектакля. Выбранные эпизоды, пронзают текст “Бардо Тодол” под разными углами, определяя тему и стилистику каждого вечера. Темы образуют квадрат, вписанный в идеальный круг облачного представления. На вершинах квадрата читаем:

 

ПРЕДДВЕРИЕ

ВЫБОР ЧРЕВА

САМОВОПЛОЩЕНИЕ

СУД. ШЕСТЬ МИРОВ

КАРМИЧЕСКАЯ БУРЯ[6]

 

Содержащаяся в этом описании информация практически исчерпывающая. Во всяком случае мне неизвестно ни одной критической статьи или просто зрительского отзыва о спектакле, где в информационном отношении было бы сказано больше. Единственное, конечно, что не может не смущать — описание проекта как квадрата, у которого дальше приводятся названия пяти (!) вершин.

Впрочем, последнее легко объясняется тем, что «Между двумя» — развивающийся проект. В ноябре 2014 года в БДТ он действительно состоял из четырех частей:

- «Третий способ запирания чрева» (позднее — «Выбор чрева»)

- «Суд. Шесть миров»

- «Кармическая буря»

- «Самовоплощение»

 

Вершин у квадрата было действительно четыре. На показах в Москве в феврале 2016 года частей было уже пять:

- «Суд. Шесть миров»

- «Кармическая буря»

- «Преддверие»

- «Выбор чрева»

- «Самовоплощение»

 

Сейчас в пространстве «Порох» в Петербурге частей уже шесть:

- «Оболочки сюжетов

- «Суд. Шесть миров»

- «Кармическая буря»

- «Преддверие»

- «Выбор чрева»

- «Самовоплощение»

 

Тут уже, конечно, ни о каких вершинах квадрата не идет речь. Визуально на плакатах и афишах сегодняшние части группируются в два треугольника. Практически так же, как в проекте у Савчука, с той только разницей, что «Гильгамеш», как было уже неоднократно сказано — линейный проект, предполагающий просмотр от начала до конца, а «Между двумя» может быть собран, как мы видим по приведенным выше программам, практически в любой конфигурации, так же, как и каждая его часть может быть воспринята в качестве отдельного спектакля. Кроме того, «Между двумя» — проект, проявляющий склонность к расширениям. Так, к показам в Москве к нему была добавлена выставочная часть, о чем в анонсе гастролей была дана такая информация:

 

«Экспозиционное пространство будет поделено на две зоны: театральную и выставочную. В театральной зоне зрители могут видеть постоянный процесс работы над спектаклем: монтаж декораций, установку света, репетиции, сами спектакли. В выставочной зоне из декораций, реквизита, костюмов, масок и кукол будет создана ежедневно меняющаяся инсталляция “Среда Бардо Тодол”. Тем самым зритель оказывается внутри мета-спектакля “Между двумя” и имеет возможность пережить необычный чувственный опыт».

 

–

 

Каждый, кто хоть раз видел любой спектакль АХЕ, прекрасно понимает ту сложность, с которой сталкивается любой человек, пытающийся описать происходящее в их спектаклях так сказать «реально» (то есть выходя за пределы собственного субъективного восприятия). АХЕ — это театр художников, в своей основе невербальный, оперирующий образами, не имеющими единственного или буквального значения. При этом сам образный мир спектаклей АХЕ достаточно устойчив (чуть позже мы поговорим о его составляющих). И в этом смысле для хоть какого-то направления восприятия так важны оказываются координаты, задаваемые разного рода авторскими описаниями. При этом сами по себе автоописания спектаклей АХЕ чаще всего настолько далеки от буквальности и близки чистой поэзии, насколько это вообще возможно.

Например, первые четыре спектакля проекта «Между двумя» были снабжены к премьере следующими описаниями:

 

- «Третий способ запирания чрева»

Красильщики отпирают вино, вино упирается в тишину, та рвёт краску и ковёр, принимает форму ключа, затем долго сохнет.

