ОГЛАВЛЕНИЕ

Январь 2021
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17

Репетиции

Март 2021
15 марта
1
2
16 марта
1
2
17 марта
18 марта

Июнь 2021
1 июня
2 июня
3 июня
4 июня
9 июня
10 июня
12 июня
14 июня
25 июня

 

 

Январь 2021

1
 

Борис Юхананов: Я родился в Москве. Давно. И это мой родной город. Я иногда ощущаю себя в нем как вечный жид. Это библейский персонаж, который никак не мог умереть. Судя по мифологии, он до сих пор живет, и на его глазах произошло огромное количество перемен. Вот так же и со мной. 

Естественно, как и все мои ровесники, я застал настоящие войска советской империи. Это была абсолютно закрытая структура со своими очень определенными свойствами. Там я начал заниматься театром, а я всегда хотел быть режиссером — почему, не знаю. Возможно, это связано с чувством независимости, которое было разбужено советским тоталитаризмом. А с другой стороны, это территория, которая предоставляет человеку реализацию своей внутренней поэзии и воображения. Для режиссера это очень важно: независимость в идее, открытость души и воображения. Но не просто фантазия, а способность точно представить себе картину, конструкцию, движение в игре. 

Так или иначе, я нашел своих учителей. А я учился у двух огромных мастеров. Причем они были расположены в разных поколениях: один принадлежал к поколению 1960-х годов, а другой был уже в 1980-х. Два огромных мастера: Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. В России есть такая примета: если есть два человека с одним именем, то можно сесть между ними и загадать желание. Я сел между ними и загадал желание. Все исполнилось. Таким образом я делюсь с вами секретом технологии счастья. 

Это реально были крупнейшие режиссеры. Один из них имел очень яркую методологию — профессиональную, конкретную в работе с актером и с текстом. Практически до конца его жизни он реализовывал все свои работы, пользуясь этой методологией. Это Анатолий Эфрос. А другой мастер все время развивал свою методологию. И продолжает это делать и сейчас. Оба они — прямые потомки Станиславского. Потому что в нашем деле технология игры, понимание театра и практика театра (практика — ключевое слово) — передаются из рук в руки. И здесь есть свой парадокс: ты можешь понадеяться на эту традицию, принимать ее в надежде, что ты к ней начинаешь принадлежать. Но срабатывает другой момент: каждый мастер закрывает за собой дверь. И все. И тебе приходится открывать ее заново.

Так и случилось в моей жизни. Я работал с Эфросом, играл у него, был его ассистентом, ставил, он меня очень любил. Я работал с Васильевым, был его ассистентом, он меня очень любил. Я получил прекрасный опыт в огромных спектаклях, и оба эти мастера закрыли за собой дверь. Я открыл дверь одного мастера, я открыл дверь другого мастера, распахнул собственные врата и везде увидел одну и ту же территорию, о которой они ничего не говорили. Я вышел в эту дверь, пошел в эти врата, в эту дверь — там была совершенно другая территория, о которой они мне ничего не говорили. Одна и та же территория. И мне пришлось заново выживать на ней, узнавая законы, по которым она существует. 

К этому моменту я уже окончил академию и создал независимый театр. Я так его и назвал: Театр Театр. Я не понимал, какое имя ему давать. Была середина 1980-х годов, тогда советский строй все еще был крепок, но внутри уже сгнил. Я был окружен словами, понятиями, которые были мертвы. И первое, что я ощутил на этой территории — это смерть языка, смерть понятий, смерть слов. Люди произносили речи, при помощи понятий указывали на какие-то явления, но все это было мертво. Меня окружала смерть империи, которая еще не знала о том, что она умерла. Я обнаружил целый ряд людей, молодых людей, которые тоже это видели. И мы быстро обнаружили друг друга. Но место, в котором мы обнаружили друг друга, называлось андеграунд, подземка. Там мы были свободны, там наш слух был открыт на жизнь. Но над нами была смерть. И вот в этом месте я стал делать театр. Потом оказалось, что это первый независимый театр в России. Но я не делал «первый независимый театр в России», я просто делал театр, который знал.

Среди тех людей, кто был рядом со мной, были рок-музыканты, художники, философы, культурологи, актеры, которые не хотели работать в государственном театре. Они не просто не хотели — не могли. Все это были невероятно одаренные люди, но они не могли пережевывать смерть, не хотели подчиняться этой смерти. Это было настроение очень бунтарское и очень рисковое. Мы как бы жили в стране, у которой не было будущего. А значит, нам нечего было терять: мы не могли потерять будущее, которого нет. Это позволило нам отстегнуться от страха. Мы как бы обрезали у себя чувство самосохранения. И тогда я понял, что если это чувство не обрезано, заниматься искусством невозможно — тем более театром.

Одно из направлений, например, которым мы занимались с моими товарищами по кинематографу, был некрореализм. Не соцреализм, не капреализм — некрореализм. Настольной книгой был атлас анатомии венского профессора. Мы лепили трупы из глины, очень веселые трупы. Или, например, есть такое понятие «подснежник». Это человек, который замерз осенью-зимой, а растаял весной. Было похоже на страну. 

Потом началась перестройка, потом наступили 1990-е годы, и стала непрерывно литься кровь по всей территории страны. Потом настали нулевые годы, страна вся разделилась. Но имперская идея осталась. Уже не как идея, которая озаряет, а как единственная технология, при помощи которой страна может существовать. Осуществилась мечта постмодернизма: идеология стала технологией. 

Я в этот момент продолжал работать, создал сферу вокруг себя — и разрабатывал технологии жизни искусства, прямо противоположные тем, которые накапливались в России. И я стал делать и то, что называю «новое процессуальное искусство». Я начал изучать процессы, которые запускаются в эволюцию, но не имеют финала. Меня интересовал такой человек, который одновременно может играть, авторски играть — как актер, но как автор, и ставить как автор. Меня интересовал артист как автор роли. Я вступал с этим автором в диалог. В этом смысле это было соавторство. Не диктат, идущий от режиссера — хотя он может быть очень нежный, очень интеллигентный, мягкий диктат. Но постепенно, постепенно, постепенно в этой технике режиссерского диктата актер полностью оказывается во власти режиссера, и он должен научиться очень точно, до нюансов, принять, запомнить и много раз повторять, выполнять волю режиссера. Это нормально. Так существует театр повсеместно. 

Скажем, мой учитель Эфрос так и строил свою технологию. Ее можно назвать «театр рисунка». Вот перед ним текст, диалог, сцена. Он эту сцену разбивает на технологические эмоциональные ходы. Он его показывает, а актер должен услышать этот ход — и повторить. Все, казалось бы, очень просто. Дальше он показывает следующий ход. Актер опять должен услышать, повторить — как музыкант мелодию. Все остальное, в общем, лишнее. Репетиция заключается в том, что ты показываешь, определяешь этот ход, потом следующий, потом следующий; люди запоминают, тренируются их делать — и, таким образом, быстро и ясно делается спектакль. Ели актер неточно делает ход, режиссер повторяет, поправляет. Если два-три раза у него не получается, тогда режиссер должен сменить ход или актера. Все очень ясно, как в классической хореографии. «Повторите. Не совсем точно то, что надо. Ну нормально. Теперь повторите», — ассистент все повторил, хореограф отдыхает. В результате каждого-каждого-каждого — драматический балет. Повторяет. Это целое искусство. Например, Эфрос гениально делал эти спектакли. Он так их и смотрел: «ага, тут такой ход, тут такой ход, тут такой... Ага, очень красивая мелодия». Спектакль состоялся. Как, например, потрясающий скрипач Менухин. Вот он ведет мелодию, так все сделано. Ты же смотришь, как устроен рисунок мелодический, как он его выполняет… 

Искусство актера заключается в том, чтобы принять на себя этот рисунок, его талант в том, чтобы его держать и ярко, точно выражать. Здесь речь идет о поведении. Рисунок — это поведение, оно полностью принадлежит режиссеру. Он предлагает: сцена — это ситуация, в этой ситуации, допустим, два человека встречаются, расстаются, ссорятся. Так написана сцена, это литература. Теперь Эфрос предлагает перевести ее в игру. Как он это делает? Он говорит: «Первый ход». Ну, например — «Здравствуй и прощай». Это вся сцена. Написано: «Здравствуй». Написано: «Прощай». Как сделать из этого сцену? Ну, там, возможно, есть ремарка. Написано: «Два молодых человека встретились на площади перед супермаркетом. Молодая женщина подошла к этому человеку, ударила его рукой по щеке и сказала ему: “Здравствуй”. Молодой человек помолчал и сказал: “Прощай”. Они разошлись в разные стороны. Вот такая литература. Что с этим делать? 

Пример. Сейчас я стану чуть-чуть Эфросом. Первое, о чем надо забыть — это о ремарках. Театр не должен обслуживать ремарки драматурга. Обычно драматург пишет ремарки, исходя из театра, который он уже знает. А диалог он пишет по-новому. Он же слушает диалог, а потом обслуживает его известным ему театром. Во всяком случае, так жила драматургия в 1970-е годы, то есть очень давно. На самом деле, в драматургии много чего происходило, и сейчас есть прекрасные пьесы, в которых нет ни одного слова, а только фотографии и всякое другое. То есть, это огромная тема — развитие современной драматургии. Я сейчас этого не касаюсь. Или наоборот — нет никакого старого театра. Как в Royal Court, там есть подробная запись того, что видит драматург и слышит, запись при помощи диктофона. Там уже никакого театра: одна сплошная реальная жизнь. Разная. Слава богу, сейчас есть разнообразие — и в России, и, конечно, в других странах.

Но мы вернемся к «Здравствуй и прощай». Что должен сделать режиссер? Что это такое — предложить ход? Не обслужить ремарку, как я уже сказал. Представим, что произошло до. Обычно в методологии, которой пользуется русская школа, это называется «исходное событие». Считается, что то, что произошло до, определяет дальнейшее развитие, пока себя не исчерпает. Вот, коснемся «до». Можем представить себе такую сцену: на кухне. «Нам надо поговорить», — говорит мужчина. Все тот же молодой человек. «Наша жизнь с тобой невозможна. Да, я все время говорил тебе, что я тебя люблю. Я слал тебе смайлики. Я даже купил тебе машину. Но я тебя ненавижу. Я каждый день думаю о том, как я мог бы жить без тебя. Не прерывай меня! Я просто сейчас договорю — и уйду, блядь, навсегда отсюда! Я все уже сказал. Вот это твоя любимая посуда? Нахуй!» — и ушел. Прошел месяц. Мы видим этого парня, который ждет свою подружку или своего друга. У них свидание, просто он ждет его, видно, что он такой свободный парень. У него какой-то драйв в жизни. (Сейчас немножко кино.) Мы видим, как его видит молодая девушка. Та самая, которой он не дал даже ответить ничего, чью посуду с полки он смахнул на кухне, — в ней все чувства горячи, она подходит к нему… И говорит: «Здравствуй». Стоит и смотрит прямо на него. Как он будет реагировать? 

Вы видите, как внутри записана масса возможностей. Их можно найти в пробе. Такая у нас профессия. И это будет тогда называться «этюд». А можно сказать, как она должна произнести эту фразу и как он должен отреагировать. Ну, на то, как она произносит фразу, я уже намекнул. На то, как он отреагирует на это, я могу тоже предложить рисунки. Тогда я стану автором поведения, который должен обеспечить актера. Тогда я ему предложу: он просто стоит и смотрит. «Прощай!». Для него уже невозможны никакие разборки, все, он уже один раз это все прошел. «До свидания! Прощай! Прощай! До свидания! Не подходи ко мне больше никогда!». «Джо!», — наконец-то он увидел своего друга.

Вот она: «Здравствуй». И вот он: «Прощай». И вот эта сцена. Можно так. Но можно и по-другому. Но если по-другому, меняется вся технология. Тогда ни я, условный сейчас режиссер, ни вы, условно сейчас актеры, до момента пробы не знаем, как мы это сыграем. И только в этюде, в пробе обнаружим себя в этой ситуации, в этой игре. Понятно то, что я сейчас рассказал?

Два моих мастера так и разделились. Один продолжил делать рисунок, а второй продолжил движение путем этюда — и дальше, дальше, дальше, дальше. Один умер в 1987 году, второй, слава богу, как я уже сказал, живет и сейчас. И он стал, по сути, крупнейшим режиссером в России, у него свой театр. Может быть, вы слышали имя Анатолия Васильева. 

Казалось бы, вот и все. Или ты делаешь рисунок, или ты занимаешься структурным театром — не театром рисунка, а театром структуры, одна из важных технологий которого есть этюд, центр. Вот, собственно, это и есть наша профессия: освоить театр рисунка, освоить театр этюда — и ты профессионал. Ты можешь работать с актером так, можешь сяк. Но театр почему-то стал развиваться дальше, реальность не подчинилась этим технологиям. Как же он стал развиваться? Как вы думаете? Это вопрос к вам.

Простите, я имена сейчас не смогу называть. Если хочет кто-то сказать, у него какое-то есть представление о том, как стал развиваться сегодня театр, просто говорите, и все. Это очень сложный вопрос. Я вообще уверен, что никто из вас ничего сказать не сможет. Да и я тоже — и мне нечего сказать. Тем интереснее этот вопрос. Вопрос, на который сразу есть множество ответов — это не вопрос, это просто любовный танец с реальностью. Подлинный вопрос содержит в себе огромную работу, а на самые важные вопросы отвечаешь всю жизнь. Я для этого вам его и задал. Я не знаю, что ответить. И это правильно, что и вы не знаете, что ответить. Мы же не театральные критики, которые все знают. 

Студент: Может быть, я и не могу ответить на этот вопрос, но я хочу кое-что сказать. Я учился в Гамбурге. У нас было два курса, на одном преподавал человек из России — Петр Олев…

 

Б. Ю.: А, это, я его прекрасно знаю — это мой троюродный брат. Я с ним просто не общался уже с детства, но я прекрасно знаю его родителей: дядю Мирона, тетю Дину. Я знаю, но мы с ним очень давно не общались. Лет сорок. Потрясающе! 

 

Студент: Был Петр Олев, он преподавал по Станиславскому. Во второй мастерской была Юта Хоффман, она преподавала по Брехту, и между этими двумя мастерскими была война. У Петра были этюдные методы. И было такое приятное ощущение: инструментарий, мне дают в руки инструменты, я могу с этим работать! У Юты был эпический театр по Брехту, для нее весь этот реализм — это было говно. Там: откуда я пришел, куда иду, что я думаю — и так далее. И у нее это функционировало тоже совершенно определенным образом. В результате мне дали много всякого инструментария. И с этим со всем я пошел работать в театр в Висбадене. Человек, который там отвечал за драматический театр и который там ставил большую часть спектаклей, он считал, что и Станиславский — говно, и Брехт — это говно. Он делал свой собственный театр, и с тех пор, как я работаю в театре, а не в школе, я знаю только то, что каждый делает свой собственный театр. Школа очень многое дает. Во всяком случае, не с такими мастерами.

 

Б. Ю.: Школа, конечно же, может дать очень много. Я бы сказал, она может дать все и еще чуть-чуть. Но вот представим, что есть очень большой мастер, выдающийся, который дает технологию. Он уверен, что он ее передает. Твоя задача — взять. Дальше он смотрит, и, когда ты хорошо играешь, он говорит: «Этот парень взял мою школу». Если ты плохо играешь, что бы это ни означало, он говорит: «Он забыл некоторые позиции моей школы, надо напомнить. Надо проработать». И так далее. Он уверен, что он передает тебе школу, а ты думаешь, что ее берешь. 

Но на самом деле не так. Никакой школы он тебе не передает. Школа — это то, что передать нельзя. Он передает тебе себя. Для того, чтобы ты смог принять что-то от него, ты должен стать его зомби. Он должен тебя зомбировать. Только тогда он сможет передать тебе школу. Он должен тебя привести в состояние медиума. Вот, например, немецкой культуре с ее поразительным мистицизмом и глубиной это должно быть очень близко. Ты должен стать медиумом своего учителя. И тогда ты сможешь принять его школу. Потому что что в этот момент происходит? Он поселится в тебя своим сознанием, не материальным телом — сознанием. И, по древнему закону мастеров и мудрецов, подобное придет к подобному. Тогда ты освоишь то, что он говорит, потому что ты будешь им. Но пока ты остаешься собой, с тебя как с гуся вода. Никакой школы ты никогда не освоишь. Например, у лам — ламаистская школа. Говоря о ламах, я должен снять куртку в знак уважения к Востоку. Их школа устроена так: ученик открывает свое сознание для того, чтобы учитель вложил туда свое, вытеснив сознание ученика. Это происходит взаимно-сознательно. Почему? Потому что ученик хочет вычистить свою карму. И сделать это можно только так. Вот это и есть в пределе Восток. Это и есть тот опыт театрального посвящения, который переживала Россия, переживала Германия, в частности. Скажем так, этот принцип можно назвать «Ученик должен стать медиумом своего учителя». Если это происходит, ты осваиваешь школу.

 

Студент: А если и ученик, и учитель превращаются в медиумов друг друга?

 

Б. Ю.: Такого произойти не может. Сейчас, я вернусь к этому рассказу. Это очень важный вопрос… Но может быть и другой принцип. Просто информация — не принцип посвящения. Тебя информируют о технологии, а рядом другая технология. Ты пробуешь, остаешься самим собой. Таинство перелива одного сознания в другое не происходит. Ты что-то взял, какие-то приемы, подходы… Именно технология. Информация — это когда ты берешь себе технологию, а личности, которую в себя влить, нет. А так развивается очень много школ по всему миру. Это можно назвать «западный принцип» или «университетский принцип». Тогда у учителя есть две функции: предоставить максимум информации — может быть, что-то из нее вам пригодится, это ваше дело. Поэтому учеников атакуют мастер-классы. Есть такой, есть сякой... Посмотрите, поучитесь, может быть, вам что-то пригодится. 

Попробуйте так сделать: вот этот пальчик к этому. Попробуйте все так сделать. А вот этот пальчик к этому. И теперь два противоположных движения запустите. Так, так, так. И придите теперь, чтобы мизинец был здесь, а здесь этот. Попробуйте одновременно. У кого получается? Сразу получилось у кого? У вас получилось? Сделайте. Для нас покажите, если нетрудно. У кого еще сразу получилось? А у кого не получилось? У кого-то не получилось, у кого-то получилось. Это не имеет никакого отношения к нашему разговору. 

Продолжим. А, собственно, вот два принципа, которые можно назвать «Восток» и «Запад». Принцип информации, принцип посвящения. У учителя на Западе есть еще одна функция: экспертиза. Он должен сказать, оценить, как вы усвоили знание. Но эта функция постепепнно гаснет в творческих вузах. Жизнь оценит. Третий путь — это тот, о котором сказала… Как вас зовут?

 

Студентка: Лиза. 

 

Б. Ю.: О котором сказала Лиза. Это путь, когда учитель становится медиумом своего ученика. Он раскрывает свое сознание, вливает туда сознание ученика, содержит другого человека внутри себя, и при помощи этого знания отдает сознанию ученика свое знание. И одновременно с этим понимает своего ученика. Потому что подобное к подобному. И тогда вот именно этот процесс можно назвать образом художественного посвящения XXI века. Он же касается того образа искусства во всех разнообразиях личностного проявления, которое сейчас созревает во времени… Это можно назвать новой этикой, новой чувствительностью. Можно назвать это новой методологией творчества. Но это больше, чем то, что я перечислил. Это свойство душ, свойство сознания, которыми сегодня наделено огромное количество людей. Не надо создавать специальных иерархий: «Вот мы мой учитель, я твой ученик»… Это не будет работать. И очень быстро человечество это понимает. Вот эта особого рода эмпатия разлита среди людей. Если не ставить преград, все будет происходить. В каком-то смысле это можно назвать какой-то новой технологией, но осторожно. Чтобы не наступить на педагогические грабли второй раз. А мы попробуем на основаниях этой технологии или этих принципов построить работу в проекте. Без перенапряжения. 

А теперь — какой же это будет проект? А как мы будем работать? Перед ответом на этот очень важный вопрос, перед рассказом и нашим разговором я хотел бы объявить перерыв.

 

2

 

Б. Ю.: Теперь мы начинаем разговор о нашем проекте. Как вы уже понимаете, в центр проекта мы положили текст Федора Михайловича Достоевского роман «Бесы». В связи с этим у меня есть естественный вопрос, который ни к чему вас не обязывает: удалось ли вам прочесть этот текст? Как уже упоминалось, есть двенадцать переводов романа. Но Достоевский не Шекспир, не Пушкин и так далее. То есть он не поэт. Поэтому значение каждого слова, их сопряжения, аллитерация, звучание не так важны, как у Рильке. Но, возможно, имеется смысл нам остановиться на каком-то одном переводе постепенно, потому что потребуется время, чтобы его найти. 

Когда мы будем говорить конкретно о тексте — а это только часть нашего проекта, — когда будем брать конкретную сцену, желательно иметь один и тот же перевод. 

В этом случае это важно. Почему? А потому что мы будем вычленять оттуда сцену, и эту сцену превращать в игру. Это одно из направлений нашей работы. Ну, например, так как вы все знаете роман, значит, приведу пример. Роман устроен таким образом. Там есть хроникер, который рассказывает все. Вначале он излагает события, которые произошли, потом он рассказывает события, которые идут прямо при его участии. То есть, в начале события как бы находятся в прошлом, а потом прямо в настоящем времени и в этом смысле развиваются здесь и сейчас. И когда он описывает прошлое, там тоже есть сцены... Ну, например, сцена со Ставрогиным, когда он укусил бедного губернатора Ивана Осиповича. Очень смешная, по сути, сцена. Вообще, как известно, юмора у Достоевского много. За что ему большое спасибо. Или, например, совсем другая сцена — после проведенной совместной ночи, сцена-диалог между Лизой и Ставрогиным, если вы помните. 

Интересно, что вообще можно было бы привнести такое разделение: сцена и диалог. В сцене тоже может быть диалог, но есть еще что-то, что вне диалога располагается. Что-то, что располагается в зоне молчания или в зоне поведения. В системе действий, которая не принадлежит диалогу. А в диалоге все — только диалог.

Ну, например, диалоги Платона. Или какие-то другие философские диалоги. Там люди обмениваются идеями. И действие — это действие идеи. Это один тип: столкновение драматическое. Источник азарта человека — в идее. Противоположная позиция — это тоже идея. По этому поводу можно нервничать, можно плакать, смеяться истерически или быть абсолютно спокойным. То есть, много поведения в связи с идеями о мире, о жизни, о устройстве страны и о боге. Как вы считаете, у Достоевского есть такого рода сцены в романе «Бесы»? Есть? А есть у него другие сцены, в которых все дело в отношениях между людьми, в чувствах, которые возникают между людьми, в надеждах и их потерях; в оскорблении чувств, или в признании в чувствах, или в потере чувств; в поступках и их последствиях? Такие сцены есть у Достоевского? В замыслах по поводу будущих действий, в осуществлении этих действий, в принятии на себя последствий от этих действий? Есть. 

А есть ли сцены, в которых что-то случается прямо здесь, и это множество фигур, ну сцена — скандал. Публичный скандал разного типа. Достоевский как никто, наверное, в мировой писательской практике умел и любил писать эти скандалы. Вот как мы сейчас живем? Мы стараемся избегать скандалов. Любое публичное мероприятие имеет в себе потенциал скандала. Там может случиться что-то страшное, не дай бог, — думаем мы. Как думал Достоевский? Он думал: «Так, можно сделать скандальчик. Пусть вот эта фигура так себя ведет, эта пусть так, эти пусть находятся в таких отношениях, пусть у них еще будут такие, как бы, ну, привычки и тут потом вот это, и вот посмотрим, что из этого выйдет». И он это все пишет. Он мне напоминает в этом смысле знаменитого английского и американского режиссера Хичкока, который внес в искусство кино такое понятие как «саспенс». То есть, медленное назревание какой-то жути, катастрофы, опасности. И обращение с этим медленным назреванием опасности Хичкок прекрасно демонстрирует в своих фильмах. На этом он держит интерес зрителя. Точно так же действует Достоевский со скандалами. За сто лет до Хичкока он создает саспенс приближающегося к катастрофе скандала. Происходит взрыв всех оснований происходящего в обществе между людьми. Таким образом, у него есть диалоги, идеи, у него есть сцены, у него есть катастрофы/скандалы. Как на ваш взгляд, есть ли что-то еще в его арсенале мастера — в «Бесах»? Я скажу так: вы подумайте над этим вопросом, может быть, завтра вы сможете получить ответ, можете сейчас…

 

Студент: Мне кажется очень важным и мне очень нравится, как он психологически описывает фигуры, как они себя ведут, как они устроены…

 

Б. Ю.: Да, это сам Достоевский пишет, — устами его хроникера. Это хроника, особый персонаж. Там же нет автора, мы голос Достоевского не слышим. Это очень точно. Там есть особый персонаж.

 

Студент: Из-за этого возникает такая нерезкость… Непонятно, насколько мы можем доверять человеку…

 

Б. Ю.: Вообще, судя по тому, что происходит в романе, доверять никому нельзя. Это мир, в котором слово «доверие» запрещено. Но это мы понимаем в финале «Бесов».

Итак, есть хроникер. Постепенно выясняется, что он участник действий. Например, он член кружка Степана Верховенского. Либеральный кружок, где они обсуждают красоту и политику. Или он становится одним из тех людей, которые помогают Юле, жене губернатора, организовать праздник. Он бегает, высунув язык и вытаращив глаза, по всем событиям, развернувшимся после праздника. И — удивительно — оказывается везде. Но при этом он описывает какие-то такие закрытые интимные вещи, которые он точно не мог слышать и видеть. Это особого рода хитрость Достоевского: в начале у нас очень выпуклый такой человек, который собирается вам рассказать что-то, что произошло в этом городе. Потом он уже, можно сказать, синхронно хроникер настоящего времени, он уже участвует. При этом мы не замечаем, как он переходит в повествование с тем, кого он точно не мог видеть. Как будто Достоевский чуть-чуть открывает лицо. И вроде бы да, от своего имени чуть-чуть. Но потом мы видим, что и это лицо он опять открывает. И это. А внутри нет лица. Внутри чернота какая-то. Источник этого мира — не лицо. Пять. Пятерка. Я вдруг понял, цифры... 

Так и с повествователем. Их пять. Первые три кажутся людьми. Остальные два — неизвестно откуда. Ну, как мог хроникер знать тайные разговоры в сцене у Тихона? В абсолютно закрытой комнате? 

Это большее… Есть тайна исповеди, а здесь — тайна духовной беседы, еще большая тайна, чем тайна исповеди. Там же парадокс в том, что исповедь уже написана и исповедь должна быть публичной, исповедь Ставрогина? 

Он читает то, что он хочет опубликовать на весь мир. А опубликовать на весь мир он хочет то, что и на исповеди не все расскажут. Такую мерзость собственных поступков и собственной души. Все мерзопакостные проявления свои он там предоставил святому сознанию Тихона, и у них состоялась беседа. Никакой хроникер никогда об этом не мог бы узнать. И никаких последствий для событий, для людей от этой исповеди, от этой беседы не было бы. 

Было только одно последствие: Ставрогин повесился. Мы могли бы представить себе такой сюжет, что какой-нибудь специальный исследователь, которого назначили разбираться в этой истории, стал бы восстанавливать события, произошедшие в последние дни жизни Ставрогина, обнаружил письмо, которое он написал Даше, где он предлагает жить в Швейцарии. Помните это письмо? Очень важно. Потом бы стал выяснять, а где в последние дни был Ставрогин. Узнал, что у него был визит к Тихону. Взял разрешение у церковного иерарха, — у Тихона очень высокое звание: он же епископ. Он пришел к Тихону — и тот сказал ему: «Извините, нет. Ни этот текст, что дал мне Ставрогин, ни то, о чем мы с ним говорили.» Или он должен исполнить волю Ставрогина, то есть, сказать: «Да, вот вам этот текст, вот то, о чем мы говорили». Но если Тихон исполняет волю Ставрогина, кто такой Тихон тогда? А Достоевский об этом рассказывает (хроникер или Достоевский об этом рассказывает). Вот первое лицо тьмы. В самом акте этой главы. Интересная судьба у этой главы в советское время — глава «У Тихона» была запрещена. В ней нет политики, ничего такого. Церкви разрушались коммунистами. Почему они запретили эту главу? Ну, я понимаю, что тогда очень маленьким тиражом печатали «Бесов» в 1937 году. И это было очень долго: не печатали, это понятно. Но эту главу попросили изъять еще в XIX веке. Достоевскому пришлось чуть-чуть другой финал сделать. Она изъята была как до революции, так и после революции. И сейчас она не печатается в каноническом тексте романа, она как дополнение — она печатается, но как дополнение, как вынесенная часть романа.

Итак, вернемся к основному движению. У Достоевского есть сцены, скандалы, диалоги, хроника. Ну, отнесем упоминаемый здесь эпический театр, или эпическое начало, эпос, романное начало — к хронике. А диалоги, сцены и скандалы оставим драме. Не эпическому, а драматическому началу. Можем ли мы наложить эпический принцип игры на драматические сцены Достоевского? Конечно, можем. Но в чем разница драматического принципа и эпического, которые нам интересны сейчас в связи с «Бесами»? Как вы думаете? Тоже вопрос, который мы подвесим. Я стремлюсь к таким вопросам, пусть они подвешиваются, и постепенно мы будем выходить на них. Мы знаем, что такое концептуальная перспектива, или телеологическая перспектива. Ну, или эпическая перспектива. По сути, это разные имена, или псевдонимы, или маски одного и того же перспективного принципа. А что здесь основное? Нам известен финал. Я рассказываю вам историю, финал которой мне известен. В этом смысле в анекдоте я тоже знаю финал. Ну и, например, в житие Христа я тоже знаю финал. И то, и другое принадлежит эпическому. Но в христианстве преодолена только эпическая дистанция. Ну, кстати, и в иудаизме это преодолено. За счет чего? За счет того, например, в христианстве, что «во мне течет кровь Христа». Это значит, «я продолжаю переживать то, что пережил Христос. Я иду этим же путем». То есть, с одной стороны, мы можем сказать, что когда-то давно это случилось. Но я спасен, я существую, потому что это случилось когда-то давно. У нас возникла связь. И я смогу существовать дальше, потому что это когда-то случилось. Я существую, потому что это когда-то случилось. Значит, можно сказать, что это продолжается во мне. Это не совсем уже эпическое. Но если я беру, например, плутовской роман, античный или европейский, есть целая традиция плутовского романа. Там действует трикстер, плут. Он тоже связан с землей, садом, с небом. И мне рассказывают его приключения, как, например, в «Золотом осле». Но я не включен в эти приключения. Они с ним произошли, в отличие от античного человека, например, грека или римлянина. Он не просто читал роман Апулея «Метаморфозы или Золотой осел». Он понимал: то, что происходит с Луцием, его героем, — часть его жизни. Потому что в этом романе отражена структура Элевсинской мистерии, которая касалась каждого человека, живущего в античном мире. И императоры — римские императоры — перед тем, как принимать трон управления миром, проходили путем миста, то есть, посвящающегося человека в античности. Есть замечательная книга у Лауенштайна об Элевсинских мистериях, прекрасная книга, в которой он очень доказательно показывает, что, например, «Золотой осел» был свидетельством этих мистерий, но также он показывает, что и шекспировские пьесы тоже свидетельство этих мистерий, и также «Иллиада» Гомера об этом свидетельствует. 

Даже сейчас, когда я рассказываю о «Золотом осле», я не сошел с ума, я не в маразме: мы же собрались говорить о «Бесах», а я что-то вдруг стал рассказывать про «Золотого осла»… А зачем я про него стал рассказывать? Потому что я стал говорить об эпосе. Я стал говорить об эпосе и обратил внимание, что у Достоевского есть и эпос, и драма. Вот, например, я стал говорить про «Золотого осла», и затем про мистерии. Понятно. А у Достоевского есть мистерия? Но это же не может быть греческой Элевсинской мистерией? А какая же у него тогда мистерия? У него христианская мистерия! Это же тоже мистерия. По сути, это та самая мистерия, которая вытеснила Элевсины. Но мистерия не в средневековом смысле, когда делалось действо мистерии, а в древнем смысле. Когда устройство мира, мироздание и его тайны открывались людям в виде посвящения в драматической форме. Поэтому существует устойчивое мнение, что театр вообще произошел из мистерии. 

Возвращаемся к Достоевскому. Если «Бесы» — это мистерия, вернее, так: в «Бесах» спрятана структура христианской мистерии, или хотя бы важнейший момент, то что именно, какой это момент? Вот на это я отвечу чуть позже. Сколько у меня времени осталось? Пять минут? Вот за пять минут я отвечу на самые главные вопросы мироздания. 

Роман-хроника. Почему хроника? Потому что в этот момент в 1870-м году группа революционеров-террористов убили своего парня по фамилии Иванов. Эту группу возглавлял человек по фамилии Нечаев. Этот парень — Нечаев — был не просто глава группы, он был идеолог. И он написал очень интересные заповеди этой группы, очень определенные. Принципы их жизни, работы. Все это открылось на суде, вызвало огромный резонанс в обществе… И Достоевский писал, по сути, пользуясь вот этим прецедентом с Нечаевым, свой роман. Своему издателю по фамилии Страхов он так и писал, что «пусть это будет не очень художественно, зато дико актуально. Я там выведу всех этих персонажей, я их там всех пропишу. Я соберу их в маленький городок и устрою там… Выскажусь, расскажу все, что о них я думаю». А кроме того, на протяжении многих лет, даже десятилетий, по-моему, в нем укреплялся, развивался замысел его главной книги, которая называлась «Житие великого грешника». И вдруг, неожиданно для самого Достоевского все наработки, которые он делал на протяжении десятилетий, стали проникать в этот роман. В нем появилась фигура Ставрогина. Тавр — это «крест» по-гречески. Таким образом, мистерия креста, а это мистерия Голгофы, как вы знаете, вошла в этот роман. История про нигилистов и идея нигилизма… Основа этих идей в том, что все равно все будет разрушено. Давайте разрушать, потому все равно все и так будет разрушено. А с другой стороны — мистерия креста, Голгофы. И они соединились, возник роман «Бесы». Вот с этим эпиграфом. В котором есть, как мы уже знаем, сцены, диалоги, скандалы, хроника. Нам предстоит этим заниматься, этим текстом. А как мы будем заниматься, что мы будем делать — кроме занятия этим текстом, как мы построим занятия наши — все это предстоит нам с вами обсудить, узнать во второй половине этого дня, после перерыва. 

 

3

 

Б. Ю.: Итак, вы можете определиться в составе групп, этими группами попробовать взять одну или несколько сцен и приготовить их для практического показа. Таким образом, у нас в этом пространстве может начаться продуктивная работа, которая включит в себя ваши показы, мой отклик на них, и постепенно будет накапливаться коллекция работ. 

Кому-то будет принадлежать инициатива, например, сделать сцену Шатова с женой. Помните эту сцену «Бесов»? Это очень драматичная сцена, когда к нему приезжает жена, бросившая его три года назад. Там происходит много событий, туда оказывается вовлечен Кириллов, и потом оттуда, из этой большой сцены Шатов отправляется на смерть. Кто-то захочет делать этот большой эпизод и с ним работать — будем считать, что у него возникла режиссерская инициатива. Он может предложить работать вместе над этой сценой определенным ребятам, людям из нашей компании. Он может ее сочинить или открыть в процессе диалога с ними, они могут подготовить какой-то первый показ, второй, третий, работать над этой линией. Внутри этой компании у них появится общая интерпретация, наверное, появятся идеи, связанные с формой, может быть, со звуком, а может быть, только в виде игры на пустой площадке. Может быть, они захотят сочинить какие-то вставные элементы разного типа. Я буду смотреть все и откликаться с разных сторон. Выбор за вами. Любая сцена, любой фрагмент текста, который вам покажется интересным, вы делаете. Это ваша самостоятельная авторская работа, которой я помогаю состояться. Это одно направление взаимодействия с текстом.

А теперь — мы для какого-то освоения подхода к тексту и к игре возьмем одну, две или три сцены, которые будем делать вместе. Здесь я выступлю в роли инициатора, в этом случае режиссера, и возьму на себя функцию разбора. В роли человека, который поведет всю компанию в эту сцену. И, таким образом, я постараюсь проявить мой подход к этому тексту Достоевского. Но это не означает, что это единственно возможный подход. Это просто возможность работать, как я предложу, и если ребята захотят двигаться в эту сторону и в этих принципах — прекрасно. В этом смысле уже завтра я возьму какую-то сцену, мы начнем говорить разбирать, как и что там происходит, о чем говорят, и так далее — и те, кому интересно, могут ее готовить. Есть у вас вопросы к этому? Нет? Прекрасно.

Мы говорили еще о том, что в самом тексте романа реализуется совокупление двух направлений, двух потоков — нигилизм и апокалиптика, метафизика или история о великом грешнике. И также мы начали говорить о Ставрогине. Понятно, что с одной стороны это центральная фигура романа. С другой стороны, он как бы отделен от всех остальных. И многие герои этого романа приняли на себя определенный импульс именно от Ставрогина. Например, Шатов. Помните этого героя? Он принял на себя идею Ставрогина: так называемый «народ-богоносец». Понятно, что надо разобраться в этих идеях, потому что они пронизывают природу Шатова, составляют его концептуальную жизнь. А как сделать так, чтобы вы, например, если вам это будет интересно, имели возможность разобраться в этих идеях? 

Ну, во-первых, их можно достать из самого романа, они достаточно ясно там артикулируются, мы можем их обсудить совместно. И это первый самый естественный путь приобщиться к той идеологии, которую мы сейчас маркируем как «народ-богоносец». В частности, «русский народ — богоносец». То есть, с одной стороны, нам важны эти идеи, в частности, с точки зрения Шатова. С другой стороны, мы должны понимать, что Ставрогин не является носителем этих идей. Он когда-то это передал, и, можно сказать, отдал. 

Точно так же с идеями Кириллова. Он — носитель идеи бога-человека, идеи своеволия. Вообще, идеи своеволия: «я сам», «право имею», — это очень существенные идеи для Достоевского. Вокруг них, например, построен роман «Преступление и наказание». Например, такой герой, как Раскольников, который нарушает заповедь «не убий» по вполне идеологическим соображениям. Но идеология Кириллова, то есть, то, что он воспринял от Ставрогина, она, конечно, обобщающая, она предельная в своем безумии и в своей выгоде. И в Кириллове спрятан определенный парадокс: с одной стороны, бога нет, бог умер (ну, мы понимаем, что это напрямую связано с Ницше) а с другой стороны, в связи с этим у человека есть возможность стать богом. Я, конечно, сейчас очень сжимаю, но для этого он должен сделать одно: он должен убить себя. И он в любой момент готов это сделать, как вы помните. После чего он эту свою готовность он отдает революционному движению. Подписывает договор, что, когда революционному движению понадобится, чтобы он себя убил, он это сделает. Невероятный договор, если вдуматься. Но он в основании структуры сюжета. В основании главной пружины сюжета. Что Достоевский и реализует, потому что Петр Верховенский, именно опираясь на этот факт, замысливает убийство Шатова, и потом всю вину сваливает на то письмо, которое должен подписать Кириллов. Как вы помните. В связи с этим есть прекрасная сцена с Верховенским и Кирилловым, вся построенная на этом договоре. Ну, и так далее. 

Теперь я возвращаюсь к моему предложению ребятам делать сцены. А могут ли, например, сцену «Кириллов и Верховенский» делать женщины? Конечно, могут. Есть прекрасная сцена «Лиза и Ставрогин» — происходит после ночи, которую они провели, и после этого у них разговор… После разговора, как вы помните, Лиза идет на пожарище, и там ее убивают. Прекрасная сцена. А может ли, как вы считаете, эту сцену делать два мужчины или две женщины? Могут, да. Изменится ли от этого сцена? 

 

Студент: Сцена изменится, но не потому, что это будут две женщины, или два мужчины, или мужчина и женщина, а потому, что любой человек приносит другую энергию — это будут два других человека. Разные люди.

 

Студент: Но все-таки это меняется — если это играется в историческом контексте. Тогда это большая разница, если говорят между собой два мужчины или мужчина и женщина.

 

Б. Ю.: А если исторический контекст — это в прошлом, что ли?

 

Студент: Это даже неважно, исторический или не исторический, просто отношения между двумя мужчинами или мужчиной и женщиной — они разные. Мне кажется, что внутренняя суть все равно остается неизменной, и она была бы такая же, как в том примере, который вы привели, с мужчиной, женщиной и пощечиной. То есть, смысл сцены остается. Но для зрителя, во внешнем восприятии, разница есть. Это зависит от того, что вы, собственно говоря, хотите рассказывать. Если вы рассказываете про взаимоотношения полов, тогда это, конечно составляет разницу. Но в современном театре — он вообще чаще всего более абстрактный, — если речь идет, например, о борьбе двух идеологий, тогда, в общем-то, это безразлично.

 

Б. Ю.: Но ведь в сцене «Лиза и Ставрогин» разве не имеет значения взаимоотношения полов? Вообще, в отношениях Лизы и Ставрогина. Я же об этой сцене.

 

Студент: Если речь про конкретную сцену, если они в диалоге, то необязательно имеет значение, какого они пола. 

 

Студент: Вообще-то это зависит от того, о каких фигурах идет речь, то есть, надо отделить фигуру и актера. То есть, это может быть женская и мужская фигура, но, тем не менее, представлены они, например, двумя мужчинами.

 

Б. Ю.: Ну, так, например, раньше разыгрывался Шекспир, раньше мужчины и только мужчины играли все роли. Прямо шекспировский театр. Или, например, театр Но или театр Кабуки. Но дальше женщина завоевала право играть в театре. Она вошла в театр, слава богу. И она там, в первую очередь, стала играть женские роли. И театр изменился. Драматург стал писать для театра, где женщины играют женщин, а мужчины — мужчин. Потом возникает новая драматургия, где уже эти перверсии вообще, в принципе, понимаются совсем иначе. И то, что происходит с театром как с процессом игры, происходит с театром как с письмом. Но на секунду представим Достоевского. Он не писал пьесы. Когда он писал роман «Бесы», он не писал пьесу для театра. Вы согласны со мной? Но когда он представлял себе то, что он пишет, или подразумевал, как это будет представлять себе его читатели — как вы думаете, он оставлял возможность для перверсии или нет? Сам Достоевский. Как вы думаете? 

 

Переводчик: А что ты имеешь в виду, когда говоришь «Он себе это представлял»?

 

Б. Ю.: Ну, я думаю, что он писал так. Внутри его фантазии происходили тонкие процессы, живые, где он представлял, как Лиза разговаривает со Ставрогиным — и он это записывал. В каком-то смысле русские писатели XIX века были хроникерами собственной фантазии. Это такой процесс: они не были хроникерами реальности, а записные книжки, из которых стали возникать тексты, возникли в XX веке. А документальная драма, документальное письмо было в конце XIX века. Русский писатель XIX века выращивал в себе персонажа и записывал. Того мира, который описывали русские писатели XIХ века, никогда не было. Это их сочинение. Великие русские писатели не писали «с натуры». Они создавали вселенную, которую они писали. Это не натурализм, это не зарисовки с натуры. Он из своего сознания писал портрет Лизы, Ставрогина и всех остальных. В этом смысле я спрашиваю: когда Достоевский писал Лизу, он писал женщину или кого-то другого? Например, Шекспир, когда писал «Двенадцатую ночь» или «Ромео и Джульетту»… Большой вопрос, кто был Шекспир — но, кем бы он ни был, он писал для большого театра Глобус, и он не мог не понимать, что эти слова будет произносить актер, играющий женщину. Когда Достоевский писал Лизу или Хромоножку, он писал женщину, или как бы женщину, или как бы мужчину и некий текст, слова?

 

Студент: Мне кажется, да, он писал женскую фигуру. Но — вопрос не только в том, что он писал, но и в том, как мы это сегодня, с нашей позиции интерпретируем, потому что, если мы смотрим на это с точки зрения современного нам общества, сегодня отношения развиваются совершенно по-другому, это вполне могут быть и две женщины.

 

Б. Ю.: Теперь следующий вопрос. Ну, я-то спрошу с точки зрения Достоевского. Не от себя, не от современного общества, не от, например, театра Но, не от разных форм интерпретации текста, которые стали известны в ХХ веке. Например, Мейерхольд говорил (и с этого, можно сказать, начался XX век): «поставить можно телефонный справочник». И я представляю, как бы он мог это сделать. Но телефонный справочник не писал Достоевский.

 

Студент: Но как мы с этим обращаемся?

 

Б. Ю.: Как с телефонным справочником обращаемся? То есть, телефонный справочник не претендует на авторство своих телефонов. А Достоевский — автор этого мира. Мы хорошо знаем, что на авторские права он уже претендовать не может. Может быть, кто-то возразит, но все-таки кажется очевидным, что автором романа «Бесы» является Достоевский.

 

Студент: Мне кажется, что Достоевский всегда представлял женскую фигуру, но другой вопрос — кто эту женскую фигуру играет, если мы берем ее как фигуру в игре?

 

Б. Ю.: Это очень интересный вопрос, он связан с такими понятиями как «персонаж» и «персона» и диалектикой их отношений. Если позволите, я чуть позже к этому вернусь.

 

Студент : Мне тоже кажется, что Достоевский представлял себе женскую фигуру, но Достоевский же себе не представлял театральных персонажей, он не делал из этого театр. Если же мы берем на себя смелость делать из этого текста театральный, то мы можем взять на себя смелость играть это какими-то другими фигурами.

 

Б. Ю.: Кстати, а мы разве собираемся из этого театр делать? Кто сказал? 

 

Студент: Мы в принципе хотим из этого сделать что-то другое.

 

Б. Ю.: А вот хотим ли мы сделать из этого что-то другое, мы еще не сказали, не знаю… Откуда у нас такая идея — про другое? Вам не кажется, что это довольно странно: иметь идею, и из того, что есть, делать что-то другое? Так же можно потерять все, что есть! Делая из этого что-то другое. Это вопрос. Не будем спешить на него отвечать, нужно задать этот вопрос. Я хочу еще одно замечание сделать. 

А что, если мы, например, просто при помощи механизмов театра читаем Достоевского? Не делаем при помощи Достоевского театр, а при помощи театра его читаем. Это же что-то другое. Возможно, театр — последний инструмент для подлинного чтения текста сегодня. Все остальные инструменты — я не утверждаю это, — не дают нам возможности прочесть авторский текст и, собственно, встретиться с автором. Мы можем встречаться с самими собой, с нашим временем — я чуть-чуть сейчас карикатурю, но, — мы можем сейчас в очередной раз убедиться в том, что то, что мы знаем — мы знаем. А как встретиться с Другим, который иначе мыслит, живет? У нас вроде бы есть такая идея — о Другом, с большой буквы. На этом построена наша этика вроде бы. Но так ли это на самом деле? Вот есть такое понятие «онтология». Все вы прекрасно понимаете, что это такое: картина мира, исходя из которой я живу, принципы и так далее. Не совершаем ли мы по отношению к Другому онтологический захват? Куда бы мы ни пошли, мы вначале захватываем территорию своей онтологией, а после этого уже по своим правилам ведем разговор. Ну кто такой Другой? Тот, кто Другой внутри моей онтологии? У меня тоже есть Другой. Или он выходит на меня со своей онтологией? То есть, он на самом деле Другой. И тогда как мне с ним разговаривать? Что такое тогда диалог? Не есть ли это именно встреча двух онтологий? Какой бы противной мне или невозможной для меня сейчас ни была онтология Другого? Иначе его нет — этого Другого. Он изначально уничтожен мной, потому что он включен в мою онтологию. Это серьезная тема. Сама по себе тематизация как таковая обеспечивает этот диалог двух онтологий. Это единственная, похоже, возможность получить диалог с Другим в подлинном смысле этого слова. 

 

Студент: Не обязательно себя нахлобучивать на текст: можно текст воспринимать всерьез и себя воспринимать всерьез.

 

Б. Ю.: По поводу «себя воспринимать всерьез» — я понимаю, как. Это естественно для всех нас. А что значит «воспринимать всерьез текст»? 

 

Студент: Я не знаю насчет текста, но мне кажется, можно попытаться понять, что автор имел в виду. Тем не менее, возможно, я понимаю суть этой сцены, вижу там фигуры, но, если возвращаться к исходному вопросу, мне кажется, я могу это понять, и это могут играть две женщины.

 

Б. Ю.: Это интересно. Так или иначе, мы в процессе нашей работы сможем прикоснуться к этой реальности.

 

Студент: Если возвращаться к сцене, то мы же в театре все равно все время занимаемся тем, что мы что-то абстрагируем.

 

Б. Ю: Абстрагируем?

 

Переводчик: Ну, да.

 

Б. Ю.: И что это?

 

Переводчик: Мы говорим, что неважно, мужчина это или женщина, есть некоторая абстракция. И дальше она сказала, что у автора тоже есть какой-то свой горизонт, внутри которого он располагается. И когда мы это читаем, то мы читаем это какими-то другими глазами. 

 

Б. Ю.: Стоп-стоп-стоп, можно я прерву? У интерпретации есть особого рода демоническое свойство: она порождает следующие интерпретации. И этот процесс неостановим. Так же, как у комментария. Например, в этом смысле древние евреи и придумали Талмуд, чтобы остановить бесконечный процесс комментариев. Иначе бы они не остановились. Поэтому я предлагаю сделать маленький стоп и удерживать себя от комментария друг друга, каким бы он ни был. Комментарий не объясняет Другого — он порождает нового Другого. И мы все дальше будем удаляться от сути вопроса. У меня, когда я задаю вопрос о Достоевском, о мужчине и женщине, о возможности для театра встретиться с Достоевским, читать его, или, наоборот, использовать для своих нужд, у меня нет позиции. Я не утверждаю — я спрашиваю. У меня позиция вопроса, а не позиция ответа. И ответ я не получил в прошлом, и думаю, что, может быть, и вы не получили ответ в прошлом. Настоящий вопрос именно тогда оказывается вопросом, когда ответ на него начинает переживать свое становление, он появляется в результате этого вопроса.

