22 сентября 2018 года в фойе Новой сцены Александринского театра в рамках XII Международного фестиваля «Александринский» состоялась встреча с Борисом Юханановым, посвященная деятельности мультифункциональных площадок на примере Новой сцены Александринского театра и Электротеатра Станиславский. При участии режиссера Валерия Фокина. Модератор — Александр Платунов.

 

Валерий Фокин: Заявленная тема диалога — «Многофункциональные площадки». Тема, конечно, актуальная, она всегда будет актуальной. Борис Юрьевич работает с этим направлением, и мы с вами — когда задумывали и Новую сцену, и Центр Мейерхольда, который я делал в Москве, тоже имели в виду идею многофункциональных площадок. Более того, несколько лет назад что-то подвинулось в плане системного отношения к этому вопросу.

Конечно, говорить о том, что функциональные площадки — это нужно, важно, замечательно, прекрасно — ну, это ясно, зачем об этом говорить, все понятно. Мы имеем возможность такой палитры и для спектаклей, и для театральных экспериментов, и для просветительных программ. Но что нужно для того, чтобы это сделать, чтобы построить такие площадки? Или, по крайней мере, переформатировать те, что есть, в новые технологические условия. Вот лет пять или шесть назад, когда этот вопрос стал сдвигаться, — он стал сдвигаться в каком отношении? В том плане, что стали говорить на высоком уровне, чтобы чиновники были подключены, чтобы принимали в этом участие. И вот я помню, что и на президентском совете об этом говорили, и я очень активно выступал, даже назначили даже какую-то комиссию, пошел разговор о создании двух-трех пилотных проектов новых «домов культуры». Чтобы это были какие-то многофункциональные залы, в которых можно было бы менять формат, где можно было бы одновременно делать разные вещи (один из проектов предполагал создание звуконепроницаемой стены, которой можно было бы отделиться и в одной части играть что-то громкое, а рядом — чуть ли не библиотека должна быть).

Многое было задумано. Ничего из этого не произошло! Во-первых, все эти проекты на каком-то этапе затормозились, ушли в песок, все размазалось вследствие разных причин. Я помню проект, который даже коллегия и министерство приготовили архитектору: какой-то космический корабль, невероятный дворец… Но где-то там, в малом городе. Было понятно, что даже если какая-нибудь бабушка выйдет из леса и увидит этот корабль, она просто сразу упадет в обморок. И кто вообще будет ходить туда? Молодежи нет: или спилась, или уехала. То есть вообще ничего для контекста биографического, социального.

Было много вопросов, на которые никто не дал ответов. Но ощущение того, что они сделали громкий «предэскиз» архитектуры, чтобы посчитать, иметь возможность поработать — оно было твердым. Оно у нас всегда в стране твердое и четкое. Эта направленность была внятная, все остальное уплыло. Мне очень жаль, что мы потеряли эту возможность, потому что здесь не только театральная и эстетическая история. Конечно, правильно говорил Борис, дело в психологии. Дело в мышлении. Дело в воле, к которой надо прийти чиновникам. Здесь очень важна социальная сторона. Ведь мы никогда не двинемся в плане окультуривания, особенно в регионах, если этот процесс не пойдет активно. Это очень важно, и в данном случае эти новые так называемые «дома культуры» и многофункциональные площадки могут очень помочь. Но надо до этого дойти. Это непросто, ведь воли нет. А когда воли нет, это воля только одного-двух людей, которые сами бьются, сами пытаются что-то такое в этом плане сделать. Поэтому, конечно, нужно об этом говорить, но мне кажется это и так понятным.

А вот гораздо более интересный момент — в другом. Мне хотелось бы чтобы Саша (модератор Александр Платунов — прим.ред.), который прекрасно это делает, поговорил бы с Борисом. Чтобы Борис рассказал нам про свой театр, про идею своего театра: что это, о чем это. Потому что у него есть энергия, целеустремленность. Без этого не было бы Электротеатра. Надо же вещи называть своими именами. Был бы скучный, к сожалению, театр Станиславского, в который бы никто не ходил. Или ходили бы плохо, и сам Станиславский, изображенный там, с удивлением бы смотрел на все то, что происходит. Не было бы идеи, политики и желания это все вздыбить и что-то из этого сделать. Поэтому художественная воля, которая появилась в лице Бориса, в результате, вместе с единомышленниками и помощниками, вылилась в то, что мы сегодня имеем. Мне кажется, что это будет более полезный разговор, чем обсуждение очень важных, но не осуществленных и вряд ли когда-либо показанных многофункциональных площадок. Хотя, конечно, я — за.

Из зала: Я хотела сказать, что мы — Центр культуры — существовали с 2003 года, и как раз создавали многофункциональную площадку изначально.

Александр Платунов: Прекрасно. Для тех, кто не знает: Анастасия, центр культуры.

Анастасия: У нас были проблемы, но на самом деле центр был. Просто вот удивительно, что федеральные учреждения и учреждения городского подчинения почему-то не связаны, и поэтому мы даже никогда с вами не контактировали. Хотя мы и есть вот такое, как вы сейчас сказали, заведение, созданное в 2003 году, где были и фестивали, и выставки, и театральные постановки, и фестивали. Удивительно, что сделали как-то эту площадку. Хотя вообще-то был опыт — как надо сделать, чтобы публике, которая туда ходит (молодежь), было комфортно. Какой им нужен свет, какой им нужен звук… Мы работаем сейчас, пока в руинах стоим, делаем красивый архитектурный проект для реконструкции. Но это пока мнимое и может быть только к следующему году что-то тронется, а пока, конечно, нам тяжело. Оказалось, то пространство, в котором мы были (сарай такой, оставшийся с того года), ну… легче. В нем спокойнее. Вольготнее. И звук как бы наш, получается (здесь мы полностью его арендуем), то есть театральный звук. Вы говорите, что не было такого, и это неверно. Это в министерстве не знают, что в Петербурге такой проект был. Про такой проект никто не говорил.