 

- «Суд. Шесть миров»

Слова вязнут в опечатках тела, текст зажмурившись правит себя сам, ранится, теряет ножи и от внезапно люфта густеет.

 

- «Кармическая буря»

Монохорда растянута между па и коленцами, дрожит от снов и света, ей мнится мотив венгерской песенки: та, та-та-та, та-та-та.

 

- «Самовоплощение»

Порез в плотном тесте дней заполнен послевкусием сна с одновременным затуханием движений коленей, лопаток и глаз соперников, забывших о поединке.
 

Каким же образом все это связано с «Бардо Тодол» (то есть с тибетской книгой мертвых, связь с которой прямо постулируется в общем описании проекта)?

 

Бардо (буквально: «то, что между двумя») — это особое пространство, или особое трансперсональное состояние, но это так же и предметы и существа (которые на самом деле не более чем миражи, видения) которые населяют это пространство. В спектакле «Между двумя» — не просто то, что происходит в Бардо как в месте, но и то, что буквально происходит между двумя основателями АХЕ Максимом Исаевым и Павлом Семченко, постоянно присутствующими на сцене. Бардо Тодол (буквально: «освобождение в Бардо через слушание») описывает шесть Бардо (отсюда — шесть конечных спектаклей в проекте). Как говорится в известном русском переводе (скорее похожем на адаптацию или пересказ, чем на буквальный перевод) Евгения Цветкова:

 

[...] всего существует шесть Бардо. Три связаны с Жизнью, три — со смертью:

Первое Бардо — утробное, в ожидании Рожденья.

Второе Бардо — Сознательный Сон, когда знаешь, что спишь и себя помнишь.

Третье Бардо — мистическое Озарение, пребывание в Духе.

Четвертое Бардо (Чикаи) — Миг Смерти (3 дня).

Пятое Бардо (Хониид) — Кармические Наваждения, здесь мы разглядываем свое истинное Устройство, перебирая судьбинские четки (до 15 дней).

Шестое Бардо (Сидпа) — Поиск Нового Рожденья.

[...] до 15 дня, приблизительно, мы бродим в Хониид Бардо. Затем — Суд и Сидпа Бардо, в котором мы ищем грядущего, как правило, беспамятного рожденья!

Собственно книга начинается днем смерти и описывает состояния и пространства каждого дня до вселения в новое тело, но спектакль, если ориентироваться по названиям частей, адресует нас к последней части. В том же самом переводе Цветкова, которым очевидно пользовались создатели спектакля и откуда они черпали вдохновение, последние главы, относящиеся к последнему Бардо — Бардо поиска нового рождения, начинающемуся с 15 дня post mortem, называются:

СУД

ШЕСТЬ МИРОВ (ЛОК)

ВЫБОР ЧРЕВА

КАРМИЧЕСКАЯ БУРЯ

САМО ВОПЛОЩЕНИЕ

 

Эти пять названий и составляют названия четырех первых частей спектакля, премьера которых состоялась в 2014 году. Добавившиеся к ним в следующие годы две новые части («Преддверие» и «Оболочки сюжетов») наоборот возникают из начала, причем даже не самой тибетской книги, а авторского предисловия переводчика, которое так и называется — «Преддверие»

 

«Когда исчерпана роль, тогда и смерть (при жизни) и воскресение посредством вечного замысла Птицы Феникс — естественны, хотя и с грустью, болью, быть может, но восстает из пепла человек и спешит к новому Себе. Другое дело, когда такие роли оборваны на иных размерах истории, эпохи, или смерть прекратила Привычное. Тогда разыгрывается вечный сюжет чрезвычайной трагедийности: сюжет несогласия с судьбой, с богами, с Независящим от Нас, Человек, лишенный Роли, продолжает ее играть, он даже сильней к ней прилепляется: теперь он по-настоящему искренен, а сюжет больше не нужен, не востребован Эпохой, всеобщей жизнью... Так случается со всеми Шаблонами общих судеб поколения, географии, эпохи (я писал про то перед Сонником), это удел всех, не пожелавших развиться до Человека Сознающего, и востребовать себе судьбу, замысел Личностной Судьбы, а разделивших удел всеобщий, судьбинский временный шаблон. Именно это и происходит с нами в Загробьи, где мы, лишенные нужды играть привычное, как те лишенцы Эпохи, превращаемся в Оболочки Сюжета, уже ненаполненного жизни Сутью. Конечно, привычные картинки нас самих, как мы отражались во время жизни в зеркале Собственного Воображения, могут сильно отличаться от нашего истинного, излучаемого неведомой телебашней облика. Зеркало Бардо отражает нас такими, какие мы есть на самом деле!»