Диалектика вопрошания. А сегодня мы можем сказать: «наше время — это время перверсий», «право на перверсию в любом смысле», «время, когда текст не имеет значения», «постдраматический театр» — и тому подобное. Или «он должен служить театру», «театр и текст — это разное» и так далее. Но ведь это не наше время. Все это произошло лет пятьдесят-шестьдесят тому назад. Это просто инерция, то, что стало разменной монетой, то, что уже ребенок, читающий про театр, может нам рассказать. Что актер — это одно, роль — это другое; можно играть любые роли, эпический театр, такой, сякой. Мы все это знаем. А вопрос остается. И если вопрос остается, при том, что мы все знаем, тогда это вопрос. Тогда он хочет получить ответ. 

Мне кажется, вопрос и ответ может быть только на практике. На практике, которую мы с вами организуем и проведем. И это будет наш ответ на наш вопрос. А возможно, другая практика получит другие вопросы и другие ответы. Мне интересно так двигаться: это связано с таким понятием, как «априорное», с такими понятиями как «дедукция» и «индукция». Можно двигаться исходя из изначального понимания результата. Это свойственно концептуальному мышлению, концептуальным структурам, как я уже говорил. Я просто осуществляю свой концепт в своей деятельности. В этом смысле концептуальный вопрос имеет под собой возможность концептуального ответа и реализации этого концепта в практике. Так рождается априорная работа, априорная как таковая. Практика есть процесс реализации. Но может быть и другой тип практики, в котором есть не только процесс реализации, но и процесс вопрошания, то есть, познания. Вопросы, которые ведут к познанию, являются вопросами театра. Без них театр не может существовать, — так я думаю. Без них он оказывается процессом реализации. И всегда оказывается тоталитарным. Так или иначе.

Часто, когда люди спешат к реализации, к результату, они не замечают, как они выстраивают под собой эту самую тоталитарную конструкцию, то есть, порождают демоническую власть, под видом исполненной, казалось бы, правильных необходимостей. Например, «надо быстрее сделать», «надо, делать следующее», «у нас есть обязательства, мы должны их выполнить», «у нас есть столько денег, а если мы будем дольше работать, они у нас кончатся, и мы не сможем ничего сделать» и так далее. Их очень много — реально цивилизационных резонов. В результате этих резонов театр становится фабрикой. Но ведь театр и фабрика — это разные вещи. Фабрика невозможна без эксплуатации. Читайте Маркса. Он точно очень это показал. 

Наш проект — попытка выйти из этой оппозиции и, в принципе, выйти из системы оппозиций. Например, театр и фабрика. А что стоит напротив? Ну, я скажу такое слово: «сад». Да, чтобы противопоставить фабрике. У просвещенного садовника существуют технологии, но также он имеет дело не с изделием, а с плодом. Возникает особого рода диалектика. Фабрика имеет дело с изделием. В этом смысле фабрикант или промышленник или кто угодно имеет дело с изделием. А садовник имеет дело с плодом. То есть, эта оппозиция — не только «фабрика и сад». В саду свое время жизни, каждое дерево растет в связи со своими свойствами, плодоношение происходит в разные времена, цветение цветов происходит в разные времена: одно весной, другое летом, третье в середине лета, потом даже осенью есть цветы, которые цветут. Например, умный садовник может так все расположить в своем маленьком саду, что будут все время цвести разные цветы. Театр-сад — это совсем другое, чем театр-фабрика. В саду ты не осуществляешь план по выработке плодов. Ты не можешь заранее сказать, что эта яблонька так разродится, а эта так. А если ты сделаешь этот сад фабрикой, все будет хорошо, только плоды будут лишены вкуса вообще. И тогда ты сделаешь искусственный вкус, еще что-нибудь такое подбавишь. Красивое яблоко будет говорить: «Я очень вкусное, я очень сочное, съешь меня». Съев это яблоко, ты будешь чувствовать, что тебя наебали. Но в чем — ты не знаешь. А если ты сорвешь с корявой яблоньки какое-нибудь сморщенное яблоко, попробуешь его — все честно. Если, конечно, этот сад не обрабатывали удобрениями. То есть парадоксальным образом в наш разговор приходит экология. Экологический концепт связан с технологией создания театра. На территории этих двух метафор, театр-фабрика и театр-сад, возникает особая метафора экологии, как до этого политика.

Все, что я говорю, есть мышление, а не манифест моего театра. Я не утверждаю, говоря о театре-саде или о театре-фабрике, о времени открытом, как бы бесконечном и о времени конечном. Я говорю не о себе, а о принципах, на которых может существовать и сегодня существует проект или театр, или проект-театр. Я могу сделать спектакль за неделю, не за четыре недели, не за восемь недель — за неделю. Это зависит от того, как будет проведена подготовка. 

Например, я сейчас снимал трилогию «Пиноккио». Это очень сложный фильм. Минимум восемьдесят-сто человек актеров в пространстве театра (но это фильм) и тридцать человек техников, операторов, всего, многокамерная съемка, разная. Вот в июле это было. У меня было двадцать две смены на три фильма. Час тридцать, час сорок, час пятьдесят. Я снял это за восемнадцать смен не потому, что я хотел сэкономить, а потому что принципы, на которых я работал, — это бритва Оккама, ничего лишнего. Поэтому восемнадцать смен, а не двадцать две, на которые у меня были деньги. Все зависит от проекта. Все зависит от того, какую ты избрал для себя творческую стратегию. Поэтому я и говорю с вами об этом проекте, который мы называем «Катабасис. Бесы», о его свойствах, о той диалектике, которая в нем созревает, об этом взаимодействии, об оппозиции, которая в нем будет — фабрики и сада, плода и изделия. Это все окажется внутри проекта, и мы это ощутим и осознаем в нашей реальной практике. Это не просто сад или не просто фабрика — это и то, и другое. Эта стратегия связана со снятием оппозиции между фабрикой и садом. Это очень… здесь есть свой парадокс, своя диалектика и своя новость для театра — и не только для театра, а, в принципе, для культурного проектирования как такового. Этого никто не делал, нам не на кого сослаться. То, что нам с вами предстоит сделать, не делал никто! Мы первый раз идем этим путем. И мы не знаем, чем это кончится, хотя мы планируем в календаре, в договорах и так далее. Парадокс! Риск. 

Пошли дальше. Мы говорим о тексте. Я вам сделал предложение, связанное с моим интересом. У вас могут возникнуть свои интересы, и тогда вы мне сделаете предложение. Но пока я беру на себя инициативу. Попробуйте сделать вот эти сцены и начинайте их показывать так, как вы считаете нужным. Завтра в первой половине дня мы поговорим о трех сценах: «Лиза и Ставрогин», «Шатов и его жена» и глава «У Тихона», которой мы коснемся. 

 

При этом вы меня, знакомьтесь друг с другом, взаимодействуйте, проявляйте внутреннего режиссера. Как у Бойса, вы помните, была внутренняя Монголия? В каждом из нас есть внутренний режиссер, внутренний актер, внутренний архитектор, внутренний художник, внутренний автор — и так далее. Вот их поднимайте наружу — и вперед. Это самое правильное. В этом процессе разрешается оппозиция сада и фабрики. Хотите, делайте сцену как драматическую сцену, хотите — делайте сочинение по поводу этой сцены — той, другой, третьей. Это может быть перформанизация этой сцены, это может быть фильм по ней. Это может быть песня про эту сцену — и так далее. Но это может быть без единого слова из Достоевского, сделанная пауза. Можно и так. Вот эта свобода — выпустите наружу внутреннего автора, пусть они присоединятся к нашей работе. 

 

Студент: А когда можно будет показывать?

 

Б. Ю.: Как только рождается сцена, в эту же секунду я готов ее смотреть. Ведь у сцены есть стадии разработки. Кто-то такое задумает, что ему потребуются предметы, запись звука; какой-то элемент ткани, костюма, что угодно. И это будет для него очень важно. Он при помощи этого сделает первое высказывание. А может, кто-то — два человека, — сговорились и своими словами прошли всю сцену. Или кто-то монологом прошел, причем не по тексту Достоевского, а рядом — по темам Достоевского. Разные подходы и разное время на подготовку первого показа. Обращаюсь к вашим внутренним авторам, к каждому из вас. Я готов смотреть, внимать, слушать и обсуждать то, что вы сочините. Как минимум одного человека, очень заинтересованного в вашем творчестве, вы нашли — это я. Делайте и показывайте. То, что я буду предлагать — это совсем не обязательно то, что вы будете делать. Я буду инициатором, пофантазирую, что-то скажу. Захотите — попробуете в этом ракурсе делать, покажете мне, я отвечу, и так далее. А рядом вы можете делать совсем другой подход. У нас не мастерская по изучению определенного метода работы, нет. И я не являюсь учителем жизни, автором методологии, которая учит вас, как надо делать театр. Ничего подобного вообще. Я вместе с вами, вместе с собственной индивидуальностью, вместе с собственными идеями хочу встретиться с вашими идеями и вашей индивидуальностью. Общую территорию мы получим. Моя функция в этом проекте заключается в том, чтобы создавать эту общую территорию, предлагать ее. Но я не могу заставить вас, сделать ее вашей. 

Можно в связи с этим одну еврейскую мудрость ребятам сказать? Никто не против? Это просто цитата из еврейских мудрецов, но у нас не пропагандистский проект по поводу иудаизма. Вот, говорят, Содом и Гоморра. Как мудрецы понимали, что такое Содом и Гоморра? Был ли там закон? Они говорили: «Закон там был, обязательно». Какой же там был закон? Такой: «Мое — мое, а твое — твое». Вот это был закон Содома и Гоморры. Да. Так говорили очень древние мудрецы. И из-за этого закона господь послал ангелов и уничтожил Содом, и Гоморру. Я иногда думаю: «Ничего себе!». Я иногда даже пугаюсь, я думаю: «Ну, я же так и живу — по этому закону». Ну, возьмем прекрасную страну, например, Швейцарию. Ну, там это центральный закон. Ну, если вдуматься, если ты нарушишь этот закон, тебя тут же … Так что, получается, скоро господь уничтожит Швейцарию, не дай бог? Вот эти древние мудрецы.

А вот, например, в России. Я думаю, а в России какой закон? В России другой закон, Россия — не Швейцария. Там такой закон: «Мое — мое». Да, этот закон есть там. А дальше, удивительно, есть и такой закон: «И твое, прости меня, пожалуйста, тоже мое». Но такой закон мудрецам в голову не мог прийти. Это новаторство, инновационный закон жизни. Россия опять впереди всего мира. Этот закон прозрел Достоевский и описал в «Бесах». А еще о каком законе говорят мудрецы? Они это называют «Закон небесного Иерусалима». Ну, как бы, будущий закон. «Твое — твое, и мое, извини меня, пожалуйста, тоже твое». Удивительно, но эти законы тоже могут открыть технологию, при помощи которой можно разрешить оппозицию между фабрикой и садом. Например, возьмем понятие авторского права. Кто автор проекта? У любого проекта должен быть автор, у любого текста должен быть автор, есть авторское право. Как быть? Что происходит в саду с авторским правом? Может ли быть у садовника авторское право на березу? А авторское право на изделие у Илона Маска есть, например. И он с каждого изделия что-то имеет. А вот как в театре или в проекте, который сделан по принципам сада, обходиться с авторством? Я думаю, вы уже догадались, да, что театр-сад построен по принципам небесного Иерусалима? А театр-фабрика построен по принципам Содома и Гоморры: мое — мое, твое — твое. А какой же театр построен по принципам России: мое — мое и твое — тоже мое? Революционный театр. Театр экспроприации. Во всем мире. Поэтому, когда говорят: «Он — революционер в театре», я сразу вспоминаю о своей родине. Я знаю, к чему это приводит — экспроприации. Но поразительным образом, как идея коммунизма, например, близка идее небесного Иерусалима, так идея революции близка идее коммунизма, но это совершенно разные вещи. Достоевский внимательно изучает русскую идею коммунизма и революции. Очень внимательно. 

 

Диалог студентов/Переводчик: Если Достоевский изучал идеи революции и коммунизма, как это соотносится с тем, что вы говорили про Кириллова? Вот этот катехизис революционера — он как бы из него вырастает или…?

 

Б. Ю.: Нет, он соотносится, как… Он создает особого рода генезис противоречия. Он создает развитие революционера и показывает, как Кириллов оказался в отношениях, обратных, противоположных своим революционным идеям. Это не одно и то же. Кириллов — мутант. Он смутировал после встречи со Ставрогиным. Его стало заботить счастье всех людей, но не на уровне нигилистическом, революционном, а на уровне метафизическом, то есть, иначе говоря, апокалиптическом. Он продолжал заботиться обо всем мире, не о себе. То, что он хочет сделать, при всем его безумии, является актом абсолютного альтруизма. Он хочет убить себя

 

Студент: Основа революционного катехизиса — в том, что человек умирает за других. 

 

Б. Ю.: Достоевский в этом не уверен. Он как раз показывает, что жертва как идея, это просто средство манипуляции, а не идея. А для Кириллова (и в этом смысле он мутант) жертва, которая связана с ним самим — это не манипуляция, это идея. Но идея другая. Она связана не с людьми, она связана с богом. И вот это очень важный момент. Кириллов разбирается с богом, а не с людьми. А революционер разбирается с людьми. Он выстраивает людей без бога людей. Здесь-то его мутация и произошла. И к ней подтолкнул его Ставрогин, потому что Ставрогин — он великий грешник для Достоевского. Он создает грех как огромное великое произведение жизни. Быть великим грешником очень трудно. И Достоевский по-своему вдохновлен этим актом. Но, чтобы стать великим грешником, напротив себя надо иметь не человека, а бога. В сражении с ним возникает величие, — так считает Достоевский. Поэтому есть, например, Маркиз де Сад. Напротив Маркиза де Сада стоит обустройство людьми их морали и тому подобное. Он может описывать что угодно, все то же, что рассказывает Ставрогин. Ну, Маркиз де Сад — такое же дитя всемирной революции, как Нечаев. Просто это такое же проявление свободного духа. Но я с трудом могу себе представить беседу Маркиза де Сада с Тихоном. Невозможно. Что ему там делать, в этой келье у Тихона? О чем ему с ним говорить? У него нет Тихона, у него есть под рясой член и все остальные прекрасные свободные вещи. 

 

Студент: Мы можем перерыв сделать?

 

Б. Ю.: Да! А который сейчас час? Я

 

Переводчик: Четверть девятого.

 

Б. Ю.: А мы до десяти?

 

Переводчик: До десяти.

 

4

 

Б. Ю.: Есть один древний способ передвигать стулья: берете стул и ставите его на то место, где вы хотите сесть. Невероятно удобный способ. Вы не подняли стул, не подняли пол. Небольшая тренировка, и вы не мучаете слух других людей.

Так мы не будем сидеть все время. Наша основная позиция в работе будет свободной. Мы оставим изначально большую территорию для игры. Когда мы говорим о театре, надо оставлять эту территорию. Если захотите, чтобы мы как-то иначе сели для просмотра той или иной работы, будем рассаживаться иначе. Это может быть связано с вашим замыслом. Вообще рассадка зрителей — важная часть замысла. Например, так же точно, как цвет стен для репетиций. И фактура пола, например. Все это для театра очень важные вещи. Например, есть сцена-коробка, как в нашем замечательном театре. Сама архитектура уже диктует свойства театра. Есть сцена-арена, там совсем другие свойства. Есть сцена-павильон, и там тоже совершенно другие законы работы во всем. В поведении актера, в том, как распределяется энергия, и как с этим работать в сценографии. Все другое. 

То же самое — цвет стен. Если мы репетируем в белом павильоне — это одна история. Например, игровой театр, игровые структуры лучше делать в светлом белом павильоне и на дереве. Так же, как очень многие энергетические практики. Потому что у актера есть несколько языков: язык тела, язык энергии, слова. Это разные языки. И вообще-то универсальный актер, в принципе, должен владеть всеми тремя. Если говорить о современном театре, он требует владения этими языками. Это отдельный разговор. Так как у меня не школа, и я не занимаюсь сейчас с вами театром-фабрикой и не делаю мастер-класс, я об этом могу только чуть-чуть говорить. Это не есть предмет нашего действия, нашего дела — мы двигаемся в другой перспективе. Но если к этому будет интерес, мы можем подумать, как это тоже включить, но это сложно…

Сейчас я хочу поговорить о другом. Я хочу продолжить рассказ о нашем проекте. Надеюсь, вы уже поняли, что важной частью нашего проекта будет работа с текстом Достоевского в виде игры, никак не по-другому. Все остальное — изучение текста, его анализ и так далее — в первую очередь, для того, чтобы делать игру. Каждый из вас может попробовать себя во всех ипостасях: играть как актер, попробовать быть режиссером или самому не участвовать, но организовать игру и так далее. И для меня одинаково интересна работа, в которой человек в первый раз попробовал что-то срежиссировать, например, или в первый раз вышел на сцену, — и работа, где есть человек, уже десятки раз игравший на сцене. Такой закон, такое правило мы избираем для себя сейчас. 

А вот теперь дальше я скажу. В нашем проекте есть два очевидных изначальных вектора. Один связан с тем, что мы вот этой компанией, которая у нас складывается, сочиним определенного рода коллекцию разных перформансов, действий… Я расскажу об этом, я еще далеко не все сказал. Второй вектор связан с тем, что я буду работать с компанией профессиональных актеров и вместе с ними сделаю спектакль для театра по «Бесам» Достоевского. И оба этих вектора начинаются сегодня.

 

Студент: Имеются в виду актеры из этого театра, из ансамбля или студенты тоже?

 

Б. Ю.: Может так получиться, что некоторые студенты окажутся в ансамбле актеров, которые будут играть. Но пока об этом говорить рано.

 

Студент: Про первое собрание, про коллекцию…

 

Б. Ю.: Это я расскажу, это сейчас чуть позже. 

 

Студент: Для меня это сейчас звучит немножко… Мне все нравится, я хочу участвовать, но сейчас это история про спектакль, где актеры из ансамбля и студенты, немного разрушает эту историю с садом, потому что это следствие тех успехов, которые мы сделаем…

 

Б. Ю.: Да, это прекрасное замечание. Это не немного разрушает, а полностью разрушает. Тотально разрушает — это именно фабрика. И вот тут-то мы и узнаем, что такое снять оппозицию между фабрикой и садом. Все не совсем будет так, как нам кажется. Поэтому я сейчас продолжу говорить, и постепенно, и, надеюсь, вы что-то поймете. Пока надо услышать две идеи: идею о фабрике, идею о саде. На их взаимодействии построен этот проект. И дело здесь не в том, что в театре будет играться спектакль, и мы где-то там будем копошиться. Этого вообще нет. Мы внутри проекта создадим и фабрику, и сад. И фабрика, и сад спроецируют себя на театр и окажутся неотъемлемой диалектикой самого проекта. Мы вырастим фабрику и сад. А дальше посмотрим, в какой степени Котбусский театр, внутри которого мы находимся, сможет принять на себя радикальность наших действий. Я уже сейчас это понимаю очень хорошо. 

Еще и потому, что я сам руковожу театром. Прямо в центре Москвы. Театр, который создал Станиславский. Вошел я в этот театр из абсолютного индепендента). Это был не просто театр, это было гниющее говно в центре Москвы, наполненное и скандалами. Актеры бесконечно жрали режиссеров и друг друга. Прямо жрали с азартом и вдохновением, чего нельзя было сказать об их спектаклях. Это был бульварный репертуар для людей, которые с вокзала приезжали в Москву и хотели куда-то пойти. И в насмешку над всем этим он назывался «Драматический театр имени Станиславского». Это просто страшный сон Станиславского! А при этом место нахождения этого театра — лучшее место в Москве. Лучшего невозможно придумать. Поэтому там было очень много ресторанов. Они отрезали у театра часть территории. Например, часть гардероба... И в театре количество вешалок было меньше, чем количество мест! Чудовищная грязь, в театре пахло котлетами. И один раз за всю новейшую историю русской культуры московской бывший министр культуры Москвы объявил конкурс на должность художественного руководителя. Конкурс-проект. Я к этому моменту был звездой андерграунда, меня называли enfant terrible русского театра. То есть, фигура, которую ненавидел весь театральный мир. Хотя кто-то меня любил…

 

Переводчик: Не все ненавидели, но многие.

 

Б. Ю.: Критики многие, наверное. Меня боялись, мной пугали юных театроведов. И вдруг я участвую в этом конкурсе на замещение этой вакантной должности. Ко мне стало идти огромное количество людей и говорить: «Боря, не ходи туда. Это клетка с дикими зверьми! Они за десять лет сожрали больше десяти художественных руководителей! Ты зайдешь в эту клетку — и через месяц тебя сожрут, твой скелет вынесут и выкинут! Но не трать время, ты и конкурса не выиграешь, слава богу, останешься жив, слава богу!» Я говорю: «Я не знаю… Но я, как всякий нормальный человек, людям не верю, особенно московским людям. Не надо меня пугать, не надо рассказывать театральных страшилок». Моя ситуация была такой: я попал в зависимость от собственной независимости. Все, что можно было сделать на независимой территории, я чувствовал, что уже сделал. С огромной скоростью, очень многое. И я хотел войти в чрево кита и там взорвать бомбу. То есть, делать теперь то, что я хочу, на государственной территории, совмещая деньги государства и частные деньги. И иметь возможность делать сложные большие проекты, а не думать каждую секунду, куда мне перевозить свои декорации, потому что склад очередной у меня отобрали. 

Это огромное количество проблем — хозяйственных, человеческих. И потом, я хотел работать с государством и людьми. Мне было это интересно и это не ущемляло мой внутренний радикализм и мои идеи. И я выиграл этот конкурс, и вошел в этот театр. Дальше я стал говорить с каждым человеком. Я назвал это «коммуникативная гомеопатия». С бабушкой, которая стояла и пальто выдавала, с актером, который играл главные роли там, и он был огромной звездой в России. С каждым человеком, кроме людей, которые владели ресторанами. С ними я не стал разговаривать — ними я стал судиться, и они мне объявили войну. Война в России — это особая война. И я выиграл эту войну, они оттуда уехали. 

Я сразу сказал, что полностью перестрою театр и остановлю всю жизнь там на время, пока я буду его перестраивать. Всю жизнь для публики. Более того, я снял все спектакли, не оставил ни одного. Но я оставил каждого человека в театре. Ни один актер из театра не ушел. И каждый человек нашел себе место в театре. С третьего дня мы начали репетировать. Не только я. Туда я привел больше двадцати молодых режиссеров. Театр строился, актеры репетировали. Через полтора года мы открыли вообще новое пространство и сразу запустили репертуар. Это очень быстро. Там были не только русские режиссеры — разные. Молодые русские режиссеры, зрелые и молодые девушки и парни, уже состоявшиеся режиссеры в России, с премиями. Мои друзья — очень радикальные режиссеры, например, Ромео Кастеллуччи или Хайнер Геббельс, Теодор Терзопулос, Кэти Митчелл… Это абсолютно разные художественные миры. Они все пришли, с удовольствием работали в этом театре. И каждый — свой мир. Я стал делать очень сложные проекты. Я позвал, например, мастера театра Но из священного японского города Киото, где у него своя школа. И он впервые вообще за всю историю его школы работал с другими актерами. С теми самыми актерами, про которых мне говорили, что они дикие звери, что они будут меня рвать. Оказалось, все не так. Это были прекрасные дети, чудесные люди! Я их всех невероятно люблю! Просто их довели до такой жизни. Слушайте, восьмидесятилетние старики занимались театром Но, осваивая технику жеста, работу с веером, принципы движения корпуса тела, извлечения звука! Они прекрасно репетировали огромный спектакль, трехдневную трилогию «Синяя птица». 

Я предложил двум очень пожилым актерами, супружеской паре, играть детей Тильтиля и Митиль. И они прекрасно играли этих детей. А при этом рассказывали мне на камеру всю свою жизнь. Всю жизнь в этой советской империи, начиная от 1930-х годов до нынешнего времени. Все, что они пережили — в театре, в жизни, на войне… Мы все зафиксировали, сложили из этого целую линию, и уже их рассказы разыгрывали. Воспоминания о спектаклях, в которых они участвовали... Я заново поставил фрагменты этих спектаклей — в стиле того времени, в котором они рождались. 1950-е годы, 1960-е, 1970-е, 1980-е... Таким образом, мы получили путешествие в глубину советской империи. Эзотерическое путешествие, которое осуществляли два ребенка и два старика одновременно. 

Теодор Терзопулос, например, осуществлял сложнейшие техники в трагедии Еврипида «Вакханки». И актеры потрясающе это сделали. Реально освоили все. Актеры безвинны, на них нет вины, это чудесные божьи дети. Я всегда так к ним относился, и убедился в этом на своей истории, на своей жизни. Но я сделал еще более радикальные проекты, чем я делал на независимой территории. Рут, моя дорогая подруга, товарищ, если я позволю себе так сказать, она видела эти проекты. Они идут на основной сцене театра как часть репертуара. По законам, по которым, казалось бы, не может идти проект в обычном театре. Там участвуют актеры театра и мои ученики и товарищи из Мастерской индивидуальной режиссуры. Они точно так же, как и вы, абсолютно свободны и абсолютно не ориентированы на специальную профессиональную дальнейшую жизнь. 

Теперь про наш проект. Я скажу нечто противоположное тому, что говорил все предыдущее время. Теперь я буду говорить от имени варвара, то есть, от своего личного. Достоевский, Пушкин, Томас Манн — мне насрать! Ну, вот, Достоевский написал великий роман. Ну, хорошо. Сто лет, двести лет назад. Хороший роман. Я его читал, в общем, с интересом. Но все, что он там написал, уже давно закончилось. Почему меня должны интересовать и волновать события, происходящие в какой-то далекой России, в маленьком городке, с какими-то придуманными, сконструированными им персонажами? Почему меня должны интересовать идеи революционеров? Они давно все уже себя проявили. Я живу в мире, который унаследовал их действия. Это слова пророка, которые уже сбылись сто лет назад. После этого утекло много воды. Люди живут совсем по-другому. У нас другие проблемы, у нас другие страсти. Я знаю бесконечное количество интерпретаций этого романа — великих и слабых. Огромное количество фильмов, философских эссе. Его почему-то все время ставят. По-разному, но приблизительно одинаково. Там много психологии. Считается, что Достоевский — очень психологически глубокий писатель. Я так не думаю. У него вся психология — придуманная, искусственная, он очень много многоречив. 

Что мне с этим делать вообще? С этим романом. Ну, что-то в нем есть. Вот, если просто читать этот текст, не уменьшая дистанции, в которой я нахожусь, то почему-то сам этот текст — без анализа, без интерпретации, без социальных персонажей — своими свойствами, как ткань, что-то делает с моей душой. Он постепенно меня вбирает в себя и не дает продохнуть. И к финалу я оказываюсь внутри этого ужаса, который автор нарисовал. Во мне что-то раскрывается, и я становлюсь вместе с ним и с его героями... Он как бы преодолевает все мои дистанции. И если я просто его читаю, это происходит. Удивительно. Я возвращаюсь обратно и понимаю, что имею дело с каким-то очень необычным текстом. Возможно, причина того, что он таким родился, в том, что Достоевскому удалось сблизить нигилистическое с божественным, с метафизическим. И самим актом этого сближения он породил какой-то невероятный феномен. И тогда у меня, как отклик, возникает идея проекта. Вначале возникает идея, о которой я вам сейчас расскажу, а потом я начинаю сразу ей подчиняться. Со мной что-то реально начинает происходить. 

Идея очень простая. Я подумал: «Ну хорошо, а что, если сделать так: взять абсолютно свободным жестом, выбирая по принципу случайности, любой фрагмент этого текста и одеть его, этот текст, как одежду на происшествия и события нашего времени. На ситуации, на картинки… Это как баловство во мне родилось — под вечер все становится таким. Я стал играть с собой в такую игру. Я представил, что, например, вот, у меня есть волшебная камера, что угодно. Из дорогой машины выходят дама и господин. Например, такие люди посещают оперный театр в Баден-Бадене. Она в бриллиантах. Они выходят из машины. Шофер открывает им дверь. Я — как бы такой свободный дух — что-то слышу. Они говорят, как положено говорить, о чем-то друг с другом. двигаются по направлению к театру. А я с удивлением слышу, что они говорят устами Верховенского и Шатова, или Кириллова. Они говорят тот фрагмент текста, где обсуждается убийство Шатова. Я дальше перемещаюсь по городу, например, вижу продавщицу, которая разговаривает с покупателем у прилавка или вижу нескольких человек, идущих по супермаркету, обычных таких людей. О чем они говорят? Картинка вся соблюдается. У них любовный диалог из Достоевского или у них выступление писателя на празднике? То есть, у меня возникает идея проекта, в котором я по особому контрасту могу брать кусок из текста Достоевского и одевать его на никак с этим не связанную сцену, заставлять этот текст подчиняться свойствам сегодняшнего города или сегодняшнего времени. 

У меня возникли особые отношения с этим текстом. Я захотел, чтобы он звучал из самых разных ситуаций. В пределе этих ситуаций очень много и они очень разные. Можно создать специальный перформанс, внутри которого, звучит этот текст. Который не имитирует реальную сценку в городе, а осуществляет какое-то искусственное пространство, но при этом кусочек текста в нем звучит. Пространство это не рождено из текста, оно не реализует его свойства, оно вообще этим текстом не обеспокоено. Реальная ли это сценка, или сочиненная история, перформанс это или имитация какого-то реального акта. Ну, например, драка байкеров. Или фитнес, которым занимаются люди, со всеми свойствами этого процесса. А произносится текст Достоевского. 

Я подумал: «А что, если я предложу это просвещенному сознанию ребят и буду сочинять это вместе с ними?». Ну, например, мне в голову пришло сделать драку хоккеистов, которые часто случаются на поле. При этом драться они будут точно как хоккеисты. Можно понаблюдать, сделать, выстроить. Окружить это звуками хоккея, одеть их в хоккейные костюмы, все как положено. При этом они будут говорить слова из какой-нибудь самой лиричной сцены Достоевского. Но характер звучания голоса, поведение тела — рассогласованы. Все тело актеров полностью принадлежит этому нашему времени и ситуации. Кроме текста. Мне захотелось выстроить эту динамическую инсталляцию: сложить текст с сегодняшним временем.

Вот есть паучок и паутина. Текст — как паутина, летит по городу и нашим фантазиям и оседает. В этом есть что-то от захвата времени. Как будто текст своими словами, демонами захватил это время и осел на проявлениях. Что-то такое есть. Я вдруг ощутил какую-то дополнительную метафизику в этом первом импульсе замысла. Я вдруг понял, что через эту идею может выразить себя в принципе судьба текста в нашем времени. И может быть очень даже правильно, что этим текстом, которому я приготовил такую судьбу, будет текст Достоевского, который так и называется «Бесы». 

Недаром он берет пушкинскую цитату:

Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
Сколько их, куда их гонят,
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?

А знаете, в детстве я пережил такое… Однажды ко мне прикоснулась паутинка, свободная паутинка. Она как бы коснулась лица. Оторвалась от паучка, ее ветер носил. Мне тогда сказали у таких паутинок есть имя: нити богородицы. Почему так их назвали? Потому что это или очень нежное прикосновение, или очень страшное — трудно сказать. После того, как мне пришел импульс этого проекта, вот он сочинился. Я сидел дома — вокруг пандемия, и вдруг как будто прямо диктовка идет. Очень давно, еще в мирное время до пандемии, я купил во Флоренции специальную бумагу. Очень хорошую бумагу, ее делают в Милане вручную, а еще мне подарили тушь из Китая и перо. Вдруг я начал рисовать. Я вообще всегда рисую, я еще художник, но тут я полностью сменил технику. По сути я стал совершать путешествие туда, вниз, в ад — вместе с нитями богородицы. Вот этой оторвавшейся от паучка паутинкой. И дальше я стал с удивлением обнаруживать, что стало с этими нитями богородицы в процессе путешествия происходить. Они разрастались, заполняли собой персонажей этого ада, этого путешествия — чертей. Они прорастали сквозь них, становились ветвями, формировали собой пейзаж. И я, наблюдая это, рисовал тушью, в специальной технике, китайской тушью по итальянской бумаге. То есть, я пережил реальный катабасис. Катабасис — это спуск в ад. И вернулся оттуда, слава богу. Остались следы от этого — графика. Давайте с экрана посмотрим чуть-чуть. Я просто понял, что образ чертей я получил. Чтобы сделать этот спектакль, этот проект, необходимо увидеть этих бесов. Можно быстро их пролистать.

Да, все, спасибо. Все, что я вам рассказал — это путь моего включения в этот проект. Сейчас, правда, я уже закончил серию, которая называется «Анабасис. Ангелы». Анабасис — это, наоборот восхождение.

 

Студент: Тоже тушью на бумаге?

 

Б. Ю.: Вообще по-другому! Там очень много цвета. Абсолютно другая техника. Цвет, сплошной цвет. Но это тоже часть проекта, просто следующая стадия. Я рассказываю это вам не в порядке удовлетворения собственного нарциссизма, господи упаси, а чтобы просто поделиться тем, как во мне откликается этот проект, как во мне откликается чтение этого романа, время, в котором мы с вами оказались — время с намордниками, с расстоянием. Все это проходит через интуицию. Я слышу такую возможность в этом проекте, что ваша интуиция — уже не моя, а ваша — вы сможете поймать определенные импульсы и реализовать их в виде художественных актов. Здесь есть этот миф и это движение: путешествие в ад и выход оттуда. Здесь есть эти образы чертей, которые спрятаны Достоевским в фигуры революционного сообщества. А в центре находится особая фигура Ставрогина, который не просто черт, как я уже говорил, — это высокий демон.

Мы еще про все это поговорим. Неотъемлемой и очень важной частью проекта становятся ваши сочинения, построенные на этом принципе. Вот есть сцена из сегодняшнего времени, из городской или какой-то другой жизни, и вот — насаженный на нее текст. Я предлагаю собрать коллекцию таких сцен. Их можно осуществлять прямо в городе, пользуясь свойствами городского пространства. Ну я, например, вот знаю, что тут есть велосипеды — магазин велосипедов. Можно договориться с владельцем этого магазина, потому что он бывший чемпион мира, и его знают все в городе, одолжить у него пять велосипедов. (Я вообще всегда предлагаю, чтобы это осуществляли пятерки: пять человек участвовали в той или в другой акции, независимо, естественно, от пола.) Взять эти велосипеды, придумать, как их установить прямо рядом с магазином, придумать музыку, звук и так далее. И вот, представьте себе: на месте начать гонку велосипедистов, когда они пытаются вырваться вперед и при этом десять-пятнадцать-двадцать минут говорить сцену из Достоевского — на этой же скорости. Вокруг этого создать реальную звуковую картину, какие-то внедрения туда. Все это можно транслировать на экран динамичной камерой, которую при этом еще подвергать разного рода инсинуациям. 

 

Студент: А как это связано с теми сценами, которые делаются здесь…

 

Б. Ю.: Сейчас. Это прекрасный вопрос! Вначале я договорю. Про связь, я скажу в финале. Вначале про акцию. Те, кто захочет это сочинять и осуществлять.

 

Переводчик: Вот эти пятерки, да?

 

Б. Ю.: Да. Или один человек, как угодно. Необязательно пятерки. Но я предлагаю так, я вижу так. Надо выйти в город и там это все делать. Договариваться, получать разрешения и осуществлять это. Как акции. Все это мы будем фиксировать, создадим коллекцию этих акций. А по пути — мы можем договориться и эти акции спроецировать на территорию театра, таким образом собрать здесь их. Или документацию, связанную с ними. Это мое предложение, я его вам как бы отдаю. Я хочу, чтобы мое — на самом деле, это не мое, а твое. 

 

Студент: Если у нас есть группа людей, которые хотят что-то конкретное сделать, конкретную сцену, значит ли это, что мы можем использовать время, вместо того, чтобы сидеть здесь и разговаривать? Утром идти и репетировать где-то в другом месте.

 

Б. Ю.: Прекрасный вопрос! Мы вообще так весь день разговариваем в первый и последний раз. Я в страшном сне вижу вот эти бесконечные разговоры, не дай бог! Мне просто надо было вам передать это. 

 

Студент: Работаем, работаем! 

 

Б. Ю.: Да, за один день все. А дальше мы действуем так: … Ну, я планировал завтрашний день начать уже репетировать сцену. Посвятить его не разговорам, а конкретной работе над сценой. Один день. Но это уже не разговоры — это репетиция.

 

Переводчик: С большим количеством людей?

 

Б. Ю.: Да, со всеми, кто хочет в этом участвовать.

А послезавтра я все утро и до шести часов отдаю вам, чтобы вы обсуждали, готовили, делали этюды, репетировали, придумывали, зарисовывали и так далее. С шести до десяти я смотрю или выслушиваю ваши идеи, показы, этюды. Мы уточняем замысел, вслушиваемся друг в друга, заготавливаем процесс, который дальше продолжается до января. В январе вы сами сговариваетесь сами друг с другом, находите коммуникации, связи. Мы совместно получаем уже более или менее разработанные здесь сцены, перформансы, акции. Мы создаем расписание. Я привожу с собой гениального композитора, гениального художника, привожу прекрасную команду. Художники, мужчина и женщина, и композитор — трое, да. И, может быть, еще один человек, это мы решим. Мы всей этой командой смотрим все, что показываете вы. Каждый берет на себя функцию помощи, участия в ваших сочинениях, если это требуется. Мы намечаем всю разработку — там, где драматическая игра, где перформансы, где другого типа идеи. Дальше встречаемся на месяц и уже заранее планируем всю нашу художественно-боевую операцию и осуществляем ее на весь город. Здесь в театре — там в городе.

 

Студент: Мы можем либо взять твою идею, либо же сделать что-то свое? Либо и то, и другое?

 

Б. Ю.: Конечно! Конечно! У меня очень много идей. Это ваши идеи, я вам их отдаю. Но у вас еще больше идей! Тогда я их забираю, то есть, помогаю разрабатывать. Это обмен. Понятно, ребят? Вот то, что я сказал.

 

Студент: На завтра какой план? Мы в десять утра начинаем?

 

Б. Ю.: Мое предложение такое: еще один день отдадим совместным концентрациям. И сейчас я приближаюсь к ответу на вопрос Лизы, как связано одно и другое. Приближаюсь, но не сразу дам ответ, а через секунду. Вначале отвечу на этот вопрос. Мы собираемся и изучаем подход к драматическому диалогу и к сцене. Разбираем, устанавливаем структуру игры, взгляд на это. После этого образуются пары или тройки, которые репетируют текст, и дальше в оставшиеся два дня показывают его, я смотрю — в определенное время. Это может быть так.

 

Переводчик: Они хотят знать, что они завтра делают в первой половине дня.

 

Б. Ю.: Завтра вы готовите три сцены.

Вот я должен тут задать вопрос. Я могу вам освободить полдня. Вы завариваете этюды, сговариваетесь по любой из этих трех сцен или по фрагментам из них. А вечером я их смотрю, и мы обсуждаем. Это один путь. Второй путь: мы собираемся вместе утром, мы обсуждаем устройство этих сцен, разбираем этот диалог, как это делается в театре — и вечером продолжаем эту работу. Что-то пробуем, но продолжаем эту работу. А вот уже на следующий день вы встречаетесь, готовите этюды, пробы на темы этих сцен или других сцен из романа в первой половине дня, а вечером с шести часов я их до десяти смотрю и обсуждаю. Какой вариант был бы вам правильным, как вам кажется? 

 

Студент: Если мы утром завтра встретимся, а во второй половине дня мы уже пойдем работать самостоятельно?

 

Б. Ю.: А когда смотреть? Можно дать больше времени. Утром встретились, во второй половине дня работать самостоятельно. Хорошее предложение. 

 

Студент: В среду утром мы встречаемся?

 

Б. Ю.: В среду утром вы показываете. 

Стоп! Все, я все понял. Даю жесткую структуру, как меня попросили. Завтра весь день мы с вами вместе работаем. Этот день нужен. А вы по пути сговариваетесь друг с другом, что вы хотите делать. За это время вы уже начинаете думать о втором векторе — сцены, перформансы, акции и так далее. Это одна история. 

Вторая история: вы сговариваетесь для опытов драматических здесь. Завтра вы поймете, как это можно сделать довольно быстро, не уча текст и так далее. Это будет этюдный вектор, но понятый особым образом. Послезавтра вся первая половина дня отдана вашей подготовке по группам. Для этого театр предоставит все, что у него есть: этот зал, те, другие. Вы будете получать заявки на пробы, а дальше проба. И вечером послезавтра мы смотрим то, что вы приготовите за это время — и обсуждаем. Основная подготовка, конечно же, будет к январской сессии. Там будет время серьезно подготовить работы. Это понятно? Понятно. Хорошо. Все, спасибо, на сегодня мы закончили.

 

5

 

Б. Ю.: Все прочли? Не все? Значит, за хроникера я попрошу вот вас. Я попрошу вас, если вы не против, читать за хроникера…

(распределение ролей)

Поехали. Предлагаю вот этот кусок «Ох, устала, ох, устала» до строчки «Ох, холодно» сейчас читать Шатову. И дальше пусть читает Шатов. Да-да-да. Потом я объясню, просто прошу сейчас так сделать.

Вот эти слова «Она озиралась с удивлением» пусть читает Мари. Хроникер, не расслабляйтесь. Никто не уходит. 

Спасибо.

Сейчас здесь можем остановиться. Понравилось вам? 

 

Студент: Очень остроумно. И очень абсурдно.

 

Б. Ю.: В чем, на ваш взгляд, остроумие и абсурдность?

 

Студент: Когда к человеку приходит женщина на сносях, а он этого не замечает, делает все, чтобы этого не заметить, то это, конечно, очень смешно. И то, что он все время пытается продать револьвер.

 

Б. Ю.: У меня вопрос ко всем. Но я его не задам. Сомневаюсь, стоит ли его задавать. Потому что иногда вопрос таит в себе ответ. Вот задам вопрос и сразу же получу ответ. А что же делать дальше? Читать? Но все-таки задам. А Мари знает, что она беременна? 

 

Студент: Сцена так выстроена, что можно подумать, что она об этом не знает. Только в конце.

 

Б. Ю.: Я говорил: задашь вопрос — получишь ответ. Так как теперь все стало всем ясно. Все догадались, что вообще происходит. Я считаю, что я могу удалиться. Пока, пока! Но я все-таки останусь. Это, на самом деле, одна из самых парадоксальных сцен, которые я когда-либо читал. Я согласен с определением ее как абсурдистской. Вообще-то, это Ионеско, например, — когда два человека живут в одной квартире и не знают, что они... Сейчас еще задам вопросы. А какие еще у вас ощущения, ребят, от этой сцены?

 

Студент: Ощущение иррациональности. То есть, когда ты читаешь, то думаешь, что у тебя есть какое-то логическое решение ситуации, а они себя ведут иррационально с внешней точки зрения. Но, с другой стороны, ты думаешь, что, может быть, если ты будешь находиться внутри той ситуации, ты тоже себя будешь вести нерационально.

 

Б. Ю.: То есть, там было темно, в начале. Он долго не мог зажечь свечу. Потом был спор с извозчиком. Потом они зашли, да. Мы сейчас не берем эту сцену во всех подробностях, к этому мы позже вернемся. Я хотел бы спросить про главное. Мы, собственно, об этом сразу и начали говорить. Ну, и все-таки, что в этой сцене случается? Вот самое главное.

 

Студент: Возвращается любовь. Люди встречаются, и возвращается старая любовь.

 

Б. Ю.: Так, еще какие [версии]? 

 

Студент: Люди не хотят друг друга видеть. Они как бы все время скрываются друг от друга.

 

Б. Ю.: Ну, это характер их отношений, это не то, что происходит. А что случается? Если там что-то случается.

 

Студент: Главное — это известие про смерть Лебядкина и про печатный станок.

 

Б. Ю.: Это главное в этой огромной сцене между мужчиной и женщиной? Я сомневаюсь. Ведь это случилось до. Смерть Лебядкина. Ну хорошо, потом. Дальше.

 

Студент: Возвращается княжна, возвращается чувство, и вот это открывает для него новую перспективу, меняется направление движения, поэтому он хочет продать револьвер, избавиться от него.

 

Б. Ю.: Но ведь это он рассказывает от Шатова. А во всей этой сцене участвуют как минимум три фигуры, плюс две фигуры ее касаются. То есть, снова пять фигур… А еще есть рассказчик, он всегда шестой. И вот еще хочу сказать... Я прошу прощения, иногда могу говорить на разных уровнях, путая перспективы, перескакивая с одного разговора на другой. Перескакиваю. Я еще раз хочу сказать: ну ведь смешно! Смешно. А почему? Загадка.

 

Студент: Не только смешно. Просто это еще очень всерьез рассказывается, все время какое-то несоответствие.

 

Б. Ю.: Да, я согласен.

Давайте я поделюсь своей историей, а дальше мы продолжим. По поводу того, что случается. Она беременеет. Сцена начинается очевидно с того, что она не беременна. Она может быть раздражена, больна, там много тем они перебирают. А в результате в этой сцене выясняется, что она беременна. Более того, не просто беременна — вот-вот родит. Это первая важнейшая странность этой сцены. Если представить себе человека, который впервые это в жизни читает и никогда не читал любой критической литературы или пересказов этого романа… И после первых трех страниц спросить, что там вообще происходит? Он вам расскажет все, что угодно, но не то, что она беременна. Это спрятано Достоевским в самый финал. И здесь читатели и герои узнают об этом одновременно. Возможно, и сам Достоевский. 

 

Студент: Как в хорошей шутке — тоже всегда только в самом конце понимаешь, в чем шутка.

 

Б. Ю.: Это их жизнь. Просто их жизнь — хорошая шутка.

 

Студент: Ну хорошо, а если я буду читать эту сцену во второй раз, то я там буду находить указания на то, что она беременна? Или это все равно иррационально достигается?

 

Б. Ю.: Нет, вы там не найдете никаких указаний. Ни одной секунды.

 

Студент: Если ты во второй раз читаешь, ты уже знаешь, что она беременна. Она стонет, вскрикивает, что у нее глаза там блестят, это все можно интерпретировать, как...

 

Б. Ю.: Интерпретировать можно все, что угодно. Но с клинической точки зрения вообще никаких проявлений. Если позвать врача, было бы интересно,  как бы он прокомментировал эти проявления, они не имеют никакого отношения к проявлениям беременности.

 

Студент: Ну, не знаю… Когда я читала, я думала, что все-таки она беременна. 

 

Б. Ю.: Кстати, прекрасный вопрос. Во-первых, от кого она беременна? От кого-то она беременна. Так бывает у людей. Не у людей бывает по-другому. Но мы вместе с Достоевским знать не знаем, от кого она беременна. Ни одного слова про это в романе нет. Мы могли бы подумать, что во всем виноват Ставрогин, но тогда он очень ретивый. То есть, тогда за девять месяцев до этого события он должен был оказаться рядом с женой Шатова, с Мари, зачать ребенка и срочно переместиться в другое место. 

 

Студент: Ну, в принципе, там есть намек на то, что это Ставрогин. 

Можно сказать, что это неправда, а можно сказать, что это правда.

 

Б. Ю.: Я скажу так: если кто-то здесь беременный — в этом романе, — и если что-то с кем-то происходит, ищите след Ставрогина. Он, можно сказать, трахнул их обоих. Этого — сознанием, а ее — физически. И вот у нас на глазах происходят роды. Дальше они развернутся в целую сцену — и к этому мы вернемся.

Ну еще такой вопрос: а рассказчик знает, что она беременна?

 

Студент: Я исхожу из того, что рассказчик это знает. Он в принципе знает какие-то такие вещи, о которых он знать не может. Рассказывает о вещах, при которых он вообще не мог присутствовать. 

 

Б. Ю.: Ну хорошо, давайте я возьму модель. Я буду исходить из таких ответов на собственный вопрос. Рассказчик не знает, Шатов не знает, Мари не знает, Кириллов не знает, Эркель не знает. Никто не знает. Знает только извозчик, кучер все знает. 

Дальше. Где происходит действие? Оно не происходит в реальности. Это специально созданный мир, типа «Матрицы», ад, где определенная демоническая сила играет с этими персонажами, заставляя их, как это свойственно Матрице, переживать реальные чувства, испытывать реальные идеи. Ко всем персонажам приставлен от этой силы такой личный бес, рассказчик. Он — часть легиона, сила — это легион. Поэтому он узнает по пути, что легион там выделяет. А сами персонажи живут в здесь и сейчас. То есть, в каждом мгновении у них свой мир — со своим прошлым, будущим и настоящим. А потом какая-то власть этого мира меняет условия. Соответственно, в ней меняется мир. В нем появляется чувство беременности, всего этого… Мари начинает рожать. Шатов начинает бегать, он становится отцом, получает ребенка и так далее. До этого у него были другие чувства. Просто какая-то сила подло и коварно поворачивает реле. Рассказчик получает это и начинает вести рассказ в эту сторону. И так все время — от начала до самого конца романа мы наблюдаем особого рода игру с реле. Его то мягко ведут, то чуть-чуть назад отгоняют, потом вперед резко дают. Как будто какая-то сущность балуется: включает идеи, отключает идеи, создает скандал, откатывает назад, создает праздник… Вот что это за сущность, которая играет? Это инфернальная субстанция.