Валерий Фокин: Дело в том, что вы изначально работали как многофункциональная площадка. А здесь речь идет о театре, который живет много лет, и вдруг начинается переформатирование. Это сложнее, потому что приходится старый организм менять.

Александр Платунов: А мы продолжим разговор с Борисом. Вы пять лет назад пришли в театр, три года театр уже работает…

Борис Юхананов: Мы открылись 26 января после большого ремонта.

Александр Платунов: И все-таки для меня загадка — как вы там оказались. Честное слово. Я знаю, что был конкурс, да. Я знаю много театров, где руководитель по конкурсу прошел со своей программой. Скажите, вы, создавая свою программу, рассчитывали конкретно на театр Станиславского, или вы могли в любом загибающемся театре реализовать эту программу?

Борис Юхананов: Конечно, я рассчитывал конкретно на это пространство, на эту ситуацию, которая оказалась открытой. Когда я понял, что приму участие в конкурсе, я начал действовать. Что это значит? Это значит, что я начал думать о двух противоположных вещах — о программе и о деньгах. Потому что частью программы должны были быть средства для ее реализации. Но мы хорошо понимаем: если мы рассчитываем, что эти средства нам даст государство, то мы отчаянные идеалисты или сумасшедшие. На самом деле, надо каким-то образом встретиться с теми возможностями, которые выделяет государство и найти то, что называется фондом поддержки. Нужно организовать его, учредить, каким-то образом сговориться с теми замечательными людьми, которые обычно вступают на этот тяжкий путь российского меценатства, и как-то все образовать в единство движения. Этим я занялся вместе с людьми, с которыми уже давно работаю. А причина, по которой я пришел в государственный театр — это другой вопрос.

Александр Платунов: Зная вашу биографию… Вы всегда сторонились этого — и вдруг!

Борис Юхананов: Ну, знаете, раньше был андеграунд, потом возник индепендент, он возник в виде особого рода тюрьмы, как детище девяностых. Вот это профанное десятилетие девяностых продолжается, оно поразительным образом соткало новую, такую неофеодальную тюрьму и для художников тоже, в ней мы все оказались. И в результате этого я понял, что независимое состояние в России — это значит продолжать сидеть в этой тюрьме. Единственный путь из нее — это как вот я хотел — получить независимость от независимости. И этот путь, единственный, который мне виделся, — войти в государственный театр, достаточно плотно понимая, что за этим стоит, и развернуть там, как это ни парадоксально, умную, независимую политику, которая во все времена называлась «Одиссеев путь». Взять на себя тяжкий миф Одиссея и двинуться в сторону всех этих гомеровских-тире-гомерических приключений, из которых состоит в том числе и наша жизнь.

Александр Платунов: Прошло пять лет. Это уже дата. Некоторые считают ее мини-юбилеем. Уже можно понять, что получилось из того, что вы тогда задумывали. Что не получилось и почему?

Борис Юхананов: Нет-нет, я так не существую. Я делаю все, что я задумал. Именно в этом смысле и задумывалась программа. Программа — это не некие приблизительные вычисления, программа — это не менее (если не более) ответственная история, чем архитектурный проект. Реальная программа является архитектурой — внутри нее существует своя архитектура, свои расчеты, которые включают процессуальность как таковую. То есть время, людей, их квалификации, стадии развития. Это все обязательные моменты. Пока мы не обратимся к себе самим с такой мерой формирования собственного дела, с прогностической точки зрения — работать с будущим как с настоящим временем твоей жизни. Вот пока мы этого не будем делать, у нас, собственно, все будет расползаться. А это моя ответственность как человека, который говорит о программировании театра. Можно даже ради интереса найти эту программу, и вы увидите, что все, что мы делаем...

Александр Платунов: То есть все получилось?

Борис Юхананов: Нет, «получилось» нельзя сказать о процессе. Все происходит именно в эту сторону. Кроме, конечно, самого главного — художественного произведения. Они не представимы, они всегда рождаются в какой-то смеси баловства, радости, уникальности художников, которые этим занимаются. Но вот это еще один парадокс: эта непредсказуемая уникальность художника, встречаясь с программой, должна оказаться в ней, а не разрушить ее. Это ежедневный и очень сложный процесс. А программа, естественно, подразумевает все составляющие серьезного проекта: и планирование, и свободу от этого планирования, и деньги, и свободу от денег.

Александр Платунов: Ну, вот Валерий Владимирович говорил о том, что все хотят быть такими многофункциональными площадками. Вообще надо ли? Традиционные театры как раз-таки очень боятся себя разбить как бы «в гостях», куда приходят. Труппы, как правило, относятся крайне негативно к экспериментам: к привлечению других музыкантов, актеров из других театров, независимых трупп. В основном театр не хочет этим заниматься.

Борис Юхананов: Знаете, это происходит, потому что основание себя как театра в какой-то момент прекратилось из-за определенной инерции. Еще это называют стагнацией или рутиной, а рутина — это же болезнь организма. Когда театр зарастает вот этой злосчастной рутиной — он перестает думать. Потому что театр, по сути, изначально, является универсальной территорией, где стремятся оказаться все виды искусства, но от этого они будут погибать — в этом сущность театра. Все отдельно взятые локальные сумасшествия, которые настигают театры, представления о том, что, например, в центре театра — актер; или вдруг случается такое, что художник думает, будто он в центре театра, или директор какой-нибудь. Все же это просто галлюцинации кроликов, потерявших свою конуру. Это просто ничто. Театр — это особого рода универсальная территория, и ответственность за эту территорию должен брать на себя как думаете, кто? Художник, руководитель? Нет, режиссер. Режиссер как профессия. Вот это мне тоже пришлось различить.