При этом, если мы посмотрим на текст соответствующих названию фрагментов книги, то увидим, что спектакль никак не соотносится с ним напрямую, никак его не воспроизводит. Например, глава Суд гласит:

«Твое страдание порождено худым в тебе в этом загробном мире. Если б худого было мало, ты бы наслаждался здесь и позабыл о своем временном доме на Земле, случайных наших близких в юдоли очередного Земного воплощения. Пойми это, соберись на Предвечной Троице или Великом Знаке, и от тебя отступят.

Если не в силах ты отвлечься от своих страданий, тогда Добрый Дух твоего возраста придет и станет складывать белые камушки твоих добрых дел. С ним вместе с другого Боку придет Недобрый Дух и станет черными голышами отсчитывать твои дурные дела. Увидав эти кучки, ты можешь испугаться и станешь лгать, кричать, что это несправедливо и не было таких дурных дел, а добрых было больше... Сразу появится Князь Смерти перед тобой с Зеркалом Судьбы (Кармы), в котором отражаются доброе и худое в точности.

Заглянешь ты в это зеркало и увидишь правду. После Князь Смерти наденет тебе петлю на шею и потащит за собой. Тебе отрубят голову, вырвут сердце, выгребут наружу кишки и внутренности и станут пожирать мозги твои, пить кровь твою, жевать плоть и грызть твои кости. Безумная и невероятная боль охватит тебя. Увы! Ты не умрешь. Твое мистическое тело вновь соберется и снова тебя потащат с петлей на шее, снова разорвут и разгрызут на части. Это будет повторяться снова и снова и не будет тому конца, пока ты не осознаешь происходящего. Пока не отдашь отчет, что это ты сам себя судишь, что все картинки всплывают из мутных вод твоих мыслей! Ни Князь Смерти, ни чудовища, рвущие тебя на части, плотью не обладают, как и ты сам. Все эти жуткие сцены — лишь морок, видения. Однако здесь, в этом мире Бардо, видение и ты сравнимы по плотности и потому боль — настоящая!»

Спектакль, как было уже сказано, напрямую не иллюстрирует приведенный текст Буквальной интерпретации фрагмента в нем нет. Есть как бы просмотр всей книги. Недаром в этом первом (с так называемой хронологии книги) спектакле «Суд. Шесть миров» ровно посередине на 50-й минуте возникает текст из самой первой главы «Чикаи Бардо. Первая ступень»:

 

«Близится время ухода твоего из этой Яви. Признаки Смерти в ощущениях таковы: погружение Земли в Холодную Воду. Тягость заливается, погружаясь, холодом. Озноб и налитие свинцом; Вода переходит в Огонь. Бросает то в жар, то в холод; Огонь переходит в Воздух. Взрыв и Распадение гаснущими искрами в пустоте. Это стихии предуготовляют нас к мигу смерти, взаимно переменяясь».

 

В спектакле фрагменты этого текста перемешиваясь составляют диалог героев:

 

Семченко: Озноб и налитие свинцом;

Исаев: Взрыв и Распадение в пустоте

Семченко: Огонь переходит в Воздух. Вода переходит в Огонь

Исаев: Взрыв и Распадение в пустоте

 

Что при этом происходит на сцене? Как было уже сказано, описывать спектакли АХЕ практически невозможно. Даже там, где ты точно можешь увидеть некий образ, соотносящийся для тебя с некой реальностью, никогда нет уверенности в том, что тот образ, который ты видишь, заложен в спектакль его создателями. Поэтому единственное, что остается здесь, это некая буквальная поверхностная фиксация происходящего (никак не передающая ни ощущений, ни содержания).