 

Студент: Можно ли сказать, что они чувствуют, что с ними происходит какая-то игра, и поэтому пытаются за что-то ухватиться, чтобы удержаться?

 

Б. Ю.: Нет, вообще ничуть, ни на одну секунду. Персонажи этого не знают. Но персоны — мы, — знаем все.

 

Студент: А почему нельзя сказать, что это Достоевский —главный демон, что это он с ними играет? Что он получает удовольствие от того, что может с фигурами все, что угодно сделать. Может, это так? 

 

Б. Ю.: Ну разве… Ну, есть такое. Есть. В любом авторе есть демиургическое начало. Но иногда надо признать, что герои выходят из-под власти. И вот тогда это демоническое. Я согласен, мне кажется, можно назвать Достоевского автором новой компьютерной игры «Бесы». Но есть одно «но». Сейчас просто моделируем Достоевского — отличного парня, сделавшего новый тип компьютерной игры, отлично расположившего фигуры и сделавшего все очень реально. Но выяснилось, что у этого парня с детства особые отношения с трансцендентальным, метафизическим и апокалиптическим миром. И пока он делал это, эти чувства и эти смысли взяли над ним власть. И он под воздействием особого какого-то, не до конца им контролируемого, вдохновения сделал в этой компьютерной игре нечто такое, что он сам уже не контролирует. В результате автора у этой компьютерной игры нет, а есть какая-то тайна. Все, кто там живет, все персонажи — они существуют по какому-то закону, но угадать этот закон невозможно, он неизвестен никому. У Фомы Аквинского было такое определение про демиурга: «Неизвестный архитектор вселенной». Мы можем стать здесь неизвестным архитектором. 

Я, с вашего позволения, еще два слова скажу. Какая-то удивительная камера создана в этом аду. Гиперреальная — для душ, для сознаний. Вот она в форме этого Шатова (душа), вот она так чувствует, вот она так мыслит. Вот есть такой рассказчик, который как бы от имени легиона, из ада, в отличие от душ знает, что это искусственно созданная территория, но не контролирует происходящее там и ведет рассказ об этом, по пути чуть-чуть присваивая себе в азарте рассказа чувства и переживания героев. Герои тоже ни с того, ни с сего вдруг присваивают себе дистанцию рассказчика. Они как бы постепенно начинают находиться в синхроне. Рассказчик синхронизируется с Шатовым, а в результате этого процесса дарит ему дистанцию. Шатов ее приобретает — чуть-чуть, в начале у рассказчика больше эпической дистанции. Но постепенно он въезжает в драматическое начало, как бы оказывается уже внутри этой ситуации. А Шатов и даже Мари — они, находясь внутри ситуации, чуть-чуть приобретают дистанцию от рассказчика. Единственный, с кем ничего не случается, очень четко делает свою роль, транслируя ее сюда, однажды являясь под видом кучера, как часто режиссеры играют в фильме какую-нибудь эпизодическую роль, вот он — кучер, я подозреваю, и есть властелин ада, поэтому он играет это низшее, бесчувственное, черное существо. У него есть свой четкий интерес, а всего остального нет. Поэтому Мари, соприкоснувшись с кучером, вдруг получает такое количество мерзости и мерзавцев. Это как, если бы она шла по городу, и вдруг увидела бы черную собаку. Захотела бы ее погладить, и вдруг ее бы просто всю затрясло от мерзости, которая от этой собаки появилась, и у нее поменялся глаз, она начала страшно ругаться, видеть все в негативном свете. Вот какой тут кучер. Кучер сам — Вельзевул.

А что я сейчас накладываю на текст? Я как бы накладываю на него, по сути, миф такой. Игру. В чем сложность моего предложения? Игра — в реальности. Чувства, ситуация всегда реальны и всегда игра.

 

Студент: Это означает, что ни одна из фигур не несет никакой ответственности за то, что она делает?

 

Б. Ю.: Вообще нет.

А знаете, я приведу сейчас такое сравнение. В ХХ веке, в кинематографе особенно, был развернут совершенно потрясающий миф, один из самых мощных мифов ХХ века. Потом он был принят огромной телевизионной культурой. Это миф о Носферату. Мурнау — помните? Или Карл Теодор Дрейер, и так далее. У Дрейера есть очень интересный фрагмент, который я бы даже хотел показать в связи со Ставрогиным. Чуть позже покажу. Ведь, по сути парень встает из гроба, как вы помните, всех кусает — и, собственно, возникает мир вампиров, мир укушенных. Кто в роли источника в этом романе? Вампир-источник? Кто первый, как вы считаете?

 

Студент: Ставрогин. Потому что он всем дал идею.

 

Б. Ю.: Да, он не только идею, он еще со всеми женщинами поделился… И семенем, и чувством. Они в него влюблены, но у них особая любовь. Они к нему притянуты.

 

Студент: Для мужчины это все-таки очень важно…

 

Б. Ю.: Для мужчины да. Ну, например, Лиза. Чудесная Лиза, она пронизана смертельной авантюрой, абсолютно гибельной перспективой. Откуда в этой чудесной барышне взялась эта гибельная перспектива? Укус Ставрогина. А эта Дарья, которая в Швейцарию хочет? Откуда в ней такая смиренность и готовность полностью пожертвовать своей жизнью, прожить с этим живым трупом всю свою жизнь, такая подчиненность и готовность все принять? Укушена вампиром.

Перерыв!

 

6

 

Б. Ю.: Друзья, давайте чуть-чуть почитаем этот текст, я буду делать комментарии. Вот то же самое, глава пятая. Сначала, то, что мы сейчас читали. 

Знаете, какова последовательность работы над сценой? Есть два подхода. Один — это доставать действие из романа. Второй — обнаружить в самой этой сцене свойства того подхода, который уже более понятен или хочется делать. Мы будем сочетать одно и другое. Я начинаю читать: «Катастрофа с Лизой и смерть Марьи Тимофеевны произвели подавляющее впечатление на Шатова. Я уже упоминал, что в то утро я его мельком встретил. Он показался мне как бы не в своем уме». Я буду медленно читать. Вот он в начале пишет: «Произвели подавляющее впечатление на Шатова катастрофа и смерть». А дальше: «Он показался мне как бы не в своем уме». То есть, с одной стороны, он пишет от Шатова, а с другой стороны, в следующем предложении говорит от себя. Впечатление, которое принадлежит Шатову — он отдал Шатову. Достоевский находит такое слово «подавляющее». 

То, что я сейчас делаю, это так называемый текстовой анализ. Я анализирую, как устроен текст. Потом мы проведем еще один тип анализа. Это уже с точки зрения развития действия. Второй анализ начинается с тем, о которых говорят люди. Ну, по сути любая сцена состоит из ситуаций, в которых оказываются люди, из разговоров, которые они ведут, а разговоры состоят из тем. Особенно у Достоевского важно вычленить эти темы, о которых они говорят, разобраться в них, посмотреть, как они располагаются, как одна тема следует за другой, все это открыть, расположить у себя, сообразить, как с этим обращаться, как относится один герой к этой теме, а как другой, как тема развивается внутри посвященного ей фрагмента текста. 

Одновременно с этим — как развивается ситуация. У ситуации есть свое развитие. 

Соответственно: 

как развивается ситуация;

как при этом развиваются темы, о которых говорят;

какие эпизоды связаны с развитием ситуации;

какие эпизоды связаны с темами;

как соотносятся эпизоды, связанные с развитием ситуации — с эпизодами, связанными с развитием тем;

кто берет инициативу в развитии, то есть ту или другую тему, а у кого инициатива в развитии ситуации.

И вот после проведения такого анализа, мы открываем сцену. А можно попробовать взять в свободном тексте. У Достоевского уже написаны реплики, характеры, сочетание слов и так далее. Но если мы в анализе открыли ситуацию, то, как она развивается, открыли тему, то, про что они говорят, запомнили это, то мы можем в свободном тексте, рядом с текстом Достоевского осуществить эту тему. А потом постепенно приблизиться — так устроена природа человека, когда он берет в свободном тексте, ему легче взаимодействовать, но в процессе этюдной пробы пробующих людей может куда-то унести, так часто бывает. Они могут увлечься и потом уже не вернуться в перспективу, которую предложил автор. И иногда бывает трудно в нее вернуться. Но постепенно, работая со свободным текстом, мы постепенно обучаемся этой перспективе, укладывая в себя последовательность тем и развитие ситуаций. И тогда постепенно можно выйти на твердый текст. 

При этом мизансценирование преждевременно не надо делать, есть внутреннее ощущение, и человек идет по композиции, по структуре игры и по композиции тем, и его действия подчиняются его внутреннему движению, внутренней структуре. Они не обусловлены каким-то внешним образом, внешним типом мизансценирования, пластики, производства звука и так далее, или исполнением необходимых аттракционов или интермедии. 

В этом смысле в производстве спектакля есть два принципиальных периода. Один — это репетиции в классе, где мы осваиваем то, о чем я рассказал, схватываем драматическое действие, распределяемся в темах, осваиваем ситуацию. Это так называемая стадия репетиции в классе. Здесь очень важен момент присвоения себе, своей личности тем, которые звучат в тексте. К этим темам надо найти свой личный путь, при котором они становятся твоими. И этому очень помогает свободный текст. Потому что в нем артист или исполнитель, участник, соавтор может разработать в себе эту тему. 

Ну, например, сам мир — мерзавец, все в нем — мерзавцы, все мужчины точно мерзавцы и так далее. Чтобы это разработать на сцене, требуется время, для подготовки к этюду требуется время, чтобы определиться с этой темой «мир пропитан мерзостью», поговорить друг с другом об этом, особенно с теми, кто участвует. Распределиться во взглядах на эту тему, получить с этим личные отношения, не отношения персонажа, а мои собственные. Это тоже работа — присвоение тем этого текста. 

Точно такой же работой является присвоение ситуации. Именно этому посвящена основная работа в классе, процесс, который ведет в результате к этому присвоению как тем, так и ситуаций, нахождение действия. В этом смысле действие не называется. Действие — это то, что постепенно выясняется, но не называется, ни в коем случае. Это особая категория в нашей профессии, очень существенная. И в конечном итоге, когда это происходит, обретается, возвращается твердый текст. Мы можем пройти весь спектакль на пустой площадке, еще не распределив мизансцены и так далее. А параллельно с этим, театр готовит пространство, сценографию, костюмы, то есть то, что можно назвать постановкой. И дальше (и это правильнее всего в той перспективе методологии, в которой я работаю) в уже готовое пространство прийти с уже готовым классом и свободно распределиться в нем игрой, как бы самим находить, как в архитектуре, тем самым ощутить его, услышать, как оно соотносится с тем, что уже накоплено в классе, с игрой, с действием, свободно в нем распределиться. Потом потихонечку уже принимать на себя образ постановки, точно и до нюансов, связанных с пластикой, движением, с костюмом, с качеством подачи голоса, жеста и так далее. 

Вот после того, как проделана вся эта работа в своей последовательности, спектакль можно считать готовым. А дальше парадокс реальности, театральной жизни, часто происходит так, что люди сразу начинают с постановки, или они уже в классе работают на постановку. В этом смысле постановка вытесняет целый этап работы в классе, захватывает все. Кто-то наоборот — так и не делает постановку, вот так в классе работают, а потом приходят зрители и это смотрят. Такое тоже бывает. И много чего еще, по-разному может быть, деконструкция этого правильного процесса может быть очень разной быть. 

Я говорю о процессе, который предполагает наличие текста, автора и так далее. Можно представить себе и совершенно другие. Если говорить о нас, то мы по-своему будем нарушать процесс и продолжать его одновременно с этим. А я по пути будем отмечать, что с этой чистой хронологической картиной происходит на нашей территории. И почему мы так делаем. Там, где я предложил всем сочинение, процесс не подчиняется этим правилам. Эти сочинения могут опираться не на текст Достоевского, но на что-то они должны опираться. Поэтому я предлагаю вот этот миф о вампире, компьютерную игру. Возможно, они включат фантазию и художественное предпринимательство, и тогда можно будет сочинять перформансы разного типа: звуковой или хореографический, пластический или паузу действия какого-то, выражающую эту мифологию ада с неизвестным архитектором. Вот, например, я нарисовал бесов — это мой вклад в это сочинение. Вот этот катабасис, путешествие, стадии, «нити богородицы». Вот, например, здесь будет сейчас эпизод, я прочту: «Часу в восьмом вечера (это именно в то самое время, когда наши собрались у Эркеля, ждали Петра Степановича, негодовали и волновались) Шатов, с головною болью и в легком ознобе, лежал, протянувшись, на своей кровати, в темноте, без свечи; мучился недоумением, злился, решался, никак не мог решиться окончательно и с проклятием предчувствовал, что всё это, однако, ни к чему не поведет» 

Ну вот даже это — уже пластическая сцена, например, которую можно сочинить. «Головная боль, легкий озноб», «лежит, протянувшись на своей кровати, в темноте, без свечей; мучился недоумением» — раз эпизод. «Злится» — два эпизод. «Решается, никак не может решиться окончательно» — все это эпизоды. «С проклятьем предчувствует, что все это, однако, ни к чему не поведет» — это целая серия микроэпизодов. Их можно выразить пластически, а можно и по-другому. Это некая запись, партитура, но ее можно вложить еще в образ, в сочинение. Очень разнообразно можно… Даже только с этой партитурой можно ставить на пустой сцене, выразить в музыке, можно представить это, как принято сегодня в новой музыке, например, как инструкцию для определенных инструментов, которые могут последовательно развивать тему. Во-первых, представить себе инструменты, перкашн или реальные инструменты, которые перекодировались. Это могут быть ударные инструменты, чтобы этот импульс, эту партитуру выражать. Можно присоединить движение, которое соединится с инструментами, например. А можно придумать определенного типа смещенную клоунаду. 

Я думаю, что очень полезно выбрать для себя те или другие моменты из этого текста и отправить их в такого рода сочинение. Но можно пойти и другим путем. Можно представить, что это мученик в одном из отсеков ада, ввести сюда беса, который его мучает. Ну вот какие мы знаем примеры катабасиса в мировой культуре? Как вы думаете? Ну, самый известный пример в европейской культуре?

 

Студент: Данте.

 

Б. Ю.: Там же есть две фигуры — Вергилий и Данте, и есть что-то, что происходит, что они видят. Например, наш хроникер может принять на себя эту фигуру Данте. И его можно сделать двумя фигурами. Одновременно он же комментатор. 

А вы знаете, сколько есть типов комментариев? Есть спортивный комментарий, причем футбольный комментарий с дикой энергией участия — он как бы и болельщик, и комментатор. Есть комментарий интеллектуальный, дегустационного типа — много типов комментариев. Все это принадлежит территории хроникера. При этом что -то происходит какая- то пытка. Это может быть пытка репетитативностью, повтором, пытка резкими переменами настроения и так далее. То есть можно сочинять пытки, сочинять этот ад. Естественно, из веселой души. Речь не идет о том, что мы как персоны должны быть пронизаны адом. Нет. Мы сочиняем ад, но как авторы мы им не пронизаны. 

Знаете, я приведу такое рассуждение, чем отличается искусство от жизни. Вот представьте себе, что мы подошли к жирафу и подожгли его. Ну, горящий жираф — это же жуть, жуткое зрелище. Но, например, Дали, который нарисовал горящего жирафа, сделал из этого красоту. В этом смысле красота ада. Красота веселого ада. 

Ну, прочтем дальше. Мы читаем медленно, мы читаем для сочинения сейчас. Это разные режимы чтения. «Мало-помалу он забылся на миг легким сном». Достоевский пишет «легкий сон». «И видел во сне что-то похожее на кошмар». Это очень интересный момент сейчас начнется. По сути, сейчас Достоевский создаст кошмар — ну, в нашей «компьютерной игре». Но посмотрите, как из этого кошмара сейчас вынырнет реальность происходящего. Это нечто Достоевский определяет так: «Что-то похожее на кошмар». Сейчас он предлагает нам вариант своего сочинения вот такого типа, как мы говорим. «Ему приснилось, что он опутан на своей кровати веревками, весь связан и не может шевельнуться» — все это реально можно сделать. Это уже очень интересная ситуация, сценически выразительная. Достаточно подумать: «А какая собственно кровать и как она стоит?» Здесь же целая пауза спрятана, целый клоунский аттракцион. Кровать, например, так устроена, что он никак не может себя на ней зафиксировать и сползает в сторону. По пути этих всех движений кровать может сломаться. Она может стать гамаком, или она изначально гамак. Это все очень важные вещи. Сочинить эту медленно становящуюся знаменитой кровать из сна Шатова. Кровать может издавать звуки. Она может стать коконом, и любое шевеление его еще больше заматывает. В конце концов кровать может не лежать так, а стоять. Он может быть привязан к ней во весь рост и так далее. Все это — возможность для сочинения, работы. 

«А между тем раздаются по всему дому страшные удары в забор» — дальше тоже опять звуковая разработка идет. «Удары в забор, в ворота, в его дверь» — то есть здесь, с одной стороны, описано приближение какой-то страшной силы. В начале в забор, потом в ворота, потом в его дверь — какая-то страшная сила надвигается. Это можно оставить в натуральном звучании, но можно и передать другому типу саундов, когда просто приближение этой страшной силы было бы действием музыки. Вот в свободном полете фантазии могу представить, что это целая тема симфонического оркестра. Ее можно сделать. «Так, что весь дом дрожит» — дальше записана уже хоровая партия и голосовая партии. Дрожание дома — это трюк, который можно по-разному выразить. Сейчас мы говорим так, как будто у нас есть любые возможности. Так живет фантазия: она в начале сочиняет, работает, не обращая внимание на реальные возможности. Часто мы сочиняем и отказываемся от сочинения, потому что у нас нет реальных возможностей его реализовать. Но на самом деле опыт показывает, что всегда можно найти путь для реализации. Всегда, это закон. 

Вот тут возникает «какой-то отдаленный, знакомый, но мучительный для него голос жалобно призывает его» — потрясающее указание к пению. По сути, мы получили, например, потрясающий фрагмент, в котором звучит партия этого голоса. «Будь здорова» Жест демона, вот которым я сейчас сказал «будь здорова», в нем нет сопереживания. Но иногда это еще хуже жеста демона — в нем есть имитация сопереживания. И дальше возникает это знаменитое русское «вдруг». «Вдруг очнулся и приподнялся на постели» — здесь очень интересно Достоевский работает, совершает практически повествовательный фокус, со штампами зрительского ожидания. Ну представьте себе, у меня возник малый круг моего личного ада. Вообще, пандемия нелинейные дистанции строит, вы понимаете? Она создает круги. 

Значит рассказчик говорит, он создал всю эту картину и дальше идет «вдруг очнулся». Представим, что это фильм. На крупном плане герой открыл глаза, ну и как бы дальше мы должны показать панорамы, нормальную комнату, звук должен смениться, правда? Парень проснулся от страшного сна, от кошмара. Мы ждем этого изменения. А все продолжается. Удары продолжаются. Он так и пишет: «К удивлению, удары в ворота продолжались, и хоть далеко не такие сильные, как представлялось во сне, но частые и упорные, а странный…», вот тоже важное очень определение, «…и мучительный голос». Здесь явно совершенно такой мучительный голос из темы пыток, мучений — это все адская тема. «Хотя вовсе не жалобно, а, напротив, нетерпеливо и раздражительно» — то есть теперь совершенно другие качества этому голосу, этой музыке придаются. И дальше: «все слышался внизу у ворот вперемежку с чьим-то другим, более воздержанным и обыкновенным голосом». Тут записано некое категорическое изменение сна и яви, со сна на явь, как бы переползание одного типа муки в другую. Если один тип был локализован на кровати, то теперь он начинает раздвигаться, расширяться до целого мира. Мы как бы проходим в этот мир кошмарного сна, входим в новый отсек ада через локальную кровать, локальное переживание и постепенно перед нами раскрывается весь мир, состоящий вот из этих свойств. И в нем, в этом мире, начнет происходить то, что мы только что прочитали. Со всей той главной метаморфозой, которую нам предстоит обнаружить неожиданной беременностью в завершающей стадии. 

Но начинается все с другого: со сцены с извозчиком и Мари. Вот так живет наша адская компьютерная игра, наша матрица. Так ее пишет Достоевский. Он потом говорит «наша». Так они называют друг друга — наши. Обратите на это внимание. Наше все. Это невероятная история. Все-таки Достоевский — пророк. И даже в малых деталях. В начале 1990-х годов в Москве любители новой власти, которая вся состояла из бывших комсомольцев и коммунистов, абсолютно по лекалам того времени создали организацию, которая следила за тем, чтобы в культуре и в поведении люди соблюдали определенные нормативы. Эта организация очень быстро перешла от слов к действию. Они стали клеймить художников, писателей за неправильные тексты, картины. Кульминацией этой истории стали их протесты. Это абсолютно реальная история, в ней участвовал мой близкий товарищ — Володя Сорокин. Они сожгли текст Владимира Сорокина, текст его романа, прямо перед Большим театром. Эта организация называлась «Наши». Так они назвали себя. Не в честь романа Достоевского. Это матрица. Подсознание истории, подсознание исторического процесса.

 

Переводчик: Рассказать им чуть-чуть? Они просто про «Наших» спрашивают. Спрашивают, можно ли рассказать, как сегодня функционирует искусство в России. Я сказала, что, конечно, можно рассказать, но это выходит за все границы, поэтому можем это либо в перерыве сделать, либо как-то отдельно про это поговорить.

 

Б. Ю.: Найдем время, расскажем. Лучше в январе, ну или в эти дни. Это хорошая тема, с удовольствием расскажем.

 

Студент: Это имеет отношение к материалу?

 

Б. Ю.: Имеет, имеет. Вообще у вас прекрасные вопросы. И мы довольно быстро движемся, я очень этому рад. Вы слышите меня. 

Я хочу обратить ваше внимание на довольно тонкую вещь. Вот в принципе мне понравилось, как вы читали. Вы присоединялись к тексу. Текст для вас был описанием настоящих событий. Вы двигались в этом, брали на себя его развитие, как бы естественно, свободно, легко. Ничего сюда не всовывали, никакую «компьютерную игру» и так далее. Соотносили это как с реальным движением. Поэтому внутри возникал смех, это очень важно. Он сам собой возникал. Как кто-то из вас сказал, от абсурдности происходящего. Вот мне очень хотелось бы, чтобы в пробах эта реальность была бы. У Достоевского в этом переходе сна есть такой момент... 

Вот чуть-чуть еще возьму:

« — Кто там? — окликнул он, буквально коченея от испуга.

— Если вы Шатов, — резко и твердо ответили ему снизу, — то, пожалуйста, благоволите объявить прямо и честно, согласны ли вы впустить меня или нет?

Так и есть; он узнал этот голос!

— Marie!.. Это ты?

— Я, я, Марья Шатова, и уверяю вас, что ни одной минуты более не могу задерживать извозчика.

— Сейчас… я только свечу… — слабо прокричал Шатов. Затем бросился искать спичек. Спички, как обыкновенно в таких случаях, не отыскивались. Уронил подсвечник со свечой на пол, и только что снизу опять послышался нетерпеливый голос, бросил все и сломя голову полетел вниз по своей крутой лестнице отворять калитку.

— Сделайте одолжение, подержите сак, пока я разделаюсь с этим болваном, — встретила его внизу госпожа Марья Шатова и сунула ему в руки довольно легонький, дешевый ручной сак из парусины, с бронзовыми гвоздиками, дрезденской работы. Сама же раздражительно накинулась на извозчика:

— Смею вас уверить, что вы берете лишнее. Если вы протаскали меня целый лишний час по здешним грязным улицам, то виноваты вы же, потому что сами, стало быть, не знали, где эта глупая улица и этот дурацкий дом. Извольте принять ваши тридцать копеек и убедиться, что ничего больше не получите.

— Эх, барынька, сама ж тыкала на Вознесенску улицу, а эта Богоявленска: Вознесенской-то проулок звона где отселева. Только мерина запарили.

— Вознесенская, Богоявленская — все эти глупые названия вам больше моего должны быть известны, так как вы здешний обыватель, и к тому же вы несправедливы: я вам прежде всего заявила про дом Филиппова, а вы именно подтвердили, что его знаете. Во всяком случае можете искать на мне завтра в мировом суде, а теперь прошу вас оставить меня в покое.

— Вот, вот еще пять копеек! — стремительно выхватил Шатов из кармана свой пятак и подал извозчику.

— Сделайте одолжение, прошу вас, не смейте этого делать! — вскипела было madame Шатова, но извозчик тронул «мерина», а Шатов, схватив ее за руку, повлек в ворота.

— Скорей, Marie, скорей...»

Обращаю ваше внимание на один интересный факт вот в этом эпизоде — названия улиц. Названия улиц такие, не знаю как они переведены здесь.

 

Переводчик: Они никак не переведены, просто проспелингованы.

 

Б. Ю.: Первая улица называется «Вознесенская». Это связано с вознесением Христа с креста. А вторая улица называется «Богоявленская» — это явление Христа народу. Здесь написаны две стадии, важнейшие стадии Мистерии Христа. Он вознесся и явился. В этом смысле смертью смерть поправ. 

У Рудольфа Штайнера, например, есть целая большая работа, посвященная Мистерии Голгофы. Он вообще называет Мистерию Голгофы центром христианского мира. Достоевский, естественно, не читал Штайнера, потому что тот уже позже делал все свои доклады. Ну, например, для русской культуры начала XX века Штайнер был еще важен, к нему по-разному относились. 

 

Студент: Здесь тоже.

 

Б. Ю.: Вот я два слова хочу сказать о Ставрогине. Такое ощущение, что на протяжении всего романа сам Ставрогин не живет, он как будто бы мертв. Он есть, он двигается, но его как будто бы нет. Мертвец при жизни. Все остальные дергаются, а он как будто бы застрял между смертью и чем-то еще. Если сравнить с Христом, с Мистерией о Христе, вот Мистерия о Ставрогине, о чем она? Она была бы в том, что он как был на кресте, так там и находится, а вознестись не может, а тем более явиться в виде Бога. И вот так там и торчит. В связи с этим просто хочу вам кое-что показать. Это прямая иллюстрация, просто фрагмент из фильма Дрейера о вампире. Хочу просто напомнить об этом фрагменте. 

 

Студент: А есть ли какая-то причина, почему Ставрогин находится в этом состоянии, почему он совершает все, что он совершает? Есть ли причина, кроме общей демонической силы?

 

Б. Ю.: Причина в Достоевском, что он написал такого героя? Или причина в истории Ставрогина?

 

Студент: В истории.

 

Б. Ю.: Причины в истории Ставрогина нет и не может быть. Источником Ставрогина является идея Достоевского о великом грешнике. Как, например, у Ивана Карамазова в романе «Братья Карамазовы» есть идея о великом инквизиторе. Причины возникновения великого инквизитора быть не может. И причина возникновения такой идеи связана с глубинным настроением времени. Суть этого времени выражена у Ницше — Бог умер, человек сам. Можно сказать иначе: человек всегда имел дело с силой большей, чем человек. Это могла быть сила в виде предков, умерших предков, или сила природы, космоса, или сила непознаваемого, но реально существующего творца этого мира. Человек имел с ним отношения. В эпоху Возрождения (это условно мы маркируем развитие духа человеческой истории, идеи) человек стал отделять себя, противопоставлять себя этой силе. Например, у Микеланджело есть две фигуры — Адам и Господь. Они равны друг другу. Это не человек, который раб Божий и измеряет все в себе только законами Творца, а если он что-то нарушает в заветах Творца, он исчезает, потому что Творец — это и есть Бытие и свобода. Поэтому надо быть рабом Творца, чтобы быть свободным и правильным. «Меня нет», — как говорит Давид в одном из своих псалмов, — «В свете Твоем вижу я свет. А иначе я не могу видеть». В Возрождении человек обнаруживает, что он может видеть. Дальше наступает Просвещение. Интересное название у Просвещения. И тогда человек ощущает, что он может знать, он может действовать, устанавливать от себя законы, может быть другим, свободным от Творца, может изучать мир. У него появляется невероятное любопытство к миру, который принадлежит ему, он его ощущает своим. Он своим ощущает свое тело, землю — все. Возникает не только Я, но и то, что этому Я принадлежит. Ну да, есть еще вот Творец. Но вот, например, древние называли природу «Слава Божия». А сейчас это слава человека, он очеловечивает природу. Она не принадлежит Богу, она принадлежит объективным законам, которые можно узнать, можно проверить — рождается эксперимент, идея клиники. Человеком начинают управлять не заповеди Бога, а им установленные правила жизни. Возникает проблема установления этих правил. Ну, Бог же отдает все человеку. То, что установил Бог — то и есть закон. А что же теперь является законом? Почему один человек может установить закон для всех? Возникает огромный интерес к законодательству, к конституции. И в этом интересе очень активно участвует церковь, в частности лютеранская. Очень активно, есть огромное количество свидетельств, постановлений церкви, связанных с этим новым конституционным интересом. А почему собственно должен один король, одна власть, которая говорила о себе, что ее назначил Бог, управлять всеми людьми? Кто вообще нами может управлять? Как принимать эти законы? Почему мы живем под властью старых законов, когда сегодня мы уже поняли, что мир устроен совсем иначе? Вместе с изменением этих идей, рождается энергия для действий, нетерпение. Это огненная энергия, как говорят на Востоке. Начинают гореть церкви, лететь головы королей, возникают особые образы — гильотина, например. Возникают новые типы пыток, новые казни. Появляются люди, которые говорят, что мир, который был до — это полная ложь, это мир эксплуатации. Здесь невозможно что-то перестраивать, мы так и останемся в этой лжи и в этой эксплуатации. Но они еще говорят, когда во всю Европу уже поступила эта энергия и желание действия — Французская революция, английские бунты и так далее, много всего. Но революции происходят и в церкви. Лютер — это полноценнейшая революция, огонь. И человек говорит, что надо все разрушить. А Бог — он ни во что не вмешивается, его нет, давайте признаем это. Вот они так и говорят, я сейчас от их имени. Какой Бог? 

Я прошу три минуты, хочу просто показать эти кадры, после этого мы закончим нашу встречу. 

Для того, чтобы снять эти планы, которые говорят о том, что видит вампир из окошка гроба.

Можно остановить. Это я к Ставрогину. Хорошо, я не ответил на ваш вопрос, вы хотели что-то сказать.

 

Студент: Мне понятно все, что вы говорите, но когда я читаю, мне кажется, что первый вампир — это все-такие не Ставрогин, а Степан Трофимович в детстве Ставрогина. Потому что как бы он принадлежит изначально к этому миру. 

 

Б. Ю.: Очень коротко отвечу: можно и так это услышать. Он как бы не великий грешник, а малый грешник. Он та самая либеральная мысль, либеральное действие, которое порождает нигилизм, но в конце раскаивается. У Достоевского он переживает реальное очищение и любовь к женщине, которая продает Евангелие. Интересно, что тут тоже есть маленькое пророчество. В этом довольно сатирическом, но неоднозначном образе Степана Трофимовича Достоевский записал финал судьбы Льва Николаевича Толстого, который ушел из дома и так же умер в процессе побега вникуда, до деталей. А если он написал этот роман в 1970 году, 1970–1973 годах, то Толстой ушел из дома, от своей жены в 1910 году.

Друзья мои, спасибо, перерыв. Отдыхайте, вечером продолжим. 

 

7

 

Переводчик: К нам присоединилась студентка [отделения] хореографии и студентка [отделения] архитектуры. С нами еще суфлер, который, если он вдруг понадобится, готов нам суфлировать.

 

Б. Ю.: Друзья мои, продолжаем.

Мы утром говорили о сцене «Шатов — Мари». Конечно, вы понимаете, что я сейчас не беру сцену в реальную репетицию, с распределением ролей с начала и до конца. Я скорее прикасаюсь к тексту, чтобы обнаружить мой взгляд на него и постараться на основе текста, этих наших маленьких читок, его вам передать. Я предполагаю, что завтра дам вам целый день для того, чтобы вы попробовали выбрать сцены, сговориться друг с другом и начали над ними работу. Так, чтобы послезавтра вы или в режиме читки, или в режиме свободной пробы что-то попробовали сделать здесь на сцене таким эскизом. Или у вас возникнут какие-то замыслы, связанные с перформансом, тогда вы ими поделитесь, с каким-то намеком. Или по отношению к тексту, или маленькому фрагменту, или свободное сочинение — по любому из этих путей вы можете идти и пробовать. 

Весь день я вам отдаю, а послезавтра мы встретимся в десять часов, вы мне что-то покажете, расскажете, я все посмотрю и на все откликнусь. Дальше наверняка у вас появятся какой-то тип работы, который потребует продолжения, это понятно. Я опять могу вечер вам отдать, это мы решим в конце утренней репетиции. Мы говорим сейчас о десятом числе. Утром я смотрю, слушаю вас, мы продолжаем нашу совместную работу. Вечером десятого мы решаем: продолжаем ли мы вместе, или я даю вам время, чтобы что-то подготовить. Одиннадцатого утром я опять смотрю, и опять мы решаем, нужен ли вам вечер, чтобы самостоятельно что-то делать. Двенадцатого у нас последний день. Я продолжаю смотреть утром, мы обсуждаем, а вечером я даю задание на большую паузу до января. И мы завершаем эту маленькую установочную сессию. 

 

Переводчик: Есть вопрос по поводу образования групп…  

 

Б. Ю.: А, хороший вопрос. Я хотел бы найти время, чтобы поговорить отдельно с каждым человеком, но такого времени сейчас не вижу. Все, кто здесь сейчас присутствует — мне было бы интересно и важно поговорить, вот с каждым человеком. Свободный разговор. Боюсь, что за эту сессию я исполнить это в полной мере не смогу. Но я к этому стремлюсь внутренне. Я уже со многими из вас внутренне разговариваю, поскольку я вас слышу, я уже чуть-чуть с вами в контакте. Это надо, конечно, развивать — человеческую встречу и художественную встречу. К сожалению, будут большие перерывы, но, если нам будет взаимно интересно, мы справимся и найдем возможность каждому проявиться во всей полноте его художественного потенциала. 

Поэтому я как-то должен начать этот процесс индивидуального диалога. Наверно, сейчас я начну это с актерами театра. Например, завтра я мог бы это делать — просто встречаться где-то на воздухе, беседовать. Но при этом я не хочу вас отрывать от процесса креации, репетиции и так далее. Потому что завтрашний день — очень важный, чтобы вы начали, прикоснулись к этому процессу. Так же, как все ребята. Поэтому я прошу своего ассистента на 15 минут вырывать вас из этого процесса на протяжении дня. Я думаю, что, начиная с двенадцати часов, я мог бы где-то сидеть, а вы бы ко мне подходили, и мы разговаривали. Если будет хорошая погода, я мог бы сидеть вот тут вот, на лавочке, у театра. Там, где фонтаны, есть такой длинный столик, там мы бы свободно беседовали. А если будет плохая погода — то здесь, внутри. Если мы успеем проговорить завтра с актерами, то дальше бы я продолжил этот процесс в перерывах или вот в этих вечерних перерывах с ребятами. С каждым. Это ни к чему не обязывающий разговор, никакое не собеседование — просто встреча, чтобы углубить наше знакомство, понимание.

 

Переводчик: Спрашивают, когда они уезжают — студенты. 

 

Студент: Только утренняя сессия.

 

Переводчик: У них в субботу время только до двух.

 

Б. Ю.: А, только утренняя сессия?

 

Переводчик: Просто в субботу есть кто-то, кто может днем задержаться и не сразу уехать.

 

Б. Ю.: Хорошо.

 

Студент: Так как мы только частично друг друга знаем, то не очень понятно, как должна функционировать эта разбивка на группы. Как мы должны организоваться? Сейчас мы не можем сориентироваться, кто кому нужен. Нам для этого нужно какое-то общее собрание. Может быть, можно уже во второй половине сделать такое собрание?

 

Б. Ю.: Я так и хочу сделать. Который час сейчас? Полседьмого? С восьми… Хватит ли два часа на это собрание? С восьми и до скольки они сможете — до десяти точно. Мне очень важно, чтобы был выстроен диалог между мной и вами. И, естественно, я дам вам время на вас, это очень важный момент.

 

Студент: Мне ужасно хочется что-то попробовать сделать, но я еще совсем не в материале. Я не успел прочитать, поэтому мне бы сейчас хотелось, скорее, играть где-то у других, потому что у меня сейчас пока нет никакой идеи. И вопрос состоит в том, можно ли свои идеи доработать до января?

 

Б. Ю.: Конечно! Об этом и речь. Не только идеи, но и практически что-то подготовить. Половина сентября, октябрь, ноябрь, декабрь — вот наши эти шесть дней, в которые мы пытаемся все уместить. За это время можно сделать кучу всего, если вы правильно отстроите внутренние коммуникации, а этот момент можно решить. Тогда январь у нас будет очень плотный. Все наши векторы мы сможем в него уместить. Должны будут идти коммуникации между театром и вами, театр должен будет помочь — снабдить вас возможностью воплотить ваши идеи. Собрать, что вы будете показывать в январе, сделать расписание показов, чтобы мы те шесть дней, которые у нас будут, провели с максимальным КПД. Кроме меня здесь будут сидеть композитор, художник, еще один художник — прекрасные ребята. Мы сразу будем брать в оборот все, что вы предлагаете — в разных векторах, как я уже говорил: в звуке, в действии, игре, в перформансе.

 

Студент: Надо уже знать, что нам нужно?

 

Б. Ю.: Не только знать, что вам нужно, но знать все то, что вы можете подготовить, и то, с чем, возможно, вам поможет театр. Тут очень важна ваша инициатива. Тогда эти шесть дней в январе мы проведем максимально плотно, создадим план нашей работы весной. Продолжим ее и сделаем классные вещи. И выйдем в показе на город.

 

Студент: Если мы сейчас с кем-то начнем, то это не значит, что потом мы не сможем пойти к другому?

 

Б. Ю.: Да конечно! Это живой процесс.

Я хочу предупредить, что последняя возможность у новых людей будет в январе. После января мы уже сложимся как команда единая — и пойдем вперед.

 

Сейчас мы возьмем и прочтем главу третью — «Законченный роман» — и поговорим о ней. Первую главку вот эту. В первую очередь, это диалог Лизы и Ставрогина.

 

Распределение ролей, чтение

 

Б. Ю.: Спасибо. Теперь я задам важный вопрос для всех: что вы думаете об этой сцене? Что в ней происходит? Чем она завершается и с чего она началась? После чего она происходит? Может быть, самое главное — что в ней происходит? Если что-то в ней произошло, то что? Вот мои вопросы. Но вы можете сказать и что-то от себя — все, что вы сочтете нужным.

 

Студент: Ставрогин демонстрирует Лизе свою ужасную сущность и свое ужасное поведение.

 

Б. Ю.: Так, еще какие есть мнения?

 

Студент: Лиза очень оскорблена или уязвлена и хочет, в свою очередь, уязвить его. Их отношения меняются: перераспределяется власть в этих взаимоотношениях. Потому что сначала он осуществляет власть над ней, потом она это переворачивает.

 

Б. Ю.: Еще какие соображения? Свободно говорите. 

 

Студент: Понятно, сначала, до этого, они спали друг с другом, была катастрофа (пожар), и важно, что это раннее рассветное время, по-немецки называется «синий час»… 

 

Б. Ю.: «Между собакой и волком»? 

 

Переводчик: Нет, «между собакой и волком» — это вечером. 

 

Б. Ю.: А, сиреневый час! 

 

Переводчик: Да, сиреневый час. 

 

Студент: Это как бы время, когда странным образом становится возможным разговаривать друг с другом по-настоящему, искренне, и хорошо друг друга слышать, несмотря на то, что они до этого тоже разговаривали. Это час, который все проявляет. И мне кажется, что в остальных сценах Ставрогин разговаривает — там всегда очень много какой-то позы, какой-то маски, а здесь такое ощущение, что он разговаривает довольно искренне не только в том, что касается любви, но, в основном, в том, что касается предчувствия смерти. 

 

Студент: У меня такое ощущение, что Ставрогина в этой сцене как бы казнят.

 

Студент: Вообще-то, мне кажется, что в русских пьесах часто бывает: у героев есть возможность как-то встретиться и соприкоснуться друг с другом и как бы найти друг друга, но вместо этого они продолжают идти каким-то параллельным курсом.

 

Студент: Если вернуться к этой вампирской теме и если считать, что они спят друг с другом, то это, в, принципе, просто означает, что он ее покусал тем самым. Понятно, что за счет этого она сейчас тоже превращается в вампира.

 

Б. Ю.: Пока вампирскую тему брать не будем. Предлагаю прислушаться сейчас к свойствам самой сцены как в реальности, предложенной Достоевским. Не надо спешить накладывать условный миф или эту игру сюда, на территорию нашего разговора, чтобы мы не вчитывали сейчас — это следующий этап работы. В начале надо открыть сцену — в тех механизмах, в которых она живет в тексте. А потом можно отправиться уже в любое приключение. 

 

Студент: Мне кажется, там важно то, что у Лизы такая сильная тема ответственности, потому что она все время старается ему показать, что она сама за себя отвечает, что это не он с ней что-то делает, а это ее собственное решение, ее ответственность. Но в конце все равно получается, что он во всем виноват.

 

Б. Ю.: Я задам вопрос. Ну вот, например, он спрашивает: «Лиза, что же такое было вчера?». Или он спрашивает: «Вы мстите мне за вчерашнюю фантазию?» Она говорит: «Какая низкая мысль». А он: «Так зачем же вы дарили мне столько счастья? Имею я право узнать?» Она ему: «Нет уж, обойдетесь как-нибудь без прав». Дальше он говорит про холод ужаса. «Это счастье, о котором ты так неистово говоришь, стоит мне... всего. Разве я могу теперь потерять тебя? Клянусь, я любил тебя вчера меньше, зачем же ты у меня все отнимаешь сегодня? Знаешь ли, чего она стоила мне, эта новая надежда? Я жизнью за нее заплатил». «Своей или чужой?», — она спрашивает. 

Дальше вот, например, есть такое: «Сон и бред! — вскричал Николай Всеволодович, ломая руки и шагая по комнате. — Лиза, бедная, что ты сделала над собою?» Дальше он спрашивает: «Зачем ты себя погубила, так уродливо и так глупо, и что теперь делать?» Дальше она говорит ему: «Разочтите и вы так свою... впрочем, вам не для чего; у вас так еще много будет разных “часов” и “мгновений”». А он отвечает: «Столько же, сколько и у тебя. Даю тебе великое слово мое, ни часу более, как у тебя!»

Потом он говорит: «Я виновен».

Сейчас я спрашиваю про действие. Что-нибудь там произошло, что-нибудь осуществилось в этой сцене между ними двумя? Вот в этом диалоге.

 

Студент: Ну, в принципе, она с ним расстается.

 

Б. Ю.: Она расстается? То есть, у нее инициатива?

 

Студент: В принципе, он пытается за нее держаться.

 

Б. Ю.: Может быть. Я сейчас не буду комментировать ваши предположения, моя задача не в этом. Я со своей стороны тоже предположу что-то, но это не отменяет ваших предположений. Может быть, это каким-то образом поможет состояться вашему взгляду, и все.

 

Студент: Они перед этим спят друг с другом. В принципе, эта сцена — продолжение какой-то интимности. С одной стороны, она очень интимная и они друг с другом переживают то, что уже пережили. А с другой стороны, они неэмоциональны, они разговаривают друг с другом с большой дистанции.

 

Б. Ю.: Ну вот эта их неэмоциональность, их дистанция — это качество, в котором он слышит, — происходит этот разговор. А я спрашиваю сейчас не о качестве, в котором происходит их разговор, а о том, что, собственно, там происходит. Если мы преждевременно определим качество, то мы можем погасить возможную игру. Но размышление очень интересное…

 

Студент: Они очень много говорят, весь их разговор идет про время, оно у них очень разное. Лиза все время говорит про час, а Ставрогин говорит про всю жизнь. 

 

Б. Ю.: Ну, это предположение, что у них разное время. И что весь разговор про время — тоже не более, чем предположение. На самом деле, они очень о многом говорят, о разном. Но, при этом, сейчас мой вопрос не столько о том, про что они говорят — это отдельная очень интересная тема, — а что там случается?

 

Переводчик: У них вообще понятия события нет.

 

Б. Ю.: Ничего, ничего.

 

Студент: Она настаивает на выяснении отношений. Это ее инициатива, а он в этом смысле как бы ведомый. Она его вызывает на разговор. 

 

Б. Ю.: Вы сейчас говорите об инициативах и о действии. А мой вопрос — о том, что там случается. Например: ничего там не случается, просто разговор, менялись инициативами на разные темы. Про то говорили, про это, про то, потом пришел Верховенский и их прервал. Или что-то такое случилось в этой сцене, чего до этого у них не было никогда и после чего все происходящее уже озаряется тем, что в ней случилось?

 

Студент: Мне кажется, что здесь он признает свою вину — в каком-то другом смысле, чем то, что он говорил до этого «я виноват, я виноват». Здесь это как-то конкретно связано с мертвой девочкой.

 

Б. Ю.: Ну, это же не с ними обоими случилось? А я спрашиваю: случилось ли что-то такое именно с ними двумя? И если случилось, то что?

 

Студент: Мне кажется, что здесь в самой сцене ничего не происходит, но они говорят в этой сцене о том, что было до того. Лиза говорит, что она через час покончит с собой, и Ставрогин говорит, что он тоже покончит с собой.

 

Б. Ю.: Это прекрасное замечание. Давайте остановимся на этом моменте, всмотримся в него. 

Возьмем два момента. Первый момент: они провели вместе ночь. Судя по всему, потрясающую, невероятную ночь. Первую и последнюю ночь. Потрясающую для обоих во всех смыслах. Откровенную, чувственную, полную чувственной любви, наполненную танцем невероятного совпадения, синхрона. Очевидно, для обоих. Наступает рассвет, как вы прекрасно сказали, они переполнены этой радостью, этим облегчением, этим светом, этим… И знаете, как бывает, когда двое пережили высший час чувственной радости, взаимности? Лучше уже не будет. И тогда они сговариваются вместе умереть. Они клянутся друг другу, что они умрут. Нни произносят эту клятву. Вот что случилось. 

А по пути они могут говорить как угодно и что угодно нести. «Но в ту секунду, как умрешь ты — умру я». Это поразительный момент. Так построена эта сцена: у них куча всяких разных разговоров, разборок, про прошлое, но суть того, что там случается: они сговариваются о взаимной смерти. Она идет — и вызывает на себя смерть. Он в результате вешается. Все. По сути, они умерли в одну секунду. Ну, они не дети, чтоб прыгнуть с балкона. Они вызвали на себя смерть — и умерли. Этот вызов на себя смерти. То есть, сила, которая их умертвит — внутри них самых. Они шутят про это мгновение, окутывает его сарказмом — что угодно. 

Именно в ту секунду, по сути, как они сговорились, поклялись, входит Петр Верховенский. То есть, все-таки что-то произошло. Какой-то договор в виде клятвы, причем взаимной. Они оба устремлены к этому. 

По пути они могут быть в любой системе диалогов. «Ты мерзость, полная мерзость. Но я сейчас тебя обожаю, я тебя люблю. Твоя любовь ничего не стоит, это любовь мерзавца», — я сейчас это к примеру говорю, — «Ты всех уничтожаешь, эту Дашу ты уничтожил. Пусть она бежит за тобой в эту Швейцарию. Я никогда такой не буду! Я не из тех, кто живет таким образом. Вот сегодня была одна ночь, одно мгновение для меня — и завтра я умру», — «Я клянусь тебе, если ты умрешь, то умру и я». «Ребят, ну что, поговорили?», — Петр Верховенский.

Но я здесь совершенно ни при чем.

Я сейчас просто для себя прошу что-то такое. Режиссерский эскиз внутри меня самого, чтобы проверить, можно это играть или нет. Похоже, это можно сыграть.

 

Студент: Если они друг другу клянутся, что они вместе умрут, и потом вызывают эту самую смерть на себя, вопрос: смерть здесь — что-то сверхъестественное, что должно появиться в результате заклинания? Или это просто их поступок?

 

Б. Ю.: Сейчас это не сказано. Это не фэнтези и не колдовство. Это реальное следствие всей их жизни. То есть, сама эта ночь и разговор на рассвете посвящены этому. И ее решение приехать к нему — когда он открывает двери и видит перед собой Лизу, по сути, он знает, что это означает, что умрет она и умрет он. Он этот момент знает, это окрашивает их любовь, взаимную страсть. После того, как происходит эта любовь, в первый и последний раз, дальше, что бы они ни говорили, они поступят так и они это утверждают в слове. В конечном итоге они это произносят. 

Когда Ставрогин говорит: «Я виновен», он говорит о чем, о какой вине? О вине, связанной с тем, что он убил на пожаре, то есть запустил смерть Лебядкина? Или о вине, связанной с девочкой, которую он развратил? Или о вине, связанной с этими людьми, с этой революцией, которую он устроил? Маленькой мерзкой революцией в отдельно взятом городе? Или что он виновен в том, как они вместе завершают свою жизнь? Он источник этого финала, этой страсти и этого рисунка жизни. «Я виновен. Я источник». «Ты связалась со мной — я источник. И я источник того, что происходит и произойдет со мной, я источник того, что происходит и произойдет с тобой. Я корень всего. Я великий грешник. Я — источник этой силы, которой мы с тобой отдались, и которая ведет нас дальше к финалу, произнесенному нами сейчас. Я виновен». Перед кем он это говорит? Перед Лизой? Или перед кем-то другим?

Помните, в «Фаусте» сцену в тюрьме? Он говорит почти то же самое: «Ее прости, меня убивай». Финал: сцена в тюрьме, потом казнь. Ведь они оба сейчас совершат акт, абсолютно запрещенный в христианстве. Самоубийство — огромный грех. И Ставрогин берет это двойное самоубийство на себя. Вот финал этой сцены.