Дело в том, что режиссер в силу сущностной природы своей профессии способен взять на себя ответственность за универсальные свойства театра. Не продюсер. Тем более не вот эта сложная роль выкидышей культуры в виде кураторов и так далее. Нет. Просто режиссура, в силу ее профессиональных свойств. Ну, согласитесь со мной, кому как не бедному режиссеру (я имею в виду естественно, не пол: женщины будут справляться с этим лучше, я абсолютно в этом уверен) за это браться. Или люди, которые содержат в себе вот это полноценное женское начало. Таково время. Надо думать о Другом. С большой буквы. А это может только женщина. Так вот, режиссеру приходится думать о Другом. Он должен говорить с художником, должен говорить с композитором, он должен говорить с директором, ему приходится думать о деньгах, чтобы что-то осуществить. Естественно, ему приходится при всех несчастьях и тяжестях режиссерского труда думать и говорить с актерами. И все это сходится в этом бедном профессиональном тельце, еще и плохо снаряженном — в силу вот тех девальваций и горечей фрейдистского толка, которые пережил двадцатый век. Потеря отца и тому подобные неприятности, которые с нами всеми происходят или произошли. Койка психоаналитика тут не поможет — остается только Комитет по культуре, с которым надо с огромным уважением и серьезностью взаимодействовать. И это все, торопясь, приходится делать режиссеру. Научиться уважительно и достойно взаимодействовать с чиновником или с государством. Выделять из себя периодически державную речь — этому тоже может учиться режиссер. А вот основное он должен учить в течение долгих лет в своих мечтаниях об этой профессии. Если он это получил — то тогда надежда на то, что вы называете многофункциональной территорией. Я до конца этого не понимаю — ведь правильнее называть, на мой взгляд, универсальной территорией, в которой может происходить весь универсум, достижимый для той или иной нации или государства.

Александр Платунов: У вас в зале 300 мест?

Борис Юхананов: У нас в зале 300 мест в случае, если там никого нет. А когда к нам приходят люди, возникает конкретный спектакль (я бы назвал его трансформер) 300 мест не получается почему-то. Остается 250.

Александр Платунов: Я к тому, что всего 300 мест. А в остальных театрах много-много мест, где показывают совершенно другое.

Борис Юхананов: У нас тоже много мест. Но посчитать их количество никому не удается.

Александр Платунов: Я шучу, шучу. Вы же понимаете, что ваш путь — это абсолютное исключение на фоне остальных театров, которые продолжают жить, как жили сто лет назад.

Борис Юхананов: Знаете, вот если задуматься о природе вашего вопроса, он заключается в «виновата в этом Перестройка». Попробую развернуть смысл. Знаете, жили спокойно, прекрасно, чувствуя себя в центре мира, в центре времени. Вот в каком-нибудь прекрасном Саратове. Там, на самом деле, потрясающие театральные люди. Они приходили в театр и чувствовали себя в центре мира. Новая вселенная театра так образовалась. Театры все связаны между собой, и это отдельная страна, которая располагается в центре мира. Вот это ощущение, которое было обеспечено имперским чувством, проявляющемся во всем, оно как бы оставалось с людьми. Дальше — разрушается империя, растаскивается. Все это мы переживали на уроках истории, а оно оказалось частью нашей жизни в конце восьмидесятых годов. Собраться она, как мы с вами понимаем, никогда ни во что не сможет. И никакая Северная Корея нам в этом не поможет. Потому что это тоже дитя раздвоения, а не цельности. А уклад-то остался! Человек тысячелетиями почти не меняется. Все те же самые люди. Тот же самый человек. Уклад обеспечивал этого советского человека — хомо советикус. Вот это один уклад.

Дальше меняется время. Время разрушения империи. Время какого-то взрыва. Мутаций, как предупреждали об этом участники движения «Параллельное кино». Откуда-то появился новый процесс — мутаций. И внутри этих мутаций стали вызревать многофункциональные площадки, возникать на заводах кластеры. В общем, стала возникать вся эта плесень, которая сама от себя уже не могла избавиться, и в этой плесени накапливался новый тип отношений: драматургии с музыкой, режиссера с самим собой и так далее. Она как бы всходила на дрожжах времени, и накопилось ее довольно за два десятилетия. Считайте, накопилось огромное количество людей, ничего не знающих про этот уклад, но как бы имеющих в себе стойкое разнообразное желание художественного действия. Вот что произошло. И там стал обитать театр. То есть что произошло? Я видел перед собой в начале уклад удивленно наблюдающего в свои подзорные трубы отчуждения от чего-либо (жизни, например, питерского андеграунда восьмидесятых, хренеющих от того, что тут происходило, и ждущих, когда это все уже кончится). Понимаете? А это не кончилось. Это развилось. Как микробы. Как кефирный грибок. И в результате стало новым укладом.

Естественно, существование неофеодальных театральных домов, этих крупных детищ империи, вот эти грибки кефирные в своем разнообразии — они стали почему-то стремиться друг к другу, и стремление обеспечило драйвом театры. Театр хотел развиваться! Верьте мне или не верьте, но театр хотел развиваться при помощи вот этих вот совокуплений двух укладов. Кирилл Серебренников с его кластерным начинанием, с его прекрасной «Платформой», он же не из театра. И он сделал свое прекрасное дело и дальше его потянуло в гору.

Александр Платунов: Я слышу тут некоторый снобизм.

Борис Юхананов: Нет! Город — это город, а театр, как мы с вами говорим, это непонятно что. Город и театр. Вообще это несравнимое. Вот они начинают сталкиваться, два уклада. А вылезая из кластера, новый театр (я имею в виду псевдоним вот этого злокачественного образования), он расстается с предыдущим своим временем, например, с кластером, как со следом, отработанном уже в путешествии, понимаете? А если ты расстался с этим собственным генезисом — тогда война. И вот мы все в этом смысле — люди, занятые утопическим занятием. Созданием многофункциональных площадок, как вы говорите. Мы все просто оказались заложниками этой войны. Которая сегодня где-то зиждется, где-то спрятана: в разного рода намерениях людей, кураторов, продюсеров, режиссеров и так далее. И когда я ваял свою программу, я понимал, что моя задача — перевести, каким-то образом решить эту стратегическую новость, которая оказалась очень серьезной проблемой для моих намерений. Я понимал, что война как детище инерции времени, совокупляющей божий дар с яичницей — это не путь.