То есть если мы захотим подобным образом описать этот спектакль, у нас должно получиться что-то вроде такого: Исаев и Семченко выходят на сцену в масках-картонках. Растягивают веревки, развешивают лампочки, расставляют пластиковые стаканы в двух кругах света. Ассистенты берут у них кровь, кровь сливают в банки. Диалог из первой главы («Взрыв и распаденье в темноте»). С лампочки в круг света стекает белая краска. Краской красят пол, кровью, смешанной с песком и растолченным непознаваемыми ингредиентами, рисуют на листах те же лица, которые были в начале спектакля на их масках. Листы с лицами роняют на покрашенный пол. Дальше закрашивают листы полностью, сдвигают. Между листами остаются горящие лампочки.

В таком описании спектакль, конечно, не производит никакого впечатления. Однако даже в нем можно заметить, что практически все его составные части — традиционные элементы вселенной АХЕ.

Когда-то, уже больше 10 лет назад, Анна Иванова-Брашинская составила условный каталог этих элементов: Актер, Бассейн, Бомба (прозрачный сосуд , пластиковый пакет или бутылка, наполненный водой), Зеркало, Книга, Коктейль (смесь жидкостей молочного и кроваво-красного цвета), Куб (реечный каркас куба), Кукла, Лампочка, Маска, Нить (веревка, канат, резинка, провод, струна). Практически все эти элементы в разных сочетаниях содержатся и в спектаклях нашего цикла.

Бассейн — место действия «Кармической бури». Бомбы — перчатки, огромные тюки, пакеты — протыкают и лопают в «Преддверии» и «Кармической буре». Зеркало — Семченко сидит за ним в «Преддверии», между двух зеркал читается текст Лидии Юсуповой, пока по ним стекают жидкости. Книга — Исаев складывает в нее толченые лампочки в Преддверии. Коктейль — молоко, мел и кровь приправляются песком и толчеными сливами в «Суде». Куб — Исаев сколачивает огромный куб в «Преддверии» и скрывается в нем. Пока сколачивает, читает текст Франко Арминио «Открытки с того света». Все это происходит среди Кукол, разложенных по полу и т.д.

Единство этих постоянных для АХЕ элементов сохраняется на протяжении всего проекта. Изменяются пространства, взаимоотношения с текстом, с музыкой. В каждом спектакле возникает свой ритм, своя цветовая гамма, свой тип отношений с пространствами и предметами. В некоторых частях к Бардо Тодол добавляются другие тексты («Кармическая буря» — текст Насти Денисовой из сборника «Вкл. вторая книга стихов»; «Преддверие» — текст Франко Арминио «Открытки с того света»).

 

–

В настоящее время «Между двумя» регулярно идет на новой площадке АХЕ «Порох» в формате одна часть (один спектакль) в неделю, шесть частей за показ. Промежуток между показами составляет примерно полгода. Вариативность (включающая прямую импровизацию) внутри частей достаточно высока, однако основные реперные точки повествования сохраняются, также как и общее аудиовизуальное стилистическое решение.

 

Несколько слов в заключении

 

Те несколько пунктов, которые я собираюсь перечислить ниже, конечно, не могут быть названы каким-то глобальным обобщением. Еще меньше они претендуют на то, чтобы называться выводами. И тем не менее, в качестве некоторого предварительного итога мне бы хотелось выделить именно эти 12 позиций

 

Достаточно ожидаемо, но тем не менее, необходимо отметить: все описанные проекты в той или иной степени могут быть характеризованы как «исследование». Относится ли этот тип исследования к тому, что принято называть «лабораторной работой» — вопрос уже более затруднительный, поскольку сами группы (может быть, за исключением Lusores, да и то — сомнительно) лабораториями не являются. Это относится и к Климу (работу над спектаклями по «Идиоту» в «Открытом мире» и ЦДР он сам называет не лабораторией, а школой) и к Юхананову (открытый проект которого явно не лаборатория, а тоже скорее — школа) и к АХЕ. То есть мы имеем здесь дело с очевидно исследовательским, но не лабораторным процессом (с чем, возможно, связан и следующий пункт).