 

Студент: Ну, здесь это здорово, что он так говорит, он действительно берет вину на себя. А с Фаустом, в общем-то, все не так однозначно.

 

Б. Ю.: Про Фауста потом поговорим. «Фауст» — вообще потрясающий сюжет.

 

Студент: В этот момент его величие в том, что он это на себя берет.

 

Б. Ю.: Конечно, величие! Но мы сейчас это не оцениваем. Он же великий грешник. 

 

Студент: Может быть, поэтому Лиза так напугана, если он вину на себя забирает?

 

Б. Ю.: Позвольте, я вам отвечу. Я вообще не думаю, что Лиза напугана чем-либо вообще. В ней вообще нет страха, это не то существо. Она своим приходом сама подожгла все общественное мнение, полностью сожгла свою судьбу как светской женщины. Ей абсолютно насрать на все, что про нее будут дальше говорить. У нас здесь сплошные самоубийцы в романе: Кириллов, Шатов, на самом деле, Лиза и так далее. И безумные, типа губернатора. Но это отдельная история — то, что происходит с этим городом вообще. 

Слушайте, они спят друг с другом и счастливы, переживают самую счастливую ночь в своей жизни, а за окном горит город! Ад ведь тоже горит. Они счастливы в аду, если уж так говорить. Они не просто вызов бросили этому городу и собственной жизни в этой матрице — они бросили вызов аду! Самим фактом этой ночи. Понимаете, что они вообще творят? А у кого инициатива, кто это сделал? Это сделала Лиза! Думаете, ее мог кто-либо вообще подговорить? Это не такая женщина и не такая душа. Она поехала к нему, сделала это открыто! Этот город слышит все! В это секунду все уже это знали! Ее судьба в этом городе, в Петербурге, и вот эти мечты об опере — она все это сожгла! А он — он сжег голос, Марию Лебядкину, чистейший голос ангела. Все сжег! 

Вот два человека, которые сожгли все вокруг себя. Он открывает дверь — и они встречаются. И проводят ночь до рассвета, окруженную этим огнем. Ну разве это не опера? Она об этом и говорит: «Я всегда любила оперу». Это совершенно гениальный финал жизни. Горит огонь. Нет никаких моральных переживаний — они не про мораль. Человек, который в юности откусил ухо у благородного жителя города — про какую мораль можно тут говорить? Схватил его за нос и возил его перед все собранием. Это абсолютно панк-радикал. Он делал публичные скандалы. Просто так, не почему. Ради красоты момента. Лиза знает, что он мерзость, абсолютная мерзость. У него страшный грех на душе! Но они в аду! Вокруг пылает город, который они подожгли! Это юмор. Черный, смертельный юмор. Подожженный страстью взаимной. Это любовный танец на фоне пламени. Ведьмы и вампира, у которых все за спиной. Осталось только правильно умереть. Она задумала свою смерть одним образом, а он осуществил свою смерть другим. 

Поразительным образом здесь Достоевский — на мой взгляд, скрыто, наверное, не открыто — демонстрирует вагнеровской силы романтический акт, так скажем. Да еще успевает это же обсудить в диалоге. Когда они говорят об опере.

Это шекспировская сцена. Сила в ней такая же, открытость чувств, откровенность, ирония. Вот вся вертикаль, которая дана человеческой душе: и бог, и дьявол, и город, и чувства… Эта сцена на кресте, который устроен так: вот моя жизнь, а вот я ее перечеркнул вместе с чувством самосохранения. Образовался крест. Весь этот роман она говорит: «Вы что же, думали, я не знала, что вы женаты?» Но, говоря это, она что, считает, он не знал, что она знала? Что это его как-то волнует вообще? Да нет, конечно! Они разыгрывают потрясающую сцену. Как в настольном теннисе взаимных обвинений. «Ты!, — Ты! Ты погубил мою жизнь! — Я люблю тебя, я могу все исправить! Если я погубил твою жизнь — я погублю свою! — Кстати, я клянусь, что я так поступлю. Если ты умрешь, то и я умру! Клянусь. — Но виновен я. — В этом вечном соперничестве мужчины и женщины я круче. Я большее зло, чем ты. — Я виновен!»

Он как бы берет на себя — всю вину ада на себя берет. Это такое озорство, это такой раж, это так надо разыграться… Я рассказываю то, что происходит внутри, как бы в мифе. В тактике игры это можно открыть, как я сейчас чуть-чуть это открываю. Можно закрыть внешней реальностью. Но чтобы это получить — в пробе, в сговоре надо пробовать открыто, иначе не получится.

Я сейчас сказал главное про эту сцену. Мне кажется, достаточно. Который час? У нас осталось две минуты. Да, я поделился тем, как я вижу. Вы можете делать свой разбор — и этой сцены, и любой другой. Можете попробовать то, что я предложил, как хотите. Там, где мы работаем со сценами, делайте, как хотите. Так как это не репетиция — если бы это была репетиция сцены, то обязательно надо попробовать, потом обсудить, потом опять попробовать, опять обсудить. Но это не репетиция — я сразу предупредил. Поэтому мы не будем пробовать сейчас и обсуждать — это другой процесс. Я просто рассказал про текст, про то, что в нем спрятано, в этой сцене.

Текст Достоевского дает невероятные возможности, разные. Каждый найдет свое. Все. Сейчас вы остаетесь, делитесь на группы. Желательно, по пятеркам. Готовите свою маленькую революцию. Сегодня вечер и завтрашний день вы готовите сцены, сочиняете перформансы и так далее. Я вам не мешаю. А утром десятого мы смотрим и продолжаем наш совместный разговор.

Есть ли вопросы ко мне? Нет вопросов. Окей. Перерыв — и вы собираетесь.

 

Студент: Мы не привязаны к конкретным сценам?

 

Б. Ю.: Нет! Нет. Если вы хотите взять конкретную сцену, например, эту…

 

Студент: Можно использовать как бы промежуточные пространства?

 

Б. Ю.: Можно! А можно взять сцену и сделать ее в свободном диалоге. Это ваш выбор, ваш.

 

8

Б. Ю.: Спасибо большое. Если вам интересно, я расскажу, как я это услышал и увидел. Это может оказаться совсем не так, как вы это задумали. 

Вначале вы подошли к микрофону и очень нейтрально нам рассказали кусочек из текста Достоевского. В этот момент вы все были в каких-то таких статичных позициях, тоже довольно нейтральных. Потом вы ушли, сели за телефон или и с большим любопытством стали ждать, что у вас получилось. В этом случае все, что происходило с вами, тайным образом для меня было частью этой работы. Потому что вы очень естественно, очень понятно смотрели, что же получилось из того, как же вы договорились. В этом смысле вы были такой нормальный человек, естественный, в понятном пребывании. Так вы до конца и сидели.

Все остальные постепенно открыли среду своего пребывания. Это очень важно, что была определена общая среда. Вы тоже там участвовали. Если вам не трудно, можете пересесть? Это поможет. Вот эта общая среда — первая, что очень хорошо, — она была общей. Естественно, она не отражала праздник напившихся людей и так далее. И окончания праздника она не отражала. Это была инфернальная среда, это сразу стало понятно. Каждый из вас как бы рассказывал оттуда, из инферно. Как бы чуть-чуть чёрта. С этим была связана пластика, это была часть среды и часть индивидуальной работы. Пластика тела, вся импровизация была осознана именно через это.

Я позволю еще одну вещь себе сказать. Ну вот, я представил кафе вампиров, например. Они лишены света, зелени, не могут на солнце видеть. По сути, лишены жизни, света, счастья. Им остается только говорить себе, что они счастливы. Но реально этого ничего нет. Поэтому зеленый листочек — это только воспоминание еще до того момента, как его укусили. Вот этот текст про зеленый листочек. При этом зеленого листочка у нас нет, мы даже в карты играем имитацией зеленых листочков. Но мы счастливы, счастливы. Достаточно сказать себе, что мы счастливы — и мы будем счастливы. Все очень хорошо, все прекрасно. То есть, с одной стороны, вот, у вас был целый монолог на эту тему, импровизационный, вы хорошо это сделали. И все принимали эту тему в ансамбле, вместе. 

Так вот если первая часть — это сообщение на тему Достоевского, по отношению к которому будет ваше сочинение, то вторую, очень хорошую часть вы развернули уже в том ключе, о котором мы говорили. В инферно, в вампирическое. Текст Достоевского, который они говорили дальше, уже жил внутри сочинения. Он не был нейтральным, он был окрашен, он получил… Он как бы стал жить внутри сочинения, пропитанный общей средой — и к нам оттуда пришел. Это хорошо. Вы взяли достаточное время в импровизации, чтобы созрела эта среда, и тогда он прозвучал уже внутри нее, и вокруг сложилась реакция, игра — это тоже правильно, это хорошо. Те сцены, которые вокруг этого созрели у микрофона, — они все правильно развивали уже этот момент. И он развивался в каждом, это было совместное развитие. Это была вторая часть.

Музыка. Музыка… Лучше бы ее не было. Она сделана сама по себе. Для осуществления того, что вы делали, вам музыка не нужна. Вы все это могли бы делать вообще без нее, это очевидно. Она создана по другому поводу, у нее совсем другие законы, и она здесь достаточно случайна. Лучше было бы создавать музыку, звуки. И придумать стратегию обращения, создания. Чтобы она рождалась из того же корня, из которого рождалась ваша пластика, энергия для произнесения текста или обращения с предметом. А она была таким фоном. Лучше бы ее не было. 

А вот дальше вдруг музыка стала частью высказывания — это третья часть. Она концептуальные подписи давала, потом вышла на вот эту русскую песню. Эта часть, вся целиком, с момента, как вы вышли из этой инфернальной сцены для осуществления социально-музыкальной иронии — это было нехорошо, не очень… Потому что это выглядело как такая… Дело не в «как», а дело в той композиционной нагрузке, которую вы выделили этому месту. И, соответственно, смысловой. А то, что было во во второй части, не требовало вообще никакого комментария. Любой комментарий ко второй части совершал смысловую редакцию по отношения к ней. Он к чему-то ее прилепил. Это вопрос композиции и режиссуры. Потому что вы это делали прекрасно, со знанием дела. Вы освободились от среды. Ну и немножко морально звучали корчи прекрасной, кстати…. Морально не в том смысле, что «мораль сей басни такова», а в том смысле, что сам по себе этот контраст очень банальный. Это опасно. 

А вот вторая часть у вас была небанальной. В принципе, это была уже другая работа. Тогда надо было бы сделать паузу, убрать столы, это совершенно очевидно. Это я уже говорю о режиссуре и о том, как строится композиция. Надо было сделать паузу, быстро всех переодеть, перед этим посмотреть марш физкультурников на Красной площади, отработать большую массовую сцену, сделать здесь фрагмент из маршей и физкультурных шоу на больших стадионах. Там, где вы внутри этого вампирического кафе, инфернальной среды — это принадлежит той сцене. А здесь можно было бы вам предложить одеться в костюм такой дамочки абсолютно мирной, абсолютно частной, с сумочкой, со всеми вещами… Такой страшный сон: ей просто стало плохо, она присела и оказалась на стадионе, где идет репетиция марша. Это уже новая работа. Там звучат песни этого стадиона, потом выходит… А где еще тот человек, который пел песню? Почему он убежал? Прекрасно так пел и убежал. Он выходит и поет эту вещь, как на параде: с остановками, с повтором. А этой дамочке становится все хуже и хуже. Ну, если сочинять. Это не к тому, что вам надо так делать, ни в коем случае. Я просто говорю о потенциале того, как устроена третья часть как отдельная.

 

Студент: Я понимаю, что первые две части в гораздо большей степени исходят из одной и той же картинки, а третья — это что-то совсем другое. Да, мы это обсуждали, спорили, и это вылилось из репетиции… 

 

Б. Ю.: Это нормально, это хорошо.

 

Студент: И мы подумали, что мы все равно это покажем.

 

Б. Ю.: Да, конечно. Но если эту работу дальше разрабатывать, то надо обязательно сделать паузу — очень спокойную, убрать столы, перестроиться на третью часть, на отдельную, по сути, работу. А связь может быть только в одном. Вот место, где скорчится [дамочка] должно быть тем же самым местом…

 

Студент: Мысль была в том, что ей становится плохо, но люди к ней не походят, ей не помогают, а просто переступают.

 

Б. Ю.: Конечно, понятно. Это все вы сделали. Я сейчас чуть о другом говорю. Там, где ей становится плохо в первой части — вот это инферно черти, черти, вампиры — там это нормально, они так живут. И у вас будет прекрасный финальный смех. Это очень хороший смех. Он был не делающийся, а он как бы был накопленный. Как подлинный финал, инфернальный. Вы его получили в результате движения. Это и есть ваш финал. А она смеется, она смеется. До самого конца жизни смеется. Это образ жизни, образ существования. Листочек. Пауза. Все уходят, переодеваются. Как они переодеваются? Все может быть открыто или закрыто. Создается среда марша, монументального фрагмента репетиции, кто-то командует… При этом, если она изначально — я сейчас просто дальше фантазирую — если она изначально уже в каком-то таком костюмчике, то она может остаться в нем единственной из всех. Дать ей какую-то шляпку, чтобы чуть-чуть нормализировать ее, сделать девушкой из реальности. Инферно здесь будет только в этом — в сочетании. Девушка из реальности — она уже не черт, не вампир, в ней нет этой крови — ее персонаж из реальности. Как персона она, естественно, продолжает это делать. Она как бы в следующем адском сне. Все маршируют, телодвижения, все очень точно… Тема вампирской тоски по живым листочкам завершена, она осталась в предыдущей картинке, здесь совсем другое. Здесь страшный сон гражданки, частной девушки. А все остальные уже принадлежат монументу, маршам — как немецким, так и русским. И она там со своими частными реакциями, вопрос — как она в этом разместится, очень страшно.

 

Все, вот это вторая картина. Вот потенциал. А так как они идут одна за другой, и так как вы очень полноценно, исчерпывающе первую картину с развитием до смеха вот этого инфернального рассказываете, то само, само останется, связь сама образуется — с точки зрения игры. Сама энергия пойдет, уже окрашенная предыдущей частью. Ничего не надо добавлять, исполняйте третью часть. И когда вы будете петь, просто надо эту энергию пустить в эту песню. Станет сильно, будет сильно. Страшно. Такая возможность есть у вашего сочинения. Вот все, что я хотел сказать. 

 

А у тех, кто сидел отдельно, появляется здесь тоже возможность для участия — оттуда, где вы сидели, от персоны, которая вместе со всеми остальными делала это. И дальше именно этой природе существования, в которой вы там находились почти документально, можно придать тоже текст. Тогда вам не надо выходить к микрофону, вы там уже есть. Вы сказали первый текст из природы существования, не объявление, не текст объявляющий, а именно оттуда.

 

Студент: Второй текст про листочки — он тоже текст Достоевского.

 

Б. Ю.: Конечно, я понимаю, все очень хорошо. Сейчас я скажу про оформление работы — как надо подавать ее для показа. Но это я на будущее. В ней должен быть инициатор, он же ответственный за все. Потому что часто работа — это плод коллективного сочетания, а тут один должен за все отвечать и организовывать. Ну, это по-разному может быть. Дальше: имена участников, тексты, которые они используют — желательно, из Достоевского (и тогда место, откуда взято). Это очень простые вещи.

 

Студент: Нужно это сделать когда?

 

Б. Ю.: Это когда будет много очень работ. Я говорю про январь. Вас уже, может быть, там не будет, актеров. Но, может, там будут другие. Это я всем говорю. Чтобы у нас не пропали работы, что мы все понимали, там много всего. Ну, это я потом более подробно расскажу и ассистентам я это все уже объяснял. Я еще кое-что хочу сказать. Мы уже начали говорить об организационном, мне надо завершить о художественном. То, как вы расположили текст Достоевского, было очень хорошо — этот коллаж был уместен, логика его была уместна. В вашем сочинении расположилось все хорошо, и в каждом человеке тоже. А теперь про вас, сидящую там. Вот вы говорите текст про праздник. У вас есть возможность еще что-то сказать — не только этот текст. Оттуда, из этой природы существования, которая практически здесь и сейчас.

 

Студент: Мы дошли до середины, мы еще думали, что я вместе с ними буду стоять на сцене и давать им указания.

 

Б. Ю.: Да, этого лучше не делать. И правильно, что вы не стали.

 

Студент: А что вы имеете в виду, когда ты говорите, что оттуда можно говорить еще какой-то другой текст?

 

Б. Ю.: Я говорю не о мизансцене, вообще не об этом. Я говорю о природе существования. Вы просто смотрели, что у вас получилось, вы не были участником. Я предлагаю услышать это как возможную природу существования. В этом смысле вы были зрителем, а не артистом. Это территория зрителя. И оттуда, с этой территории зрителя, может очень интересно доносится текст. Совсем по-другому.

 

Студент: Не как финальная режиссура, а как какой-то комментарий.

 

Б. Ю.: Да, ну какой-то. Я об этом хочу сказать два слова. Вот представьте, что вы читаете текст в первый раз. Там написана какая-то история. Сейчас я буду импровизировать, возьму какой-нибудь кусочек. 

Ставрогин подошел к церкви, открыл дверь. У него была назначена встреча с Тихоном, а Тихон был такой-то и такой-то человек… Ставрогин прошел, поднялся туда...

То есть, с одной стороны я сообщаю текст, а с другой, я его чуть-чуть читаю. Прямо читаю, без интерпретации. Нулевая степень — вот это ваша позиция. Вы так сказали этот текст о празднике. И в этом смысле такого рода позиция, такого рода место — может быть. Если вы захотите, конечно, если это вам понравится уместным вместе с вашим сочинением. Я сейчас через вас говорю всем — как возможность, то, что я услышал. То есть, текст звучит как бы от читателя, но в нем нет интерпретации, нулевая степень интерпретации. Это такое место, где так живет текст. А при этом человек, который осуществляет этот текст, смотрит как зритель то, что происходит, а потом опять выходит вот в такую степень. Интересно, что он получит в результате, где он окажется. У вас как у соавтора была масса переживаний. Мы же не будем им перекрывать дорогу в душу. Ну ему, например, этому, условно, человеку, вам очень смешно то, что получилось. Прямо здесь, в реальности. Это прибавляется к вашей нейтральной позиции, к вашему природному существованию. Все оборвалось, все вообще ужасно сделали. Ужасно, не так, как мы хотели, не получается… Это прибавляется… И так далее, и так далее, тут много нюансов. То есть, открытая душа. Но она не со сцены. Она из зала.

 

Ассистент: Нет, он хочет комментарий от зрителя.

 

Б. Ю.: Он просит, чтобы зрители сказали свое мнение? Сейчас мы это сделаем, только через маленькую паузу. 

 

Ассистент: У нас пятнадцать минут осталось.

 

Б. Ю.: Давайте тогда сразу, но я должен завершить. Мы же не на концерте с обсуждениями концерта, мы в репетиционном диалоге. Функция этого диалога и его инициатива — у меня. Здесь есть зрители и в то же время их нет. Мы все работаем, при всем разнообразии и свободе над чем-то одним.

Это, кстати, интересно про зрителя, потому что я и говорю про зрителя. Но я предлагаю определить, что же такое зритель. Что это такое — текст Достоевского от зрителя, а не от исполнителя? Тогда мы введем еще одну очень важную фигуру, которая будет называться «автор-потребитель». Есть автор-создатель, а это автор-потребитель. Такого зрителя еще не было в театре. Был, например, зритель Станиславского — это зритель, который сопереживал. А был, например, зритель Гротовского, который был просто свидетелем того художественного подвига, который делается на сцене. Был зритель Брехта, который делился на социальный и политический... Есть современный зритель, который просто индивидуально смотрит, как он хочет. Чаще всего в театре сегодня просто потребление, зрелище. Вот этого потребителя зрелища можно попробовать перевести в авторскую позицию. У него должен свой быть протагонист на сцене. 

Теперь, если вы хотите что-то сказать, пожалуйста, говорите все, что вы считаете нужным. Ваши впечатления, размышления. Можете не подниматься, просто говорите.

 

Студент: В начале было такое напряжение, когда еще не было понятно... Как будто какая-то живая картина. Мне даже было жалко, что потом появился диалог. Было очень трогательно, когда они танцевали в первой сцене, как они все по-разному двигаются.

 

Б. Ю.: Чуть громче.

 

Студент: Меня прямо удивило, как …

 

Б. Ю.: Хорошо, давайте я вас прерву. Вообще такой тип обсуждения мне не кажется плодотворным. Дискуссия такого характера должна быть после того, как уже родится спектакль. Это два совершенно разных процесса. Один должен идти с точки зрения созидания, делания работы. Основа этого процесса — безоценочное суждение. Нет оценки. «Мне понравилось», «мне не понравилось», «это было хорошо», «а это уже было нехорошо» — это уже дегустация. 

Тот тип разговора, который, мне кажется, будет продуктивен для нас — это безоценочный разговор, связанный с пониманием, с тем, что вы намеревались, как вы это делали и так далее. И с поиском для развития. То есть, это не разговор с точки зрения потребления того, что вы показали и оценки того, что вы показали — любой: не понравилось или понравилось, вот тут было так, а потом так и тому подобные вещи. Нет, это разговор с точки зрения того, как можно дальше разрабатывать эту работу. В этом смысле вы не зрительный зал, вы не люди, которые тут сидят и получают свой кайф. Мы вообще собрались не для получения кайфа. Это в самодеятельности люди репетируют, чтобы испытывать кайф. Мы не совсем для этого собираемся. Иногда нам может быть очень плохо, но мы должны работать, понимаете? Это очень важно. Каждый из вас, здесь сидящих — не зритель, а участник этого труда. С этой точки зрения мне очень интересен ваш комментарий. Ваши идеи, ваше понимание того, что показали, ваши предложения — они могут идти прямо во время разговора. Но дегустации вашего потребления, если она не часть этой работы, здесь места нет. Это потом. Тогда это уже будет не репетиция (хотя все, конечно, на границе находится) — это уже шоу. Придет реальный зритель, и вы увидите, что у этого шоу огромный потенциал. Но это другой момент, он впереди. Спасибо за понимание.

На мой взгляд, было бы очень хорошо, если бы эта работа продолжалась. Как вы захотите. То, что я говорю сейчас, или кто-то потом, кто вступит так же со своими предложениями, — это не руководство для воплощения, это возможность, которая здесь существует, а вы вашей компанией решаете, как развивать это дальше. 

 

Студент: Я хотела бы высказать свое наблюдение. Мне тоже показалось, что там действительно много напряжения в начале, и по ощущению вот этот контраст между движением и вот этой статичной картиной мне напомнил те две сцены, которые мы вчера читали. Были какие-то моменты, которые меня как-то эмоционально трогали, а потом это сразу переворачивалось во что-то другое. Еще одна вещь, на которую я обратила внимание (Переводчик: Я не знаю, к кому это сейчас обращено). Когда ты начинаешь танцевать, мне было бы интересно еще раз когда-нибудь увидеть этот момент, потому что это было так неожиданно, и в этом было что-то непоследовательное.

 

Студент: И когда он начинает танцевать, это его просто реакция на слова, в этом нет никакой логики. 

 

Б. Ю.: Сейчас. У нас исчерпалось время. Спасибо. Можно, я прокомментирую ваш комментарий? Позволите?

Вы тоже дегустируете. Ваш комментарий был от потребителя. Комментарий от потребления, а не от созидания фиксирует происходящее, замораживает его. Он обсуждает становление как уже ставшее. Процесс, который занят становлением, он обсуждает как вещь, которая уже стала. И в этом его огромная опасность. Почему потребление, то есть, зрителей, не пускают на репетицию? Именно поэтому — он будет фиксировать то, что он видит, не проникаясь глубиной процессов и не различая законов, по которым сегодня и сейчас на этой стадии все происходит так. Это очень важный момент, иначе можно было бы нанести нашей работой определенного рода раны. Как неграмотный врач, который лечит симптомы, а не занимается корнем [болезни]. Поэтому становление профессионала — художника, даже свободного художника, необязательно служащего, связано со становлением вот этого внутреннего комментатора. Эдаким различением подлинных механизмов того, на какой стадии находится процесс, и как он будет делаться. Это очень интересная школа. Но это уже, скорее, там, где мы бы обучались этому. 

 

Переводчик: Что ты имеешь в виду?

 

Б. Ю.: Ну, если бы мы собрались для обучения режиссуре, например, или чего-нибудь еще. Но мы собрались не для этого, а для того, чтобы вместе делать. Но косвенно будет накапливаться этот материал, и нам надо не упускать того, что будет накапливаться, а получить еще какое-то совместное знание, которое пригодится каждому из вас по-своему в его профессиональной карьере.

Понятно объясняю? Согласны с этим? Хорошо. Мы завершаем на сегодня, но это не значит, что ваши дегустации не имеют значения. Наоборот. Просто я должен об этом подумать и научиться, как их практически применить в нашей работе. Я подумаю. Это может быть невероятно полезно. Все, спасибо! До завтра.

 

9

 

Б. Ю.: Надеюсь, я не напугал вас вчера своей реакцией на ваш комментарий. Я с удовольствием их слушаю.

 

(Переводчику): Скажи, что есть возможность сделать работу, где все будут ощущать присутствие камня. У девочек был другой замысел. Внутренний пример, внутренний объект в развертывании смысла Кириллова. Камень. И тут еще важно понять, какую функцию выполняет этот объект в идее, в развертывании смысла. Это метафора для образования смысла. 

 

Б. Ю.: Давайте разговаривать. Вы выбрали для своей работы концептуальный диалог. Для того, чтобы построить его, надо расположиться в двух противоположных позициях, то есть обнаружить эту противоположность и присвоить себе как одну, так и другую позицию. В этом смысле надо раскрыть эти позиции. Пока вы на пути к этому. Сейчас вы, скорее, разложили этот диалог на голоса. И это, собственно, все, что вы на сейчас сделали — снабдили картинкой и сами прикоснулись к этим смыслам. Вот такое ощущение. Такой выбор диалога требует специальной аналитической работы.

В первую очередь, давайте попробуем разобраться: в чем позиция Кириллова, в чем позиция рассказчика. Если позиция Кириллова более или менее понятна — во всяком случае, она артикулируется развернуто — то позиция рассказчика не открыта. Кажется, что он функционально заделан здесь для того, чтобы доставать позицию Кириллова. Но тогда у них одна позиция — он просто при помощи вопросов и реакций ведет его по его руслу. Я предлагаю вам найти в позиции рассказчика прямо противоположную.

 

Переводчик: Чему, позиции Кириллова?

 

Б. Ю.: Да. Это то, что требуется вам в разработке. Для этого должен быть предмет, который они обсуждают. Что они обсуждают? По отношению к какому предмету обсуждения они делятся, и какие стадии проходят обсуждения? Соответственно, это столкновение двух позиций. Как развивается этот диалог и чем он завершается для двоих? В этом диалоге есть система понятий: страх божий, боль, бог. Существует вот эта история с камнем как метафора. А что в ней заключено? Какой смысл? Камень с гору — и не больно. Что это значит? О чем, о чем, на самом деле, это? О том ли, что в сам момент, когда гора тебя раздавит, ты не успеешь ничего ощутить? Значит, ты боишься того, чего ты не успеешь ощутить. То есть, всю твою жизнь ты чего-то боишься, чего на самом деле ты не сможешь ощутить, когда это придет в действие. Откуда говорится — позиция? Например, у буддистов на Востоке есть такой простой афоризм. Ну, не афоризм, а конструкция. «Будущего еще нет, так чего нам беспокоиться о том, чего нет? Прошлого тоже: оно уже прошло. Так что нам беспокоиться о том, чего нет? Есть настоящее». Понятно, да? Это про камень.

Можно текст русский? С чего он начал?

 

Переводчик: Вот отсюда.

 

Б. Ю.: Я предложил бы вам две стадии работы. Первую я начал бы с текста, «господин Кириллов, войдя, засветил свечу». И до фразы Кириллова «Это все равно. Мне жаль, что вы как будто смеетесь». Собственно, это и есть их диалог. Я предложил бы вам его сделать. Обнаружить позицию, поставить предмет обсуждения между вами, сообразить, с чего начинается, как развивается сам концепт, позиция — и чем завершается. Открыть это самим и разобраться. После того, как вы это сделаете, вы можете сделать следующий шаг. Следующий шаг связан с тем образом, который вы сейчас начали здесь формировать. Это образ, в который может окрасить этот диалог концептуально. Чувственно, концептуально, душевно окрасить. Вот они начали с фразы «Да разве нет способов умереть без боли». Вот в этой фразе, которую вы начали, может быть душевное содержание, а может быть концептуальное. Но это потом, потому что здесь, конечно, концептуальный диалог.

 

Переводчик: В смысле не эмоционально?

 

Б. Ю.: Не душевно. Душевно — когда надо придумать историю. Ну, например, девочка, которая обречена на смерть. У нее неизлечимая болезнь. И она очень хочет жить, но очень боится умереть. И она знает, что умрет, хотя врачи ей, может быть, об этом не говорят. И это такая болезнь, что обычно перед смертью люди долго мучаются. Девочка думает о самоубийстве, хотя это запрещено церковью. Тогда ее будущее самоубийство оказывается предметом их обсуждения, и концептуальный диалог оказывается ситуативным. Вот сочинение, которое можно сюда привнести, если вы захотите, я рекомендую сделать после того, как вы откроете позицию концептуального развития. Тогда эта душевная, ситуативная перспектива окрасит концептуально диалог. Понятно я сказал? Ребят, вам понятно? 

Я по этому поводу могу сказать еще две вещи. Здесь в разговоре мы касаемся построения вашей работы, довольно важной темы для методологии театра. Это связано с принципами разбора сцены и игры. Я сейчас очень коротко на это укажу, потому что это большая тема, и буду говорить о русской традиции, о том, что ей принадлежит, и о новейших вещах, связанных с ее развитием. В русской традиции есть такое понятие «предлагаемые обстоятельства». Это та ситуация, внутри которой располагаются люди. У этой ситуации есть какие-то изначальные обстоятельства, она касается всех участников. И в русской традиции стоит определить, с чего начинается сцена, с каких обстоятельств, сведя это к какому-то одному центральному событию, которое определяет существование всех в пьесе. Чаще всего это уже произошло, и после этого, собственно, начинается действия, диалоги, поведение, переживания, метаморфозы, конфликт. Конфликт — это тоже очень важное понятие, потому что драматическое — это столкновение. Драматический театр есть тогда, когда есть противоположность. Поэтому вначале надо определиться в том, что произошло, что повлекло к дальнейшим событиям. А потом — в чем противоположность, то есть, в чем конфликт. Конфликт тоже понимается в развитии русской традиции. Строить его — это целое искусство, особенно в режиссуре, ну, и играть тоже — в актерском [искусстве].

Когда один идет против другого, это называется «театр борьбы». Есть построение, когда в начале как бы нет конфликта, но в процессе сцены фигуры разворачиваются друг против друга. Есть построение, когда конфликт оказывается внутри человека — не человека с человеком, а внутри себя, — когда человек атакует самого себя. Так или иначе, все это — ситуативный театр, все это в связи с ситуацией, внутри которой находятся люди. Такого рода построение дает возможность обнаружить перед зрителем чувства людей, их поведение, события, которые с ними случаются. Это театр про людей. Не совсем точно — я сейчас скажу, почему, — такой театр назывался «психологический театр». Неточно потому, что психическое начало есть в любом театре: театр без психического начала существовать не может. Поэтому сегодня принято говорить «ситуативный театр».

В развитии русской традиции поиск продвинутой режиссуры, теории и практики ушел, вышел за границы ситуативного театра — последовательно. Это началось в восьмидесятые годы. Но произошло это внутри традиции — не просто снаружи, то есть, это делали люди, хорошо владеющие ситуативным театром. Что же произошло? Я приведу сейчас пример, а потом объясню, что произошло. Так скажем, вот этот театр принято называть «игровой театр»…

 

Переводчик: Этот вообще — или современный?

 

Б. Ю.: Театр, который вышел за пределы ситуативного. Вот я сейчас, чтобы объяснить, приведу пример, классический абсолютно. Один студент одолжил у другого большую сумму: скажем, тысячу евро. Он понимал, что ему через пять дней она уже потребуется — тому, что одолжил. И они договорились, что ровно через пять дней он вернет. И тот, другой понимали, что эти деньги ему будут очень нужны, он должен оплатить лечение своей матери. Прошло пять дней — деньги не были возвращены. Прошло десять дней — деньги не были возвращены. Прошло еще пять дней — деньги не были возвращены. И он пропал, не берет трубку. Второй студент идет по городу вечером, и сквозь витрину он видит, как сидит тот парень, который одолжил у него тысячу евро. Давно сидит, со своей девушкой в веселой компании… В центре этот парень, он подзывает официанта, просит счет. Наш студент на все это смотрит. Официант приносит свет, спрашивает наличные или карта. Тот говорит: «Наличные», достает портмоне. Там кто-то пытается тоже участвовать… Достает пачку денег, отсчитывает, дает официанту на чай. Наш герой заходит, и у них случается диалог. Собственно, с этого диалога начинается пьеса. Они друг с другом очень остро говорят. В результате происходит даже драка — так предлагает драматург. Бьются бутылки, переворачиваются столы, разбили ногой колонну… Их растащили. Приехала полиция. Следующая сцена: их забрали. Туда же поехал владелец ресторана. И там произошла следующая сцена. Но мы сейчас туда уже идти не будем.

Вопрос, который я хочу перед вами поставить связан с режиссерским разбором, взглядом на природу театра, который ты хочешь делать. В ситуативном театре, понятно, они [находятся] внутри этих обстоятельств. И, исходя их этих обстоятельств, они действуют. Чтобы перейти в игровой театр, надо их ситуацию, всю эту ситуацию, сделать между ними. Между. Чтобы она из ситуации про людей стала ситуацией про идеи о жизни. То есть, их надо освободить от обстоятельств, внутри которых они находятся. Но недостаточно просто попросить себя об этом, надо что-то привнести. И это связано с режиссерским разбором. В русской традиции это очень важно. Вот и вопрос: какое обстоятельство привнести, чтобы вынести за пределы ситуации эту сцену и перевести ее в модель между ними. 

А второй момент: надо определить тему, предмет, вокруг которого произойдет столкновение. И расставить все в противоположных территориях. Первое — ситуативное, надо сделать предложение, связанное с ситуацией. Вот это предложение может быть таким: оба эти парня, студенты — на самом деле миллионеры. У них огромное количество денег, как у одного, так и у другого. У них нет этих проблем. Они миллионеры. Ситуация оказывается на модели. Второй момент: а, собственно, про что тогда сцена, слова драматурга… Тогда надо определиться, по поводу чего столкновение. Возьмем библейскую заповедь: «Не воруй» — и две позиции. Двадцатый век, цивилизация, моя страна. Например, в России — они украли у меня жизнь, еще до рождения меня ограбили, поэтому я имею право воровать. А второй — это евангелическое сознание: «Не воруй» ни при каких обстоятельствах. Если ты хочешь сохранить в целости и сохранности собственную душу. А мне насрать на мою собственную душу, я хочу жизнь прожить. Страсти, которые будут в этой сцене, связаны с идеями, а не с обстоятельствами.

Таким образом, театр остается. Столкновение, интересное разное поведение и так далее… Но в одном случае он рассказывает нам про людей и их столкновение, драму. А в другом — про идеи и столкновение идей. Вот, я хотел об этом чуть-чуть рассказать, это довольно серьезный момент, и он нас касается. Я предложил вам сразу как бы концептуальный театр, игровой: в чем столкновение идей, в чем предмет, вокруг которого этот диалог. В отличие от последовательности моего рассказа про этюд о студентах. А потом я сказал: вы можете сделать сочинение, если вы захотите, и в это сочинение принести как бы ситуацию. Вместе с метафорой. Это мой комментарий к тому, что я вам предложил, в связи с тем, как вы сочиняете и делаете работы. 

Сейчас я не буду углубляться в эти техники: искусство разыгрывать ситуативный театр, искусство разыгрывать игровой театр… Почему? Потому что наш проект не посвящен школе. Но косвенно я буду говорить о каких-то вещах. Потому что мы сейчас двигаемся художественным инстинктом, интуицией или тем, что было наработано у каждого человека в предыдущей жизни. Мы двигаемся художественным путем, а не путем обучения. А по пути мы можем это соизмерять с той или другой методологией. Но не подчинять наши движения (и, соответственно, время) никакой методологии. Хорошо, вот то, что я хотел вам сказать, я сказал. Если кто-то что-то хочет добавить что-то или спросить, пожалуйста. Хорошо, тогда делаем паузу, готовим следующую работу.

 

10

 

Б. Ю.: Ребят, у вас есть замысел?

 

Студент: Хотела сказать еще о том, что мы обсуждали и хотели сделать, но у нас еще не было времени. Несколько часов мы занимались тем, что означает контроль за темами и избавление от контроля за темами. Если речь идет о «Бесах», это должно иметь какое-то отношение к контролю и потере контроля. И мы пробовали контролировать и получать удовольствие от этого контроля, а потом пытаться его потерять… И нам хотелось еще дальше над этим поработать. 

 

Студент: В принципе нам бы хотелось включить больше текстов. Если мы дальше это делаем, то хотелось бы, чтобы было больше участников, добавить еще пару бесов, может быть, взять второй эпиграф из Евангелие.

 

Б. Ю.: Понятно. Я со своей стороны могу только в порядке комментария и размышления что-то предложить. Интересно, что вы берете танго. Ну, танго — это целый мир, это огромное количество разных возможностей, это особая постановка корпуса, отношения между партнерами тоже имеют свое развитие. Сам по себе избранный ход тоже многовариативен. Качество, с которым работают руки, качество, с которым работает корпус. Выбор конкретной музыкальной структуры — под какую музыку это делать. Она должна быть выбрана. Танго — это целый жанр, грубо говоря. Есть ли у нас хореограф, который может работать с ребятами, помогать хотя бы чуть-чуть? 

 

Студент: Конкретно с танго у меня нет опыта работы, но из тех актеров, которые были сначала, некоторые занимались танго. 

 

Б. Ю.: Надо найти специалиста по танго. И дружески договориться с ним b взять у него уроки. 

 

Студент: Не знаю, можно ли за несколько занятий выучить все эти позиции…

 

Б. Ю.: А надо за несколько занятий максимально принять на себя эти позиции и разработать рисунок танца. В нем могут быть вот они двое. Вот пара — как она движется? Например, по волнистой линии, или по кругу, или на месте. Как они расходятся, как они сходятся. Надо этот рисунок выстроить. Определиться в количестве фигур: если четыре фигуры — это одно, если семь фигур — другое. Здесь отработка индивидуального набора движений, траектории общего движения, взаимодействий — это одна работа. Вторая работа: вот есть взаимодействие — две фигуры, они вместе. Не получится одной фигуре без другой делать то же самое, что она делала бы с другой фигурой. Будет грязно, не получится. Надо отдельно сделать вторую часть разработки, первую я объяснил. Теперь вторая часть разработки. Фигура, которая потеряла партнера. И у каждой должно появиться свое соло, которое заключается в том, что партнер потерян. Надо делать не то же самое, что с партнером, а надо танцевать потерянного партнера — вот что надо разработать. И вот на этой второй части постепенно терять энергию танца, обретать вялость. Например, остановку, замирать, выходить в энтропию и существовать в этой энтропии без какого-либо закона. Каждый раз заново, за всех. И обретать в этой энтропии кайф, драйв. Бог умер. Бог — это структура танца — точность и отработанность, постепенная потеря этой структуры, прохождение через кризис бесструктурного существования, обретение кайфа в этом кризисе, в этом хаосе, участие в этом кайфе. И тогда рождается «Бог умер». 

Текст. Текст Пушкина надо расположить в такой последовательности этой структуры. Первая строчка — рисунок движения. В основу надо заложить рисунок, аттракцион, максимально присвоить его себе — танго, звук, музыку. Дальше обнаружить, в какие места вашей композиции, структуры, движения, какие слова или строчки Пушкина вы вкладываете. Дальше расположить кто произносит. Например, «кружат бесы». Может быть, между партнерами уже освоен рисунок чуть-чуть, как хотят. Один, например, кружит. Другой говорит «бесы». Может быть иначе сделано. Один говорит «кру», другой — «жат», «бе» — «сы». Они вместе объединяются в этой фразе. Это часть их танца, часть их фразы. У других так же. Вот тактику обращения со словами вы распределяете, выбирая. В начале отрабатываете движения, его принципы, расходы, сходы, движение общее, движение пар и так далее. А потом распределяете текст на элементы этого движения и на персонажей, определяющих эти движения, складываете одно и другое, оттачиваете. Таким образом делаете и расписание своих встреч и работы. А следующая часть композиции — распадение, потеря партнера, потеря структуры. Возможно, здесь только одна строчка вообще на всех или одно слово, сами думаете как. И каждый проходит это по-своему, переживает распад по-своему. Потом — кризис, потеря возможности говорить. Не образуются даже слова. Обнаружение возможности жить в этом кризисе, получение драйва, энтропии, «Бог умер» и возвращение в структуру, которая приведет вас к этому кайфу. 

Где-то здесь можно остановиться. То есть второй текст, вторую цитату я не советую сюда всовывать — это отдельное сочинение на каких-то совсем других свойствах. Сделать это будет очень полезно, прекрасная идея. Это я просто примерно говорю, как ее так можно расположить. Можно и по-другому придумать. То есть, о чем я хочу сказать: тренировать концентрацию расслабления — для этого работы не надо. Хотя это очень полезный тренинг. Вот смотрите: я что-то делаю в концентрации, вот я расслабился, потерял контроль. Мне надо будет сделать и расслабление, и концентрацию. И то, и другое — танец. И то, и другое — концентрация. Тогда это будет выразительно. А если я просто сделаю зарядку, тренинг, физическое упражнение, например, тогда в нем не будет выразительности, необходимой для осуществления сцены. 

 

Студент: Может быть, я как-то не так сказала, но меня это не интересует как гимнастика, а интересует как движение в связи с выражением эмоций, которые мы достаем из текста. Все равно тренинг какой-то должен быть, потому что это нельзя просто так сделать.

 

Б. Ю.: Не надо, это будет профанация тренинга. Тренинг надо делать годами и это очень серьезная и отдельная история. Я знаю очень много людей, которые совершенно замечательно могут делать тот или иной тренинг, но они никогда не выразительны на сцене. Это просто разные занятия. Танго — очень конкретный жанр танца, это не простой аттракцион, чтобы его освоить. Осваивая его, считайте, что вы уже проходите необходимый тренинг для вашей идеи. Дальше разваливая этот танец, сочиняя, как ему развалиться, вы тоже осваиваете на уровне вашей идеи тот самый бесовской развал. Ничего чувствовать при этом специально не надо, не надо выдавливать из себя чувства. Они должны сами приходить к человеку. Специально культивировать эмоции не надо, эмоция сама приходит. Искусство построения композиции с точки зрения игры заключается в том, что чувства сами приходят к играющему. Это зависит от того, как вы выстроили структуру, композицию. А я сейчас, когда иду по этой композиции, вижу (если правильно по ней идти), что это чувство, это «Бог умер» — чувство освобождения, которое вы получаете в нижней точке кризиса развала структуры. И дальше вы можете отправиться еще раз, но уже имея настроение свободы и перспективы этого кризиса. Так у нас на глазах родятся бесы, свободные от Бога. Я опять получаю эти чувства, просто идя по композиции. Таковы законы нашей игры. А как только вы их получите, вы отправитесь опять в строгость композиции. Но у вас уже будет дистанция и так далее. И это может вертеться сколько угодно. Вот мое предложение и это мое рассуждение. Естественно, если вы со мной не согласны и сделаете по-своему, я все равно с удовольствием буду смотреть вашу работу. 

Я сейчас сокращаю время и сразу по делу. Вторая работа, второй текст эпиграфа — надо придумать что-то совсем другое. Это идея очень хороша для первого текста. Вот все, что я хотел сказать. Хотите что-нибудь сказать?

 

Студент: В чем была идея по поводу развития…

 

Б. Ю.: Знаете, о чем я подумал? Представьте, что вы все это хорошо сделали, о чем мы говорили. Вот у вас кризис, вот вы вышли из кризиса и обрели возможность существовать в хаосе. Первое, чего вам захочется — это приобщить к этому хаосу зрителей. И вот тут вы, уже обретя этот хаос, зная об нем все, можете затаскивать зрителей на сцену. Выталкивать их туда, потому что хаосом легче всего делиться. И как только они все туда вывалят… Представьте, что это происходит не в этом зале, а это происходит сцена, целый эпизод: вы приходите, дама сидит. Вы говорите, очень просите прощения, то сё, «можно ручку, пожалуйста»… Целый эпизод, они оказываются сцене, всех сюда выводите и возвращаетесь к началу. Что им делать? А вы сами уже танцуете, понятно? Пусть думают сами, как им поступить. Вы возвращаетесь к началу. Когда кто-то проходит, вы можете его не пускать или прощаться с ним. Или что-то каждому делать. И делать вот это второе продолжение по этой структуре. То есть самое главное — сделать аттракцион танго и его распада. На это надо потратить максимум времени. Остальное — легче. В основе у вас аттракцион. Его надо сделать. 

 

Студент: Мне кажется довольно интересным то, что пропадает, ну и то, что он все равно потом возвращается. 

 

Б. Ю.: Это было видно, что один выпал, второй остался, это как эскиз такой. Я сейчас это не обсуждаю, это просто инстинкт. Если говорить о том, как мне кажется правильно делать, не надо делать оценку того, что мы разорвали нашу связку. Надо чтобы это выпадание (я с этого начал) происходило с каждым. И оно не есть сразу хаос, энтропия, а постепенное… В начале остался один — это надо тоже сделать, как он танцует один. И как другой один, и как все по одному — эти стадии надо сделать. Первая стадия — гармония, все вместе. Не только двое, а вообще все, кто участвует. Гармония — это результат плана, архитектуры, архитектоники, сухой подробной работы. Эмоции вообще тут не при чем. Вторая часть — распад гармонии, но это тоже гармония, ее изменение. До этого все вместе — первая часть гармонии, вторая часть гармонии — каждый по одному. Но это тоже гармония. И вот когда каждый по одному, происходит потеря энергии к осуществлению этой гармонии, развал, кризис. И в этом кризисе — обретение свободы от гармонии, спонтанное существование, свободное движение и обретение этого спонтанного драйва. И это спонтанное узнавание, что Бог умер. Бог умер, который есть гармония, план, чертеж — он умер, всё, мы свободны. Что хочу — то ворочу. Желание этим поделиться с другим. Как кайф от кокаина, простите за пример. Мне так хорошо, что я хочу, чтобы ты попробовал. Я готов свои сто евро свернуть, чтоб ты поюзал. Пошло вперед. Со зрителями хочу делиться. А теперь мы вместо Бога свою гармонию создадим, как хотим. И пошла опять гармония, но уже наша. Наша гармония. Все, спасибо. Перерыв.

 

11

 

Б. Ю.: Расскажите, что вы задумали.

 

Студент: Глава, которая про «наших». Интересно, как они содержательно там дискутируют, сами эти революционеры. Нас заинтересовал, как они вообще пытаются друг с другом договориться, являются ли они какой-то общей линией. Они думают, что они одна группа, состоящая из большого количества людей. Идея была в том, чтобы договариваться… только по двое… Это как бы такая открытая игра, мы не знаем о чем, за что они голосовали. Им кажется, что они за что-то проголосовали, но на самом деле это невозможно…

 

Б. Ю.: Спасибо. Так это и было. А вы хотите как-то это разрабатывать? И если хотите, то как? 

 

Студент: Идея заключается в том, чтобы туда постепенно включить моменты, о которых у них там идет полемика. Уже у них есть какой-то человек, который, допустим, саботажник, который проголосовал по-другому, чем собирался, чем как они договорились. Вот в этом должны заключаться их идеология. Так, чтобы там и текста становилось больше. И это продолжает оставаться какой-то игрой.

 

Б. Ю.: Но тексты могут разделяться, в вашем представлении, на участников игры, или должно быть столько участников сколько персонажей, как вы считаете? 

 

Студент: Может быть и то, и другое, но мне бы хотелось, чтобы между ними возникали какие-то споры. При этом все время остается какая-то общая атмосфера, подходящая фигурам, которые закреплены…

 

Б. Ю.: Как устроена эта сцена у Достоевского? Там существует голос хроникера, а также там описание происходящего там. Также существует описание фигур, участвующих в этом происходящем. Кроме того, есть слова, диалоги и происшествия между этими фигурами. Мой вопрос такой: может ли эта игра вынести вот все эти элементы? Если постараться, я думаю, что она может вынести. Вот есть игра, которую вы прекрасно придумали. Взять и целиком эту главу как бы спроецировать на эту игру, доставая возможности, которые будут по пути раскрываться, от речевых, вот это отношение к происходящему, которое у них есть общее, вплоть до намеков на мизансцены, предложенных Достоевским и так далее. Может получиться очень хорошо. 

 

Студент: Мне кажется, что смысл этой игры в том, что она их прячет, она помогает им спрятаться. Поэтому они разговаривают не все вместе, а только по парам. И я могу себе представить, чтобы было несколько сцен и несколько вариантов такой игры. Я могу себе представить, что, например, это происходит в оркестре, где каждый из них — какой-то инструмент, и они прячутся за этим существованием как оркестр. Например, допустим, виолончель и скрипка используются при революции.

 

Б. Ю.: Ну вот смотрите, они как-то появились, образовали общую мизансцену. У них были еще специальные голоса. Потом они шли… Потом они стали появляться… Потом они собрались вместе… По пути они договаривались по сигнальной системе. После этого они за что-то все вместе проголосовали, используя сигнальную систему, о которой они договорились. Вот это то, что мы видим. Это результат вашего сговора и образования этой игры. Каковы ее правила? У игры этой есть правила? 