Поэтому я сразу постарался набрать дистанцию к инерции времени, новой волны и всего такого и по-другому выстроить свою внутреннюю тактику, стратегию, программу не подчинить этой инерции. Простите за долгий ответ, но в этом смысле один из законов — соблюдение генезиса как одного типа образа существования театра, так и другого. Это внимание к генезису, дело не во многофункциональности. Есть и другие образы. Вот тебе проблема: как совокупить, как собрать из двух укладов, рожденных разными временами и государственностью разного типа? Если эта оппозиция снимается, то что на самом деле за этим стоит? На всех уровнях, на которые я попытался сейчас намекнуть, включая туда и юридический [уровень], и людей с их ожиданиями.

Мне пришлось решать именно эту проблему, а не количество площадок и номинаций, которые на них расправляют свои души. Нет, не в этом вообще проблема. Если решается то, на что я пытаюсь сейчас указать, эта проблематика, если она как минимум берется на себя, будет решаться всегда уникальным образом. Здесь невозможно ничего пропустить в тираж. Именно в этом отличие Дома культуры от того типа художественного образования, не побоюсь этого слова, о котором я говорю. Дом культуры должен иметь дело с чем-то, что можно тиражировать, как телевидение. Оно должно в первую очередь понимать, что надо иметь форматы и дальше очень умело и правильно на всех уровнях — от маркетологов до каких-то деятелей и авторов — с ними работать. И стало понятно: должен быть неформат. Выход из-под власти формата, который насаждался империей, убивая по пути сам театр, это и есть тот путь, а он начинается (или заканчивается) снятием оппозиций, как я сказал, между двумя укладами. То есть тут требуется методология, а не тиражирование. Здесь требуется какое-то серьезное, внятное, адекватное понимание уникальности того конкретного дела, которым собирается заниматься или уже занимается тот или иной человек. В этом смысле для державы мы неразличимы. Мы будем различимы для державы, только если она разрешит проблему нетиражирования, потому что она приводит к обвалу культуры, к форматированию. Именно в уникальности состоит суть отличия искусства от культуры. Именно туда должен уходить театр, потому что он и есть особого рода волшебный лаз к бесценному сокровищу уникального в человеке. И в каких-то его проектах создания, и в чувствах, и дальше уже разворачивающегося разнообразия, которое может обеспечить только осознание того, что театр одновременно с этим — искусство (центр искусства!) и место для развития чего-то уникального как такового.

Александр Платунов: Уникальное — это понятно. Уникальное всегда в меньшинстве.

Борис Юхананов: Я бы сказал, что в одиночестве даже.

Александр Платунов: В одиночестве. Зритель вот того предыдущего уклада, имперского, он пока в большинстве. Он хочет все-таки в театре не уникальность увидеть, а что-то привычное. Привычное по телевизору лицо, привычное название, понимаете? Что вы делаете со зрителем? Меня вот это интересует.

Борис Юхананов: Позволю себе влезть с репликой, это совсем не касается формата. Типичная телевизионная манипуляция. Они всегда говорят о зрителе, которого создают в силу своей расхристанности: вот что хочет зритель — есть какие-то люди, которые знают этого таинственного лунного зайчика по имени зритель.

Александр Платунов: Но ведь есть статистика!

Борис Юхананов: Какая статистика?

Александр Платунов: Сколько куда ходит людей. У Вас триста мест, а в ДК Горького — полторы тысячи.

Борис Юхананов: Я долгое время зарабатывал, программируя разного рода телевизионные пакости, от пошлых до вульгарных. Вот эти лунные зайчики, они занимаются этим непотребством: никакого зрителя нет, это все фикция. Есть масса, которую программируют. Знаете, есть два типа развития бизнеса: или ты диктуешь потребителю, или потребитель диктует тебе. Так вот, второго типа нет. Ты диктуешь потребителю — и все. Но ты будешь так диктовать, что потребителю будет казаться, что он тебе диктует. Вот и вся тайна этого бизнеса. А как они диктуют, телевизионщики? При помощи создания вот этого самого героя. Это их творчество: образность зрителя. Есть статистика, которая вообще ничего не выражает. Это же все маркетинг. А театр ни одной из своих частиц не находится на территории рынка. Он вообще вне маркетинга. Поэтому маркетинговые вопрошания для театра — это все равно, что спрашивать у пианиста, почему он сделал плохое мясо. Он будет переживать? Будет. Будет хотеть сделать хорошее мясо? Будет. Будет выяснять. Но он пианист! А не повар. Вот это и есть разница, понимаете? Но убедить пианиста в том, что он повар очень просто. Особенно если делает это его жена. Никакой проблемы. Или подруга, друг и так далее. Он будет думать о мясе, когда будет играть джазовые импровизации. И мы его запах, этого кровавого куска говядины, начнем ощущать. Поэтому вопрос о зрителе — это вопрос неадекватный, как это ни парадоксально.

Александр Платунов: Я все равно продолжу этот неадекватный вопрос. Потому что есть представление о театре Станиславского. Оно такое общее: кто-то там сто лет назад был, что-то помнит, и нужно в течение очень короткого времени создать новое, позвать других людей. Вы как этого добиваетесь?