 

Все спектакли не являются разовыми (или принципиально невоспроизводимыми, несводимыми воедино) акциями. Наоборот, при всей своей странности, необычности, неформатности, они становятся частью репертуара того театра, в котором они сделаны. Это — скорее неожиданный момент. Еще совсем недавно в число спектаклей, попадающих под исходные условия (наличие нескольких частей идущих в разные дни) обязательно попали бы какие-нибудь проекты типа «Божественной комедии» Максима Диденко на Пушкинской, 10 (неповторяемый, одноразовый проект) или «Песни песней» Сергея Ковалевича (несводимый мильтинациональный проект, существующий в качестве целого лишь в идее).

 

Почти все работы, рассмотренные нами, — не жестко постановочные спектакли, выстроенные по заранее сформированному плану, но во многом самостоятельная работа людей, делающих части. В некотором смысле исключением здесь может быть Lusores, но только на половину. Никакого заранее выстроенного плана у них не было, все части возникали последовательно. Однако в отношении самостоятельной работы здесь говорить сложно. И у Клима, и у Юхананова в основе частей самостоятельные работы пришедших на проект людей, у Савчука — общая режиссура и работа со своей группой (за исключением Гребенщикова, присоединившегося к ней). В отношении АХЕ разговор о самостоятельности вообще нерелевантен.

 

Также несколько неожиданный пункт: автор (режиссер, драматург) присутствует в качестве персонажа (действующего лица) в спектакле. Юхананов-Изида, Клим — Толкователь Апокалипсиса (во всяком случае он утверждает, что в этой пьесе он говорит буквально о себе), Савчук выступающий в роли Савчука в лекции. Ну и Исаев с Семченко, всегда присутствующие на сцене как персонажи Инженерного театра Исаев и Семченко.

 

Во всех многофигурных спектаклях (за исключением моноспектаклей Клима) актер выходит в разных частях или эпизодах в разных ролях, и это не скрывается, а включается в общую концепцию. Это достаточно любопытный пункт, потому что он возвращает нас к очень старой концепции театра.

 

Во всех спектаклях мы наблюдаем единство пространства и оформления проекта, противостоящее разнородности частей. В подавляющем большинстве (кроме Савчука, у которого просто никакой особой работы с пространством нет) пространство представляет собой трансформер.

 

Общая форма проекта в той или иной степени вариативна и включает активную зрительскую позицию. Опять же, за исключение Савчука, части могут собираться по разному, в разной последовательности или рассматриваться по отдельности.

 

Присутствие ритуала, но не реального (религиозного, государственного), а фантазийного, театрального, существующего только в границах постановки. У Юхананова это целая огромная ритуальная часть в конце «Белой» композиции, у Клима это тоже есть, пусть и не так явно выражено. У Савчука в первой части «Гильгамеша». У АХЕ — практически везде.

 

Продление за пределы спектакля (опять же за исключением Савчука). У Клима и Юхананова это спектакли других режиссеров, которые примыкают к циклу, у АХЕ — выставки.

 

Так же вполне ожидаемый пункт, даже не вполне понятно, стоило ли его упоминать отдельно: исходные тексты во всех спектаклях классические, но наше время жестко вторгается в них, образуя собственный актуальный план бытия произведения. И, наконец, на мой взгляд, самое главное:

 

Тематическая общность. В основе всех проектов одна и та же тема — Путешествие души. Самопознание. Очищение. Проект Клима, собственно, начинается с этой темы (душа Настасьи Филипповны смотрит на свое убранное цветами тело и вспоминает свою жизнь). Тема очищения, самопознания и путешествия души образуют проект Юхананова (очищение Луция, путешествие Психеи). «Гильгамеш» и «Между двумя» вообще не обсуждается, так как являются буквальными примерами реализации этой темы.