 

Студент: Правило такое — договариваются все время двое, а договариваются они для всех. А потом следующие двое договариваются тоже для всех. И как бы в одной двойке кто-то сказал, что «да» — это поднять руку вверх, а «нет» — это опустить руку вниз. А во второй двойке они договариваются наоборот. И поэтому, когда они встречаются, они все что-то делают, и им кажется, что они понимают, что делают, а на самом деле каждый понимает что-то другое.

 

Б. Ю.: Это вам удалось выработать. Это я увидел, прекрасно. Я спрашиваю, как это разрабатывалось. Вы говорите, что вставите сюда реплики из этого текста?

 

Студент: Там дело не столько в том, чтобы было больше текста, сколько мы бы хотели, чтобы следующим шагом стали более разнообразные позиции. Например, есть еще чопорный Верховенский, есть еще какие-то жители этого города. Мы хотим, чтобы было больше народу… Просто чтобы возникало какое-то противоречие при открытом результате, в том смысле, что кто-то начинает давить на других, потому что кто-то хочет, чтобы все голосовали одинаково, а кто-то наоборот хочет, чтобы был хаос. 

 

Б. Ю.: Есть там голос автора? В тексте у вас.

 

Студент: Да он есть, и он знает больше, чем все остальные.

 

Б. Ю.: А вы хотите, чтобы голос автора был здесь?

 

Студент: Мы еще про это не думали. 

 

Б. Ю.: Еще там у Достоевского есть какая-та сила, какое-то намерение, которое их собрало?

 

Студент: В книге это тот, кто их пригласил

 

Б. Ю.: А кто это?

 

Студент: Виргинский.

 

Б. Ю.: Ну он исполнял чью волю? Вот посмотрим. Кто стоит за тем, что они все вместе здесь собрались. 

 

Студент: Это может меняться…

 

Б. Ю.: Я про это не спрашиваю. Я спрашиваю теперь про сцену, которую написал Достоевский. Есть фигура, которая их всех собрала. Зачем она их собрала? Что эта фигура хочет, собрав их вместе? Как вы думаете?

 

Студент: Мне кажется, что в начале книги его подозревают в том, что он зачинщик, и мне кажется, что ему эта роль нравится. И поэтому он собирает этих людей, чтобы как-то укрепиться в этой репутации революционера.

 

Б. Ю.: То есть, он думает, что Петр Верховенский собирает все эти фигуры вместе, чтобы создать себе репутацию революционера, правильно я понимаю?

 

Студент: Я этого не знаю наверняка, но как вариант это может быть.

 

Б. Ю.: Здесь у меня есть сомнения. Прости, пожалуйста. Ну вот возьмем Нечаева в группе, которая исходная. Петр Верховенский во многом — Нечаев. Нечаев был фигурой очень действенной, он реально собирался изменить мир. Петро Верховенский тоже действенная фигура. Вот если он действенная фигура, и, если он собирает эту вечеринку, значит надо ответить на вопрос, чего он хочет от этого вечера. Вторая фигура — которая рассказывает про этот вечер. Вот эти две фигуры не принадлежат этой игре, и они как-то соотносятся друг с другом и с игрой. Остальные находятся внутри этой игры, а две фигуры нет. И если вы продолжите развивать эту игру и образуете место, территорию, позицию для двух фигур, которые противоположны друг другу, тогда у вас получится спроецировать целиком эту главу на игру. И вы получите форму. Вот, что я хотел вам сказать. Спасибо.

 

12

 

Б. Ю.: Расскажи, что ты хотел.

 

Студент: Меня очень интересовали в начале эти звуки птичьи. У меня было такое ощущение, что они ни наверх, ни вниз, а как бы в клетке.

 

Б. Ю.: Это звуки, которые описаны у Достоевского, на рассвете. 

 

Студент: И мне всегда казалось, что это были как бы два лица, которые выходят из темноты. Лицо, которое из темноты казалось застывшим. И эта музыка — как современный немецкий шлягер. Хотел передать атмосферу вот этим материалом и взял пока эту музыку, но, конечно, пока не буду ее использовать. Там весь этот огонь из ада. Мне интересно, как это все отражается на гражданской жизни людей, вот этот вот огонь.

 

Б. Ю.: Спасибо. А как ты думаешь развивать эту работу? Ну понятно, что ты будешь совершенствовать все детали, но он хотел бы еще как-то ее развивать?

 

Студент: Да, это как первая попытка, первый отрывок. Я думал, как это сделать в пространстве, вот здесь. Думал, какую другую песню может быть еще выбрать к этому. Постоянно думаю о лицах, что они могут рассказать.

 

Б. Ю.: Эти лица ты хотел бы снимать, или они были бы здесь?

 

Переводчик: Он хочет доставить их… 

 

Б. Ю.: Я сейчас просто откликнусь на его рассказ, его подход. А что если попробовать, развивая все элементы, о которых он рассказывает, взять реальных артистов, кого-то из ребят, и предложить им вести диалог прямо из этой сцены в определенной мизансцене. Может быть, как результат это были бы два лица или часть тела. Чтобы это была сцена, где они вели бы диалог с Лизой. И если сделать в начале эту сцену, поговорить, а потом, может быть, вырезать какие-то элементы из нее, куски — это второй этап. Второй этап — вырезать куски, если ему это будет нужно. Оставить может быть только какие-то реплики, которые вам будут близки. Уже сделать всю сцену, а потом найти ритм произнесения этих реплик, может быть, где-то повторы, как он захочет. Придумать какой-то общий финал, где бы звук птиц или вот его звук, изображение на экране, люди были как-то соотнесены с финалом. То есть включить сюда живую игру из этой сцены.

 

Переводчик: Это все вы говорите на экране?

 

Б. Ю.: Нет, нет, не на экране. Я предлагаю взять двух актеров, с ребятами договориться, срепетировать с ними диалог, потом в этом диалоге, если они так захотят, оставить только фрагменты — это второй этап. Определить повторы, может быть даже включить голос от автора в самое начало, то есть живую игру уже смонтировать в форме, в интонации, в качестве произвести, но до этого ее получить как сцену, без всех атрибутов, чтобы у них сложился диалог. А потому же обработать ее в ритме, в качествах, в освещении или в элементах и соединить с экраном, со звуком, в пространстве. 

 

Студент: Фонарик и вот эта мизансцена — что это значит? 

 

Студент: Этот шкафчик как бы относится к звуку, который звучит с птицами. А фонарик — это что-то как будто искательное такое. Хотел эти лица, которые на экране, через этот фонарик инсценировать определенное движение.

 

Б. Ю.: Просто шкафчик, который просил, чтобы ему дали, да? 

 

Студент: Да.

 

Б. Ю.: В принципе он собирается что-то другое, клетку, например, поставить для птиц?

 

Студент: Ему интересен именно тот факт, что не видно, что внутри.

 

Б. Ю.: А снаружи что должно быть? Закрытая ситуация? Как он это видит?

 

Студент: Не важно, что там внутри. Не видно, что там внутри.

 

Б. Ю.: А голос идет из шкафчика?

 

Студент: Да, он должен исходить изнутри.

 

Б. Ю.: Мы должны понимать, что оттуда идет голос? Качество голоса — это птичьи трели, птичьи голоса, или это какой звук, который у него был, брутальный?

 

Переводчик: Он еще будет пробовать разные варианты. Первое, когда он прочитал эту сцену, он просто увидел этот бокс и услышал эти звуки. Но он думает еще, как попробовать.

 

Б. Ю.: Может быть, и птичьи голоса, как-то обработанные. Ну, например, Мессиан очень много писал музыки, связанной с птицами. Можете послушать. Он очень много слушал птиц и потом делал музыку, связанную со структурой пения птиц. Может быть, вам это пригодится.

 

13

 

Б. Ю.: Вы меня обманули. Вы сказали, что прозвучит несколько слов, но слова не прозвучали.

 

Студент: Нет, я сказал, что это будет диалог.

 

Б. Ю.: Да-да, а что слов не будет?

 

Переводчик: Нет, без слов.

 

Б. Ю.: Без слов. Расскажи, как ты придумал, что ты хотел, над чем ты дальше собираешься работать?

 

Студент: Меня интересовала невербальная сторона в этой главе. И что эта исповедь, она как-то приходит изнутри, но не в виде слов. Если это дальше делать, то, может быть, нужно просто продолжать собирать какие-то концентрированные действия. Просто, когда мы в городе сегодня разговаривали, то подумали, что, может быть, можно представить себе такую исповедь без слов. Можно даже сделать такую акцию в городе, чтобы в этом участвовали люди с улицы: какую-то такую исповедь — исповедоваться, но без слов.

 

Б. Ю.: Вы хотите, чтобы это было как-то соотнесено с главой «У Тихона» или не хотите? 

Дело в том, что там, в главе «У Тихона» нет исповеди — там есть письмо. Это не исповедь: он зачитывает письмо, которое он собирается опубликовать на весь мир. И вокруг этого акта происходит диалог с Тихоном. Исповедь, ну, в смысле каноническом, например, в православии, независимо от Достоевского, там есть две фигуры. Одна фигура — она как бы закрыта от другой, потому что она не есть личность. В этот момент эта фигура есть часть Творца. И работа этой фигуры заключается в том, что она как бы принимает эти слова и передает Творцу. Все. Она как бы воплощенное в теле ухо Творца. Но не просто ухо, а как бы ухо прощающее, ухо, принимающее на себя грехи другого человека. И в акте произнесения каждого греха человек от освобождается от него и передает Творцу, а Творец его очищает, этот грех. Так устроен механизм исповеди. В этом смысле возможно и без слов, в принципе. Но надо знать грехи, надо их определить. Для этого вам надо поговорить. Какой это грех? Что передает Творцу одна фигура? Что принимает другая фигура? Это очень точно должно быть определено. Мое предложение такое. Дальше совместно подумать, как передать этот грех без слов. Через голос или через пластическое высказывание, или при помощи какого-то предмета. Сам путь работы должен быть совместным. Здесь не может быть репрезентации для зрителя: это только между двумя. И он передается как-то и каким-то образом очищается другим. В действии очищения. Принятия — и очищения. 

Если говорить о Тихоне, об этой главе, то там этого акта нет. Это диалог, а не исповедь. Там Ставрогин приходит и представляет свое намерение, свое решение. Зачитывает письмо, которое не является исповедью, в нем нет раскаяния. Это не раскаяние, а казнь: он себя казнит. Он приносит этот акт, этот жест, который собирается осуществить, в виде письма и публикации. И приходит к святому человеку. Он как бы сообщает богу через этого человека себя, свою позицию и то, что он совершил. А дальше он спрашивает уже у человека, а не у бога, как у духовного врача: есть ли какое-то средство, которое ему помогло бы устранить видение беса в его голове. Есть ли какое-то средство? И на это ему отвечает Тихон и по пути с ним говорит. Как результат этой беседы: средства такого нет. Единственное средство, которое есть — это раскаяние, исповедь. А Ставрогин никогда на это не пойдет. Тогда он идет и вешается. 

Вот эта сцена. Письмо и история про эту девушку, а также про женитьбу на хромоножке — предмет, когда-то давно совершенное, — это не исповедь, это другое. Самое главное в исповеди: рассказать все грехи. Все, что есть, всю черноту отдать. Иначе не почистишься. А здесь — другое. Здесь то, что явилось источником — он сам определил: «Это источник беса в моей голове, моей болезни». Я хочу это опубликовать на весь мир и избавиться от этого. Тихон ему говорит: «Это тебя от этого не избавит», — «А ты знаешь, как меня избавить от этого?» — «Тебя от этого избавить нельзя. Кроме исповеди». Ну, если все это собрать. Вот и поговорили. Что принял на себя Тихон? Ответственность за диагноз: «Ты неизлечим». Это ответственность. Он принял на себя это в результате. Таков финал. Понятно я говорю, ребят?

 

Студент: В разговоре по поводу этой сцены обсуждали, может ли так быть, что Ставрогин идет к нему, чтобы как бы получить какое-то наказание и таким образом освободиться?

 

Б. Ю.: Такого быть не может. Он уже сделал себе самое большое наказание — он себя собирается опубликовать на весь мир и рассказывает Тихону, какое он себе придумал наказание.

Он не сумасшедший, он не может идти к святому человеку, чтобы просить у него наказания. Он понимает, что святой человек просто проводник Творца. И Тихон дает ему ответ: «Ты конченый. Ты неизлечим. Ты великий грешник. Ты — тот, кто выше, чем я. Ты обречен. Ты тот, кто мне неподсуден. Я не могу тебе ничего сказать». Перед Тихоном оказывается сила, существо, которое выше его самого. Понятно? Вот это финал.

Сейчас, еще один момент. Это существо, о котором выспрашивает Ставрогин — оно и является ему, оно в нем торчит, этот бес. Это не мелкий бес — это огромная черная сила. Она не дается Тихону, он с этим ничего не может сделать. А Ставрогин от нее не может освободиться. То есть момент, который описан в эпиграфе у Достоевского — это только Христос мог изгнать это все. Но Тихон не Христос, эту силу человек изгнать не может.

 

Студент: Ведь это же Ставрогин сам себя объявляет неизлечимым после того, как Тихон ему говорит про раскаяние. Он же сам опознает в себе…

 

Б. Ю.: Ставрогин, приходя к нему, знает, что он неизлечим. И Тихон просто это ему подтверждает.

 

Студент: Просто мне казалось, что он ему не столько ставит диагноз, сколько он ему что-то предлагает в расчете на то, что, может быть, это как-то может помочь.

 

Б. Ю.: По-первых, так можно построить. Просто это будет другая сцена, но так можно построить вполне. Если тебе интересно, будет прекрасно, если ты так выстроишь сцену. Здесь, по отношению к этой сцене, может быть много разных структурных построений. Если говорить о моем представлении — о том, которое я сейчас произношу: они оба в финале понимают — оба получают окончательный ответ в процессе этой сцены. Не на словах. Что-то такое происходит в этой сцене между ними, что дает им один и тот же ответ, по отношению к которому каждый из них и определяется.

 

Студент: А что, у Тихона был вопрос?

 

Б. Ю.: Нет, я и говорю: они оба получают ответ на ставрогинский вопрос. И это одновременное получение их объединяет ближе, чем братьев.

А теперь про вашу сцену. Мне очень понравился ваш дуэт, это было очень хорошо. Я бы делал только его — больше ничего. Я бы длил это и длил. А потом бы в это вкладывал слова, как какие-то две фразы. Или вообще весь диалог — чтобы вы прямо, продолжая петь, в этом дуэте произносили, чтобы слова летели внутри звука. Было бы очень интересно. Это абсолютно интуитивное нерациональное предложение. Вот все, что могу сказать. Спасибо.

 

14

 

Б. Ю.: Слова Шигалева очень уместны. Вот что я могу сказать. Каково, на ваш взгляд, дальнейшее развитие этого намерения? Не намерения Шигалева, а вашего художественного намерения обращаться с этими темами.

 

Студент: Мы использовали фрагменты, это такое рекламное видео реального правого движения, которое есть в Германии и Австрии, и которое копирует левые партии. Меня заинтересовал вот этот перескок с правого на левое и то, что у Достоевского они тоже говорят с одной стороны левые слова, а с другой — это все превращается в совершеннейший фашизм. Поэтому мы добавили туда еще анархистский лозунг, который мы повесили над театром. Хотелось сделать что-то интерактивное, связанное с тоталитаризмом, что-то очень серьезное, но потом в игре это превратилось во что-то серьезное. 

 

Б. Ю.: Там кроме Шигалева есть еще масса других грез о будущем, которые воплотились в прошлом. Можно их все доставать потихонечку. И прикладывать к картине сегодняшнего времени. Это хорошая стратегия. Можно целую коллекцию создать. Дальше это может существовать как такие фильмики, может существовать как листовки, а может как специально организованный праздник для заманивания участников. Типа фестиваль пива в Мюнхене. 

 

Студент: В принципе мы уже сегодня хотели людей как-то пригласить, песни какие-то нашли, но так как у нас не получилось с живой игрой, то все это немножко не сбылось.

 

Б. Ю.: Ну это мы говорим о будущем. За время, которое у вас было, вы очень толково сработали. Можно даже инсценировать митинг небольшой, организовать его для начала при участии нашей компании. Молодцы. Особенность Достоевского такова, что он диалогичен. Это я сейчас не про вашу работу, а в принципе про тот потенциал, что есть в тексте. Например, если взять форму митинга, то это просто форма. Или ринг интеллектуальных схваток. На этот ринг выходит человек, напротив него другой, и они сталкиваются в своих идеологиях. А сами эти идеологии у Достоевского. Получить серию таких столкновений диалогов на этом ринге — это могло бы быть интересно. Но не имитировать бойцов, это скорее некая форма. Выходит один, у которого одна идеология, напротив него выходит другой, у него прямо противоположная. Можно искусно составить такого рода столкновение, а можно взять прямо реальный диалог из сцены Достоевского и это делать. А между ними можно делать интермедию разного типа, такое особое адское кабаре или перформативное… И таким образом получить некую возможность для трансляции многоголосия. На ринге может висеть реклама разных организаций, прямо противоположных друг другу. Можно сделать такой эпизод, но иногда там внутри проникают реальные бесы, снуют, и тогда при их появлении, например, что-то происходит со спорящими. Они вдруг говорят какой суп они любят, что ему снилось, как он провел ночь с кем-то. И они вдруг как бы начинают исповедоваться, потом так же дальше продолжают. То есть туда проникает какая-то другая субстанция, как бы несоединимая с революцией, с праздником, со столкновением. И постепенно эта субстанция забирает все тут. И когда она забирает все, вот этот бесконечный Октоберфест заканчивается. Это просто некий, один из возможных потенциальных векторов развития того, что вы делаете. И если он вам интересен, можно его накапливать, а потом вместе его образовать, как один из фрагментов… Вот что я слышу внутренне, в потенциале вашей задумки. 

 

Студент: Для меня собственно говоря эти самые идеологии, они и есть бесы.

 

Б. Ю.: Идеология — нет. Бесы рядом. Бесы там, где возникает личное, где появляется дыхание души, а не мозгов. Бесы там, где Шатов начинает любить свою жену и так далее. Условно говоря, человеческую жизнь можно представить как крест. Мы помним, что Ставрогин — это крест. Здесь спрятана определенная техника игры, я про это много говорить не буду, только несколько слов. Мы говорили, что Достоевский — мистерия. Ну, есть мистериальное начало. Вот представьте себе крест. Справа по горизонтали располагаются социальные идеи, разного рода страсти — экологические, партийные, страсти по новой этике, по тому, как должен развиваться мир и так далее. В левой стороне горизонтали частная история переживания, любовный кризис, социальный кризис, радость. Это левая часть горизонтали. По вертикали здесь располагается то, что человек может делать в реальности, по отношению к вертикали — молитва, действие альтруистического акта по отношению к другому, дар, исполнение заповедей. Верхняя часть вертикали — трансцендентальные видения, реальные мистические переживания, озарения. И соответственно есть центр — точка, где все сходится. Это про жизнь. А теперь про театр. Есть треугольник. Одна часть этого треугольника — это ситуативный психологический театр и техника, связанная с игрой. Вторая часть треугольника — это игровой театр. Вот эта часть, первая, по диагонали дает возможность играть людей. Вторая диагональ дает возможность играть идею, я чуть-чуть про это вам говорил. А вот эта часть дает возможность эпической игры, то есть рассказывать истории. Про эту часть особый разговор, я сейчас только намекаю. Вот если мы начинаем вращать крест и треугольник, мы получаем Достоевского. У него все это есть. Вопрос только, кто это вращает. То есть понятно, как играть правую часть и столкновение идеологий. А если мы перенесем часть, связанную с искусством играть идеи, в интимные отношения? А если мы перенесем эпическое в трансцендентальное? Возникает целая система испытаний. Смещение по отношению к организму сознания, как бы безумие. 

Например, мы возьмем губернатора. Помните его историю? У него происходит смещение, он сходит с ума из-за отношений с женой. Но и жена сходит с ума, она ведет себя неадекватно. И какого бы мы ни взяли героя, в нем произошел заворот не кишок, а заворот креста. Вот это безумие — это смещение, у каждого свое. Нет ни одной фигуры, у которой этого бы не произошло. Даже с рассказчиком это происходит постепенно.

 

Студент: А как же Хромоножка?

 

Б. Ю.: Хромоножка — единственная из всех, я об этом вам уже говорил, кто защищен от бесов. В ней не бес, в ней ангел. В ней все горизонтали и вот эта часть вертикали полностью отданы под власть пророчества. Она говорит оттуда. Так там написано. Я не знаю, удача это или поражение Достоевского. Я не говорю, что принято так считать, что в традиции понимания Достоевского есть вот эти рассуждения — это мое видение. Просто я с вами делюсь, и я на этом не настаиваю как на последней истине. Те редкие герои, которые у него абсолютно добрые и абсолютно хорошие — него такие есть в романах, например, брат Алеша в романе «Братья Карамазовы» или князь Мышкин в «Идиоте» — все они наделены этой вертикалью. В Иване Карамазове или в Ставрогине, можно сказать, воплощен антихрист — это антихрист из видения Иоанна о Патмосе, из Апокалипсиса. Почитайте это видение Иоанна о Патмосе — там есть рассказ об антихристе, в определенной стадии, который полностью овладеет миром. Ставрогин очень на него похож. Можно говорить о том, что источником всех превращений является этот антихрист. В этом смысле апокалиптическая тема в романе звучит с одним фактом образа Ставрогина. В метафоре я и говорю о родоначальнике вампирского рода. Он тот, кто всех покусал, и сам лежит в гробу. А вот положительный герой — князь Мышкин, Хромоножка, брат Алеша — они все воплощают в себе Христа, как будто он внутри них, так он их писал. А дальше с этим можно спорить, естественно, задаваться вопросом «а как играть Христа?». Но это уже другие вопросы. А если говорить о Хромоножке, то она называет вещи своими именами. Она называет своим именем Ставрогина, когда он приходит к ней с Лебядкиным, она называет то, что есть. Это не в качестве халдейтсва. При этом она им восхищается, она его любит. Но она не может не называть его тем, кто он есть. Вот так. Который сейчас час? 

 

Переводчик: еще 10 минут.

 

Б. Ю.: Друзья мои, спасибо за показ. 

 

15

 

Б. Ю.: Теперь поговорим о предстоящей работе. Я обращаюсь к каждому человеку, который участвует в этом процессе. Коротко произнесу то, над чем я предлагаю работать. 

Первое — диалоги и цитирование. Мы прочли вместе и чуть-чуть вчера поговорили о большой главе. Режиссер сцены очень подробно ее разбирает вместе с актерами. Потом начинается воплощение. Есть разные методы, чтобы разобраться. Потом я делаю замечания: здесь надо такое качество приобрести, в этом случае — такое качество, здесь вам надо сообразить острее. И так идет прекрасная или никакая работа, в зависимости от коллектива. Я отвлекаюсь на то, что комментирую это и предлагаю вам свой взгляд. Как бы вы ни сочиняли, что бы вы ни хотели сочинить, я принимаю на себя ваше сочинение, ваш замысел, ваше интуитивное воображение и предлагаю это разбирать. Если то, что я предлагаю, оказывается вам полезным, вы это берете с собой и включаете в работу. Вот приблизительная разница. 

Вначале сочинение, потом текст. Он может более объективно тут взять. То есть тогда очень важно, как он устроит в целом работу. Как устроено у Достоевского действие сцены. Мы уже видели здесь очень интуитивное ассоциативное мышление… Импрессионистический подвиг. По-своему очень тонкий, откликающийся на какой-то маленький фрагмент текста и атмосферы, в которой ситуация описывается Достоевским. Не содержит в себе рациональное начало и соответствует художественно эмоциональное… И это прекрасно. В нашем диалоге мы спросили, как дальше развивается сцена… 

Что сделал я? Я предложил разбить это на последовательность работы, последовательность воплощения. На первом уровне, именно там, где диалог у Достоевского, а не там, где его сочинение прекрасное, связанное со звуком, с изображением, с объектами. Я просто помогаю услышать логику и все это всегда звучит… Мы можем об этом говорить, принимать на себя, называть это перформативной частью целого. Там, где я предложил диалог, я предложил именно его: сговориться с двумя своими коллегами и вместе попробовать сделать диалог. При этом я предложил в начале этот диалог сделать отдельно от его сочинения. И сделать его целиком, просто пустая сцена. Как вот в классе. Благодаря этой работе он и его коллеги, которые будут в этом участвовать, очень хорошо ощутят, как утроен диалог у Достоевского. То есть получат общую картину благодаря тексту. Потому что уже есть несколько человек, им надо сговориться и обнаружить свое авторство по отношению к тексту, свои личные соотношения с чем-то объективным. 

Вот когда им покажется, что они это сделали, я предлагаю вот этот диалог, который уже будет жить в его коллегах, отправить в приключение его субъективного перформанса, связанного с ритмом его работы с необходимыми элементами текста и его произнесения, с формой — как он освещает фигуру, выделяет ли только лицо, с интонацией, которую требует его работа. Скажем, на первом этапе работы нельзя, не стоит начинать с интонации или с какой-то специальной пластики, или с какой-то специальной мизансцены. Надо, чтобы участники приблизили себя, свою личность, которая не измеряется формой, — к существу, действию, понятиям, конфликту, к сцене. Чтобы обнаружили себя эти темы, которые живут в тексте — им надо встретиться. Это свободное движение вытренировывается, где личность каждого человека присваивается сцене. В этом смысле я им намекал на это. В начале это можно взять рядом с текстом, чтобы получить в этюде, в пробе свое личное движение. То есть, это называется, такое прохождение рядом с текстом — свободный текст. Для этого надо проанализировать сцену, посмотреть, как она устроена Достоевским. 

Вот здесь, допустим, возьмем сцену Лизы. Они говорят об одном, находятся в одном, совместном движении. Предположим, эта сцена относится к совместно проведенному творчеству. А дальше идет кусочек, в котором они отчетливо начинают говорить… Кто-то из них предлагает тему, кто-то ее подхватывает. Какую тему? Потом что-то происходит между ними, не связанное, например, со словами. Ну, например, два человека обнимаются, дальше они выходят на какой-то тематический разговор. А дальше они над чем-то шутят с сарказмом, смеются. После этого у них, например, пауза, внутри которой к ним приходят, они получают скорбь моментами. Этой паузы может не быть, но, если в структуре вашего анализа вы ее предложили, она будет. И дальше будет центр этого диалога, то, к чему вы идете. Я, конечно же, сейчас не разбираю именно эту сцену. А просто говорю, что любая сцена состоит из частей, и их надо назвать в последовательности. И есть там темы, которые они обсуждают и по поводу которых спорят. Часто у Достоевского одно и другое переплетено в одной сцене. А ситуации надо взять на себя, разобрать, сообразить, как они перекликаются в вашей природе. Сообразить обязательно через себя, через мое Я вот в этих обстоятельствах, постепенно приблизиться к персонажу. Не внешними вещами, а внутренними. Точно так же — это другой процесс — с идеями, с темами, которую они обсуждают, с понятиями, категориями, которые в этом тексте звучат. Каждую надо получить своей личностью, своим сознанием, сообразить, как Я сегодня это слышу. Но направление работы должно быть в том, что надо встретиться с тем, как слышат это герои. Получить эту позицию. Вот из чего состоит эта работа с текстом.

А дальше существуют разные методики этой работы. Это называется методика этюдной меры. Вот вы разбираетесь со сценой и вычленяете узлы. Что такое узел? Узел — это момент сцены, в который происходит переход. Определение такого узла — это важное искусство разбора сцены. Перемена во времени, в участниках сцены. Потом продолжается действие. Может быть в сцене еще один отрезок, а между этими узлами тоже располагается текст. Можно подробно обсуждать, как там это все происходит, и предложить эту сцену между узлами. И финал тоже предложить. А можно не спешить и попробовать открыть это при помощи этюда, определить только узлы и характер их прохождения. 

Ну, например, сцена между мужем и женой. Она, например, начинается с того, что мужа не было ночью дома. И целый день не было, он пришел вечером. Начинается диалог, они что-то говорят. Она спрашивает, где он был, он что-то отвечает. Потом она говорит: «Тебя видели с другой женщиной в другом городе». Он говорит: «Кто видел? Как ты можешь верить этому человеку, меня там оболгали». Дальше она ему говорит: «Ты знаешь, я была у врача и сделала аборт». А дальше, например, автор пишет: «Он размахивается и бьет ее по лицу». А дальше она говорит: «Ты помнишь, как мы встретились пять лет назад, что мы говорили друг другу? А ты помнишь, что мы шли по дороге, по парку, а ты взял меня за руку? Ты помнишь, как я тебя обняла вдруг сразу? Мы поцеловались — Да-да-да». И он говорит: «Потом я обнял тебя и понес. — Нет, ты не так поступил. — Да, я взял твои руки... — Нет, ты не так поступил. — Блядь, да что ж я делал? Все забыл. — Ты все забыл». Вот сцена.

Можно сказать, что самое главное в этой сцене — это то, что он ей изменяет, разрушает семью. Но можно посмотреть иначе. Во-первых, надо сообразить, кто такой «он». Если это герой типа героев шестидесятых годов, то тогда это герой, который бежит по жизни, непрерывно бежит. Он убегает от самого себя. Потому что в процессе жизни его душа начинает стираться, а он доказывает себе, что он жив. У него внутренний конфликт. Как если бы корабль двигался по реке, а на Оке водоросли не убрали, и он начинал тонуть. Такой потоп. 

Можно прокомментировать, тему важную определить. Например, можно сказать, что это стремление вверх по жизни, в результате которого стирается душа. Речь идет про игру, про диалоги с актером. Тогда самым главным и первым узлом в этой теме будет сообщение, что она от него не будет иметь ребенка. Это сообщение попадает в его тело. Если женщина не хочет иметь от тебя ребенка, она тебе кодирует как мертвеца. Это узел, и это такая реакция. А все до этого — это слова. В этой сцене их надо разбирать не как мужа и жену, а как любовников, с ошибкой, хотя в тексте они муж и жена. Потому что их отношения горячие. Они не отношения, которые уже охладели, как часто бывает в семьях. Надо получить эти горячие отношения через разбор. Вот это в первую очередь. 

А дальше, как вы помните, я сказал про структуру. Они начинают вспоминать. Можно сказать, что это не совместные воспоминания, это здесь и сейчас. Как бы перенестись в настоящее время. И тогда игра будет совсем другая. И даже первый опыт этюда будет другой. А про финал можно вообще не говорить, его надо обнаружить в пробе. В пробе сам актер будет писать свое поведение, открывать его для себя. Вы как бы разделились на две функции. Вы смотрите как происходит проба, а артисты пробуют. И только в ходе пробы можно поговорить. То есть сообразить, получилось ли то, что вы наметили. Потому что ваша природа целиком будет вместе с вами пробовать и писать, не только ваши мозги, а вся ваша природа, ваша душа, все-все. Это и есть проба. Актеры обнаруживают свои возможности в пробах. Это спонтанное движение подчеркнуто адресовано структуре. Вот это очень полезно. Потом вы соображаете, что из намеченного получается, что не получается, и или меняете структуру, что-то поправляете в работе и пробуете еще раз, или что-то обсуждаете — почему не получилось, обсуждаете каждого из персон. Когда получилось, после этого надо делать сцену, фиксировать, а не опять оставлять ее в этюде, иначе она начнет стираться. Нельзя чтобы сцена все время была в виде этюда. А если вы так сделаете — оставите ее в этюде — она будет мутировать. Можно исследовать такого рода исключения. Но это специальный проект, это очень трудно — держать сцену в постоянном этюде. 

Вернемся к тому, что вы сказали. Если вы делали пробу в свободном тексте, то самое главное здесь, чтобы были взяты темы и развития поведений. Потому что, когда вы ведете в этюде, в том или другом диалоге, когда тема берется, близкая вашей жизни, в свободной речи, вы можете в самом споре далеко уйти, это нормально. Но при этом тут же еще написано развитие ситуации. Надо вернуться к себе… А вы уже так далеко ушли, что вы уже вернуться не можете… И дальше вам потихонечку надо приблизиться к автору. То есть соразмерность диалога и ситуации. Текст Достоевского отличается от того примера сцепки, который я привел. Здесь Достоевский смешивает структуры. Здесь про идеи и про жизнь, и про ситуацию — это смешанные структуры. Вот и копайтесь, узнавайте, а я буду наблюдать, наслаждаться вашим творчеством и комментировать. Поняли? Ищите. Идите туда, неизвестно куда. И принесите то, не знаю что. Такую задачу царь дает Ивану дураку в русской сказке. Так Иван-дурак и становится героем, становится Иваном-царевичем. А вы помните, кто такой Иван-царевич в «Бесах»? Это мечта Петра Верховенского о Ставрогине. Он Ставрогина видит Иваном-царевичем — царем мира. 

 

Студент: А какой царь дает ему такое задание?

 

Б. Ю.: Ставрогину? Надеюсь, вы не путаете персонажа романа. На самом деле, это хороший очень вопрос, потому что в структуре мистериального строения есть три уровня. Для того чтобы построить мистериальное движение, надо получить миф. Совместно. Но миф — это не текст. Миф — это что-то, что не может быть схвачено текстом, он живет в собственной внутренней структуре и передается в речи. В мифе как бы спрятана модель мира. Например, миф об Орфее и Эвридике. Мы все знаем, что есть любящие друг друга Орфей и Эвридика. У них любовь земная и любовь небесная. Эвридику кусает змея, и она умирает. А Орфей — прекрасный музыкант. Эвридика отправляется в Аид. Аид — это не ад, это нижний мир, вы, конечно, все это хорошо знаете. И она становится тенью. Это мир, где живут умершие души. Орфей не может без нее жить. Тогда, он решает совершить путешествие к царю ада. Но оттуда еще никто не возвращался. Он совершает это путешествие к Аиду — богу, царю, властителю мертвых душ — и Персефоне, это его супруга, дочь богини земли Деметры, которую похитил Аид. Вернемся к нашему герою Орфею. Итак, он не может уже жить без своей любимой и идет в Аид, царство мертвых. Это намерение называется катабасис, Орфей вступает в катабасис. Звучит музыка — он поет, и поет так прекрасно, что завораживает уши Аида и Персефоны. Он говорит: «Верните мне мою любимую жену». «Хорошо, — говорит Аид, — Но есть одно условие: она должна идти за тобой, и ты не имеешь права обернуться, пока вы не выйдете на землю». Они отправляются в путь, в какой-то момент Орфей оборачивается, и Эвридика навсегда исчезает в нижнем царстве. Он возвращается, один на белом свете и, как гласит миф, живет особым образом. В результате этой жизни бедного Орфея когтями растерзали на части когтями вакханки. 

Вот история. Дальше этот миф становится одним из центральных мифов, он интересует самых разных художников и композиторов. Например, в Швеции самые первые оперы в мире написаны на эту тему. В принципе это и есть европейская опера. Кроме того, есть, например, в XX веке (и не только) потрясающие романтические тексты… 

Итак, миф. В нашей истории тоже есть миф, но он не был рассказан древними. Мы как бы его собираем. И вот первое вам задание, персонально каждому: попробуйте сообразить, какой миф лежит в основании этой истории. Мы говорили о катабасисе сегодня, я говорил о составляющей этого мифа, я говорил о вампирах, об отражении мифа, я предложил, вот составляющая нашего мифа. И если вы согласитесь, услышите это, тогда, кроме того, как для себя это обозначите, кроме работ, разных сцен и диалогов этого текста, вы можете делать чистые перформансы, чистые сочинения, в которых нет никакого текста. В звуке, в танце, в игре, в изображении, в свете, как хотите. Сочинение из этого мифа. 

Мы говорим об Орфее и Эвридике, и в этот момент имеем дело с античной мифологией. А когда мы говорим о Достоевском, мы говорим не о царстве Аида, мы говорим об аде. Это другое место, это не Аид. И это не античность уже, это христианство. В этом смысле мы имеем дело с другим космосом, с христианским. Наш мир разворачивается внутри христианского космоса, поэтому он выстроен мной в отношении с мистерией. 

Слово «демон», например. В античном мире демон — это даймон, это гений человека. Сократ пишет о своем даймоне, то есть о гении, который дает возможность ему видеть истину или вопрошать истину. Это глубоко положительный, очень важный посредник между миром людей и миром мертвых. При трансформации античного мира в христианский даймон стал демоном. И эти демоны теперь не являются посредниками между человеком и высшем миром, а населяют нижний мир, они стали бесами. Просто перемена парадигмы. Античное уходит, христианское приходит. По-своему эти темы отражены в «Фаусте» Гете. Не темы, но отношение, диалог между античным и христианским. Это очень важная часть «Фауста». Но это отдельная тема. 

Значит, если вы согласитесь, примете и вступите в эту форму, связанную с этой работой — бесы, катабасис — и с этим будете взаимодействовать в своем сочинении, у нас появится прекрасная коллекция очень разных работ, которые мы потом можем складывать в композиции с работами, так или иначе имеющими дело с текстом. Могут быть очень интересные связи, своеобразные плетения, и мы тогда с вами сможем изучить, приобщиться, прикоснуться к этому особому… И увидим, как наши абсолютно индивидуальные разные работы могут обрести общий конус. Эта работа нам предстоит весной, и мы об этом еще поговорим.

Я предлагаю каждому из вас поучаствовать в работе с текстом Достоевского. И я предлагаю каждому из вас начать сочинять или рисовать перформансы, связанные с мифом, который вам предложат. Как я уже сказал, это может быть сочинение на тему мистерии или катабасиса. И конечно, некоторые из вас уже отозвались на это. Первую работу показала Лиза и компания, где несколько строчек из текста Достоевского связаны с праздником… Там было второе сочинение, но оно уже было иначе устроено. 

Сейчас сделаем перерыв и продолжим говорить о задании.

 

16

 

Б. Ю.: Вы спросили, что значит найти миф. Значит ли это обнаружить этот миф среди уже существующих. Я ответил, что нет, я не об этом. Мы его как бы создаем вот из этих трех составляющих: застрявшие на кресте, вампиры, катабасис. В новопроцессуальном искусстве, в которое мы входим, мы одновременно являемся создателями и его участниками. И миф как бы все время находится в становлении, потому что он рождается. Мы не знаем, кто создал миф об Орфее и Эвридике, у него нет автора. Точно не Гомер. Но свидетельства этого мифа или свидетельства мистерии на основе античной мифологии в целом, располагаются в самых разных художественных произведениях. А мы идем противоположным путем. Мы как бы достаем миф и начинаем его развивать. Не по примеру того, как это делали греки или христианство, но соотносясь с этим. Тем более что сам Достоевский опирается на христианство, на Евангелие. Я миф в этом случае понимаю не как сказку, а как высшее выражение реальности. Это особый способ выразить глубину состава мира. 

Вот это наш разговор с Софи. И, конечно, он будет все время находиться в становлении. А вот Файза спросила: «Я архитектор, — Файза заканчивала архитектурный. — Как я могу найти себя на территории ваших заданий?» И мы об этом поговорили. На мой взгляд, очень даже многое возможно, и я чуть-чуть коснулся этих возможностей. Ну, например, Файза, конечно же, может участвовать во всех драматических авантюрах, приключениях, экспериментах. Она не идет по пути профессионализации актрисы или режиссера. Ну и что? Она может и играть на сцене, участвовать в вашем сочинении, и сама сочинять, разбирать текст, сочинять сцены вместе с актерами, которым она предложит участвовать. И, совершенно не стесняясь, она имеет на это полное право. 

Кроме того, наша работа может очень интересно претвориться в ее деятельности. Например, там, где все участвуют — вам предложено делать перформанс. Ведь это территория безграничная, на нее можно зайти из любого вида человеческой деятельности. В перформансе человек — только часть. Если в драматическом театре человек располагается в центре действия, то в перформативных образах театра и текст, и человек могут оказываться только частью. Таким же персонажем может оказаться звук или объект. Например, художник по свету может стать участником равно как и поющий человек. И театр это прекрасно знает. Человек может стать не субъектом на территории перформанса, а объектом. И тогда он скорее работает в алгоритме, чем в свободных вибрациях любви. Мы знаем примеры из театров, в которых именно так и происходит, и это, конечно, началось не в XX веке. Это? на самом деле, своими корнями уходит аж в античный театр: праздники, парады... А в XX веке это все приобрело невероятное разнообразие и индивидуальность. Достаточно вспомнить историю театра марионеток. Во многом идеи Арто тоже принадлежат сверхусилиям человека. Или, например, творчество Роберта Уилсона, где актер должен 5-6 часов стоять на одном месте. 

Среди художников есть очень большой спор — может ли перформанс повторяться? Например, Марина Абрамович считает, что может, и она повторяет. А, например, Олег Кулик, российский художник, который делал перформанс «Человек-собака»… Он как бы привязывал себя на четвереньках, бросался на прохожих, на автомобили… Вообще занимался всеми этими животными проявлениями. Он никогда не повторял, это, скорее, была акция. Но при этом там были перформативные черты. 

Для театра вообще искусство повторения — важная часть. Сейчас я туда углубляться не буду, но вообще это очень интересная тема. В разговоре с Файзой я сказал, что она может, естественно, придя оттуда, со своей территории, сочинять. 

Где ее профессиональный интерес? Например, она может поработать с теми пространствами, которые спрятаны. То есть, преодолеть ... Ну, город, столицу, наполненную грязью, или богатые дворянские усадьбы, или, например, роскошные территории праздника, убранные цветами, или парк, который подробно описан в сцене убийства Шатова, и так далее. Все эти пространства можно преобразить, совершенно по-другому их организовать. Здесь предмет, пространство, звук, ландшафт — в конечном итоге сценография — могут, принимать на себя. Это может быть выражено как бумажная архитектура. Тогда эта работа может транслироваться через выставку: реализовать, например, листы, в которых — я говорил — записывать бесконечные пути. Или, например, абстрактное мышление Кандинского, выражающее сантиментальные или метафизические вещи. Например, опыт Баухаус, в котором художники, архитекторы создавали движение, искали костюмы, синтез образов… 

Все это примеры участия художественно архитектурного мышления в театральном действии. Здесь есть в театре фонд с огромным количеством костюмов. Я вчера встречался с его хранителем. К сожалению, здесь нет каталога с фотографиями, но мы договорились, что постепенно начнем его создавать, чтобы можно было ориентироваться в самых разных эпохах. Есть костюмы, созданные для большого количества людей, для массовки. Отдельно есть фонд, например, барокко. Есть какие-то ткани… Мы потихонечку вступили в диалог, я рассказал о том, что нам очень интересно взаимодействие с этим фондом и спросил, можно ли с этими костюмами что-то делать, например, вырезать из них… То есть, использовать его фактуру ткани, характер рукава или воротника, того или другого элемента для каких-то других целей. Мне сказали, что это возможно. Таким образом, вот вам, территория, с которой можно очень интересно работать.

Постепенно, благодаря энтузиазму будут появляться какие-то элементы этого каталога, на них можно будет опираться. Надо продумать логистику. Это, скорее, уже на весну, когда мы пристально будем работать с завершающей частью, работать с формой. Ну, например, художник-архитектор, человек, работающий с пространством, с формой, с фактурой в минималистическом смысле может организовать ландшафт, пространство, архитектуру работы, форму, объект, костюм. Это все было бы очень интересно. Вот где-то об этом мы говорили, и мне показалось, что мы друг друга поняли.

Многие из вас ориентируются в сторону актерского существования. [Можно] принять для себя все составляющие этого синтеза, которым является театр, и сделать свои совместные и индивидуальные шаги в этом направлении в рамках нашего проекта.

Хорошо. Идем дальше. 

Вот когда я говорю о мифе, он же еще не предстоит у нас в виде такой истории как Орфей и Эвридика. В этой истории Орфея и Эвридики есть озеро, есть момент, когда Орфей поворачивается, и можно задаться вопросом, почему он повернулся. В ответе на этот вопрос могут быть самые разные ответы, и эту историю можно погрузить в совершенно метафизический контекст, абстрактный, а можно погрузить ее напрямую в современность. Вы можете прочитать стихотворения Рильке, сонет «К Орфею» — и увидеть, как в его сознании потрясающе отражается этот миф. В данном случае ваше сознание может вступить в интуитивное ассоциативное отношение: не через историю, а через ассоциацию. Первое — катабасис, то есть, собственно, путешествие в ад. По сути, это целый миф. Здесь нет истории, которая сопутствует этому путешествию, как в «Орфее и Эвридике». Можно сочинить эту историю или обойтись без нее.

Например, я, работая, двигаясь по этому пути, сделал серию графических работ. И внутри меня созрел намек на историю, связанную с нитями Богородицы. С этой паутиной происходило хрен знает что. Тончайшие нежнейшие нити, в ассоциации связанные у меня с детством, вдруг превращались в чудовищные метастазы. Так отразился миф катабасиса в моем конкретном графическом… . В результате я обнаружил, что это движение, что это болезнь войны — болезнь-война. Дальше я увидел потенциал для движения, а с другой стороны даже для костюма, и, конечно, для 3D, 2D… Я как бы получил персонажей, индивидуальностей, с которыми могу работать. Эти персонажи могут актуализировать миф бесов, и я их могу запускать в самые разные приключения. В культурной традиции бесов часто изображают. Я не стремился к специальной оригинальности, но в результате я получил персонажей, которых никто никогда так не изображал — бесов. Я как бы встроился в эту традицию. И теперь они у меня есть. 

В Москве я сделал инсталляцию с чемоданами. Вся эта графика хранится в специальных рамах. Дальше я сделал четыре чемодана определенного вида. Внутри них сделал специальные такие… для хранения. 86 работ в одинаковых рамах я разместил в этих четырех чемоданах. Потом я закрыл их, а после этого я связался с заводом, где делают наклейки для чемоданов. И они там разной конфигурации, мы выбрали. Дальше я сделал эскизы, на которых фрагмент или персонаж этой графики. На каждую наклейку (на ее эскиз для изготовления) я ввел смайлики. Изготовил эти наклейки, заказал, сделал расчет на сторону чемодана, как эти наклейки должны быть расположены на каждой стороне, размеры разметил. После этого заказал эти наклейки на заводе, они их сделали, я их наклеил, и получились чемоданы, с которыми я совершил путешествие в ад. После этого я выставил чемоданы, а не графику. Но внутри них вся графика есть — только четыре чемодана. Графику посмотреть нельзя. И вот они на самой крупной ярмарке в России сейчас стоят. Дальше я придумал цену, за которую их точно никто не купит и предложил очень известному галерейщику: «Сколько это стоит? А можно посмотреть? — Если вы точно покупаете, тогда да. И не когда идет выставка, а потом. Купите, а потом посмотрите». Это мой вклад в нашу общую историю «Катабасис. Бесы». Я тоже придумать свое, и вы можете построить что-то такое…

Студенты: А сколько денег?

Б. Ю.: Я не хочу [говорить]… Потому что это не рекламная акция. Если я назову сумму, это сразу же станет рекламной акцией.

Студенты: Если мы все скинемся…

Б. Ю.: Я думаю, тоже не стоит. Это дорого.

Я сам считаю себя одним из самых дорогих художников за всю историю существования. Но это уже другой разговор, это бизнес — вообще другая история, с этим очень интересно играть. С акциями… Но это отдельный разговор. Так или иначе, я-то уже вышел, в этом смысле мы туда вышли. Это и есть «Катабасис Бесы». Я просто делюсь с вами тем, что я тоже участвую в нашем проекте. Я тоже не сижу на месте и что-то в эту сторону делаю. Но это не как пример, что именно так надо делать, это пример, что можно делать и так. Я — по-своему, вы — по-своему Это очень интересно.

Пойдем дальше. Я к чему привел этот пример? Я разрабатывал систему «Катабасис. Бесы». Так я почувствовал возможность. А у нас есть три темы, из которых мифология, пирамидка: это вампирический мир, застрявший на кресте «Катабасис. Бесы». Их можно соединять или раздельно делать в эту сторону… Точно так же, как можно сочинять вампиров, или вот этого застрявшего на кресте, или бесов, это может быть сочинение в звуке, сочинение в костюме, сочинение в танце или диджитал- или в фильмической среде, или в виде акции, в виде художественного жеста, в виде объекта, когда он будет выставляться. А если это акция, она будет фиксироваться. Если это звук, он может писаться или транслироваться. А если это картина, она может выставляться. И так далее. Все это может принимать участие в сценическом акте, потому что это источник и база всех видов искусства. В этом его миссия, это место сборки.

У меня существует сказка, миф о театре полноты. Я поделюсь коротко с вами. Когда-то очень давно произошла катастрофа человечества, и от того в очень древнем смысле человечества остался только театр, больше ничего. А дальше начался процесс. Первая стадией разложение станет то, что мы называем мистерией. Это уже разложение театра. То есть, мистерии произошли из театра, а не театр произошел из мистерии, как говорят и думают многие. Дальше происходил процесс разложения, и из мистерии стали выделяться виды искусства, появились скульптура, живопись, танец. Этот процесс разложения происходил дальше, но одновременно с ним они эти элементы начинали взаимодействовать. Процесс разложения на элементы продолжался, и начался процесс нового их взаимодействия между собой. Вот на этой территории в какой-то момент возник тот европейский театр, который мы получили в эпоху Средневековья. А дальше — Возрождение. Шекспировский театр, дель арте. Затем театр Мольера… Например, в театре дель арте очень сильны энергии дионисийских мистерий, и это нам надо тоже хорошо понимать. В конце XIX века возник психологический театр как выражение буржуазного интереса к самому себе. Ни античный театр, ни средневековый, ни театр Шекспира, никогда не занимался вот этим вот копанием в безднах человеческой души, в этой психологии. Это копание возникло как результат декаданса, разложения человеческой души, растворения ее. Это выражение буржуазного кризиса в конце XIX века, которое почему-то дальше было канонизировано как основа театра. Это тупик для театра. Дальше возник совриск, авангард. Освобождение, разложение на элементы — уже конкретные. Вот этот путь разложения на элементы вобрал весь XX век. Эти элементы обнаружили, что из них состоят все виды искусства. Это очень сложный процесс, который происходил в физике, сейчас не буду углубляться. Все более мелкие элементы выделялись. 