Борис Юхананов: Я никого туда не зову. Во-первых, люди сами все чуют. Я, например, помню, как я поступал. Вот отслужил в армии и вдруг узнаю: не благодаря социальным сетям, в которые не верили даже фантасты. А ведь с фантастами случилась страшная вещь! Я несколько признаний сейчас уже начинаю получать от крупнейших людей. Все, что они фантазировали, оказалось не так. То, что получилось — полностью искажает модель фантазирования. Это серьезная проблема, но я сейчас не об этом. Итак, вдруг я узнаю, что существует в России Анатолий Эфрос. Знаете, я ничего, по сути, не видел у Эфроса, и точно ничего даже не слышал об этом, но я почему-то понял — по тому, как устроены вибрации. В произнесении этих полей. Я не знаю, почему я это понял. Возможно, мой личный демон мне нашептал. Вот в это я больше верю. И я понял, что не поеду в Нью-Йорк, что я собирался сделать, а к нему пойду поступать. Оказалось, это был самый тяжелый конкурс за всю историю театрального вуза, хотя толком никто не видел ни того, ни другого (второго педагога курса Анатолия Васильева — прим. ред.). Не было никаких маркетинговых соблазнов. И было чуть ли не 600 человек на место. Вот тогда я понял, что информация распространяется другими путями, недостижимыми для рынка. Театр распространяется другими, очень жесткими и очень честными путями, понимаете? Другой какой-то интернет, инопланетный, сделал так, что люди получают информацию сами по себе. И эти пути не проходят сквозь рынок. При этом они искажаются и превращаются в тупики, иллюзии, безнадегу и омертвление прекрасных многофункциональных пространств. Если они по какой-то причине рассчитывают на эти коммуникации, они ошибаются, вот весь этот чудовищный дерг таинственной профессии пиарщика, таинственного места «Фейсбук» и так далее — на самом деле ни к чему не приводят. Это иллюзия, пожирание времени и больших театральных и малых театральных начинаний. Какая-то другая сила распространяет, привлекает, соблазняет, окунает, и тому подобные прекрасные глаголы можно дальше подобрать.

Александр Платунов: Ну, понятна позиция. Хотя, по-моему, по отношению к некоторым другим театрам это, может быть, и не совсем справедливая позиция. Может быть, они таким образом работают и людей зарабатывают.

Борис Юхананов: Нет, они на самом деле просто ничего не делают в области пиара. Они как бы уже в стагнации. Возможно, тот, о ком вы говорите, как любое другое, уже ослабевающее в своей силе, своем напоре, существо... Он точно не будет делать того, что считается безвкусицей. Но это он уже осмысленно не будет делать. Как Дюшан учил: ничего нет. Вот так вот живут большие феодальные дома.

Александр Платунов: Но зритель-то ходит. И ходит именно туда. А в Электротеатр?

Борис Юхананов: А дальше уже вибрации. Зрители слышат зов этих вибраций. Вы думаете от того, что мы им всунем, сделаем вливание дозы с другими вибрациями, они захотят эти вибрации? Нет! Сколько потребовалось времени постперестроечного, постимперского в нашей стране, чтобы приучить очень небольшое количество людей ощутить вкус устриц. Но мы хуже устриц, понимаете? Мы еще более отвратительны, вот эти новые начинания, чем устрицы. Но когда ты ощутил вкус устриц, кто-то, может быть, уже хочет по понедельникам и субботам, по нечетным месяцам, их вкушать. А вот сунь мне эту устрицу без специальной какой-то подсадки на устриц — не буду их есть. Вот и вся история. Новая культура, которая вдруг откуда-то взялась именно в конце 80-х, как детище большевиков, как внуки, потому что с детьми были диссиденты — они как бы «знанка», с изнанкой боролись. Пока у них не получился такой случайный брак, и не выпорхнули из них эти летательные существа, которые летят над отключкой питерского андеграунда.

Помните 80-е годы? Они полетели-полетели и сразу залетели в нулевые уже вообще никем не замечаемые. Вот эти небесные устрицы. Надо понимать, что мы не сделаем всю эту плесень, мы не сможем озаботить державу, серьезных людей тем, чтобы они все это поддерживали. Это же невозможно — это надо понять. И если вы нормальные люди и поняли это (то есть вы не тратите время), то тогда самое время приходить в новофеодальные дома, которые ощутили собственный кризис и попытаться откровенно, никого не обманывая, с огромным уважением к Другому (вот к этим очень важным женственным актам, материнским, женским), встретиться с чем-то, не называя одно другим и никого не обманывая. Вот тогда, может быть, возникнет надежда на то, что эта оппозиция между державой и художниками, между автономным путем и державным путем (а это очень серьезная оппозиция), она будет разрешена каким-то образом — нетиражируемым и неформатируемым образом. Вот именно на этот путь я встал, и Электротеатр Станиславский есть выражение одного из опытов такого рода движения.

Александр Платунов: Вы все-таки встали на ноги. Я вот смотрю, что происходит с Александринским театром после прихода Валерия Владимировича, и это все-таки, особенно первый год, было очень сложно. Переформатирование и именно работа со старыми людьми, которые там уже были. Я смотрю, что делает Могучий. И там тоже процессы сложные. У вас это как-то быстро получилось. Как вы это сделали? С той труппой, которая была в том театре, куда вы пришли, с теми работниками, которые были… Бутусов погорел же на этой сцене (Театра им. Ленсовета — прим.ред.), он хотел театр какого-то другого типа — и ничего. Как вы это сделали?

Борис Юхананов: Я сделал это в Москве. Возможно, это имеет значение. Ну а если говорить еще о чем-то, думаю, что все перечисленные вами замечательные грандиозные художники или режиссеры, которых я очень люблю, чту, они не могут ошибаться. А я, возможно, сильно ошибался в том, о чем я сейчас скажу. Но как это ни парадоксально, иногда ошибочный путь не очень вменяемого человека, оказывается твоим путем. Я думаю, что со мной случился парадокс, при всей ответственности моих архитектурных потуг в виде проектирования. Иначе я это не могу объяснить. В силу того, что я в общем-то очень уважаю и люблю в принципе людей, я как-то не понимаю, как можно делить человека с его социально-культурным призраком. Поэтому для меня в первую очередь интересен сам по себе человек. Бабушка из деревни, актер из театра Станиславского или еще кто-то.