 

И, прямо вытекающая из предыдущего пункта, связанная с тематической — функциональная общность. Для зрителя, это практически всегда ретрит. Выпадение, уход пусть ненадолго от того мира, где мы все сейчас.

 

 

[1] В сезоне 2016–2017 ноябрьской сессии, на которой присутствовал автор, предшествовала сентябрьская, весной 2017 прошла майская и т.д.

[2] http://electrotheatre.ru/events/zolotoy-osel-razomknutoe-prostranstvo-raboty-2?unifd-performance-id=101&utm_source=facebook&utm_medium=osel&utm_campaign=kupi

* Я надеюсь, понятно, что когда я говорю здесь и в дальнейшем «сейчас» или «этот» сезон , это относится к сезону 2016-2017 гг, в котором все описываемые проекты были отсмотрены автором (некоторые не первый раз).

[3] Золотой осел. Экспликация композиций. (электронная версия) С.20

[4] в некоторых сценах при намеренно приглушенном свете они вообще неразличимы для зрителя. Так, например, известный шумеролог Владимир Емельянов в своей рецензии на спектакль прямо пишет: третий акт спектакля завершается компьютерными проекциями изображения Энкиду на спину актера, изображающего Энкиду. Или же, напротив, эти проекции следует понимать как изображения Энкиду на спине Гильгамеша, и таким образом – как помещение Энкиду внутрь Гильгамеша после смерти Энкиду. В зале в этот момент темно, и кто на ком отразился – ясно рассмотреть нельзя. (https://banshur69.livejournal.com/412895.html )

[5] Первая опубликованная статья о первой части Гильгамеша начиналась словами «После митинга идти на спектакль по шумеро-аккадскому эпосу, написанному четыре тысячи лет назад, кажется нелепым. Но он разыгрывается в 2012 году молодым театром и, находясь в контексте обострения оппозиционного движения, обретает актуальный смысл». И заканчивалась словами: «Финал спектакля не может не радовать и аполитичных, и общественно активных зрителей: чем закончится схватка героев с Хумбабой, еще неизвестно, а значит, есть возможность победы» Снаговская Е. Гильгамеш точка начало //Петербургский театральный журнал № 3 [69] 2012 (электронная версия статьи: http://ptj.spb.ru/archive/69/the-petersburg-prospect-69-1/gilgamesh-tochka-nachalo/ ) Практически то же самое в Блоге ПТЖ, в заметке, появляющейся на следующий день после премьеры: «[...]шумерский эпос о царе Гильгамеше, написанный еще в XXII веке до н. э., когда и театра-то не существовало. Что может быть более далеким от сегодняшнего дня, 12 июня, когда я пишу эту статью и когда двадцать тысяч человек вышли на митинг протеста в Москве, и голова занята только этим? Но «Lusores» каким-то особым чутьем, демонстративно отстранившись от всего актуального и жизнеподобного, смогли уловить настроение сегодняшнего дня.» и конец статьи: «Готовность бросить вызов, пойти в бой — это и есть финал спектакля. И потом ничего не происходит, кроме бесконечных попыток куда-то допрыгнуть. И это очень точно передает и ощущение от событий последних месяцев, когда что-то вот-вот должно измениться, но все остается на своих местах, и немного апокалиптичное чувство, что мы живем в переломный момент. Эпоха постмодернизма давно закончилась, и вот-вот родится что-то новое, но не рождается, многие хотят смены правительства, но все остается на своих местах, вот-вот…» Козич С. Вот-вот начнется новая эпоха, вот-вот… // Блог ПТЖ 14 июня 2012

[6] http://akhe.ru/rus/perf/betweentwo.html