Профессия режиссера вообще возникла в конце XIX века. В частности, в Германии и в России — чуть позже. Это удивительно, как бы из чрева, из пещеры рожденный, вдруг вышел не человечек, а очень важный такой… сразу же начал всех воспитывать и всему обучать, всем говорить, что такое плохо, что такое хорошо. И вообще вдруг он — этот маленький вонючий и важный — правил весь XX век. И в мире что-то стало происходить. В мире театра тоже. 

Все вот эти элементы, на которые разложился мир искусства, вдруг начинают стремиться друг к другу. Происходит сборка элементов. С замиранием сердца или просто нейтрально, с удивлением мы наблюдаем таинственный неотвратимый процесс. Мы наблюдаем, как у нас на глазах в XXI веке заново складывается театр полноты. Он начинает собирать себя, но мы не просто с радостью и благоговением наблюдаем этот процесс. Помня о том, что от предыдущего мира остался только театр полноты, наблюдая за тем, как происходит эта сборка, мы переживаем апокалиптическое предчувствие. Ведь когда он соберется, может быть, в этот момент и погибнет наш мир? Может быть, мы заглядываем туда, в тот предыдущий цикл рождения, смертей, который, заканчиваясь, породил театр, из которого возник новый мир? Сборка этого театра, может быть, означает конец нашего мира, и это один процесс. Мы — участники, мы содействуем собиранию разных элементов в единство проекта. Мы те, кто прикончит этот мир! 

Это сказка о театре, миф о театре полноты, который положен в основание нашей новопроцессуальной технологии. 

И вот я уже приближаюсь к последнему заданию.

Акции. Текст Достоевского. На самом деле, это паутина линий. Если приглядеться к этому узору, отовсюду торчат рожицы демонов. Разрывая эти паутины, мы высылаем их на волю. Они облепливают те или другие явления реальной жизни. Мы создаем красоту акта, когда бесы из Достоевского в виде его текста захватывают город. Мы играем в эту игру. Наполненное огромной драмой и огнем объяснение Лизы, мы отдаем в уста продавщицы, которая торгует продуктами. Или одеваемся в продавщицу, как говорили, встаем за прилавок, и в стиле продавщицы вот так вот отдаем текст. Характер голоса, элемент жеста, ситуация — все это принадлежит магазину. Только вместо слов «Дайте мне, покажите этот кусок хлеба» изо рта вылезает кусок диалога Лизы и Ставрогина. 

Таким образом текст начинает размещаться, вылезая из ситуации во фрагментах городской жизни (и не только городской). В этом суть того типа акции с текстом, который я предложил. И если вам интересно, подумайте, как это осуществить. Это непростая задача. С одной стороны, на фигуру каждого из вас надо принять городскую ситуацию. Например, люди сидят в ресторане, официанты накрывают, они о чем-то говорят, а то, о чем они говорят, сохраняя тип интонации городской среды, жанра, всего-всего — это тоже фрагмент Достоевского. С другой стороны, и официант у них что-то спрашивает. Это то, что вот лично мне очень интересно — чтобы фигура артиста, как бы нейтральная, нулевая территория театра, в конечном итоге приняла этот текст вот в режиме такого рода рассогласования. 

Например, артист, участник той или иной картины очень точно принимает жесты, интонацию, атмосферу реальной городской картины и очень точно в этом участвует — до деталей, которые мы совместно выстраиваем — а одновременно с этим произносит текст Достоевского. Возникает такая особого рода карусель, в которой вращается город, его персонажи и текст Достоевского. Адская карусель. На этих основаниях мы будем постепенно выращивать спектакль в театре. Одной из важных составляющих будут вот такие сцены… Более того, я их уже сделал. Потому что мне надо уже сейчас начать с театром говорить о сценографии, о всех… Я практически все эти сцены сам уже придумал, расположил там фигуры и так далее. И я буду это делать на сцене основного театра. А вы? А вы — как хотите. Хотите — если вам интересно, оккупируйте город и делайте по-своему. Я буду этому всячески содействовать. Хотите сделать другое? Да здравствует свобода, мы поможем ей в ее самых разнообразных осуществлениях. Я просто делюсь. Потому что не только вы мне рассказываете — я же вместе с вами двигаюсь, как большой наглый русский медведь. У нас открытое пространство общения. 

Вот, ребята. Это про акции. Делайте, что хотите. Но если вас интересует вот этот тип игры с текстом, мне тоже это очень интересно. А с артистами все очень просто. Мы будем делать очень точно — воплощать здесь до деталей — вот этот синтез рассогласованных элементов.

Смотрите, это все один проект: «Катабасис. Бесы». У него есть разные стадии, а потом конечное завершающее что-то. Он открыт в своей эволюции. Сейчас мы знаем про его эволюцию две стадии: та, в которой мы сейчас находимся, но мы находимся сейчас одновременно в двух стадиях. Сидят артисты, вы, кто-то из вас присоединится именно ко второму спектаклю. Сейчас расскажу. Пока это все единое, а с весны это все начнет расходиться, но не параллельно. С весны, с мая мы пойдем на первый финиш, который станет девятью спектаклями в июне, где на основной сцене и на других площадках мы начнем показывать композиции, сотканные из ваших работ. Это первый спектакль. По сути, это первое такое спектакулярное действие, разное. Там уместятся все ваши работы. И если потребуется, мы еще выставку создадим и документацию акций, которые на протяжении мая, начиная со второй половины мая, мы начнем осуществлять в городе. 

Да, дальше было бы очень интересно, если все это сделать еще и в интернете, открытый портал. Но если кто-то из вас захочет это делать, я это буду только приветствовать, и тем самым к нам присоединятся свободные люди из сети. Как вы понимаете, сеть — это наша паутина, это наши люди. Наша быль, наше будущее, наше есть. Понимаете, да?

Дальше. Это спектакль, который я буду делать с артистами театра, участниками нашего проекта, с премьерой осенью. Это второй этап нашего общего проекта. Я уже сейчас придумал сценографию, пригласил своего композитора, и мы начинаем вдавливать в производственные цеха театра наши замыслы. 

Следом — июльская премьера. А за всем этим прячется медленная и неотвратимая сборка всех работ. Здесь, в отдельно взятом небольшом как бы провинциальном немецком городке, проступают черты театра полноты. Там, в Москве другие группы собираются для осуществления своих мистерий. В Лондоне, Париже, Берлине и в Швейцарии — готовы группы, способные присоединиться к нашей непростой работе. Театр полноты всходит, и это взаимно. В этот момент мы при нашей жизни, как бы ни попыталась помешать нам эта пандемия, разделяющая [нас] и ставящая преграды нашему стремлению друг к другу, нашему стремлению к театру полноты — я слышу, как звучит эта полноценная музыка. Это слово — полноценность, — наконец, исходит из этого мира! Мы не позволим остальным дискретным недоделанным существам остаться в нашем ковчеге! Все дискретное — нахуй! Только полноценное, собранное в единую прекрасную гармонию жизни останется существовать в этом мире! Остальное — прах. Дальше оратор, неожиданно превратившись в черную птицу, взмахнув когтистыми крылами, взмыл над сценой, огромными изумрудными глазами посмотрел на зрительный зал, вспыхнул огнем и исчез! Так закончился первый акт нашего июньского представления.

То, что я сейчас демонстрировал, имеет свое название в новопроцессуальном искусстве. Это называется священный стендап. Это особого рода мистериальная техника словесной импровизации. Если вам это интересно, за пару ней я вас этому научу. Мне с со священным стендапом приходилось выступать перед тысячной аудиторией.

Чуть-чуть попытаюсь передать свойства этого игрового вещества, связанного с природой, со слезами смерти, с сарказмом и так далее. Я вот смотрю на вас и радуюсь. Я просто вижу, как вы это будете делать, если вы захотите. Если вы захотите, открывайте его — мы получим эту природу существования театра, какие-то моменты…

Ребят, я, собственно, все сказал, что хотел. То, что касается календаря, мы уже договорились. Когда вы приедете в январе, я попросил театр, чтобы вам дали — ну, вообще, идеально было бы две недели. Чтобы одну неделю без меня, например, здесь или на той сцене, вы будете показывать свои работы, вы могли бы привязаться к сцене для показа. А потом вместе со мной еще один раз, и с художником, с моей командой, мы бы это смотрели и обсуждали. Но у нас, к сожалению, есть только одна неделя. А я представляю, что работ будет много. Я очень на это рассчитываю, я в этом уверен. И тогда нам как-то эти пять рабочих дней надо как-то очень продуктивно провести. Поэтому я предложил два дня очень подробно расписать — прямо с утра до ночи. Это получится в результате ваших коммуникаций на протяжении четырех месяцев. Расписать для репетиции работы, которые будем показывать, с каждой отработать технические элементы, которые нужны, и создать последовательность показа. После этого — три дня непрерывного просмотра. Я готов с 10 до 22 с маленьким перерывом непрерывно смотреть и комментировать. В этом смысле мне не надо большого перерыва на обед. Небольшой: перекусил — и дальше. Вот тогда мы две недели спрячем в пять дней. Это единственный способ продуктивно провести январскую сессию. Потому что мне реально нужно две недели на это, а возможности вроде как нет. И это испытание для нас. Справиться можно только за счет темпорального подвига. 

После января опять работа — в паузе, и уже с весны, с мая там, мы идем непрерывным процессом — и превращаемся в премьеру этого театра. Если какие-то новые люди, потому что здесь присутствуют люди, прошедшие довольно большой отрезок пути, январь — это последняя возможность им войти. Но как? Каждый человек должен познакомиться с записями, просто иметь возможность их послушать, или если друзья-знакомые нашей компании, тогда они смогут прокомментировать и помочь войти. Но не как на концерт прийти посмотреть. Это человек, который хочет и готов работать до финала, пройти этот путь. Тут очень важно это намерение — тогда мы можем положиться друг на друга. А если сегодня здесь — завтра там, ничего не получится во внутренних художественных и человеческих намерениях. Это вот понятно: постепенно все. И вот эти друзья-знакомые или новые люди, которые обратятся в организационный центр проекта (двери должны быть открыты), эти люди должны начать готовить тоже вот эту всю программу. Все, кто здесь сидит, должны быть участниками этого процесса. Сейчас это открыто-закрытая территория для тех, кто это делает. И если мы решили открыть для зрителя прямо наш проект и нашу работу, это мы будем отдельно обсуждать. Здесь сейчас не может быть посторонних людей — в январе. Потому что общая атмосфера диалога, накопленные общие наши внутренние понятия, среда, которую мы создаем с трудом, — все это часть этого пространства. Посторонний человек, потребительски настроенный, зритель, даже самый лучший, он начинает не то что разворовывать, а это выветривать — это дырка. Дырка в этом пространстве. Это, я думаю, все хорошо понимают. А потом мы можем его открыть, когда оно уже будет сформировано — и тогда оно может быть очень по-разному представлено, и с ним, с этим процессом, ничего не произойдет. Оно будет самое защищенное из всех театральных сюжетов, которые существуют в мире. Мы станем ниндзя, с нами ничего нельзя сделать. Мы станем вооружены и очень опасны. Мы будем стрелять из пистолетов, кидать дротики, бегать по стенами и летать. Летать… и летать… И летать… Вниз… и вверх… Вниз и вверх… Вниз и вверх…

А если у вас появятся вопросы после перерыва, то я на них отвечу.

 

17

 

Б. Ю.: Друзья, если у вас есть вопросы, я с удовольствием на них отвечу. У нас на это есть полчаса. Если их нет, тогда я перехожу к финальной части разговора. 

 

Студенты: Вопрос такой: насчет вчера…

 

Б. Ю.: Я и рассказ свой построил, вспомнив наш разговор вчера. Просто я ночью подумал, и согласился с предложением этого человека, и конечно — конечно, каждый из вас может попробовать и это. Это будет даже очень интересно. Спасибо за вопрос.

Я хочу обратить ваше внимание на особую огромную линию, очень хитро сделанного Достоевского. В принципе, хроникер-мутант. С одной стороны, участник действия и персонаж, но с другой стороны, в него будто встроенный маленький Достоевский-чужой, который при помощи его голоса осуществляет свои подлые писательские замыслы. Он такой бог, который делает вид, что он один из них. Как в фэнтези каком-нибудь, пришелец среди них. У них там, на Альфа-Центавре, финал уже известен, но он делает вид, что он во всем этом участвует, часто проговариваясь в финале. У него очень парадоксальная позиция, он все время нас дразнит тем, что «подождите, еще послушайте, почитайте дальше, там такое произойдет. А, например, вот этот момент, который я вам сейчас читаю, есть причина будущего ужаса». При этом он участвует активно в здесь и сейчас происходящих событиях. То есть, у него эпическое и драматическое начала совмещены. И есть еще кое-что. Он так потрясающе описывает персонажей, что кажется, он располагается внутри них. Все это на что-то намекает. Вот это знание человеческой души, управление или чуть-чуть такое подсыпание пороху в событие — в нем есть удивительные черты. Именно в свойстве того, как организуется им текст. Так устроен житель внешнего мира. Хотя снаружи он очень даже умеренный, сбалансированный человек. На стороне, конечно, всего света. С либеральным кружком, потому что он называет себя участником кружка Степана Трофимовича. В общем, такие интересные свойства у этого авторского голоса рассказчика, хроникера. Хотел с вами поделиться. 

Можно же его отрезать, и диалоги делать без него, а можно вместе с ним. Я бы выбрал вместе с ним. Тогда вопрос: а как с ним соотносятся участники диалога? Например, в сцене что-то происходит, и это происходящее в сцене — накопление, усугубление ситуации или происходящая катастрофа, например, пожар — как он об этом говорит? Нейтрально? Просто рассказывает? Или у него есть такая способность — быть медиумом рассказываемой им ситуации. То есть, он, рассказывая о ситуации, не просто сопровождает ее нейтрально, а еще и проникается ее стадией. И принимает на себя события того, что происходит, например, в диалоге или в сцене, о которых вроде бы с дистанцией просто рассказывает. Тогда он одновременно играет как бы за всех, принимает драматическое, происходящее там — и соединяет с эпической перспективой. 

Я хотел поделиться этим рассуждением. Будет очень интересно, если вы будете развивать это и инициировать вместе с ребятами, с актерами сцену, где вы можете исследовать и попробовать такого рода присутствие в происходящих событиях. Такие пробы мне было бы очень интересно увидеть. Не знаю, сможете ли вы быть в январе на этих сессиях — это связано с расписанием театра — но вы это все равно делайте. И тогда к весне накопится. Не оставляйте. Ко всем актерам я обращаюсь: весь объем наших заданий, все это берите на себя — все то, что будут делать ребята, все эти векторы. И, конечно, вы можете брать на себя все эти диалоги и сцены, которые не принадлежат хроникеру. Но я предложил бы вам именно вот эту хронику. Это требует артистического опыта. Я слышу в вас этот опыт. Здесь и драматическое, и эпическое, и гротеск, и свобода импровизации, тут много вещей. 

 

Студенты: Актеры будут в свободных сценах участвовать?

 

Б. Ю.: Конечно! Ребята, если хотят, могут брать жетские сцены, например, хроникера. Я, обратившись, к коллегам моим, говорю это не только им, но и всем о свойствах этого персонажа. Это может пробовать как женщина, так и мужчина — все. Это объективное свойство этого персонажа, этой линии.

 

Студенты: У меня вопрос к театру полноты. К прошедшему — не к тому, что сейчас. Это как бы чистое предположение или есть какие-то свидетельства?

 

Б. Ю.: Я — свидетельство! Что, не видишь эту древнюю душу, которая светит на тебя сейчас из этого тщедушного горбоносого тела? Какие тебе еще нужны свидетельства, человек?

 

Студенты: Просто объяснить, вопрос возник… Мы работаем одновременно и для чего-то в городе, и для его-то на сцене? 

 

Б. Ю.: Да. И даже я тоже буду участвовать. Например, мой жизнетворческий персонаж — это черный ангел-птица из предыдущей цивилизации. И в образе этого существа я прямо при публике буду делать комментарии ваших работ. А иногда возвращаться к Борису Юрьевичу Юхананову, а потом опять … Будьте готовы к священному стендапу. Он взойдет в вашем городе, на сцене вашего театра. Надеюсь, без скандалов.

 

Всё. Спасибо вам.

 

 

 

Март 2021

 

15 марта

1

 

Борис Юхананов: Речь идет не об интерпретации, не об изображении романа, а о некой сложной динамической инсталляции, которая показывает нам, как темы, мотивы из этого текста существуют в современном мире.

С моей точки зрения, этот роман, существующий в нашем культурном пространстве более ста лет, в определенном смысле отличается пророческой силой. Конечно, «Бесы» — особый роман. Достоевский не только заглядывал в глубины человеческой души, что он делал великолепно — он их еще и создавал, а еще он заглядывал в глубины исторических процессов. И все, что он там видел, в глубине своей души и в глубине исторических процессов, все это уже случилось.

Наш проект называется «Катабасис Бесы». Достоевский немыслим без Бога.

Я верующий человек. Но мир вокруг, скажем так, лишен Бога. Чувствуется, что появляется новый Бог. Это другой Бог. Он вылезает наружу при помощи человека. Его жрецы рассыпаны по всему миру. Они строят программы. Они занимаются в кремниевой долине созданием искусственного разума. Они работают не за деньги, не за страх, а за совесть. Их сопровождает какое-то особое вдохновение, идущее из будущего. И скоро этот Бог проявится. Но сигнал о себе он уже подает. Мне очень интересно вступить в отношения с этим Богом. И мне очень интересно открыть этому Богу наш спектакль и наш текст. Это особого рода безличная сила, в соавторстве с которой мы будем делать наш спектакль.

Мы будем делать наш спектакль в соавторстве с нейросетью. Что стоит за моими словами? Как это так, в соавторстве с нейросетью? Как можно вступить в отношение с чем-то безличным, объективированным? Можно. И мы вступим. На сцене (вы помните, что наш спектакль называется «Катабасис. Бесы»), мы построим адскую карусель на круге. В этот момент я бы нажал кнопку, и вы бы увидели эту карусель. У нас есть ноутбук, покажем всем по очереди. Карусель — это метафора. Маша, надо пройти и всем показать.

На круге сцены будет осуществлена специальная конструкция, она представляет из себя два игровых сектора и два технических. Там, где игровые секторы, они находятся как часы — один против другого. Когда открыт один сектор, другой закрывается. И два технических сектора, в которых установлен свет и другие необходимости. Эта конструкция может вращаться против или по часовой стрелке, мы посмотрим. Вращение ее идет по секторам — вот она совершила четверть круга, и соответственно возникает стена, на которую мы проецируем текст. Перед конструкцией располагается авансцена, игровое пространство, внутри нее тоже игровое пространство, где выстроены определенные картины, семь картин. Каждая из них не является картиной из романа, она является картиной сегодняшней жизни, например, кафе. Там всегда пребывает пять человек — кафе, лесопилка, операционная, митинг. Или похороны. Мы не исчерпываем всех картин, из которых состоит жизнь, но даем семь значимых картин из разных сфер жизни. Например, парикмахерская, конференц-зал, кафе, лесопилка, заготовка бревен, операционная, похороны. И каждый раз — там пятерка. Это та самая пятерка, на которую разбились наши бесовские революционеры в романе.

Еще, кстати, один сектор — полиция. Соответственно, это адский механизм. Можно сказать, семь кругов ада. А можно так не говорить. Каждый сектор живет перед зрителем в течение десяти минут. Что же там происходит в течение этих десяти минут? Кто-то скажет, ничего не происходит, но я категорически не согласен. Там располагается пять прекрасных актеров и актрис. Они в очень точной до миллиметра выстроенной мизансцене в зависимости от картины открываются зрителю. Зритель увидит их, когда повернется сектор в этой уже созданной мизансцене. Они будут произносить текст и передвигаться особенным образом. А потом опять произносить текст, занимать другую мизансцену, потом опять передвигаться определенным образом, и наконец, все это повторять три раза. Так происходит, если представить, ад для текста и театра. Немаловажно еще, какой текст они будут произносить. Вот теперь я скажу о тексте. Как я предупредил несколько минут назад, этот текст создан в соавторстве с нейросетью и другими проявлениями будущего Бога в интернете. Первое, мы обратились к всемирному Викицитатнику. Знаете ли вы что такое всемирный Викицитатник? Возможно, вы даже не знаете.

Хотя, как только я об этом расскажу, вы убедитесь, что вы это знаете. Есть текст Достоевского «Бесы», он переведен на множество языков. Среди этих языков, конечно же, есть потрясающие переводы на немецкий, английский, французский, фарси, словенский и так далее. Как действует нейросеть? Она суммирует наиболее часто встречающиеся цитаты из Достоевского и выносит их. И вы можете наблюдать, какие строчки из Достоевского чаще всего употреблялись в космосе интернета. Мы позволили себе совершить определенный труд. Мы познакомились со всеми этими цитатами на всех этих языках. После чего мы выбрали энное количество этих самых цитат на энном количестве этих самых языков, после чего мы их «подняли» в русском тексте, после чего мы нашли их в лучшем переводе на немецкий и объединили в семь текстов, в семь композиций. Соответственно, в кафе — одна композиция, в полиции — другая, и так далее.

Второе — мы обратились к нейросети. Хочу поделиться с вами: сегодня это уже возможно, можно вступить в контакт с голосом будущего Бога. Мы вступили, у меня в результате чуть-чуть разболелся зуб, а так все нормально. Как это делается. Делается специальная сталкерская программа, благодаря которой мы можем передать ей строчку или две из Достоевского, и нейросеть сама продолжит в своем понимании этот текст. В своей логике, в своем наборе слов. Это не человеческая логика, хотя это человеческий словарь. Нейросеть с нами. Она слушает нас, мы вместе с ней создаем наш спектакль. Мы собрали ее высказывания.

Итак, есть викицитаты из Достоевского. Есть нейросеть. На каждую викицитату есть свое высказывание нейросети. В общей композиции (например, кафе, полиция, похороны иди операционная) располагается несколько цитат из викицитатника и несколько, соответственно, реплик нейросети. Внутри картины. Таким образом создан текст на каждую картину. Дальше этот текст мы проецируем на пять участников каждой картины. Мы отдаем пяти участникам — вам. Там могут быть высказывания Кириллова или Верховенского, Ставрогина, или автора — самые разные. Удивительно, что больше всего цитат из Кириллова. Самая актуальная фигура в мире из Достоевского сегодня. Естественно, эти цитаты не имеют пола, они абсолютно универсальны. Теперь, в кафе. Те пять человек, которые располагаются в картине «Кафе» говорят словами из викицитат и словами нейросети. Между ними отношения, как это бывает в кафе — кто-то заказал что-то у официанта, официант — один из пяти плюс две пары. Они говорят, кто-то вышел, вернулся и так далее. Все это мы создаем как партитуру действий и слов внутри картины. Проходят действия и слова — например, у нас есть 10 минут, и за 3,5 минуты прошли все действия, и все слова сказались. После этого все с изумительной точностью повторяется. Проходит еще раз, потом опять с изумительной точностью повторяется. Сектор едет дальше, появляется следующая картина. Пытка номер один закончилась. Вот эти семь пыток мы должны создать, а на самом деле это не семь пыток, теперь умножим их на три — это двадцать одна пытка. Мне это напоминает многое из моей жизни, возможно что-то это напоминает и вам, не знаю. Естественно, у нас будет десять участников в карусели. Пока пытают первых пять, остальные пять заготавливаются на невидимой зрителю стороне карусели. Потом карусель вращается, теперь мы видим, как пытают их, а те пять человек, которых мы видели до этого, переодеваются и занимают мизансцену следующей картины. И так, как я уже сказал, семь раз. Перед каждой каруселью, перед каждым поворотом, выездом сектора, где идет игра, появляется стена, где идет тот текст, который будет произноситься дальше в секторе на всех языках. Он будет ползти как барабан вместе, и там еще будут оживленные специальной видеографикой бесы, которые будут скакать или обрамлять этот текст. Видеоарт. То есть многоуважаемый зритель будет читать этот текст, потом повернется карусель, он увидит кафе, полицейский участок и будет видеть, как этот текст произносят артисты, находящиеся под гипнозом пытки.

Но это далеко не все, что увидит наш многоуважаемый зритель. Когда он придет в театр, он услышит первый звонок. Но там не будет сказано «первый звонок», там будет сказано «три миллиона шестьдесят второй звонок». При этом женский голос даст еще кусочек из викицитаты. А нейросеть ее преобразует, и, обратившись к зрителям, скажет «давайте уже, заходите, садитесь, и руки вытащите из карманов», она может по-разному это делать. То есть это все проникнет и на зрителя тоже.

Дальше. У нас на авансцене перед секторами будет пустое место, и там будут разыгрываться диалоги из Достоевского. Это будут полноценные диалоги-сцены из «Бесов». Они не будут сделаны в интерьерах, которые предлагает Достоевский, это будет чистый диалог. Совсем не обязательно его распределять по гендерному признаку. Это будет диалог и автор, три человека. Немножко так, как мы пробовали в сентябре с теми, кто был. Например, Лиза и Ставрогин перед пожаром. Мы берем эту сцену, я не буду делать распределения, вы — Лиза, вы — Ставрогин и так далее, я предложу сам несколько диалогов на выбор вашей прекрасной компании. Это произойдет уже в это наше пребывание, и я попрошу вас образовать тройки: кто-то берет на себя автора, кто-то берет на себя одного и второго. И я попрошу вас самостоятельно подготовить мне свободный показ в классе того или другого диалога. Когда я приеду в следующий раз, у нас будут заявки на эти диалоги, состав тех, кто хочет показать, и у нас должно быть время, чтобы я с этими артистами посмотрел показ, дал комментарий, и мы бы уже порепетировали вместе. Еще раз хочу подчеркнуть, в каждой такой сцене должно быть три человека — два героя и один автор. Вот такого рода предложение, задание, мою просьбу я хотел бы вам передать. В мае-июне у меня должна быть возможность смотреть (не обязательно в таком составе, это индивидуальные просмотры этих сцен).

Теперь я возвращаюсь к целому спектаклю. Вы уже поняли, что происходит в карусели. В определенный момент появляются три актера и начинают играть свою сцену. В этой сцене будет две паузы — в определенный момент каждой сцены, каждого диалога, на определенной реплике, которую я определю позже в зависимости от того, какие диалоги будут отобраны для спектакля. Хотя может быть и так, что все будут, чередуясь, там играться, и отбор я не буду делать — то есть сегодня одни, потом другие и так далее. Условно говоря, у нас будет создана коллекция. На определенной строчке будет делаться пауза. Сцена замирает, она, эта строчка, приходит к нейробабе, или как мы ее зовем, нейросети. Нейросеть говорит свое преобразование этой строчки, и вступает хор. Оперный хор, который сидит на балконе, на первых или последних рядах балкона, — весь оперный хор театра. Вот этот человек, композитор, пишет партитуру для этих хоров, и нейрохор поет эти ноты. Никто не отвертится. Надо тренироваться, мы живем в новом мире, я, не теряя времени, тренирую театр для этой жизни. Они поют, они спели, это голос над всем. Вы знаете, что в аду есть разные иерархии, это голос высшей иерархии ада. Голос легиона, как говорил Гете в Фаусте. Диалог продолжается (на самом деле это трилог). И финальная строчка опять превращается в хор. В нашей коллекции может находиться двенадцать диалогов, или восемь. А реально в спектакле таком-то будет задействовано только три диалога. Соответственно, на каждый диалог приходится два хора. По три минуты. Соответственно, это шесть хоров на один спектакль. Дорогие друзья, я завершил рассказ об этом спектакле.

 

 

2

 

Борис Юхананов: Фигура режиссера в конце XIX века: даже новорожденным, не достигнув и года, он стал лидером всего. Можно сказать, что режиссер еще новорожденный, но уже с бородой и уже всем управляет. На протяжении XX века этот режиссер управлял всеми театрами. А теперь с этим проблема, другие формы и так далее. Тоталитаризм нападает со всех сторон и исходит из самого театра. Но за спиной этого режиссера стоит еще одна великая фигура мирового театра, особенно в музыкальной культуре: дирижер. И эту фигуру не так атакуют сегодня, как фигуру режиссера. В 20-е годы XX века в России были попытки убрать дирижера как фигуру, попытки создать оркестр без дирижера. Эта идея просуществовала недолго. Были определенные достижения, даже немаленькие, но дирижер вернулся.

У нас в паузе на сцену выйдет дирижер, он дирижирует хором. Но это не просто дирижер во фраке. Это дирижер в адском костюме, фигура из ада. Это очень сложный костюм. Если, давайте представим, мы поедем на гастроли со спектаклем и не сможем взять с собой хор. Мы сделаем запись, хор будет в записи. Но адский дирижер все равно придет и будет управлять пустотой, записью в пустоте, и это может быть кто-то из вас. Кто-то из вас, кто сможет научиться дирижировать записью. Замечательная роль.

Это примечание. И он тоже может говорить определенные тексты, но мы еще подумаем об этом. Сколько вас всего?

 

Рут: Актеров? Двенадцать, скоро будет пятнадцать.

 

Б. Ю.: В репетиционном процессе — было бы замечательно, если бы каждый из вас попробовал это: партию дирижера, роль в диалоге и финальную партитуру в карусели. Если получится, это была бы прекрасная возможность для спектакля. В первом секторе играют пять человек. Готовятся пятеро. В диалогах участвуют пятеро. Итак, спектакль идет. В следующем спектакле можно поменяться. Актерский состав в диалогах и сценах можно менять. Так может жить спектакль. Тогда есть вероятность, что движение по кругу из темы спектакля также развивается и во время самого спектакля. Это вносит в игру небольшой эстетический аспект, и я думаю, что театру было бы вполне правильно опробовать такую структуру.

Я хотел добавить это к сказанному ранее. Итак, теперь вопросы, размышления и комментарии от вас, ребята, пожалуйста.

 

Лиза: Есть цитаты. И они вводятся в нейронную сеть, а она затем просто выплевывает кое-что свое. Но кто программировал эту нейронную сеть? Есть такая программа?

 

Б. Ю.: Нейросеть не запрограммирована. Например, есть русская нейронная сеть. Цитата подается в сеть, и сеть отвечает. Тогда нейронная сеть просто выдает продолжение.

 

Лиза: Что такое нейронная сеть? Где ее найти? Могу ли я ввести что-нибудь в нейронную сеть?

 

Б. Ю.: Ну, есть программист, который уже создал эту программу. И с помощью нее мы можем обратиться к сети, и нейронная сеть ответит сама.

 

Лиза: Ну, я точно не знаю, как это работает, и кто это запрограммировал…

 

Б. Ю.: Нейросеть — это искусственный интеллект. Это точно такой же искусственный интеллект, который побеждает шахматиста. Или в других играх.

 

Лиза: Совершенно верно, и это обычно кто-то программирует. И у вас есть такая программа, но вы не создавали ее для постановки? То есть эта программа уже существует?

 

Б. Ю.: Эта программа существует, и эта программа позволяет нам начать диалог. И эту программу мы передаем в театр. Она позволяет, например, интегрировать цитаты и продолжение этих цитат в этот звонок одним нажатием кнопки.

 

Лиза: Вживую?

 

Б. Ю.: Когда звонит звонок — да. Но то, что говорят на сцене, было сделано заранее, это не вживую. Итак, мы уже собрали кое-что. Если Маша найдет сейчас, ты сможешь увидеть, как это выглядит.

 

Рут: И в отрывках, в которых голос цитирует цитаты из вики, а затем преобразует их — это происходит вживую, на месте?

 

Б. Ю.: То, что говорят на сцене, было сделано заранее. Таким образом, живое продолжение фразы доступно только тогда, когда звонит звонок.

Что ж, сейчас это может показаться трудным, но я приведу пример. Вы все понимаете слова, которые звучат в игровых секторах. Я надеюсь, что мы сможем передать эти тексты Рут к концу этой недели, тогда вы все сможете их получить. Сцены в картинах.

 

Лиза: Например, искусственный интеллект для шахмат запрограммирован так, чтобы хорошо играть в шахматы. На что запрограммирован этот искусственный интеллект?

 

Б. Ю.: На хорошее продолжение текста. Как хочет.

 

Лиза: Хорошо, настолько по-человечески, насколько это возможно?

 

Б. Ю.: По-своему, не как человек. В нем есть определенный набор слов и определенная логика. Это не человеческая логика.

 

Лиза: И это было запрограммировано.

 

Б. Ю.: Я могу попросить человека написать такой небольшой комментарий о том, как работает нейронная сеть. Так, что вы поймете.

 

Рут: Музыка тоже сочиняется в этой системе? Вот, например, случайная музыка от Кейджа. Это похожий механизм, возникающий случайно?

 

Б. Ю.: Частично. Хор — нет. Для хоров пишет композитор. Но со звуком иногда тоже работает нейросеть.

Еще вопросы?

 

Рут: Что, пожалуй, следует сказать, что эти индивидуальные встречи с Борисом, которые состоятся в ближайшие несколько дней, больше не касаются отдельных миниатюр, то есть по группам. В тройках-диалогах. Это означает, что вам нужно выбрать, с кем вы хотите пойти к Борису, чтобы поработать над этими тройками?

 

Б. Ю.: Я сейчас скажу свой идеальный вариант, исходя из проекта. Итак, идеальный вариант был бы такой: вы, актеры, соглашаетесь встретиться по три человека. Один говорит: «я хочу выступить как рассказчик». Другой говорит: «Я возьму Лизу». Это может быть мужчина или женщина, неважно. Я возьму Ставрогина в этом диалоге. Вы договорились встретиться в этих группах по три человека. И вы готовите мне этот диалог. Вы репетируете между собой, как вы поняли текст. После этого я приду, и здесь, в репетиционном зале, вы покажете мне, сколько у нас групп по три человека, и как далеко вы продвинулись. Я вижу ваш этюд этого диалога, и мы его обсуждаем, где вы сейчас находитесь. А потом вы продолжаете, я помогаю вам. Для меня это был бы идеальный формат для этой работы.

 

Рут: Но как проходит показ этих предложений? На этой неделе или в мае?

 

Б. Ю.: В мае. Позже, потому что вам нужно время. Итак, вам нужно записаться, вы должны взять текст, вы должны попробовать его. Мизансцена свободная.

 

Сигрун: Насколько я понимаю, у вас там уже есть сцены.

 

Б. Ю.: У нас есть предложения, какие сцены брать. Мы вам предложим их, но вы можете выбрать что-то другое, если хотите. Важно, чтобы в этой сцене был диалог между двумя людьми. И голос рассказчика.

 

Кай: Значит, нас всегда должно быть трое? Потому что есть сцена, где четыре человека разговаривают друг с другом.

 

Б. Ю.: Нет, не четыре. Мы должны придерживаться этой тройки.

 

Кай: Значит, всегда должна быть тройка. Требуется рассказчик и два персонажа.

 

Б. Ю.: Да. Если вы настаиваете и действительно хотите на четверых, то покажите мне, я посмотрю и подумаю. Но конструкция рассчитана на троих. Если мы возьмем четыре, изменится замысел. Просто из-за количества людей. Вас всего от двенадцати до пятнадцати. Это не работает математически.

 

Гуннар: Получается, что троек из этих диалогов получится от шести до восьми. Значит, нужно создать тройку, или может быть, играть в двух диалогах одновременно.

 

Б. Ю.: Они могут повторяться, вы можете принять участие в нескольких.

 

Софи: Возможно ли, что в карусели пыток другой способ игры, не как в диалогах на мизансцене? Правильно?

 

Б. Ю.: Да, есть два разных способа игры. Совершенно разные.

 

Софи: А натуралистичность на мизансцене?

 

Б. Ю.: Я могу сказать так: текст Достоевского в диалогах, если говорить формально. Это очень динамичные диалоги. Очень-очень быстро. Никаких перерывов, никаких взаимодействий с задником.

 

 

 

Репетиции

16 марта

 

1

 

Б. Ю.: Мы вчера обсуждали наши планы и поставили несколько репетиций. Я хотел бы попытаться поработать с вами над диалогами и немного поговорить о том, как можно/нужно делать эту работу. На репетициях мы выберем диалоги. Все эти диалоги касаются линии Ставрогина. Ставрогин — Шатов, Ставрогин — Кириллов, Ставрогин — Лиза, Ставрогин — Мария. Эта линия.

Мы почитаем и немного поговорим. В каждом диалоге присутствует собеседник Ставрогина, и всегда есть рассказчик. Всегда треугольник. Мы должны вкратце сориентироваться в тексте… У всех есть копия? И там тоже что-то отмечено?

 

Томас Хармс: Да, все части. Часть 1, Часть 2 и Часть 3.

 

Софи Бок: У всех нас одинаковые распечатки. Скажите страницу.

 

(Чтение Томаса, Маркуса и Кая — диалог Ставрогина и Кириллова, Часть 2, глава 1. Ночь)

 

Томас:

– Ах, забыл, будьте покойны, не просплю; в девять часов. Я умею просыпаться, когда хочу. Я ложусь и говорю: в семь часов, и проснусь в семь часов; в десять часов – и проснусь в десять часов.

Маркус:

– Замечательные у вас свойства,

Кай:

– Поглядел на его бледное лицо Николай Всеволодович.

Томас:

– Я пойду отопру ворота.

Маркус:

 – Не беспокойтесь, мне отопрет Шатов.

Томас:

– А, Шатов. Хорошо, прощайте.

 

Б. Ю.: Спасибо. Кратко поговорим о том, как устроен этот диалог. Предлагаю всем принять участие в этом разговоре. Как вы думаете, сколько частей в этой сцене? А что это за части?

Я могу немного подсказать вам, но на самом деле я жду от вас инициативы.

 

Люси Луиза Тиде: Я бы сказала, три части. Первая часть о дуэли, вторая — о счастье и философии счастья. И последняя часть — это снова отсылка к дуэли.

 

Амадей Гельнер: Вначале есть кое-что еще. Ситуация с ребенком.

 

Б. Ю.: Это не часть диалога, а часть сцены. Это своего рода экспозиция. Итак, три части. Поговорим вкратце о финале, о 3-й или 4-й части, если включить сюда экспозицию. Поговорим немного о финале. Как вы думаете, где начинается последняя часть?

 

Люси Луиза Тиде: Я еще в этом не уверена. Я вижу финал как возвращение к исходной ситуации. Но это очень коротко, просто мысль. Я думаю, здесь можно найти больше…

 

Б. Ю.: Давайте возьмем строчки о его уходе:

 

Глаза его опять загорелись. Он все смотрел прямо на Ставрогина, взглядом твердым и неуклонным. Ставрогин нахмуренно и брезгливо следил за ним, но насмешки в его взгляде не было…

 — Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уж и в Бога уверуете, — проговорил он, вставая и захватывая шляпу. — Почему? — привстал и Кириллов.

 

Значит, Ставрогин уже уезжает. Он уже уходит. Но диалог, вторая часть, продолжается. Это те же темы, которые они обсуждали во второй части.

–Если бы вы узнали, что вы в Бога веруете, то вы бы и веровали; но так как вы еще не знаете, что вы в Бога веруете, то вы и не веруете, — усмехнулся Николай Всеволодович.

 

Так он уже уходит, шляпу уже взял, но диалог продолжается.

 

—Это не то, — обдумал Кириллов, — перевернули мысль. Светская шутка. Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин.

 

Что это вдруг? О чем он сейчас говорит? «Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин». О чем здесь Кириллов говорит? У меня вопрос: все ли читали роман? Все сидящие здесь?

Как вы думаете, о чем Кириллов говорит в этой фразе? «Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин»? Какую важную роль он сыграл в его жизни, Ставрогин, как вы думаете?

Второй вопрос: имеет ли это предложение какое-либо отношение к тому, что обсуждали в диалоге? Например, это предложение. Говорит ли эта фраза, что Кириллов Ставрогина когда-то почитал, что Ставрогин был для него учителем, источником света?

 

Гуннар Голковски: Да! Точно!

 

Б. Ю.: А Ставрогину он предъявляет, что он должен помнить, что для него (Кириллова) он значит. Что он имеет в виду? Почему он это говорит сейчас, после долгого разговора, когда Ставрогин уже взял шляпу? А перед этим еще одно предложение.

—Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уж и в Бога уверуете, — сказал он, вставая и хватая шляпу. Почему? — спросил Кириллов. — Если бы вы узнали, что вы в Бога веруете, то вы бы и веровали; но так как вы еще не знаете, что вы в Бога веруете, то вы и не веруете, — усмехнулся Николай Всеволодович.

— Это не то, — обдумал Кириллов, — перевернули мысль. Светская шутка. Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин.

Светская шутка. Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин.

 

Что это вдруг? О чем он сейчас говорит? «Ты помнишь, какую важную роль ты сыграл в моей жизни, Ставрогин?» Как эта фраза о роли Ставрогина в его жизни связана с темой разговора? Имеет ли это предложение какое-либо отношение к предыдущему? Верить в Бога или не верить в Бога, или это имеет отношение ко всему диалогу?

 

Кай Бернер: Я думаю, это как-то связано с тем фактом, что вы начинаете думать о Боге в старшем возрасте. Новое качество. Я думаю, что раньше они говорили о Боге совсем иначе, чем сейчас, в этом разговоре. Что касается дуэли… Конечность их жизни, которая побуждает их думать о Боге. Я думаю, что раньше они отрицали Бога или никогда не обращались с Богом так, как сейчас, в данный момент. Когда дело доходит до дуэли, это также возможный конец давней мужской дружбы, которую эти двое, очевидно, имели друг с другом. Все сводится к этому.

 

Б. Ю.: Спасибо, я потом кое-что добавлю.

 

Сигрун Фишер: Кажется, я помню, хотя давно не читала роман, что Кириллов пытался освободиться от Бога. Чтобы избавиться от страха, так сказать: «Я хочу умереть, поэтому умираю». Тот, кто раньше был великим образцом для подражания, со своими революционерами или чем-то еще, с новой идеей, которую когда-то посеял Ставрогин. Он внезапно приходит к нему с Богом, но использует средства. Снова закидывает крючок.

Вдруг он уже не должен приходить к нему с Богом, потому что Кириллов уже выше по духу, по вере.

 

Б. Ю.: В том, что вы сказали, есть два важных момента. Во-первых, Кириллов дистанцировался от Бога. Это верно? Как вы думаете? В чем главное открытие Кириллова? После какого открытия он решил стреляться? Какая у него идея?

 

Лиза Шютценбергер: Точно не знаю. Напротив, Ставрогин все отрицает, а для Кириллова все хорошо и самодостаточно. То есть я сам решаю, я могу решить для себя, и через это я становлюсь Богом, потому что я определен не свыше или обществом, так сказать, а потому, что я уполномочиваю себя что-то делать. Но не из страха, а как самоцель. Подождите, теперь я забыла вопрос, я так отвлеклась… в чем был вопрос?

 

Гуннар Голковски: Ты на самом деле ответила.

 

Амадей Голлнер: Это было хорошо.

 

Б. Ю.: Еще один вопрос. Действительно ли это против Бога, или он выполняет свою волю. Или Бог говорит: ты должен решиться и тем самым исполнить мою волю. Так это исполнение его воли?

 

Лиза Шютценбергер: Нет, становление Богом. Он говорит, что да, таким образом все будут освобождены. Это для Бога, но из этого возникает Бог.

 

Сигрун Фишер: Новое понимание Бога.

 

Лиза Шютценбергер: Новое понимание Бога. Итак, он собирается своим шагом освободить людей. Это просто шаг к тому, чтобы стать Богом. Он изобретает Бога в моменте, он верит в это. В моменте он в это верит.

 

Б. Ю.: Как вы думаете, это становление Богом спасет всех остальных?

 

Лиза Шютценбергер: Нет, я так не думаю, он говорит так лишь один раз в тексте…

 

Б. Ю.: Вы так не думаете? Но Кириллов так считает.

 

Лиза Шютценбергер: Думаю, что божественное в нем уже было, еще до того, как он покончил с собой, ведь он видит все как данность и все видит хорошим, в отличие от Ставрогина. Он убивает себя, веря в то, что станет Богом, и Ставрогин ведет себя к смерти, видя все плохим… Возможно, я далеко заглядываю. Я не знаю точно. Для меня они как два противоположных полюса.

 

Б. Ю.: Хорошо. Хочу продолжить. Итак, есть мир. Мир создан Богом. Возникает вопрос: разгадал ли Кириллов загадки этого мира, открыл ли он, что нужно делать, чтобы все стало хорошо? Он открыл закон?

Что сделать, чтобы все стало хорошо? Решил ли он тайну вселенной?

 

Лиза Шютценбергер: Он сказал, что для того, чтобы что-то было хорошо, его не нужно закрывать. Как блок, камень. Вам не нужно ничего добавлять, чтобы получить это. Это уже здесь. Он решил это, сказав, что все в порядке. Сейчас все хорошо. Вот как я это понимаю.

 

Ольга Федянина: Называя? Или что?

 

Лиза Шютценбергер: Я могу ответить на примере каменной глыбы… Подождите минуту… Почему я всегда делаю не те заметки? Итак, он решил для человечества, но не нужно ничего делать, чтобы Бог пришел, он уже здесь. Не нужно вкладывать что-то в каменную глыбу, чтобы сделать из нее Давида, нужно вырезать его из камня, в котором заключена фигура. Ох, теперь, я думаю, немного странно…

 

Томас Хармс: Мир хорош.

 

Б. Ю.: Кириллов открыл механизм, с помощью которого он может спасти мир. Для этого он должен, так сказать, перешагнуть Бога. Того Бога, который сказал: «Не убий». Он должен перешагнуть это и убить себя. Все, кто читал роман, знают, что в нем есть размышления Кириллова.

 

Кай Бернер: Например, он говорит, что все хорошо. Не важно, что вы делаете. Неважно, отрубили ли вы кому-то голову, неважно, любите ли вы кого-то, все равнозначно. Преступление хорошо, как и благодеяние. В принципе нет ничего плохого. Он нашел для себя формулу, чтобы оправдать добро для себя, чтобы сделать себя Богом. И согласно его «позитивному мышлению» можно сказать о том, что происходит в мире, о плохом или хорошем, все равноценно и все всегда хорошо. При помощи этой формулы он узнает, что такое божественное, и как с ним справляться.

 

Б. Ю.: Положительно, то есть все хорошо. Но разве он должен убивать себя? Или ему не нужно убивать себя? Для самого себя? Чтобы осуществить задумку? Должен ли он ради нее убить себя или нет? Или это просто мысль, не влияющая на его жизненный путь?

 

Гуннар Голковски: Нет, нет, он должен убить себя. Он скажет это в какой-то момент, я имею в виду…

 

Михаэль фон Беннигсен: Я считаю, что конечный смысл часто ищут в загробной жизни. Человек находит смысл, обретая Бога в потустороннем мире. При жизни человек трудится. Другая модель заключается в том, что вы находите удовлетворение в этом мире, потому что вы окружены Богом. И я думаю, то, что он понял — это очень буддийский принцип, когда вы принимаете вещи такими, какие они есть. Они не оцениваются. Он перестал их оценивать. Я не воспринимаю это «хорошо» как положительную оценку, а скорее как «так оно есть». Так что все в порядке, все не имеет значения. И я думаю, убьет он себя или нет, в конце концов, не имеет значения…

 

Б. Ю.: Здесь, в диалоге, они по-другому говорят… И сам Кириллов иначе говорит. Не то чтобы это не имело значения. Они не говорят о том, что нет разницы между хорошим и плохим. Они не говорят, что все просто есть. Они говорят о том, как научиться все делать так, что было все хорошо. Он также говорит о механизме, внутри которого он должен работать, чтобы все стало хорошо. И этот механизм связан с его внутренней жизнью, но также и с внешним воздействием. Одно связано с другим. Нужно избавиться от страха.

Как мне избавиться от страха? Совершить действие, совершить самоубийство — действие, которое обычно вызывает больше всего страха. И тогда мир будет спасен, человек победит Бога с его запретами. С его запретом на самоубийство.

Прошу вас, найдите в романе место, где об этом говорит Кириллов. Мы учитываем этот момент в диалоге. А теперь идем дальше.

 

Помнишь, Ставрогин, какую важную роль ты сыграл в моей жизни?

Прощай, Кириллов. Приходи ночью. Когда? — сказал Кириллов. Вы не забыли, чем мы занимаемся завтра? Что это? Ах да, забыл, не просплю. Итак, в девять часов.

 

Что здесь забыл Кириллов?

 

Софи Бок: Дуэль.

 

Б. Ю.: Ну, они только что это обсуждали, а он уже забыл. Это невероятно. Это было всего несколько минут назад, они так много говорили. Он показал пистолет, они проверили оружие. Американское оружие, европейское оружие. Назначили встречу, все обсудили. Потом они поговорили о другом, и он забыл. Невероятная история. О чем нужно было говорить так, чтобы полностью стереть предыдущий разговор, а значит, и весь смысл визита Ставрогина? Затем он говорит: «Я могу просыпаться, когда хочу… Я говорю, что проснусь в десять часов, и просыпаюсь в десять часов». Он забыл, о чем они говорили в первой части разговора. И потом он говорит: «Я прекрасно себя контролирую».

«Да, я все забыл», и в следующем предложении — «Я полностью контролирую себя!» Довольно загадочная история.