А страшилки, скандалы — это же вечный МДП нашей театральной тусовки. То маньячный период, то депрессивный. Сейчас вот маньячный период, и они все начинают в каком-то маниакале получать вдохновение из чужой беды. Вот это не мое свойство. Я не питаюсь страшилками, призраками и всем таким. И что бы мне ни говорили даже мои знакомые. Я назвал это все коммуникативной гомеопатией. А что это такое? Это значит, что с каждым человеком надо поговорить. Столько времени, сколько будет говориться. А там, допустим, 250 человек, из них 70, предположим, артистов, плюс еще разного рода прекрасные мастера. Я говорил с каждым. С каждым я говорил, отдавая должное его опыту и его сознанию. И рассказывал каждому, что я в своем внутреннем, безумно ответственном желании хочу сделать. Когда я с ними договорил, к этому моменту у меня уже был учрежден фонд. Поэтому я говорил с ними спокойно. Я понимал, что я этих людей не обижу. То есть они не потеряют свои деньги, я не разрушу их уклад. Потому что я не нищий, выдающий себя за герцога, а я тихий такой человек, который обеспечит их в прошлом, настоящем или будущем. Понимаете, это очень важно.

Если бы этого у меня не было, я бы вообще не пошел в ту сторону. Потому что я не собираюсь обманывать людей. Вот это самое порочное. Или ставить их в зависимость от собственной нищеты или от собственных намерений. Два месяца разговаривали, я им рассказывал все. Никаких вещаний, никаких встреч с коллективом, я избежал державной речи. Есть самое главное в моменте знакомства. До этого, я, конечно, прошел каждый уголок театра и его сфотографировал. Сразу, как я приходил, в ту же секунду я видел проект. Проект, подразумевающий ежедневную мою работу с ним и такой тип отношений с архитекторами, что я должен работать со своей прекраснейшей, высоко профессиональной командой, с моими театральными продюсерами. Марина Андрейкина, которая (сейчас она заместитель Женовача) по сути исполняет обязанности директора театра, Ира Золина (сейчас — директор Электротеатра Станиславский — прим. ред.), художники: Юрий Хариков, Степан Лукьянов, Настя Нефедова… Еще Митя Курляндский (музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский — прим. ред.). А Митя человек открытый и, будучи гениальным композитором, он еще невероятно открыт к другому человеку, он может это ценить, у него нет этой зацикленности художника на самом себе. Он может ценить специфику другого человека и адекватно понимать, как это вообще свойственно композиторам. В гибельности своей, в парадоксе нашего сегодняшнего времени, именно композиторы оказались наиболее развитыми в культурологическом смысле. Вот тоже парадокс. Вообще парадоксов много.

И все это позволило нам не суетиться, а работать спокойно. Принцип пиара — черный ящик. То есть вообще никакой информации. Просто работа. Каждый день. Когда ты не только медиа (то есть не только коммуникативную гомеопатию делаешь), а когда твой труд состоит из этой гомеопатии, когда ты понимаешь, что надо это все делать мелко, но точно. Без всяких заяв, манифестов и всего прочего. Постепенно, со всеми горестями и радостями, которые известны и простой деревенской бабе, и директору магазина, и театральному продюсеру. И вот именно здесь, на территории твоей самооценки, твоего самоосуществления созревает снятие этой оппозиции. Ты понимаешь, что ее нет. И что человек, взросший в другом укладе, и человек, возникший в этом укладе, на самом деле очень близки друг с другом. Как мы близки в семье, но это не семья. Как мы близки на отдыхе, но это не отдых. А оказалось, что можно сблизиться и в работе. Фикции уходят, труд и связанные с этим радости и печали и все-все-все — остается.

Александр Платунов: Вы все-таки пять лет уже существуете, вы что-то новое для себя получили от столкновения с театром другого уклада? На первом этапе это же был театр другого уклада?

Борис Юхананов: Ну, я не пережил никакого столкновения. Я человек мирный, для меня нет никаких столкновений. Мне кажется, когда мы говорим о войне — мы плодим фикцию. Столкновение откуда-то оттуда, из катастрофы. Я десять лет занимался проектом, где искал опыт некатастрофической перспективы жизни, миф о некатастрафической вселенной. Это не самое модное, что может быть. Это вообще никогда не будет модным. Это никогда не будет на первом уровне, потому что это очень обыденный взгляд на вещи, на мир. «Не надо столкновений» — естественная реакция на то, чтобы не обижать людей. Но только эти банальности позволяют чему-либо развиваться. Поэтому мы говорим о женщине, а не о мужчине. И работая, я скорее превращался в женщину, переживал те процессы, которые естественным образом связаны с взращиванием и как бы ношением плода. Я бы не назвал это столкновением.

Александр Платунов: А после ваших разговоров они не взяли и ушли? Мол, не буду работать с Юханановым!

Борис Юхананов: Нет-нет-нет, что такое «взял и ушел»?

Александр Платунов: Ушел из театра, не хочет работать с вами.

Борис Юхананов: Это же фикция абсолютная, вы согласны? Куда ушел, зачем ушел? Почему ушел? Могли уйти только люди, которые в театре не были. Зрители, которые туда ходили. Зрители ушли, они больше туда не приходили. Но зритель там и не был, понимаете? А так — кто-то заходит, даже из старых людей, все продолжается, как сказать, не то что бы любовно, но нормально. Вот эта гомеопатия позволяет сместиться туда, где происходит норма жизни. Не надо дергаться, не надо совершать подвиги под воздействием юности или искаженных представлений об эволюции. Просто работать и стараться быть адекватным себе, в своих чувствах, в своем осязании мира, культуры. Вот это воспитание тонкого баланса, гармонии. Знаете, я сейчас делаю сказку для взрослых — пьесу, написанную Андреем Вишневским («Пиноккио» — прим. ред.). Осенью будет премьера. И там директор театра спрашивал актера о том, что для него самое главное в театре. И актер говорит: «Свобода. — А для меня, — говорит директор, — баланс».

Я всем своим сердцем, со своими двумя героинями, прекрасными актрисами «Пиноккио», не могу забыть эту фразу. Наверное, я слышу его, Манджафоко, по-другому. «Баланс» я слышу не в социальном смысле, а просто в человеческом. Баланс отношений. Ты что-то сказал — человек ушел, обиделся. Тебя это почему-то тревожит. Или ты что-то сделал, но человек этого пока что не понимает, но он поймет, и так далее... Какие-то такие измерения. Но норма, многоразличность, тщательность этой работы всегда приводят к тому, что ты перемещаешься в нормальный образ жизни. Переместившись туда, ты не закрываешь границы для сумасшедших, которым частично и сам являешься, и так далее. Вот и получается как бы мир без границ. Баланс и свобода.

Александр Платунов: И спасительное сумасшествие.  

Борис Юхананов: Шутить мы все горазды.

Александр Платунов: А давайте попробуем от вас вопросы послушать, что вы хотели спросить, пожалуйста.

Из зала: Ваш театр включает в свое название фамилию Станиславского.

Борис Юхананов: Это он нас включил.

Из зала: Ну, тем не менее, до этого не было такого театра. Мне интересно, это что, поиски некоего баланса, соединение разных структур, или вы так себе пытались соломки подстелить на всякий случай?

Борис Юхананов: Давайте отвечу. Прекрасный вопрос, спасибо большое. Про соломку — отдельное спасибо. Во-первых, это называется почтение к ангелу места. Древние отдавали почтение, например, камням, которые содержали силы их предков. Во мне эта уважительность обязательно содержит чувствительность.  На самом деле, неизвестно еще, кто это такие — ангелы места. В 1915 году на этом месте был построен новомоднейший электротеатр. Электротеатрами, как вы сами понимаете, раньше называли кинотеатры. Это был первый фешенебельный кинотеатр в Москве. Потом там был публичный дом. Потом — детский театр. И когда уже Станиславский постепенно перемещался в свое благословенное одиночество, когда Немирович с ним не просто не здоровался, а вытеснял его из театра, где тот родился, он получил юридический адрес. Станиславский туда никогда не пришел, ни разу там не был. И в этом адресе значилось: оперно-драматическая студия Станиславского. А он уже был реально безумен. Не так, как я. Это было не хитрожопое безумие черного лиса, а было подлинное высокое, простодушное безумие подлинного гения. Почитайте его грезы о постановке «Отелло». Просто почитайте эту гениальную книгу, я уверен, вы все с ней хорошо знакомы. Абсолютное безумие, это же такой Голливуд. И у меня, кстати, есть проект, может быть, мне удастся его осуществить: «Станиславский — Отелло».

Я очень давно нахожусь с ним в личных отношениях, не опосредованных опытом всех его исследователей. В девяностые годы у меня была такая бродилка по Станиславскому. Я с группой абсолютно независимых парней и девчат ходил по его планировкам. Я был Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Вот, нам Станиславский с дачи прислал четвертый акт «Чайки». Давайте просто попробуем понять, что он хочет от нас. И вот мы ходили. Удивительно! Эта музыка же никогда не была осуществлена во МХАТе. Планировки все искажались, все. А потом вообще их уже не было. Были книги «Отелло». Так вот когда ты ходишь по его планировкам, ты понимаешь, кто он такой. А для музыканта, чтобы понять композитора, надо как минимум прочесть, или хотя бы попробовать, что называется, партитуру «на язык». Мы знаем не про того Станиславского — про какого-то совершенно другого. Может быть, ближе всего его гениальность ощущал Мейерхольд. Но тот был слишком хитрый оратор, чтобы мы могли ему доверять. Он плохо кончил, как все. А театр, в который я пришел, стал называться театром имени Станиславского. В юридическом смысле нам никто не позволил его изменить, мы так во всех документах и значимся. Это вот об укладе. Но условие было таково, что я название изменю. Не документальные потоки вот всякие, а бренд будет создан мной. И, естественно, я в этом бренде поклонюсь двум реально значимым именам, ангелам этого места, этой эволюции, этого дома. Электротеатру и Станиславскому. И он сам себя назвал так, этот дом, потому что прожил такую жизнь под этими светилами. А потом уже я задумался, что такое «электротеатр» и нашел там вот эти всевозможные коннотации с корнем «электро» и так далее. И все: просто два ангела места. Никакой соломки, к сожалению.

Александр Платунов: То есть у вас так и написано юридически: электротеатр? Или драматический театр...

Борис Юхананов: Бренд — Электротеатр Станиславский. Но принадлежит он не государству, а фонду. Наше имя публичное — Электротеатр Станиславский, а в документах мы Драматический театр имени Станиславского.

Из зала: Вы могли бы сделать себе изменения в уставе и поменять...

Борис Юхананов: Я не хочу. Вы знаете, это похоже на то, что ты стесняешься своих родителей. Это неправильно. Я не стесняюсь! Мне очень нравится, что это имя осталось в документах. А что тут плохого? Это же прекрасно, оно живет, его пишут. Имя радуется. Все-таки прожили люди больше 40 лет с этим именем. Чиновники к нему привыкли. Ради чего менять его? А бренд новый, потому что он соответствует нашей политике (условно политике, политике в кавычках), нашей жизни.

Из зала: Могу ли я спросить про внуков? Вот тот ленинградский андеграунд, о котором вы говорили...

Борис Юхананов: Какие внуки?

Из зала: Ну, вы рассказывали. Что были внуки.

Борис Юхананов: Я не рассказывал. Я создавал стихотворение в прозе. Это такие... искры спермы священного стенд-апа.

Из зала: Просто эти группы до сих пор живее всех живых и пользуются большим успехом, и они никуда не делись. «Аквариум», «Кино»...