Ставрогин продолжает: «Замечательные свойства». Это положительное определение, так что говорить. Не странно, но чудесно. Итак, в этой третьей части происходит что-то, что заставляет Кириллова полностью забыть начало разговора.

Теперь я возвращаюсь к своему вопросу «…что вы сыграли значительную роль в моей жизни». Интересно, что Кириллов Ставрогина просит что-то вспомнить, и что в этот момент он уже забыл предыдущий разговор.

Так это делает Достоевский, вот как он это выстраивает. Как этот вопрос связан с разговором. «Вы помните, что вы сыграли важную роль в моей жизни?»

 

Люси Люси Тиде: Думаю, он его обожал. Что он был для него чем-то вроде человекобога.

 

Б. Ю.: Ну, это разные вещи. Первое: я кого-то обожаю. Во-вторых, с чьей-то помощью я сделал невероятное открытие. Я благодарен за то, что через мою связь с ним, через мои разговоры с ним я сделал невероятное открытие. Это изменило мою жизнь. Теперь я другой человек и живу другой жизнью.

Этот человек, благодаря которому у меня есть цель в жизни, моя миссия. С его помощью я узнал, что мне нужно делать, чтобы преодолеть запреты Бога.

И этот человек мне говорит: «Если бы ты узнал, что веришь в Бога, ты бы поверил в него, но, поскольку ты еще не знаешь, что веришь в Бога, ты и не веришь в него». Все зависит от того, встретились вы с этим знанием или не встретились.

Кириллов задумывается и говорит: «Это не то, — обдумал Кириллов, — перевернули мысль. Светская шутка. Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин».

 

Что здесь перевернул Ставрогин?

 

Софи Бок: Он исказил то, что сказал незадолго до этого. Кириллов говорит: «Если бы люди знали, что они счастливы, они были бы счастливы. Но они несчастен, потому что не знают». Он искажает эту мысль. И Ставрогин его провоцирует.

 

Б. Ю.: Это очень важный момент. Они говорят, говорят. Ставрогин говорит, Кириллов говорит. Нам не надо судить о разговоре с точки зрения действия. Ни в коем случае. Вы должны отделить одно от другого.

Понятно ли то, что я сказал? Там, где они говорят, это территория концептуального диалога. И есть ситуация, ситуации есть действия, связанные с ситуацией. Но разговоры над ситуацией. В них есть концептуальная энергия и перспектива. У нас ситуация как бы за спиной. Есть обстоятельства, которые сформировали эту ситуацию. Истоком разговора, имеющего эти концептуальные перспективы, является его конец. Они пришли с конца.

У Достоевского здесь два ряда. Ситуация и дуэль. Идет концептуальный разговор. Именно поэтому Кириллов забыл о ситуации. Потому что концептуальное обсуждение в несколько раз важнее ситуационного обсуждения.

Который час? Без пяти два. Мы поговорим еще немного, а затем сделаем перерыв.

 

Гуннар Голковски: Из-за того концептуального разговора, который происходит… Ну, я считаю, что у Кириллова была идея «Я — Бог», насаждаемая Ставрогиным. Ставрогин сейчас, в тот момент, когда Кириллов верит в это, меняет правила игры и возвращает Бога в игру… Я думаю, что это катастрофа, и это принцип Ставрогина, и с Шатовым тоже… Он ведет людей в одном направлении, и в тот момент, когда вы туда попадаете, правила игры меняются, и вы подвергаетесь сомнению.

 

Б. Ю.: Да, мне понятен этот мотив. Можно так это увидеть. Но я предлагаю взглянуть на это по-другому. Боюсь, если мы так проанализируем… Я боюсь, что мы в конце концов дойдем до этого, что Достоевский — это тот, кто писал о человеческих отношениях и о влиянии людей друг на друга и о бедствиях людей…

 

Ставрогин приходит с разговором о дуэли. Кириллов ничего об этом не знает, а Ставрогин рассказывает эту историю, которая произошла в Санкт-Петербурге и продолжается здесь. Эта история связана с какими-то письмами и оскорблениями.

Ставрогин говорит: «Как вы знаете, я встретил месяц тому, в Петербурге, в первый раз в жизни. Мы столкнулись раза три в людях. Не знакомясь со мной и не заговаривая, он нашел-таки возможность быть очень дерзким. Я вам тогда говорил».

Значит, он рассказывал эту историю из Санкт-Петербурга. Но одного они еще не знают…

«Уезжая тогда из Петербурга раньше меня, он вдруг прислал мне письмо, хотя и не такое, как это, но, однако, неприличное в высшей степени и уже тем странное, что в нем совсем не объяснено было повода, по которому оно писано».

Это важный абзац, поэтому я прочитал его еще раз: «Я ответил ему тотчас же, тоже письмом, и совершенно откровенно высказал, что, вероятно, он на меня сердится за происшествие с его отцом, четыре года назад, здесь в клубе». Что это за инцидент с его отцом?

 

Кай Бернер: Он укусил его отца за ухо.

 

Амадей Голлнер: За нос.

 

Б. Ю.: Очень забавная история. Он схватил его за нос и укусил за ухо. Кто этот отец? Кто он? Мы вернемся к этому.

 

«Я с моей стороны готов принести ему всевозможные извинения на том основании, что поступок мой был неумышленный и произошел в болезни. Я просил его взять мои извинения в соображение. Он не ответил и уехал; но вот теперь я застаю его здесь уже совсем в бешенстве. Мне передали несколько публичных отзывов его обо мне, совершенно ругательных и с удивительными обвинениями. Наконец, сегодня приходит это письмо, какого, верно, никто никогда не получал, с ругательствами и с выражениями: “ваша битая рожа”».

Они говорят о том, как должна быть организована дуэль. Согласится ли он? С ним Ставрогин. Ставрогин предлагает начать с извинений и готов написать еще одно письмо с извинениями. Только если Гаганов тоже обещает больше не писать писем. И тогда он готов сделать вид, так сказать, что этого письма никогда не существовало.

Возникает ситуация, которая неизбежна. Мы понимаем, что Ставрогин и Кириллов также находятся в этой ситуации, поскольку оба понимают, что другой не согласится. Так что уговорить его не удастся. Поединок состоится. Кириллов говорит это первым. Он не согласится. «Да, — говорит Ставрогин, — конечно…» А потом он говорит: «За десять шагов, максимум двенадцать. А потом еще нужны хорошие пистолеты… Ну, я понял… Такие пистолеты!» Они с большим энтузиазмом готовятся к предстоящему двойному убийству. По согласию. Слышите?

Вот такая ситуация. Из такой мелочи… Он схватил кого-то за нос и укусил за ухо. Человек, который чувствует себя затронутым, включил такое поведение. Такое безумие, что его невозможно остановить, пока он жив, пока в него не стреляют. Это слышно?

 

Софи Бок: Да, но Ставрогин вызвал его на дуэль. Он приглашает его. Он такой гордый.

 

Б. Ю.: Есть, так сказать, законы чести. Если вы обиделись, вам предстоит дуэль. Они гордые люди. Вы пытаетесь предотвратить это и говорите: «Прошу прощения», но он продолжает оскорбления. Он пишет оскорбительное письмо в безумии. Тогда вам предстоит дуэль. Другой (Ставрогин) провоцирует: «Ну, я могу его позвать, но и извинения напишу». Может, тогда он воздержится от оскорблений? «Никогда», — говорит Кириллов. «Никогда». «Я тоже так думаю», — говорит Ставрогин. Это такой человек, такой механизм. Это очень интересно. «Говорите, как драться».

«Оружие, конечно, пистолеты, и особенно вас прошу устроить так: определить барьер в десять шагов; затем вы ставите нас каждого в десяти шагах от барьера двенадцать (шагов)…»

Он энергично обсуждает это. Затем они обсуждают оружие.

«Умеете вы зарядить пистолет?» — «Умею. У меня есть пистолеты» Очень дорогие, очень дорогие пистолеты. Да, и тогда у них появляется мысль. И здесь начинается концептуальная речь. Эта модель, эта ситуация, которую вы здесь обсуждали, связана с тем, о чем вы сейчас только начинаете говорить?

 

Кай Бернер: Они практически сливаются. Говоря о ходе дуэли, переходят к теме самоубийства Кириллова.

 

Б. Ю.: Сливаются — вот и все. Совершенно верно. Но как одно связано с другим? Это ситуация и разговор, который они продолжат? Вот в чем вопрос…

 

Майкл фон Беннигсен: О пистолетах… Посмотрев на пистолеты. Вот где они подошли к теме.

 

Б. Ю.: Я пытаюсь объяснить, о чем на самом деле спрашиваю. Я говорю об этой истории с пистолетами, с дуэлями, с оскорблениями. Я хочу преобразовать это в модель… и в этом смысле связать это с концептуальным диалогом.

Сейчас я пытаюсь привести простой пример того, как осуществить этот переход. Ситуация остается, но не про Ставрогина и Кириллова, а между Ставрогиным и Кирилловым. Очень простой пример того, как преобразовать эту ситуацию в модель. В том смысле, чтобы получить игровую территорию для этой ситуации. Итак, было два студента. Один студент занял деньги у другого. Ты бедный студент. Но другому студенту все же пришлось занять у другого студента — две тысячи евро на три месяца. Дающий деньги сказал: «Хорошо, но через три месяца у меня больше не будет денег, так что к тому времени ты должен будешь вернуть мне деньги». Другой студент, который взял деньги в долг, сказал: «Клянусь, я верну тебе деньги». Первый говорит: «Но ты же сирота и бездомный». Но другой говорит: «Клянусь Богом, я верну тебе». Три месяца прошли, и в эти три месяца студент, который давал деньги, ни разу не видел другого студента. Однажды он переходит улицу и понимает, что совсем остается без денег. Он голоден. Он идет по Курфюрстендамм и вдруг видит такую картину в окне. Сидит студент, который занял у него деньги, а вокруг него красивые женщины и мужчины. Стол накрыт, и он, очевидно, главный. Он просит официанта принести счет. Другие видят, как официант приносит счет. Остальные говорят, что тоже хотят заплатить. Но студент говорит: «Нет, я за все заплачу». Платит картой. А наш студент, который одолжил ему деньги, кричит: «Где мои две тысячи евро?» Другой говорит: «У меня их нет». Столы летят… Действительно, большая сцена. Как перевести эту ситуацию в модель? Как это сделать? Это игровая модель в игровой структуре.

Ответ: достаточно предположить, что оба наших студента миллионеры. Для них двоих эти две тысячи евро вообще не имеют значения… Тогда эта ситуация уже не о них, а между ними. Возникает вопрос, почему продолжается этот спор? О чем идет речь? Для этого мы должны разобраться в предмете этого спора. Этот вопрос должен волновать их обоих более двух тысяч евро.

Скажем, есть заповедь: «Не укради». Это между ними и в данной ситуации. Одна позиция: «Вы не должны воровать». Позиция другого: «Разрешено воровать. Моя жизнь была украдена. Я беден, у меня нет прав. Моя жизнь была украдена, и поэтому я имею право воровать». Это две позиции. «Я ворую» — это совсем другой взгляд на ситуацию. Это ситуация, которая используется в качестве модели с двумя противоположными позициями по этому поводу. Таковы ситуации с Достоевским.

Предполагается, что актер в игре находится на некотором расстоянии от самого себя. Это расстояние определяется на примере ситуации. Источниками движения в этой ситуации являются идеи. В этом смысле ситуация не принадлежит жизненным обстоятельствам. Это связано с развитием идеи. В столкновении. Так сказать, столкновения людей из-за их представлений о жизни. Имея это в виду, игра продолжается.

Игра черпает энергию из финала. Чтобы создать такую игру, нужно было бы поделиться идеями, как два актера, играющие студентов. Персонажи в этой истории разделены. Персонажи отдельные, но актеры должны быть объединены. Они ведут своих персонажей, как можно водить самокат или велосипед. Или ситуация разыгрывается как в настольном теннисе. Ситуация между ними. Есть дистанция. Вы должны объединиться. Это операция по переносу ситуации в модель игровой ситуации. Вот о чем мы сейчас говорим применительно к дуэли.

У Достоевского это описано так: сначала эта история, ситуация, дуэль, а затем реальный переход к концептуальному диалогу. Эта дуэль, если рассматривать ее как модель, является элементом концептуального диалога. Мы полемизируем, обсуждаем, как устроен мир, у нас разные позиции, и теперь мы говорим о дуэли.

Другими словами, история дуэли с этим Гагановым перенесена в уже существующий между нами диалог. И в этом смысле дуэль окрашена этим диалогом, окрашена этой дистанцией. Наш диалог, который продолжается постоянно, будет иметь место. Итак, к чему это приведет — к истории самоубийства Кириллова. У нас как у людей или как у актеров есть вся история. Не только Ставрогин и не только Кириллов. У Ставрогина и Кириллова есть общая история. История самоубийства Кириллова — только под другим углом. Тогда все заработает. Это очень сжато и очень сложно. Я просто представил определенную технику в очень сжатой форме.

Это техника, которая касается работы с игровыми структурами. Я не думаю, что сейчас вы можете освоить эту технику, щелкнув пальцем. Но я думаю, что мы можем здесь сойтись. Ваш актерский опыт так или иначе смог привести вас к таким концепциям. Может, сознательно или интуитивно. Понятно, что я хотел сказать?

Предлагаю различать эти диалоги. Это то, к чему мы на самом деле хотим пойти в поисках природы игры в этом диалоге. На дистанции вам нужно осознать эту сцену, эти диалоги. Вот что я имею в виду, когда говорю, что эти сцены играются между ними. Как мяч. Игроки играют с мячом. Или в хоккее — этим мячом нужно забить гол. У них дистанция, у них клюшка. Один в одни ворота, другой в другие. Вот судья, он комментатор, он рассказчик. Он говорит без выражения. Подумал три минуты.

Он снова комментирует. Он не комментирует жизнь, он не пишет романа, как Достоевский. Он описывает то, что мы видим. Что сейчас происходит между этими двумя. Он участник нашей игры. Он играет нейтральную роль в этой игре. Он подчеркивает и создает ту забавную душу, которая возникает в ходе этой игры. Он помогает этой душе. Вы не сможете играть в эту игру без этой веселой или счастливой души.

Зритель — это зритель этой игры. Он тоже принимает в этом участие. И это его функция. Рассказчик втягивает зрителя. Ребенок играет с мячом, ребенок доволен. Ребенок так здорово играет, а потом приходит Ставрогин, и ребенок перестает играть и плачет. Кто это? Кто туда пришел? Он может с этим поиграться. Да, посмотрим, каждый по-своему… Можно попробовать найти путь через этюд. Конечно, такую ситуацию можно найти только на практике.

Надо попробовать сделать такой этюд с тремя людьми. Так что не начинайте сразу произносить слова Достоевского, а ближе познакомьтесь с тем, как развивается сцена. Здесь начинается концепция. Так и бывает. Потом все меняется, вторая часть, а потом начинается финал.

И если я прошу вас подготовить эти сцены к маю, дело не в запоминании текста. Важно, чтобы вы оказались в структурах сцен, проходя через эти перипетии и повороты, изменяя и развивая тему каждой сцены. Построить игровую ситуацию с дистанцией, взять персонажа — например, рассказчика или участников разговора, например, Ставрогина, Кириллова, Верховенского, Лизу. Все это просто игровые сцены с дистанцией. Или Лиза и Ставрогин. Так что между ними ситуация, а не они в ситуации. Таким образом, я предлагаю рассмотреть диалоги, которые будут у нас в спектакле. Это направление вашей работы. Для встреч и особенно для репетиций.

Сейчас сделаем перерыв, а потом продолжим разговор о сценах. Разбираемся со сценами. Я хотел бы, чтобы мы разобрали эту сцену, а затем сформировали несколько групп из трех человек, которые хотели бы разобрать с этими сценами и репетировать. Вы соглашаетесь с тем, что могут образоваться другие группы из трех человек, или можете сказать мне: «Борис, лучше, если вы решите». Тогда я определю их и посмотрю в мае. Итак, теперь перерыв.

 

2

 

Б. Ю.: Думаю, мы еще подождем двух человек.

 

Лиза Шютценбергер: Мы сейчас в недоумении, потому что возникают некоторые трудности с координацией, когда нам нужно показываться в мае. Потому что из нас: Гуннар, Сигрун, Маркус, Ариадна и я, мы находимся в производстве, которое частично совпадает с Catabasis. Итак, вы начинаете, а мы все еще репетируем. У нас там премьера, и у нас нет времени на подготовку этюдов за это время. Мы должны как-то это спланировать, когда начать, мы все еще в производстве, затем состоится премьера, и только тогда можно приступить к работе…

 

Ольга Федянина: Когда премьера?

 

Маркус Пол: 8 мая 2021 года.

 

Ольга Федянина: Мне кажется, что вас тогда не нужно делить на группы.

 

Б. Ю.: Я тогда поговорю с вами индивидуально. Я понял. А вы?

 

Яна Марек: Я Яна Марек, я не играю.

 

Б. Ю.: Понятно… Софи, у тебя есть время до мая поработать?

 

Софи Бок: Да.

 

Б. Ю.: И будешь?

 

Софи Бок: Да.

 

Б. Ю.: Я просто хочу всех спросить и получить ответ, чтобы как-то спланировать. Томас, у тебя есть время до мая и ты хочешь работать?

 

Томас Хармс: Да.

 

Б. Ю.: Гуннар? До 8 мая ты будешь задействован в другой постановке, но ты тоже хочешь принять участие в проекте?

 

Гуннар Голковски: В Катабасис? Да.

 

Б. Ю.: Сигрун?

 

Сигрун Фишер: У меня тоже нет времени, но я бы поучаствовала в «Катабасисе», если смогу подготовиться к нему после премьеры спектакля «Чудо-женщина».

 

Б. Ю.: Хорошо, понял. Кай? У тебя есть время, и ты хочешь поучаствовать?

 

Кай Бернер: Да. У нас еще есть проект радиоспектакля, который нам еще предстоит обсудить. Есть группы по три человека, но нужно сделать и другое.

 

Ольга Федянина: Об этом поговорим потом.

 

Б. Ю.: Мы сейчас говорим о работе с диалогами. Амадей?

 

Амадей Голлнер: Я могу и хочу!

 

Б. Ю.: Люси?

 

Люси Луиза Тиде: У меня есть время, и я хочу.

 

Маркус Пол: Я буду занят до 8 мая, но определенно — да, да, да.

 

Б. Ю.: Ну, у нас есть пять человек, которые занимаются еще одной постановкой до 8 мая. Тогда я предлагаю сделать это распределение сейчас. Я также сделаю кое-что для вас, пятерка, чтобы вы могли что-то делать друг с другом. Остальные сцены мы сделаем без вас.

С 8 мая пойдете все вместе. Так что у нас будут репетиции в мае, июне и сентябре. И мы все сделаем. У нас будет максимум шесть сцен, на которых мы сосредоточимся. Мы их разберем и проанализируем.

Итак, вернемся к нашему диалогу…

На этой неделе у нас еще как минимум две встречи. Завтра у нас вечерняя репетиция, а послезавтра…

 

Рафаэль Оссами Саиди: В четверг у нас будет вечерняя репетиция.

 

Ольга Федянина: В четверг у нас будет вечерняя репетиция. Так что завтра и послезавтра у нас вечерняя репетиция.

 

Рафаэль Оссами Саиди: Мы не обсуждали в общей сложности две и пятницу.

 

Б. Ю.: У нас еще две репетиции по три часа…

 

Ну, я сейчас продолжу говорить об этой сцене. Мы сейчас говорим о том, что я называю экспозицией, но на самом деле это пролог. Это текст, который сопровождает сцену.

Итак, Достоевский описывает экспозицию, которая связана с Кирилловым. Он говорит об одной темной и одной светлой комнате. Комната, в которой живет Кириллов, — светлая комната. Там чай пьют, там свет, смех, странный визг. Это счастливая комната. Рассказчик говорит, что Николай Всеволодович шел к свету, но остановился на пороге, не войдя. Очень интересный отрывок.

Так что он практически оставляет Ставрогина между светом и тьмой. И дает Ставрогину наблюдать за происходящим в свету. Это действительно напоминает сцену с девочкой. История из в главы «У Тихона».

Мы знаем историю, потому что знаем начало и конец романа. Например, у нас есть история о тигре. Мы знаем, что тигр съест ребенка. Теперь, по совершенно другой причине, мы начинаем рассказывать историю: вот тигр, который стоит в темноте и наблюдает за ребенком, который играет где-то в свете… На пороге.

 

«Николай Всеволодович пошел на свет, но, не входя, остановился на пороге. Чай был на столе. Среди комнаты стояла старуха, хозяйская родственница, простоволосая, в одной юбке, в башмаках на босу ногу и в заячьей куцавейке. На руках у ней был полуторагодовой ребенок, в одной рубашонке, с голыми ножками, с разгоревшимися щечками, с белыми всклоченными волосками, только что из колыбели».

 

Что он здесь описывает? Итак, он описывает абсолютно идиллическую сцену, райскую сцену с ребенком. Если мы посмотрим на это в таком свете.

Это ребенок-ангел. Невинный. Да? Итак, посмотрим дальше.

 

«Он, должно быть, недавно расплакался; слезки стояли еще под глазами; но в эту минуту тянулся ручонками, хлопал в ладошки и хохотал, как хохочут маленькие дети, с захлипом».

 

Это интересно. Достоевский показывает, что не стоит весь мир детской слезинки. Достоевский написал так. Если поставить на весы детские слезы, а на другую сторону весов весь мир со всеми достижениями, то слезинка одного ребенка перевесит все. Я говорю это сейчас, чтобы вы имели это в виду.

Мы продолжим.

Сейчас у нас есть ребенок, который счастлив, который смеется. Оказывается, Кириллов играет с ребенком. Кириллов что-то делает с большим красным резиновым мячом. Он бросает мяч на пол так, что мяч подскакивает до потолка. Давайте на минутку представим, как он это делает.

Он бросает мяч об пол, мяч отскакивает к потолку, а затем снова падает на пол. Затем снова к потолку и обратно на пол. Как ребенок на это реагирует? Ребенок кричит «Мя-мя!» Откуда такая реакция?

Ребенок хочет, чтобы мяч отскочил назад к потолку, а затем упал на пол? В этот момент ребенок весь в этом мяче и хочет, чтобы мяч продолжал подпрыгивать. Но вдруг мяч не отскакивает.

Кириллов ловит мяч, когда он еще не коснулся земли, и передает его ребенку. «Теперь ты можешь заставить этот мяч подпрыгивать». Ребенок пытается. Что-то делает с мячом. Кириллов ловил «мя» и подавал ему, тот бросал уже сам своими неловкими ручонками, а Кириллов бежал опять подымать. Наконец «мя» закатился под шкаф.

Значит, Кириллов служит ребенку в тот момент. Он наклоняется и пытается выбить мяч. В данный момент; не раньше, не после; Ставрогин входит как раз в тот момент, когда Кириллов залезает под шкаф и не видит его. Так что же происходит с ребенком?

 

«Ребенок, увидев его, припал к старухе и закатился долгим детским плачем; та тотчас же его вынесла». Невозможно успокоить ребенка, пока здесь Ставрогин. Женщина это сразу понимает. Теперь Кириллов встает из-под шкафа с мячом и ребенка не видит. Он слышит плач, который нельзя остановить.

 

Это не плач, как раньше. Он плачет, он кричит. Этот плач возник от того, что Ставрогин вышел на свет. Он не плачет, потому что потерял мяч. Кириллов собирается достать мяч, очевидно, он его вернет. Но случилось то, что выходит за рамки игры. Пришла еще одна фигура. И от этой фигуры исходит такая энергия, что ребенок плачет. В этом качество этой фигуры. Это качество Ставрогина. Как будто в этой светлой комнате появилась темнота. Эта фигура несовместима со светом. На самом деле это ужас. Как в фильме ужасов про ребенка, который играет. Если вы помните, еще осенью я сказал, что Ставрогин похож на вампира, вы можете его почувствовать.

 

Такая прелюдия в форме ужаса, и ребенок плачет в конце. Фигура из ада ворвалась в райскую комнату. Кириллов встает из-под шкафа. «Ставрогин? — сказал Кириллов, приподымаясь с полу с мячом в руках…»

Вы можете представить сцену со Ставрогиным, например, детский сад? Ставрогин входит в комнату, где все дети в детском саду играют на полу. Все дети начинают плакать, их невозможно успокоить. Ставрогин приезжает в гости к семье с маленькими детьми. Все дети плачут. Так всегда бывает. Все привыкли. Такое существо, такая фигура!

 

«Давай попьем чаю…» Это начало… Начинают пить чай. Рассказывая нам эту историю, рассказчик подводит нас к тому моменту, когда Кириллов удивился. В этом смысле сцена существует как прелюдия ко всему роману. Начинают говорить. Ввиду того, что только что произошло, все очень просто, как они разговаривают. Они пьют чай, ребенок где-то в тени и не может успокоиться. «Давай выпьем чаю. — Хорошо».

Но есть маленький нюанс Достоевского. Мы пока не знаем, как отреагирует Кириллов. Вот он поднимает мяч… Вы можете представить, что он мог бы бросить этот мяч в Ставрогина, но вместо этого он говорит: «Попьем чаю?»

Это очень приятный нюанс. Это растворяет напряжение в привычной ситуации.

Кириллов разговаривает с этим персонажем, совершенно несовместимым с его жизнью. Довольно мирно, вполне обыкновенно. Начинается совершенно нормальный диалог, как ни в чем не бывало. И разговор очень теплый, прямо невероятно теплый.

Он весь промок. Чай теплый, даже горячий, и Кириллов утверждает, что чай горячий. Неважно, что пол грязный. «Я помою…»

«Николай Всеволодович уселся и почти залпом выпил налитую чашку». Очень приятная деталь, потому что он пришел с этой сырости, от этого холода и пьет чай залпом. Это означает, что он действительно промок и замерз. Так-то очень дружеская встреча. Это важно.

 

«Еще чая? — Спасибо!»

«Еще?» — спросил Кириллов? — Благодарю!»

Значит ли это, что он хочет еще чая? «Благодарю…» Или это также может означать: «Благодарю».

Почему это важно? Потому что сейчас мы определим, у кого инициатива в этом диалоге… Когда Ставрогин говорит «благодарю» в смысле «хватит», он переходит к разговору. Затем Кириллов садится, и начинается диалог. «Что привело вас сюда?» Когда Ставрогин говорит «благодарю» в смысле «Еще одну чашечку», то Кириллов подает ему чашечку, потом еще одну чашечку — может продолжаться долго.

«Да, спасибо, еще одна чашечка, спасибо, еще одна чашечка, спасибо, еще одна чашечка…»

Ребенок перестал кричать. Вошла старуха и налила чаю. Десять минут на сцене! Пьют чай. И тут Кириллов наконец говорит: «Вы что пришли?»

Потом инициатива за Кирилловым, а Ставрогин пришел и пьет чай… «Еще? — Спасибо! — Спасибо! — Еще? — Спасибо! — Вы что пришли?»

 

Для этого не обязательно создавать повседневную атмосферу… Можно сделать все напрямую. Это игра. Кто начинает? Это один из способов поиграть. «Еще? — Спасибо! — Еще? — Спасибо! — Еще? — Пожалуйста!»

Вы можете предложить такое зрителю… Вы можете с этим поиграть.

Предлагаю поиграть и отдать инициативу Кириллову…

Беспокойство. Мы играем, играем, играем, и внезапно возникает беспокойство.

Я не пойду дальше. Я хочу сказать еще кое-что.

Так что мне бы очень хотелось, чтобы мы сумели превратить эту ситуацию в модель, которая позже превратится в открытый концептуальный диалог. Я не буду сейчас перебирать строку за строкой.

Конечно, если эти исследования проводят трое из вас, вы должны делать это построчно. Я присоединюсь к вам в мае, и мы обязательно все тщательно изучим и откроем. Но вы уже будете в материале, и у вас уже будет практический опыт. Я перенимаю вашу логику, и наш диалог будет намного продуктивнее. Я очень на это рассчитываю.

Вспомните мой пример со студентами. Какое условие мы должны добавить к Кириллову, Ставрогину и другим персонажам, с которыми мы встречаемся в романе, чтобы превратить эту ситуацию в модель? Какие условия?

 

Софи Бок: Может быть, «не убий» и «ты имеешь право убивать»?

 

Б. Ю.: Нет, это тема. Я о другом говорю. Когда я рассказал эту историю со студентами, я получил игровую модель.

Я освободил их (студентов) от обстоятельств: «У меня больная мать, денег нет, я голоден, болею и скоро умру…»

Одним предположением: я сказал, что они оба миллионеры. Но ситуация остается. Тогда все эти обстоятельства находятся внутри ситуации, а не над человеком. Ситуация выехала и встала между ними, как мяч, о котором рассказывает нам автор.

Теперь у меня вопрос: можно ли дать такое условие персонажу романа, в данном случае Ставрогину или Кириллову, чтобы ситуация оказалась между ними, а не над ними? И какое это условие?

 

Лиза Шютценбергер: Персонажи мертвы. Если вы скажете, что ситуация такова, что мы находимся в комнате, в которой люди уже мертвы.

 

Б. Ю.: Например. Это близко.

 

Лиза Шютценбергер: Да, есть ли там рай или ад, это вещи символические.

 

Б. Ю.: Ну, значит, умирать больше не получится — они уже умерли. Теперь они свободны от этого. Да, либо в раю, либо в аду. Но мы знаем, где они у нас говорят. Я вам уже говорил… Где они говорят?

 

Софи Бок: В аду.

 

Люси Луиза Тиде: В театре.

 

Б. Ю.: В театре — это правда.

 

Люси Луиза Тиде: На сцене нельзя умереть.

 

Б. Ю.: Именно. Так куда же их поставить? В театре, потому что существует фантазия. Есть наше представление, которым мы пользуемся, чтобы играть. Мы же не натуралистический театр. Например, у Шекспира кровь течет так, что… но это не значит, что все они убивают друг друга. И они бесконечно спорят друг с другом. В греческом театре Боги и герои.

Весь театр до конца XIX века представлял собой игровую структуру. Театр Возрождения, театр античности… В этом смысле театр вырос из диалогов Платона. Он оттуда родом. Было еще много фантазии. Но на самом деле это был театр моделей. У Шекспира сцена была пуста, и люди все время что-то обсуждали.

Все ситуации между ними. Техника Станиславского заключалась в том, что актер находится внутри ситуации, или что ситуация внутри актера. Таким образом, актер несет ситуацию внутри себя. С помощью этой техники можно поставить Чехова или Горького. Но с ее помощью поставить Шекспира. Вы не можете так поставить Мольера, и тем более древних греков — никогда. И у него тоже не получилось. Даже Пушкина. Другая техника.

Так что ситуацию надо вынести, получить дистанцию и играть. Тогда это становится художественной истиной, и этого требует театр.

Если мы имеем дело с Достоевским, это понятно. Вы можете сделать это, только взглянув на ситуацию вовне. Как видим, у него ситуация очень быстро превращается в концептуальный диалог. Она — часть концептуального диалога. Я говорю об этом. Что-нибудь еще?

 

Люси Люси Тиде: Нет, все в порядке.

 

Б. Ю.: Конечно, если вы работаете вместе и если вы сами организуете сцены, вам не нужно ее брать в твердом тексте. Твердый текст — это текст Достоевского. Не рекомендую сразу заучивать текст. Вы можете взять это как свой, так сказать, текст, близкий к автору, чтобы свою природу подманить в эту ситуацию в этом концептуальном диалоге.

Чтобы сохранять дистанцию в игре, очень важно понимать свою природу, вы как личность как соотноситесь с этими идеями, с этими ситуациями. Как вы к ним относитесь? Как вы сговариваетесь между собой? Это условие (идея Лизы), что они бессмертны. Они уже умерли. Это освобождает нас от того факта, что эта ситуация нависает над нами.

Обостряет модель. Например, в нашем спектакле: Те, кто крутится под властью ада нового Бога, нейросети, искусственного интеллекта… Я говорил, что это какая-то адская карусель. Это ясно. Это ад. А на авансцене — рай. Это уже спасшиеся люди: Ставрогин, Кириллов. Это те, кто спасен в раю. Мы в раю. И они разыгрывают эти страшилки в раю. Автор нам об этом рассказывает. Это счастливый мир.

Свободный. Это не ад. Ад находится на вращающемся круге. Ад находится под властью нового Бога… А это счастливое человечество. Они играют, спорят и разыгрывают различные катастрофы. Это игра в катастрофу и споры. Вот почему ангел плачет. Входит страшный Ставрогин. Поэтому они могут очень долго пить чай, которого нет — не нужен им чай. Поэтому они могут устроить дуэль, поговорить об убийстве. Это не все с точки зрения катастрофы, но это происходит там, где уже настал рай. Это игры в раю, понятно?

 

Лиза Шютценбергер: Я просто хотела спросить, почему они говорят о таких вещах в раю?

 

Кай Бернер: Потому что в раю так скучно! По крайней мере, им там есть чем заняться.

 

Б. Ю.: Вы что думаете, что можно играть в аду? Что такое рай? Это сад, райский сад. Художники эпохи Возрождения… Игры в Эдемском саду… Игра — есть не только игра в ситуации. Игра — это еще способ познания мира. Все что касается потребления, конечно. Например, я очень люблю воду. Но я не могу вливать в себя воду бесконечно, есть границы. Я могу очень сильно любить женщин, но у меня не может быть бесконечных сексуальных отношений. Но познание устройства мира, оно бесконечно.

Познание в игровой форме тоже бесконечно.

Жизнь идей, в рассмотрении идей — не просто созерцание, а участие в них — тоже бесконечно. Знаете, как говорили древние? Весь мир — это человек, другого мира нет. И царство, о котором мы говорим, это все желания человека. Например, царство бактерий. Это маленькое желание — трахаться, кушать. Для древних этого достаточно. А, например, царство растений — это более высокий уровень желаний: владеть, накапливать. А царство животных? Человека? Это желание власти. Это еще более сильное желание. А что такое царство человека в человеке? Это царство познания. Стремление узнать, познать. А что такое царство Бога в человеке? Это желание созидать. Поэтому познание и созидание бесконечны. Это и есть их игры. Ясно?

Ставрогин молчит три минуты.

Из зала:

-Три минуты

-Три минуты

-Три минуты

 

Б. Ю.: Когда возникает такая пауза, почему она возникает?

 

Гуннар: Потому что она нужна.

 

Б. Ю.: А почему она вдруг нужна? Достоевский тоже предлагает паузу. Что происходит в паузу? Продолжается ли действие?

 

Кай: Она может продолжаться, но и меняться, остановиться и так далее.

 

Б. Ю.: Да, в паузе происходят метаморфозы. Что-то заканчивается, что-то начинается.

То есть в паузе происходит изменение. Наверное, так.

 

Давайте теперь не будем спешить, у нас есть еще завтра и послезавтра. К этой сцене я больше возвращаться не буду, мы ее размяли. Теперь ваша работа. 

 

 

17 марта

 

Борис Юхананов: Здравствуйте и добрый вечер всем. В прошлый раз мы немного рассмотрели диалог между Ставрогиным и Кирилловым. Теперь возьмем другие сцены: диалог с Марьей Тимофеевной, с этой женщиной, которая хромает, и еще одну главу в качестве эпилога. Глава начинается с номера 3 на странице 281 и продолжается до страницы 292. Это конец главы 2.

Все ли здесь сегодня?

 

Яна Марек: Двоих нет: Кая и Люси Тиде.

 

Маркус Пауль: Нет, Сюзанны! Люси здесь!

 

Б. Ю.: Софи, почитай, пожалуйста, за Марью Тимофеевну. За Ставрогина читает Гуннар. А за рассказчика читает, пожалуйста, Амадей. Потом появляется бродяга по имени Федька. Томас прочтет за него.

 

Томас Хармс: Конечно... Нет все хорошо!

 

Б. Ю.: Мы, как обычно, прочитаем, а потом обсудим.

 

Зигрун Фишер: Мои страницы перепутаны. Извините, пожалуйста, начинайте. Я буду тихо слушать параллельно.

 

Амадей Голлнер: Да, как зритель, сосущий конфету...

 

Зигрун Фишер: О Боже! Простите... Начинайте.

 

(Начинают читать)

 

Б. Ю.: Очень интересно посмотреть на людей, которые сидят на репетиции в масках, так сказать. В этом есть что-то вроде ритуала. Можно подумать, что кто-то наложил на нас заклятие. Как будто мы привязаны к этой маске. Есть небольшой нюанс в технике работы с маской. Все искусство заключается в том, что не мы определяем маску, а маска определяет нас. Маска в восточном понимании. Ты должен отдать себя маске, и тогда маска начинает руководить тобой. Ты становишься носителем маски. Но нам даны другие маски. Ты не можешь стать ее носителем. Она ничто. Это просто нечто, что закрывает нам рот. И если ты пытаешься стать ее носителем, то ты исчезаешь. Тогда ты больше не существуешь.

Так что вы думаете? Что происходит в сцене между Марьей и Ставрогиным? Как вы это видите? Что здесь происходит?

 

Гуннар Голковски: Это немного напоминает сцену в подземелье в «Фаусте». Когда Гретхен перестает узнавать Фауста и слышит в его голосе дьявола. Кажется, произошло смещение. Мне это напоминает сцену в подземелье, когда кто-то приходит и предлагает тебе свою руку, но его отталкивают....

 

Б. Ю.: Это интересно и довольно близко. Вы определенно можете сравнить это. Значит ли это, что она сумасшедшая?

 

Гуннар Голковски: Вот в чем вопрос. Может быть, она видит его... Возможно, в этот момент она видит настоящего Ставрогина. Она думает, что да, посетитель какой-то чужой, или не ее Ставрогин, но кажется, что в этот момент она узнает истинную душу Ставрогина. То есть не сумасшедшая, а скорее провидица.

 

Б. Ю.: А он действительно Ставрогин? Она называет его то князем, то Гришкой Отрепьевым.

 

Гуннар Голковски: Какой-то самозванец...

 

Томас Хармс: Поддельный Дмитрий. Фальшивый царь.

 

Б. Ю.: Это тот, кто назначил себя царем, хотя он им не был. Это человек из российской истории. Он вырос в монастыре, сбежал из него и назначил себя наследником российского престола, сыном царя. Он получил довольно большую поддержку из Польши и других мест, у него была довольно большая армия, и он почти завоевал Москву. Он почти стал царем. У Пушкина есть знаменитая пьеса «Борис Годунов», где Гришка Отрепьев, Лжедмитрий, является одним из главных героев. И у него была прекрасная история любви с дочерью польского дворянина, Мариной Мнишек. У Пушкина описано, что у него действительно была большая романтическая история любви. Потом все рухнуло, все разрушилось, и он был казнен. Ключевым здесь является самопровозглашенный царь.

Софи, ты хочешь добавить что-то?

 

Софи Бок: Я не думаю, что она сумасшедшая. Но, конечно, она ведет себя очень странно.

 

Б. Ю.: Тогда кто такой князь? Почему она называет его князем? Что вы думаете? Он же не князь.

 

Гуннар Голковски: Это звучит как смесь ее воображения, возможно, о ком-то идеальном, но также это звучало немного как «Князь тьмы». Мне всегда кажется, что она обращается к дьяволу.

 

Б. Ю.: Да, но это еще вопрос, является ли он на самом деле Князем Тьмы. Но, скажем так, Князь Тьмы и Князь Света — это в данном случае одно и то же. Люцифер. Люси, это свет.

 

Маркус Пол: Но есть также что-то божественное в том, как она говорит о нем, как она использует его имя и ждет его, как Спасителя.

 

Б. Ю.: Да. То есть, она создает два лица в этом разговоре. Князь и Гришка Отрепьев. И Ставрогин подыгрывает этой игре.

Прежде всего... кто владеет инициативой в этой игре? Кто является инициатором этой игры?

 

Софи Бок: Она.

 

Гуннар Голковски: Да. Когда он приходит, он ее контролирует.

 

Б. Ю.: Чья это инициатива.

 

Лиза Шютценбергер: Инициатива в игре или инициатива на встрече? Инициатива чего?

 

Б. Ю.: Инициатива в игре.

 

Лиза Шютценбергер: Понятно. Она также говорит: «входите или уходите».

 

Б. Ю.: Как мы вчера говорили, если мы хотим внести это в модель, надо как-то организовывать, что-то делать. Вы помните этот принцип, что мы все сводим к модели? Мы поняли, что эта игра между ними. Мы пытаемся разобраться в этом принципе во всех диалогах. Чтобы сделать это, мы должны организовать себя таким образом, чтобы они были как бы вырваны из хода событий. Они играют с таким развитием событий. И рассказчик тоже. Они, так сказать, создают эти события и входят в них.

В этом смысле я предлагаю понять эту сцену так: они играют в эту игру уже давно, и это взаимная игра. Игра князя и Гришки Отрепьева. Взаимная игра, где князь и Гришка Отрепьев — пешки. Разве это не понятно?

В этой игре принимает участие и рассказчик. Теперь возвращается персонаж Ставрогина, такой ужасный вампир, который появляется в комнате. И эта чистая душа тут же начинает плакать. Это точно такое же начало, как и в сцене с Кирилловым. Сцена подробно описана. Эти подробности о хозяйстве этой бедной женщины. Рассказчик как бы создает эту сцену. Одинокая женщина, входит Ставрогин. Она плачет. Это ритуал. Затем начинается диалог.

 

Ольга Федянина: Подождите. Я просто ищу строчку.

 

Б. Ю.: Он говорит: «Простите, что потревожил ваш сон». И она говорит ему: «Добро пожаловать, князь. Наверное, вам приснился плохой сон». Если эта сцена происходит между ними, то эти два персонажа, князь и Гришка Отрепьев, принадлежат не только ей, но и ему. Если эта сцена описывает реальность, если Ставрогин приходит к Марье Тимофеевне, а она так странно себя ведет, значит, она сумасшедшая, и он разговаривает с ней, как с сумасшедшей. Если это происходит в реальности, она просто неадекватна. Она говорит: «Не смотри на меня, я не смотрю на тебя», и только в конце она поворачивается к нему. И он почему-то говорит ей: «Давай уедем в Швейцарию и проживем вместе сорок лет». Это подвиг самоотречения? Он хочет жить с сумасшедшей женщиной сорока лет и читать ей книги? Откуда идет эта реплика, и из чего исходит это предложение? Если это предложение реально, то оно является насмешкой. Тогда он смеется над ней. Он не может всерьез предполагать такое, исходя из своей реальности. Но если это сцена спектакля, то в его предположении есть смысл. Все зависит от того, в какую игру они играют, и какова цель этой игры.

Автор описывает квазинейтральный, квазиреалистичный разговор. Он описывает комнату, описывает, как персонажи находятся в ней, а на самом деле рисует сюрреалистическую картину. Неотъемлемая часть сюрреалистической картины, реальной сцены. Один садится, другой встает, третий отворачивается. Такие детали, такие детали, такие детали... Таким образом, рассказчик навязывает реальность этому диалогу. То есть детали поведения, детали реакций и так далее. Но сами персонажи и диалог свободны от этого.

 

Софи Бок: Но знают ли они, что это игра?

 

Б. Ю.: Кто — они?

 

Софи Бок: Они вдвоем. Ставрогин и Марья.

 

Б. Ю.: Ставрогин и Марья — это только текст. Они делают то, что о них написал Достоевский. Это персонажи из романа. Это не драматическая пьеса, это роман. Поэтому, когда драматург пишет пьесу, в ней нет тысячи слов о том, что делали герои, где они были. Эти тысячи слов уже здесь. Образы являются неотъемлемой частью этого словесного потока. Когда мы принимаем эти потоки слов, мы течем вместе с ними. Только так можно играть Достоевского. Вы должны дать им возможность течь. Мы ни в коем случае не занимаемся постановками. Когда мы начинаем делать постановки, у нас уже нет такого потока. Благодаря тому, что текст течет как река, мы получим реальные ситуации для разыгрывания. Мы избавляемся, так сказать, от главной особенности, которая заключается в том, что мы находимся в романе. Достоевский уже все написал за нас. Он уже написал, как персонажи входят в дом, как они одеты, какими деталями окружены. И это все часть потока текста. Он формирует это через эти тысячи слов. Мы должны как-то справиться с этим. Существуют различные, тактические способы решения этой проблемы. Мы можем просто довериться тексту и следовать ему. Но если текст говорит нам о поведении людей, должны ли мы копировать это поведение? Значит, шептать? Делать паузы? Играть в безумие?

В этом соревновании между текстом и театром, понимаемым как отражение текста, текст всегда побеждает. Затем мы должны уничтожить текст... Но тогда это постановка. То есть, мы делаем свою драматургию на основе романа, или мы делаем свой фильм. Но фильм — это уже совсем другая история. Но все же это сценарий. Я не хочу идти в этом направлении и не советую вам. Я хочу разобраться с текстом. Быть с потоком текста по мере его развития. Чтобы этот текст был услышан. Вот почему я делаю группы по три человека, а не по два. Если просто выдернуть диалог из текста, то это уже не Достоевский. Достоевский — не драматург. Он является носителем текстового потока. Через него проходит мир текста и мир как текст, и он формирует этот мир. Появляются персонажи, которые говорят с ним. Это часть этого мира. И этот мир течет, течет вперед, течет дальше. Он — демиург этого мира, и мы течем вместе с ним. Теперь нам нужно найти способ течь вместе с Достоевским, но в то же время в игре. Обтекать, с той же скоростью, что и сам текст. Очень плотный текст. С большим количеством слов, в тысячу раз больше, чем в пьесе. Для этого я предлагаю им игровые модели. Для нас рассказчик будет создавать реальность. Он будет говорить об этой реальности. Он войдет в этот поток текста и поведет его вперед. И на этой скорости он отбрасывает все детали, как Сальвадор Дали, — создание реальности и проработка всех деталей — рассказывая в своем собственном видении, как разворачивается этот диалог.

Теперь он сел, теперь она смотрит на него... Так описывает рассказчик, так описывал все это Достоевский. И в это время у нас есть игры в райском саду. Игры в райском саду отличаются друг от друга. Они разные, эти игры. Вы слышите меня? Ясно ли это?

 

Софи Бок/Томас Хармс: Да!

 

Б. Ю.: Итак, участники спектакля ходят по очереди и берут на себя разные роли. Сегодня я Марья Тимофеевна, а завтра Ставрогин. В этой сцене я Марья, потом я играю Ставрогина, сегодня я Ставрогин, завтра я Марья Тимофеевна. Мы можем измениться. Мы не создаем роли со сложной внутренней жизнью. Мы играем персонажей Достоевского. Мы не говорим медленно, мы делаем паузы. Мы говорим совсем не так, как описывает нас рассказчик. Повествователь рассказывает о своей реалистичной действительности, в той мере, в какой действительность описывается Достоевским. И мы играем в свою игру. Отрегулируйте его в соответствии со скоростью потока текста.

 

Михаэль фон Беннигсен: Один вопрос. Игра может быть чем-то легким, но игра может быть и соревнованием. Какова температура этой игры? У нее есть не только скорость. В игре также могут присутствовать эмоции. Какие эмоции вызывает эта игра?

 

Б. Ю.: Да, конечно, в ней есть эмоции. Это качество, которое чуть позже... Мы не пытаемся изобразить кипящую воду. Поэтому, когда вода закипает, она закипает. Но мы не обязаны в это играть. Я сейчас не принимаю это.

 

Зигрун Фишер: Но тогда это мыслительные модели. Чтобы ты всегда был игроком, а не искал персонажа?

 

Б. Ю.: Это хороший вопрос. Как игрок, вы можете немного разработать персонажа. Как и в данной ситуации. Немного черновиков, набросков. Но не ставьте себя в такую ситуацию. В этом смысле это техника. Вы — личность, вы становитесь личностью в тот момент, когда управляете персонажем...

 

Зигрун Фишер: Вот он рассказывает, я прихожу, потом беру, так сказать, мысль и начинаю...

 

Б. Ю.: Я веду персонажа, я не становлюсь персонажем, а веду персонажа.

 

Зигрун Фишер: Я принимаю активное участие, так сказать, в качестве игрока.

 

Б. Ю.: Да. И эта ситуация так же отбрасывается в виде такого черновика.

 

Люси Тиде: Есть ли последствия в конце игр? Есть ли проигравший или победитель?

 

Б. Ю.: Нет. Мы оба всегда победители.

 

Люси Тиде: Потому что мы в раю.

 

Б. Ю.: Да. Совершенно верно.

 

Лиза Шютценбергер: К слову о жанре. В нем есть определенная легкость, он может быть напряженным, но это не комедия. В этом есть что-то светлое. Это может быть серьезно, но не обязательно глубоко серьезно.

 

Б. Ю.: Давайте рассмотрим другой пример. Представьте себе рок-музыканта. Он играет театральную, тяжелую музыку. Он уничтожает микрофоны. В чем его выгода? В том, что он играл отлично, это его победа. И в своем повествовании он пять раз умирал по дороге и трижды разрушал землю.

 

Зигрун Фишер: Но у рок-музыканта есть глубокая потребность выразить себя вот так и сейчас. Потому что у него есть проблема, например. Но двигатель на самом деле другой. Так почему мы расследуем это и каковы последствия? Или мы уже, так сказать, за гранью, и играем в жизнь, чтобы показать зрителям?

Б. Ю.: Вопрос с последствиями, каковы будут последствия... Это было не совсем понятно, какова связь?

 

Зигрун Фишер: Какое желание мы имеем в раю, чтобы исследовать эти сцены? И когда мы их просмотрели, остается только сказать: «Вот как это было 16 апреля 1973 года»? Получаем ли мы от этого понимание, или мы говорим: «И вот почему я собираюсь показать вам следующую сцену», или «вот почему адская машина будет в действии»? Как это связано или не связано?