Борис Юхананов: Нет-нет, я про группы вообще ничего не говорил. Мы с вами имеем возможность покопаться в той поэзии, которую я произвел поневоле. Прямо здесь и сейчас. Но тем самым мы перемещаемся в семинар. Я сказал знаете о чем? Андеграунд. Конечно, в центре питерского андеграунда располагался рок, обеспеченный деятельностью как потрясающих, гениальных рок-музыкантов, так и менее потрясающих лейтенантов и майоров КГБ. И вместе это был первый пример снятия оппозиции. Это был первый пример содружества державы с зарождающимся андеграундом, которая породила огромную энергию. Благодаря этому были спасены кучи жизней! Потом КГБ как бы временно ослаб, а андеграунд усилился, что говорит о невероятной художественной силе генов нашего совместного сообщества. И он взлетел над отключкой, где в том числе были и КГБшники, и полетел! Это не только рок-музыканты, композиторы. Это и поэты. Он же, андеграунд, складывался так: из аспирантуры всякой хрени спускались люди, которые уже полностью высосали все, что могли им дать брежневский декаданс и связанное с ним образование. С низов, из каких-то городов появлялись эти юные Рембо, которые встречались с Верленами аспирантур, рождался полет над отключкой. Я свидетельствую. Конечно, не то, что описывает в своем фильме Кирилл (Серебренников в картине «Лето» — прим. ред.), просто потому что он не знал этого времени. А дальше — это режим жизни души, душа летела над отключкой московского и питерского андеграунда — композиторов и поэтов, культурологов и журналистов. Все они соединялись в любовях и в писаниях, и это было главное. Я все это обобщаю. Вот этот полет, пересекая черту девяностых годов, наблюдал с дистанции за той мечтой о мерседесах, бандитской профанации, пробуждении страны из отключки, в которую она впала и позволила этому полету быть, вместе с перестройкой. Все девяностые годы не приземлялись эти души. Их постепенное прибытие начинается после нулевых годов. Вот что я имел в виду. В том числе я имел это в виду, когда говорил об этом времени. И ничего другого вообще не касался ни в коем случае.

Александр Платунов: Я думаю, что дискуссия могла бы и продолжаться в более кулуарных формах, а все-таки — вопросы. У нас совсем немного времени осталось, спросите же!

Из зала: В своем диалоге вы упомянули о тюрьмах независимости. О чем метафора? Я для себя вынес, что есть много свободы и нет денег. И, возможно, это причина того, что у центра Курехина ничего не получается.

Борис Юхананов: Я надеюсь, что вы не принимаете меня за того богатого, который говорит: «Ну, если вы бомжи — идите в жопу». Я не мог даже позволить себе такого рода наклонения внутри собственных метафор! Нет, я говорил, скорее всего (но у вас могут быть другие образы и интерпретации) в своем стихотворении в прозе о намерениях души. Моей души. В какой-то момент я испытал чувство зависимости от собственной независимости. И тогда я испытал (там, где моя душа) такое чувство, как нахождение в тюрьме по имени индепендент. Из меня рвалась наружу другая поэтика. Она даже проявлялась в моих работах. Я хотел большого стиля, дорогих спектаклей, а у меня не было для этого возможностей. Я упускал из виду, что перед моими глазами были лучшие из всех меценатов больших художников. Надо правильно вступить с ними в отношения. Но время то кончилось. И это я понимал. Я понимал, что теперь государство меценатом быть не хочет и не будет. И изменилось время с нулевых. Особенно с 2010 — все. Но все-таки остается эта возможность диалога, хотя только на государство рассчитывать нельзя. По разным причинам, я могу это все объяснить. Оставаясь государственным театром, с огромным уважением и полностью следуя всем постановлениям чиновников, осознавая всю тяжесть их труда и покоя, который требуется для этого труда, я понимаю, что все равно этого будет недостаточно для осуществления того образа проекта, который я задумываю. Как и большинство театров сегодня. Не все вообще, но большинство театров имеют фонды поддержи. Поэтому ничего нового в этом нет, и мы создали фонд поддержки, и где-то 1:5 или 1:7 распределяются деньги, то есть седьмая часть — город, остальное — фонд поддержки. По факту, это частная государственная структура. Город уже давно обращается с нами как со средним театром, и это правильно, я бы на месте чиновников отчуждал это от субъективных предпочтений, Москва бы выделила алгоритм, с помощью которых при помощи каких-то там своих расчетов, они финансируют театр. И все, что я делал, полностью принадлежит городу. Все, что я туда привнес, останется там. Мы государственный театр, я же не сумасшедший. Я в этом смысле спокоен, как и все люди, которые на благо отечества, в тех формах, в которых оно позволяет нам, желают трудиться.

Александр Платунов: Спасибо. Давайте последний вопрос, если есть желающие. Время на исходе.

Из зала: А сначала была реконструкция, а потом...

Борис Юхананов: Сначала было слово. Я хотел бы на этом настоять, но это спорно, например, в «Фаусте» Гёте именно этот момент вызывает серьезные раздумья. Или сначала было дело?

Из зала: Я хотела спросить, сначала были спонсорские деньги, а потом реконструкция, или вы сначала…

Борис Юхананов: Как только вы назовете вашего друга и человека спонсором, считайте, что у вас никогда не будет денег. Вот и весь мой ответ. Не называйте так живых людей. Если вы будете их так называть, вы станете нищими. От этого меньше я вас любить не буду, но ваш бывший друг будет меньше вас любить.

Александр Платунов: Спасибо. И все-таки нам надо завершать. Проанонсируйте, пожалуйста, спектакли.

Борис Юхананов: Я же не администратор, я этого не делаю никогда. Зачем?

Александр Платунов: Вот театр, который совершенно не работает со зрителем, понимаете?

Борис Юхананов: Я очень хотел бы быть зрителем, потому что я чувствую у вас потенциал Просперо огромный. У вас потрясающий сын, и вообще вы — Просперо. Но я что-то вроде смеси Калибана с Ариэлем, поэтому мной трудно управлять. Спасибо вам большое!