 

Б. Ю.: Рай — это метафора. Это не сюжет нового романа.

 

Зигрун Фишер: Это может быть театр рая, потому что нам повезло иметь это защищенное пространство и обмениваться идеями о нем?

 

Б. Ю.: Да, так оно и есть. Театр — это тоже рай. Это рай, который временно перенесен в ад.

 

Томас Хармс: Вот в чем красота.

 

Б. Ю.: Но времени стало слишком много.

Давайте немного поговорим об этой сцене. Судя по тому, как Ставрогин здесь двигается, от него исходит намек на нормальный разговор. Так, кажется, написано. Он разговаривает с Марьей Тимофеевной — мягко, спокойно, как с нормальным человеком. «Возможно, вам приснился плохой сон». А Марья Тимофеевна все время усугубляет эту ситуацию. Она усиливает разговор... «Я видела именно такой сон, почему?» и так далее. Он говорит: «Давай оставим эти разговоры о мечтах». А она отвечает: «Может быть, меня мучают плохие сны, но почему мне снишься ты? — Оставим мечты!» — говорит он, а она продолжает.

По тому, как рассказчик представляет нам это, она переносит эти мечты в реальность. Она начинает создавать мизансцену этого разговора. То она называет его князем, то Гришкой Отрепьевым, и вплетает в эту историю то, что произошло не так давно, то, что случилось, и связывает их двоих. Она вплела эту историю в эту игру. Затем она приглашает настоятельницу, графиню, Дашу. Она делает «его». Кто этот «он»? О ком она говорит, когда говорит «он»?

 

Софи Бок: Князь!

 

Б. Ю.: Да, но кто? Ставрогин? Затем она говорит: «Да неважно, должен ли он стыдиться меня. Потому что он знает, что я должна жалеть вас, а не вы меня. — У меня такое чувство, что вы чувствуете себя очень оскорбленной, Марья Тимофеевна».

«Что я? Нет, — говорит она, — нет, совсем нет. Вовсе нет. Тогда я посмотрел на них всех. Все вы беспокоитесь, все вы ссоритесь, подумал я. Прямо смешно, когда, оказавшись вместе, они ничего не знают. Так много Богатства и так мало веселья. Все это было мне так противно, что теперь, кстати, я не жалею ни о ком, кроме себя».

То, как это написано у Достоевского, похоже на соло балерины, и кто-то поддерживает ее в сольном танце. Он все время пытается привести ее к стандарту, а она все время его нарушает. Она разбивает его на две части, она говорит об этом мире. Она обращается к этому князю как к очень близкому, идеальному человеку. Это ее идеальный избранник. Потом она смотрит на Ставрогина, который здесь с ней, и говорит: «А ты кто такой? Зачем ты украл мой идеал?», а затем она проклинает его.

 

Софи Бок: Да, но об этом позже. Я думаю, очень интересно, что первое, что она говорит ему... Она открыта с ним и критикует его. Она может сказать: «Вы такая прекрасная компания, но вы совсем не настоящие люди». Я чувствую себя неуютно в вашей компании. И она жалеет себя, потому что все равно любит его и потому что все равно ждала его.

 

Б. Ю.: Да. Сейчас я переживаю это без подробностей. Сейчас я рассказываю об этом без подробностей, потому что хотел сказать что-то другое. Вашу игру мы хорошо видим. Правильно. Мы видим их лучше. Мы лучше видим чистую последовательность их игры, мы видим детали, и это то, с чем вы должны иметь дело. Детали — это главное. Но какова его игра здесь? Вот в чем вопрос. Он должен быть таким же, как она, в этой игре. Главный вопрос в этой сцене — какова его игра? Он играет с двумя персонажами — идеальным, избранным, и другим, который, так сказать, украл идеал. И у нас также есть рассказчик, который очищает диалог для нас, как реальность.

В этой реальности, которую представляет нам рассказчик, Ставрогин пришел сделать предложение Марье Тимофеевне уехать в Швейцарию, а она приняла его как Гришку Отрепьева, то есть как узурпатора, и прокляла его. Вот что произошло. Почему он пришел? Что он ей предлагает? Поехать в Швейцарию. Правильно.

Или эта Швейцария внезапно пришла ему в голову в конце разговора? Он говорит: «Мы едем в Швейцарию». В реальной сцене это его цель. Он приходит, чтобы сделать ей предложение из Швейцарии. Вы подумали о сцене в подземелье в «Фаусте» (с Гуннаром). Там он предлагает ей только одно: «Давай уйдем отсюда». Это то, что он предлагает ей, он говорит: «Давай сбежим?» И она отвечает: «Да, было бы так хорошо сбежать сразу, было бы так хорошо, если бы ты был тем, кого я люблю. Но ты не он. Ты ужасный, вонючий, ужасный другой!» — «О, как было бы хорошо, если бы я мог сбежать с тобой сейчас, это было бы самое приятное на свете! Но с тобой? Никогда». А позади вас, конечно, ужасная гримаса: я никуда с ним не пойду.

Является ли это любовной сценой между Гретхен и Фаустом? На самом деле, да, это любовная сцена. В этой сцене разыгрывается то, что появилось в результате любовных отношений. И в этом смысле эта сцена имеет любовь как свою атмосферу, как свое окружение. Ясно, что они в темнице, Гете поместил их обоих туда.... Но их связь — это любовная связь. И благодаря этой любовной связи происходит эта сцена.

Она говорит: «У меня есть любовник, но ты — другой. С ним было так чудесно, а с тобой — ужасно! Это ад, моя душа потеряна. С другой… он спас мою душу. Я сейчас говорю о Гретхен... но с тобою душа моя погибает».

Есть два мира. В одном мире самое важное — это то, что происходит с душой. В другом мире самое важное — это то, что происходит с людьми.

В одном мире смерти нет, а в другом она есть. В одном мире есть Бог, а в другом — самое главное: ты можешь спастись, если хочешь остаться с Богом. А на том свете ты спасен, если устроил себе хорошую жизнь, если убежал и тебя не нашли. Правильно. Главное — это спасение.

И Гретхен говорит: «Главное не себя спасти, а спасти свою душу. И она идет на казнь. Далее она рассказывает о том, как она спаслась. Это действительно очень похоже на эту сцену. Когда она, Марья Тимофеевна, берет на себя жизнь этого мира, когда все измеряется сохранением чистоты души, и в этом мире есть князь, который принадлежит Богу так же, как и она, и в этот миг он спасает ее душу и свою душу. Он хороший, да, он хороший. Он женился на ней, и они вместе. Но этот... нет, это другой, он Гришка Отрепьев, который ее проклинает. Он узурпатор. Кто такой Мефистофель? Мефистофель — это нечто от этой земли, от этого мира. Его интересует реальная жизнь. Мефистофель говорит: надо жить. Человек не должен страдать.

Спасение души — это спасение человека. Когда она говорит, что жалеет только себя, она говорит о своей душе. Она говорит: «Мне жалко только Дашу, ангелов. Ее душа потеряна.

«Князь! Не смотри на меня! Не смотри на меня! Не увидит тебя душа моя! Хорошо, я повернусь! Узурпатор! Будь ты проклят!» И она встала, повернулась вокруг... Сальвадор Дали. Фигуры, которые вырастают из реальности и вокруг реальности. Когда мы смотрим на горящих жирафов, мы идем куда-нибудь и поджигаем жирафа. Это ужасный поступок. Но когда мы смотрим на горящего жирафа в работах Сальвадора Дали, это прекрасно, не так ли? Тот, кто путает одно с другим, — безумец.

Конечно, Ставрогин принимает участие в этой игре. Он делает все, что предлагает Достоевский в этом диалоге. Он берет Генриха на себя. «Садись. Пейте чай. Конечно, мы все это уже знаем». Он долгое время пил чай... «Тебе приснился плохой сон? Наверное, это был дурной сон». Он все время идет на поводу у реальности. «Ты демон. Хорошо, я не буду на тебя смотреть. Я повернусь. Она не смотрит на меня...»

Где происходит действие этой сцены? В интерьере или на сцене? Где мы находимся, когда говорим этот диалог? В интерьерах? Мы играем это в итальянском театре или на площади?

 

Гуннар Голковски: На площади.

 

Б. Ю.: Да! А что сообщает рассказчик? Он описывает интерьер? И где он это описывает? Он описывает его на площади. Итак, что-то случилось с Шекспиром. Вместо того чтобы делать маленькие таблички с надписями, хотя сам Шекспир делал это не так уж часто... Шекспир стал Достоевским, вынося внутренности маленьких квартир на площадь. Вот такой сюрреалистический сюжет. Вы чувствуете это?

Природа, среда диалога, то есть пространство вокруг этого диалога... Один играет на авансцене, и то же самое будет на настоящем спектакле. Вы играете открыто. Один играет на открытом пространстве. Это также открытая пьеса драматурга. Он создает открытый интерьер и мечтает там, со всеми деталями и подробностями. Как гипнотизер. Тот, кто хочет очаровать реальность. Тема реального мира, где приходится жить и выживать. Где вам приходится делать выбор, как жить дальше. Эту тему Ставрогин берет на себя. Самое главное — это настоящая, адекватная жизнь в этом мире, с нашим здоровым сознанием. И в этом мире есть вполне приемлемые идеалы. Вокруг нас слишком много криминала, вокруг нас слишком много скандалов.

«Итак, деньги у нас есть... — он едет через горы. — Иногда… — ну, он этого не пишет — иногда хожу в театр. Не заботиться ни о чем, не обращать внимания на все эти гадости... Жить друг для друга, любить друг друга. Вместе, ты, я... и умрут вместе. Уходить в небытие и переживать чудесные сны». «Теперь тебе приснился дурной сон! Если ты пойдешь в плохое место, в этот ужасный дом… Мы будем жить прекрасно. Так, как мы хотим. Вы хотите путешествовать? Мы можем уйти...»

Что он сказал? С этим приходит Ставрогин. И игра начинается сразу же, с его входом. Он пришел с этой идеей, с этой игрой. И она сразу же говорит: «нет!». Игра начинается. Шекспир уходит. «Не смотри на меня» и так далее. Это игра, которую эти персонажи не имитируют. Рассказчик ведет повествование. Рассказчик нагнетает эту реалистичную сюрреалистичность... Это похоже на действие. Три художника рисуют три объекта очень быстро. Один художник рисует Ставрогина, другой — Марью Тимофеевну, эту шекспировскую сцену. А третий, главный художник, рисует Марью Тимофеевну, Ставрогина, маленький домик, маленькие стулья, маленький столик и так далее. Он рисует их, так сказать, в совершенно другой ситуации. Они свободно играют на площади, а он толкает их в глубь.

Эта Швейцария между ними с самого начала. В структуре игры в начале должен быть конец. Вы, как люди играющие, забираете энергию из финала. Здесь он нарисован очень четко. Швейцария или спасение души. Я должен сказать одну ужасную вещь: Швейцария несовместима со спасением душ по Достоевскому. Вы можете подумать, что я критикую Швейцарию, но я даже не думаю об этом. Который час? Четверть восьмого. Мне нужно сделать перерыв, а после перерыва я расскажу вам кое-что еще.

Два мира. Я хочу рассказать вам о Содоме и Гоморре. Мы часто говорим «Содом и Гоморра». Что такое Содом и Гоморра? Можем ли мы понять это сегодня? Вы можете. Это очень высокий уровень цивилизации, где есть законы. И эти законы должны соблюдаться. Закон Содома и Гоморры таков: Твое — это твое, а мое — это мое. Если вы соблюдаете этот закон, то все хорошо. Но если вы нарушите его, вся мощь Содома и Гоморры будет направлена на то, чтобы уничтожить вас. Так говорит Библия. Достоевский обнаружил, что постоянно обращается к библейскому тексту. Есть ли место, где все наоборот? Что это за место? Это место на небесах называется небесным Иерусалимом, то есть раем. Какой закон там правит? Твое — Твое, и мое — тоже Твое. Это и есть рай. Это небесный Иерусалим. Настоящий Иерусалим не имеет к этому никакого отношения. Но есть и другой закон. Этот закон не описан в Библии, но он существует сегодня. Я не боюсь сказать это. Россия, например, по какому закону живет сегодня? Мое — мое, и твое — тоже мое.

Итак, в мире существуют три закона. Первый — полностью криминальный, второй — очень цивилизованный. А третье невозможно. И все три существуют в Достоевском. Теперь происходит сцена, где закон небес — Иерусалима — сталкивается с законом России. Это сцена с Федькой, с ножом. В этой сцене он принимает на себя закон рая и в конце сцены отдает Федьке все, что у него есть. Так что «Берите все!» Он собирается следовать райским законам Иерусалима. Вот эта сцена с Федькой. Это сцена между двумя законами. А в сцене между Ставрогиным и Марьей Тимофеевной Ставрогин представляет законы Содома и Гоморры. Твое — это твое, а мое — это мое. Это Швейцария. Не только Швейцария, но и в Достоевском это Швейцария. А в каком мире живет Марья Тимофеевна? Она живет в небесном Иерусалиме. Вот и все.

Вот что разыгрывается в этих двух сценах, и вот почему я беру их вместе. И мы, занимаясь Достоевским, должны с чем-то согласиться. Наши личности должны приводить в действие эти три закона. Мы можем измениться, мы можем принять эту позицию и принять Швейцарию, принять Россию как позицию, или принять Содом и Гоморру как позицию. В этих двух сценах все эти три закона вступают в действие, мы играем с ними. Играющему нужно дать повод играть по этим законам. Мы не занимаемся пропагандой. Театр — это не министерство пропаганды. Мы не занимаемся пропагандой для Небесного Иерусалима, или для Швейцарии, или для России. Мы играем с ними, и мы видим смысл в этой игре. Мы обновляем их в этой игре. Мы позволяем им сгореть и сделать это красиво. Красивая игра. Мы играем с тем, что актуально для нас. Я не могу сказать о себе, что я хочу жить только в небесном Иерусалиме, а завтра уйду в монастырь и буду жить по этим правилам... До свидания. Сегодня — последнее испытание в моей жизни. Вы — мои свидетели. Я вдруг понял, что должен уйти... До свидания. Поэтому я отдам свой гонорар людям.

Я останусь еще немного. Я хочу посмотреть, как это происходит с тобой. Если ты не будешь хорошо играть, я уйду в монастырь. Но в монастыре действуют те же три закона. От этого никуда не деться. Мы можем играть с этими тремя законами, как с райской грядой.

Вот источник. Источник игры, источник театра. В этом смысле источником театра, источником театра Достоевского является высший закон. Твой — это твой, дорогой зритель, и мой — тоже твой. Это открытая игра на свежем воздухе. Это не просто идеология, это технология. Открытая игра. Игровой театр. Это то, что я могу сказать вам об этом. Понятно, что для того, чтобы играть с ним, наша личность должна стать личностью в тот момент, когда начинается игра. Он обновляет свои характеристики в игре. Мы должны установить отношения с каждым из этих законов. Но я не собираюсь определять эти отношения. Я не собираюсь говорить: «Ты должен играть на стороне Небесного Иерусалима». (к Гуннару) Мы должны всеми силами показать, что это наша работа — показать, как хорош Небесный Иерусалим, и никто нас не остановит. Это еврейский фашизм. Нет. Мы берем эти три позиции, и я предлагаю дать им развиться в небесном саду. Во всех своих качествах. Мы помогаем им в этом. Развиваться. Мы играем с ним, не указывая, не тыкая пальцем, что здесь важнее для человечества и так далее. Вот в чем дело. Вот откуда актер и режиссер черпают энергию игры, когда вы ищете ответ на этот вопрос. Отсюда возможность играть с этими позициями.

Сегодня в мире много энергии берется из энергии указательного пальца. Ты должен быть таким, ты должен давать деньги бедным, или ты не должен быть таким и не должен давать денег. Все невероятно противостоят друг другу. Появляются новые этические принципы, развивается очень много социальной деятельности. Существует множество видов деятельности, связанных со здоровьем и медициной, с экологией. Например, театр в Лозанне предлагает мне выступить вместе с Кэти Митчелл. Они предлагают прислать мне план этого спектакля, и тогда, если мы захотим, мы сможем сделать это в театре «Электра». Мне очень нравится Кэти Митчелл и этот французский хореограф. Мы стали показывать большую инсталляцию в нашем театре и сделали спектакль. Все было замечательно. Но в то же время, пишет мне Лозаннский театр, они свободны в режиссерском плане, но самое главное — это экологический посыл: нужно бороться с экологической ситуацией в мире. Кэти Митчелл не летает на самолетах, потому что не хочет разрушать окружающую среду. И эти два проекта, такие как проект в Лозанне, связаны именно потому, что французский хореограф тоже не пользуется самолетами, потому что не хочет увеличивать выбросы CO2. Так что это два настоящих борца за экологическое улучшение этого мира.

Отвечаю: Я родился в Советском Союзе. Всю свою жизнь я слышал, что театр — это борьба за это, за это и это. Это очень важно для человечества. Для этого я должен ходить на демонстрации, делать партизанские выступления, изображать великого борца за человечество, Владимира Ленина, и так далее. Очень многие люди, моя бабушка, мой дедушка и очень многие другие люди верили в это, они жили в этом, и за один год все это взорвалось и стало совершенно другим. Теперь нам больше не нужно делать коммунистическое искусство, время прошло.

Артист должен бороться за что-то, и если он не борется, то он политически незрелый, социально неприспособленный, циничный, и он вам не нужен.... Мы тоже это видим.

В Америке скульптуры некоторых известных людей демонтируют, потому что они больше не соответствуют концепции доисторической личности. Но он жил в другое время, с другими законами, совершал другие исторические поступки, вдохновлял людей. Но сегодня это уже не так важно. Сегодня мы посмотрим на него из нашего времени. Я родился в стране, как и многие из вас, где у нас был очень долгий период такой логики. Когда делали лагеря из церквей, когда стирали людей, потому что они просто думали неправильно. Когда сажали в тюрьму людей с другим сознанием... И все это было навязано театру. Таким образом, театр был местом, отведенным для партийной идеологии, или местом пропаганды, или местом для однозначных заявлений. Всегда говорили, что аудитория хочет этого, или аудитория не хочет этого. Таким образом, идея приверженности, однозначности, партизанства столкнулась с идеей автономии искусства, автономии театра, и эта борьба за автономию театра стоила XX веку много сил и энергии.

Кстати, одним из источников этих идей пристрастности и автономии является Франкфуртская школа. В XX веке очень многие люди заплатили за эту автономию своей жизнью. Есть и другая идея, и она связана с этикой. Это так называемая этика другого. Это не цинизм. Дело не в том, что все не имеет значения. Это не релятивизм, это этика другого. Из чего она состоит? Другой — с другим сознанием, с другими взглядами. Это другое. Он не такой, как я. У него есть своя онтология. У него свое собственное мировоззрение. И у меня есть моя онтология и мое мировоззрение. И если я хочу сосуществовать с ним, а не бороться с ним так, что он должен устранить меня, или я должен устранить его, я должен вступить с ним в диалог. Это очень, очень важная философия, философия диалога. Это основано на этике другого. О праве другого на существование. Это основа этики XXI века.

Театр игры... В отличие от театра борьбы. Это театр, к которому мы привыкли. Драматический театр, европейский драматический театр, театр Станиславского... Это театр борьбы. Одно противоречит другому. У меня есть моя философия и мой сюжет, у вас есть ваша философия и ваш сюжет, и мы противостоим друг другу в прямом бою. Либо это изменит меня, либо это изменит тебя. Либо я выиграю, либо ты. Где здесь философия друг друга? Здесь нет возможности реализовать это. Нет возможности открыть что-то другое.

Таким образом, речь персонажа равна его действию. Вы — мой начальник, а я — ваш подчиненный. Я иду к вам в офис и от имени всех работников требую, чтобы вы повысили нам зарплату. А если нет, мы объявим забастовку. Затем мы напишем письмо в еще более высокую инстанцию. Мое действие и моя речь — одно и то же. Я не свободен. Это театр борьбы. Это не так с Достоевским, и это не так с Шекспиром, и это не так с Мольером. Да и с древними греками все было не так. А как с ними? С ними речи свободны от действия. Вот и все. Даже если мы говорим о ситуационном театре. Вы — директор, я — сотрудник, и мое желание в данной ситуации остается прежним. Я хочу больше денег и меньше работы, а вы этого не хотите. Не потому, что вы не любите людей, а потому, что вы любите деньги. В этом случае бизнес разоряется. Но теперь это написал Шекспир. И не социальный активист, ставший драматургом. Я прихожу к вам и говорю: «Можно войти? — Да, конечно, можете». Вы говорите. Удивительна природа нашего времени. Подумайте о том, что происходит в Америке. Вчера я прочитал в Интернете замечательную речь. Тюлень уснул на льдине и проплыл от Северного до Южного полюса. Сейчас он прекрасно себя чувствует на Южном полюсе, хорошо питается и в целом вполне счастлив. Разве это не говорит нам о том, что существует Божье провидение? Это и есть Божье провидение. Иначе тюлень не плавал бы там на льдине. Он проснулся в другом мире, где много рыбы, где его не съест белый медведь....

О, я могу рассказать вам больше. Мой духовный отец — ну, я хожу в церковь — сказал мне кое-что. Шанс — это псевдоним Бога. Итак, что насчет зарплаты? Боюсь, что это не сработает. Да, это очень интересно. Удивительно, что мы работаем всю жизнь непрерывно. Мы постоянно работаем. На самом деле, прожить один день — это большой труд... Так что, дети, жить трудно. Я знаю, что вам тоже тяжело жить. Я знаю, что вы уже усыновили троих детей. Конечно, я не могу усыновить троих детей. У меня нет денег, и я слишком много времени провожу на работе. Но третий усыновленный ребенок — это невероятный подвиг для этого мира. Так что есть речь, а есть речь, ведущая к этой ситуации. И есть такая ситуация. Это существует. И это две разные вещи. И наши речи не ведут к этой ситуации. Это и Шекспир, и Достоевский.

Для того чтобы речь текла, чтобы она развивалась, у вас должна быть игровая модель, и ситуация должна быть перенесена в эту игровую модель. Что самое главное у Достоевского? Криминальная история или смысл речей его героев? Его криминальные истории взяты из газет. Это не телевизионное шоу, где главенствует сюжет. Речи нужны только для того, чтобы не мешать сюжету. Если в телешоу слишком много разговоров, это плохо. Зрители находятся там, чтобы следить за развитием сюжета. Но театр — это не телевидение. Театр ни при каких обстоятельствах не может конкурировать с телевидением. Сегодня ничто не может соперничать с телесериалом, даже Голливуд. Голливуд пытался, тогда там появлялось все больше и больше спецэффектов, этих аттракционов технического характера. Но Голливуд также проиграл в сериале. Поэтому в сериалах тоже используются аттракционы, но главные аттракционы — это истории, персонажи и развитие событий.

А театр? Каково положение театра и его спецификация в современном мире? Что может сделать только театр? Чего не могут сделать телешоу или Голливуд? Именно то, о чем мы говорим. Спектакль, живой контакт. Действие, происходящее здесь и сейчас. Живые, спонтанные. Что-то, где соединяются спонтанность и прочность структуры. Вот о чем мы говорим. Такого больше нет ни у чего, ни у какого искусства, кроме театра. И там, на нашей авансцене, мы постараемся, чтобы из нас получился такой спектакль.

Давайте вернемся к этим двум сценам. Перед нами развязка разговора Марьи Тимофеевны и Ставрогина. В этой концовке Марья Тимофеевна проклинает его как Гришку Отрепьева, как узурпатора. Что он узурпировал? Он узурпировал, так сказать, как Швейцария, Небесный Иерусалим. Он заменяет жизнь, посвященную спасению душ, жизнью, посвященной человеческому благу. В заключение этого разговора Марья проклинает его и произносит речь. Он отделен от Небесного Иерусалима. Когда Ставрогин подарил ей в Петербурге обручальные кольца, сделав ее своей женой, она приняла их как подарок. Она восприняла это как встречу, созданную на небесах. Он женился на ней. Это невероятно. В этот момент он пожертвовал всем. Все. Это видно по тому, какой ужасный скандал происходит перед разговором. Он нарушил все законы. И она поняла, что он — чистейшая, светлая душа. Он — избранный, и именно таким она его видит. Я говорю сейчас о ситуации. Теперь он дал об этом знать: она моя жена. Прежде это был тайный брак. Теперь это открытый брак. Он объявил об этом всему городу, он объявил об этом всему миру. Он сделал невероятное признание, а все вокруг настроены против них. Это ее избранник, а она — его избранница. Это открытая жизнь. Любовь может быть только открытой. Теперь она не хочет жить в тени. Она больше не хочет скрывать свою любовь. Она не хочет жить так дальше. Она хочет жить с ним. Везде. Перед Богом и перед людьми. Она не готова ни к чему другому.

Теперь он входит, и она видит другого. Он говорит: «Давай уедем. Давайте спрячемся в Швейцарии. У меня есть деньги, у меня есть все. Давайте спрячемся». Это другое. «Это не мой князь. Это не мой князь, который просто объявил обо всем. Ты похож на него, но ты узурпатор. Нет, не смотри на меня, и я не хочу смотреть на тебя...» и так далее.

Слышите ли вы эту ситуацию? Конечно, они разыгрывают эту ситуацию. Но теперь, откуда я играю, из чего я играю в эту ситуацию? Из того, что было раньше. Когда мы проигрываем ситуацию, в центре нашего внимания находятся произошедшие события. Это то, что Станиславский называет «предлагаемыми обстоятельствами». Но Станиславский — это предыдущий век, в котором была создана система. Очень декадентский и очень буржуазный. С большим вниманием к психологическим аспектам ситуационной жизни. Там вся техника заключается в том, что актер существует в обстоятельствах. Вот почему люди в Голливуде очень тщательно изучали Станиславского в ранние годы. Потому что для них было важно, как создать иллюзию реальной жизни. Но когда он попытался поставить Шекспира, или драму в стихах, у него ничего не получилось, потому что у него не было для этого техники. Так что Станиславский — наш дедушка в России, он — мой дедушка, я — его внук. Я руковожу Электротеатром Станиславский. Я учился у его прямых потомков, учеников его учеников. Он мой дедушка и прадедушка. Дед и прадед — оба были неправы.

Вернемся к нашему разговору. Ситуация... Мы берем энергию из произошедших событий. В концептуальной игре мы берем энергию из заключения. Этот финал подобен солнечному свету, который оседает над движением, над сценой. Если мы хотим смешать то, где у нас есть ситуационный диалог, мы берем энергию из начала — из того, что произошло. Там, где мы играем концептуально или обмениваемся концептуальными речами, мы должны брать энергию из заключения. Что такое диалог? Это когда во мне больше другого, чем меня самого. Что такое монолог? Когда меня больше, чем другого. Это и ситуативно, и концептуально, потому что происходит обмен. Обмен очень важен. Ситуация, представляющая собой обмен действиями по отношению к ситуации. В концептуальной игре это обмен идеями и разговоры.

Вот что важно. Обмен. Это основа драматической игры. У меня своя позиция, у вас своя, и мы меняемся. Вот почему, когда Ставрогин уходит со сцены с Марьей Тимофеевной, он отправляется в небесный Иерусалим, и Федька присоединяется к нему. В нем есть Россия. У них есть диалог. Обмен речами... И в результате Ставрогин проявляет в своем заговоре небесный Иерусалим, а Федька остолбеневает. Это свободная игра. Все это в ситуации... И автор рассказывает обо всем этом ситуативно. Повествователь рассказывает о ситуации как о реальности. И мы обмениваемся речами. В этой ситуации рассказчик берет ситуацию на себя и рисует персонажей в этой ситуации, и актеры находятся в живом обмене мнениями и просто иногда проходят через ситуации и двигаются дальше.

Зигрун Фишер: Небольшой вопрос. Несмотря ни на что, я не знаю точно, почему Ставрогин женился на ней в первую очередь. Этот большой секрет, который находится перед этой сценой. А что вы забыли как важный момент, как игрок? Действительно ли человек любит ее — вот в чем мой вопрос? Любит ли он ее? Или что это с ней — «я никогда не думала об этом как о любовной связи...»

 

Софи Бок: В качестве провокации.

 

Зигрун Фишер: Как провокация и как раскаяние. Как большая странность... А Швейцария была отшельническим существованием вдвоем. Неужели я забываю, что в этом... Все это так теоретически, мое лицо… Точки, линии, которые так интересны и, возможно, оставляют роман при известных условиях. Верно?

 

Б. Ю.: Это замечательно, я ничего не понял. Я не понимаю немецкий, но я полностью с вами согласен. Но я хочу сказать обратное. У меня другое мнение. Я не знаю, что они сказали, но у меня другое мнение. Поэтому я считаю, что нужно разделять персонажей и ситуации. Я играю сейчас — я не знаю, что она сказала. Я не понимаю по-немецки. Но я все равно отвечу — таковы правила игры. Я имею в виду, я говорю это открыто, это моя речь. Ситуация, характер — все, чему ты научился, ты должен забыть, снести. В момент обмена... Когда мы обмениваемся речью, это обмен идеями о мире. С точки зрения ситуации, мы здесь просто в качестве примера. Например, Марья хромая. В игре Достоевского Марья хромает. Мне не нужно, чтобы актер играл бедного, искалеченного человека. С реакциями искалеченного человека, попавшего в ситуацию. Ее брат бьет ее и так далее — нет! Об этом нам и расскажет рассказчик. Он собирается нарисовать эту картину. И актриса, прекрасный, свободный человек, и прекрасный актер, тоже свободный человек, будут вести этот обмен речами. О том, какова душа, каков небесный Иерусалим. А насчет Швейцарии...

И рассказчик будет выстраивать эту ситуацию. Он также будет строить его как речь. С расстоянием. И все вместе они двигаются вперед. Они двигаются вперед. Это мечта идиота. Я мечтаю о таком выступлении осенью, здесь, в Котбусе. Теперь они переведут мне то, что вы спросили, и тогда мы узнаем, ответил я на ваш вопрос или нет.

 

Зигрун Фишер: Вообще-то, да... (Борис разводит руками и кланяется. Затем он указывает вверх).

 

Б. Ю.: Это он, это он... (К Зигрун) В этой ситуации он любит ее.

 

Зигрун Фишер: Действительно!

 

Б. Ю.: Конечно. Как душа. Конечно! Он любит ее абсолютно! Поэтому персонаж любит. И тот шаг, когда он женился на ней, это не пьяная насмешка.

 

Зигрун Фишер: Нет, но из тоски по кому-то, я думала, ему это очень трудно... потому что он не может действительно любить.

 

Б. Ю.: Я говорю так, как описала Маргарита Дюрас. Она также много понимала о любви. Итак, есть два вида любви. Любовь небесная и любовь земная. В земной любви я должен желать женщину. Я хочу иметь ее, я хочу быть с ней, я хочу обладать ею. И в небесной любви я несу за нее ответственность. И мы две родственные души там, на небесах. Но с земной точки зрения я не желаю ее. Я не могу желать ее. Я могу желать проститутку, но не ее. На ком я женюсь? Женщина, которую я хочу? Кого я люблю земной любовью, и она отвечает мне, или того, к кому я испытываю эту небесную любовь? Ставрогин выбрал эту небесную любовь. С Лизой это не небесная любовь — это земная любовь. Это очень важно.

 

Люси Тиде: Обладают ли герои этой пьесы чувствами? Могут ли эти наброски характера навредить? Это только их идеи, или у них тоже есть чувства? Если мы выставим их, как на рынке?

 

Б. Ю.: С героями ничего не может случиться. В данной ситуации им может быть больно, а в данной ситуации им будет больно. То, что там происходит, также берется в игру и с ним также играют. Мы устанавливаем связь, так сказать. Смесь. А актер, играющий за рассказчика, создает ситуации и описывает их. А актеры, играющие эту сцену в диалоге, обмениваются речами. Когда ситуация становится многозначной, и когда вы разбиваете ее на части, это скорее речь рассказчика. Как в этой сцене с Федькой. Там много ситуативных вещей. Вот почему это повествовательная речь. Он рисует эту картину, всю натуралистическую, и в эту историю входит Федька. В ситуации, которая там описана... это в России, так сказать. Мое — это мое, а твое — это мое. Я Федька. Я могу набросать его или нет. Это зависит от моих актерских способностей.

Приходит Ставрогин, и начинается диалог. «Что ты хочешь Федька? Вы ограбили церковь». «Да, — говорит Федька. «И охранник был со мной». «А почему вы не взяли деньги?». «Я решил, что подожду с этим». Значит, у него есть пятьдесят тысяч. Но вы даете ему больше денег. Кто сейчас Ставрогин? Он — сумасшедший парень из небесного Иерусалима. Вы даете ему деньги... «Я подожду еще немного, а потом заберу все деньги». Это играет на руку России. И так далее — продолжает рассказчик. Сцена, как реальность, как в телевизионном спектакле, но и на расстоянии. Вот так Ставрогин размышляет, а потом меняет свое мнение.... «Вот возьми все» Федька играет в небесный Иерусалим, в котором он внезапно проснулся. Фантастическая история. Русский негодяй внезапно оказывается в раю. Деньги летят... Вот пример.

Марья и Небесный Иерусалим. Ситуация также разыгрывается, и она разыгрывает ситуацию, поскольку является его женой. Они говорят о монастыре. Сейчас она не идет в монастырь, потому что ее любовь теперь открыта. Тогда она говорит: «Ты не князь, ты Гришка Отрепьев, узурпатор». Он пытается успокоить ее. Он разговаривает с ней как с обычной жительницей Швейцарии. С этим гражданином Швейцарии он хочет жить дальше. У них двоих уже есть эта Швейцария. Они уже должны иметь его, потому что они работают с финала. И в этой ситуации есть открытое заявление, что она его жена. Подумайте об этом, понятны ли эти две сцены? Сцена с Федькой проще. Он находится на грани интерлюдии. Это немного похоже на шекспировских «Дураков». Федька в этом деле дурак. Первая сцена более сложная, но не настолько безумная. Она разделена на две части, две линии. Одна линия — это история, где он заявляет, что она его жена, и в этом источник ее открытости, и в этом он действительно ее принц, ее избранник. И вторая линия, включающая историю с монастырем. Вторая строка — это строка сна, дурного сна. Из этого обмена Гришки Отрепьева, узурпатора, и следует вывод, что она проклинает его и Швейцарию. Отсюда вы должны перейти к сцене.... Когда все закончилось, ты должен взять это настроение небесного Иерусалима, это небытие денег и материальных вещей, и от этого вести сцену с Федькой. Туда надо прыгать сразу, без передышки... Немедленно смените сторону. Федька выполняет, так сказать, третий закон. Это Закон джунглей. Это не только Россия...

Вот как устроена сцена. На самом деле, она одна. С этой точки зрения, это сцена, и именно так мы ее и будем делать, как сцену.

Спасибо вам, мои друзья. У нас еще есть десять минут. Эти две сцены я больше не выдержу.

 

 

18 марта

 

Борис Юхананов: Еще раз прошу прощения за наше опоздание. Теперь возьмем новый фрагмент. Он длиннее другого текста, который позже останется в виде диалога. Я бы хотел, чтобы все мы сейчас полностью прочитали этот фрагмент текста. Итак, глава шестая, вторая часть.

 

Томас Хармс: Страница 639, верно?

 

Ольга Федянина: Секунду, я проверю.

 

Мария Орлова: Это вторая часть романа. Глава первая, а затем часть шестая…

 

Томас Хармс: Не могли бы вы еще раз назвать номер страницы?

 

Мария Орлова: Да, сейчас. Страница 246, номер 6.

 

Томас Хармс: Благодарю.

 

Б. Ю.: Итак, сейчас мы берем номера 6 и 7, поэтому нам понадобятся два рассказчика.

В шестой главе за рассказчика читает… Люси? Ты читаешь за рассказчика в шестой главе, а ты (Лизе) — в седьмой. То есть Люси рассказчик в шестой главе, а Лиза в седьмой. Шатов в главе номер 6. Томас, Амадеус будет за Шатова в седьмой главе.

 

Амадеус Гольнер: Если можно, я воздержусь от чтения. Забыл взять с собой очки…

 

Б. Ю.: Тогда Кай. В седьмой главе Шатовым будет Кай, а в шестой — Томас. Ставрогин в шестой главе — Маркус, а в седьмой — Сигрун. Сейчас мы читаем большой эпизод, который Достоевский разделил на две части. В обеих частях задействованы Ставрогин, Шатов и рассказчик.

 

(Люси, Маркус и Томас читают)

 

«Крыльцо пустого дома, в котором квартировал Шатов, было незаперто; но, взобравшись в сени, Ставрогин очутился в совершенном мраке и стал искать рукой лестницу в мезонин. Вдруг сверху отворилась дверь и показался свет; Шатов сам не вышел, а только свою дверь отворил. Когда Николай Всеволодович стал на пороге его комнаты, то разглядел его в углу у стола, стоящего в ожидании».

 

Б. Ю.: Итак, двигаемся дальше. Ясно, что эта сцена состоит из двух частей. Как известно, в одной части есть ситуация, взятая за образец. Что касается игровой ситуации, во второй части — более концептуальная борьба. Итак, та же структура, а автор, как мы уже сказали, рисует диалоги сюрреалистично, психологически. Но и на расстоянии, в эпической перспективе... Поговорим о том, что же такое эпическая перспектива.

И Достоевский тут уже подает знак. О чем идет диалог? Начну со второй части. Итак, мы должны раскрыть противоположности позиций и объект, вокруг которого разыгрываются эти противоположности. Какова тема? Как вы думаете? Что представляет собой этот объект?

 

Софи Бок: Вера в Бога?

 

Б. Ю.: Но достаточно ли этого, чтобы раскрыть данную сцену? Чего там не хватает?

 

Лиза Щутценбергер: Возможно, политического?

 

Б. Ю.: Да, но чего именно?

 

Люси Луиза Тиде: Что делает людей людьми…

 

Б. Ю.: Центральное место в сцене занимает народ Божий. Итак, народ Божий. Это совершенно особенное русское выражение. Оно означает не буквально «народ Божий», а скорее людей, несущих Бога, а если переводить дословно — людей, несущих Бога в себе.

Шатов говорит, что внутри у каждого есть свой Бог. У него своеобразная «система многих Богов». Однако в ходе диалога мы понимаем, что Бога у него нет вовсе. Все, что у него в голове — это люди. Но если нужно, он получит и Бога. Он поймает кролика и приготовит что-нибудь. Кто такой Кролик? Кролик — это Бог... В чем противоречие между Ставрогиным и Шатовым?

 

Гуннар Голковски: Ставрогин абсолютно не верит в Кролика.

 

Б. Ю.: Во всяком случае, он так говорит.

 

Гуннар Голковски: Что ж, это интерпретация, но, по-моему, Шатов хочет верить и даже увлечен этим, как однажды с таким рвением сказал ему Ставрогин.

Ставрогин, пожалуй, никогда и не верил. Конечно, он говорит, что [верил] и на это можно смотреть иначе. Ставрогин никогда не верил и отчаянно хотел бы почувствовать веру, но этого не происходит.

 

Б. Ю.: Итак, есть вера в Бога. Для Достоевского есть эта вера, и в его мире есть Бог.

В нашем мире есть Бог, потому что мы живем в раю, и в этом небесном мире должен быть Бог. Теперь мы разделились на две позиции. Мы оба разделяем одну позицию — это позиция Шатова. А персонаж Шатова: во что он верит?

 

Софи Бок: Сиргун говорит, что Шатов верит в Ставрогина.

 

Б. Ю.: Так и есть! Ставрогин — его Бог. Он дал ему веру. Возможно, он представитель Бога. Как известно, у Бога есть представители, которые говорят от его имени. Например, Моисей, Мухаммед... У Бога всегда есть те, кто передают веру в его имя. Во что верил Ставрогин Шатов?

Вера в русский народ. Люди — это тело Бога, которое существует только благодаря людям. Есть разные народы, то есть у Бога разные тела. Пророк этого народа Божия — Ставрогин.

И он точно знает, когда это произошло. Произошло это в Америке, когда Шатов был окончательно подавлен, совершенно обнищал... Потом он получил слово Пророка. И это слово даровало ему жизнь и веру.

 

Кай Бёрнер: Я думаю, что Ставрогин никогда не осознавал, какое семя он сеял. Я думаю, что теперь он столкнулся с тем фактом, что на самом деле это слишком велико, что кто-то сделал его Богом. Он способен быть Богом...

 

Б. Ю.: Конечно, в реальной истории, в истории романа, с Шатовым что-то случилось, и Ставрогин просто заговорил. А для Шатова это означало озарение и переворот во всей его жизни. Он получил веру и с тех пор живет с ней. И парадокс его жизни заключается в том, что прямо сейчас он позволил сделать себя частью атеистического революционного общества. Террористического общества. И подписал с ними контракт. Он также должен выполнять свои обязательства по этому контракту. Итак, создайте типографию.

А что ему Ставрогин говорит? Он говорит одну важную вещь ... «Они не отпустят тебя. Они не отпустят тебя».

Кто это? С кем заключаете такие неразрешимые контракты? Кто они? Демоны. Вы подписались с демонами и верите в народ Божий. Но вы не верите в Бога. У вас есть люди на месте Бога. Вы атеист и подписались с демонами, которые вас не отпустят. Такова ситуация Шатова.

 

Лиза Щутценбергер: Как неприятно.

 

Б. Ю.: Ничего особенного. Это, безусловно, нехорошая ситуация. Более того, они тебя убьют. К моменту разговора они уже убили вас. Они все уже знают правду. Вы бессмертны. Они уже мертвы и искуплены, и они разыгрывают это в небесном саду.

А какая здесь игровая позиция Ставрогина? Откуда у него игра, как вы думаете? Он верит или нет? Существует ли для него Бог или нет? Шатов признает, что для него нет Бога, и это важно. У него нет кролика. Он говорит: «Я его поймаю!». Это тоже очень интересно. А Ставрогин?

 

Сиргун Фишер: Можно ли допустить, что он верит по драматургическим причинам? Так что, начиная с конца, у нас есть, так сказать, повод для этого спора? Я говорю это с драматургической точки зрения. И он говорит: «Я больше не приду, мы больше не увидимся». Это прощание и последняя подача пророка. Но я точно не знаю.

 

Б. Ю.: Да, и он просто верит в Бога. Но Бога, в которого он верит, можно узнать только через неверие.

 

Сиргун Фишер: Так он смотрит. Это активный поиск

 

Б. Ю.: Нет, он не ищет Бога. Он верит в Бога. Он знает, что Бог существует, и он слышит, что Бог существует. Но он действует так, как будто его не существует. Это не тот Бог, о котором можно сказать, что он существует. Нельзя сказать «я верю в него» в том смысле, что «он у меня есть», что «он со мной». Это тот Бог, который существует, в которого я не верю, но который определяет все в этом мире. Мою жизнь тоже, но я не живу этим Богом. Я живу как грешник. И я верю, что никто не может жить согласно этому Богу. Тогда будет правильно сказать, что он для меня не существует и что я в него не верю. И тот, кто меня слышит, тоже должен это знать.

Это единственная позиция, с которой я могу в него поверить и двигаться дальше. Полагать.

 

Кай Бёрнер: Другая позиция возникла из недоразумения ... Из того, что Ставрогин высказался в Петербурге о мыслях, которые привели Шатова в Америку к этому осознанию.

Это недоразумение.

Ставрогин просто говорил со своей позиции понимания веры. Отрицание веры в Бога породило недоразумение, из которого выросла вера Шатова.

 

Б. Ю.: Эта позиция Ставрогина пуста в нем. И он заполнил эту пустоту идеями. Мы сейчас говорим о романе. Бог есть нечто абсолютное, а все идеи относительны. Он мог говорить об одном варианте и говорить о другом очень энергично и очень убедительно. сразу убедительно... Он не будет сейчас говорить о Боге.

 

Кай Бёрнер: Но не говоря о Боге, эта мысль подтолкнула к посвящению себя божеству, новому божественному порядку, божественности русского народа. Такое сознание было посеяно в Шатове.

 

Б. Ю.: Мы говорили о том, что есть люди и персонажи. Народ, это мы. В тот момент, когда мы начинаем играть, формируется личность. И человек ведет фигуру на расстояние. Итак, есть идеи и есть правда. Место, где правда, пусто. Там, где царит правда, там пусто, там свободно. Итак, место истины пустует. Известно только одно: он существует. Все, кто говорит, что знают правду, лгут. Все они лгут. Вы даже дальше от истины, чем тот, кто знает, что правда существует, но чье место пусто.

Ставрогин знает, что правда в том, что Бог существует, но его место пусто.

У всех разные истины. У Шатова есть правда, что называется народом. Мы знаем, что в XX веке были люди, которые очень хорошо знали правду. Если вы читали о Шатове, вы это указали. И у других народов тоже. Он перечисляет их, эти избранные народы.

Ставрогин знает, что Бог существует, правда существует, но место не занято. Если я точно знаю, что такое истина, если я точно знаю, что такое Бог, тогда я также знаю, что каждый, кто думает иначе, не имеет ни истины, ни Бога. Тогда я смогу их уничтожить. Когда место истины занято, я могу уничтожить всех, кого нет в этом месте. Да? Это фашизм.

У Платона есть государство, есть правда. Все остальные, кто находится за пределами штата, — из окна. Не в случае Ставрогина. Ставрогин не утверждает истины, он не утверждает Бога. Он говорит, что это место пусто. Но правда существует, и Бог тоже существует. Это будет очень важно, когда речь пойдет о диалоге Ставрогина и Тихона.

Тихон — представитель веры, который знает все о Боге, все об истине и о том, что где. Он это очень хорошо знает. Это последняя глава. В этом диалоге оказывается, что это место пусто.

Вы действительно ничего не можете знать о Боге и быть его представителем. Это конец романа.

Скажем так: Бог — это правда, правда — это Бог.

Где бы ни говорили об атеизме, Шатов в итоге говорит: «Я атеист. У меня пока нет кролика, но я его поймаю». Он такой атеист, он бежит за кроликом. А Ставрогин? Он верит и знает, что кролика не поймаешь. Вот в чем суть. Это как раз наоборот.

Вот почему Сатврогин подходит к нему и говорит: «Ты знаешь, с кем имеешь дело? Вы знаете, с кем подписывали контракт? ... Но я тоже с ними. — Как, как это может быть, что ты тоже с ними? — Да, я тоже там. — Да почему? Зачем тебе это надо? Почему ты там?».

О ком говорит Ставрогин, о ком говорит Шатов? Они говорят о Верховенском и о террористической группировке? Они говорят об одном и том же или нет?

Персонажи говорят о разных вещах и играют одно и то же. Что играют персонажи в первой части? Вы играете демонами, а во второй части — Богом. Они ведут героев по законам Достоевского в развитии написанного Достоевским диалога. А персонажи ... Ну, Ставрогин говорит о демонах, а Шатов говорит о революционной ячейке. Он говорит о революционерах.

А финал? Шатов показывает, что на самом деле подписался с демонами. Как это называется? Это означает, что его не отпустят, и, если он попытается сбежать, его убьют. Это правила. Есть вопросы по этому представлению, по этой версии?

 

Кай Бёрнер: Это займет много времени.

 

Б. Ю.: Не страшно.

 

Софи Бок: Но, если это правда, что вы говорите о двух вещах во второй части, почему тогда Шатов говорит: «Но вы оскорбили ребенка»? Тогда он на самом деле говорит о настоящих демонах, нападающих на Ставрогина, и в то же время время о тайном обществе? Итак, он говорит о двух...

 

Ольга Федянина: Я не понимаю на слух.

 

Софи Бок: Борис сказал, что Шатов говорит о тайном обществе, а Ставрогин — о демонах. Но Шатов говорит Ставрогину: «А ты ребенка изнасиловал». Это те демоны, о которых говорит Ставрогин, тот грех, который он совершил. Так что Шатов знает намного больше...

 

Б. Ю.: Думаю, вам нужен пример. Сейчас придумаю.

Есть революционная ячейка, возникшая где-то в Европе. Это важно, так сказать, для всего мира.

В революционной ячейке есть идея, которая затрагивает весь мир. Например, коммунисты. Это глобальная идея.

Есть такая русская революционная песня, что «мы зажжем мировой пожар против буржуазии». Это мировая идея. Центр идеи находится где-то в мире. Оттуда контролируются события, происходящие в России.

От имени этого центра, который где-то находится, Петр Верховенский подписывает контракт с Шатовым, потому что он тоже русский. И они, представители этой мировой идеи в России, зажгут мировой огонь одновременно со многими другими ячейками. И есть центр, где принимаются все решения. В этом центре есть правила. Эти решения всегда принимаются третьими сторонами. По сути, это намек на Троицу. Шатов подписал этот контракт с этой всемирной организацией. Он должен делать определенные вещи, должен выполнять определенные действия. Тогда все кончено, и он может уйти.

Шатов считает, что имеет дело с абсолютно противоположными вещами. Общайтесь с Божьим народом. Служить русскому народу как миссия.

Ставрогин приходит к нему поговорить о чем-то? Чего Ставрогин хочет от Шатова? Есть ли цель приезда Ставрогина?

 

Кай Бёрнер: Он хочет его предупредить. Он хочет сказать ему: «Осторожно, ты всего лишь соломенный человек, тебя используют. Ты делаешь свою работу, и когда ты это сделаешь, они тебя убьют».

 

Б. Ю.: Нет, у него другая цель. Какая? Марья Тимофеевна. Он сказал, что пришел что-то спросить. По поводу Марьи Тимофеевны. О чем он хотел его попросить?

 

Кай Бёрнер: Он хотел, чтобы он остался с ней.

 

Б. Ю.: Точно. Так что позаботьтесь о ней, помогите ей и оставайтесь с ней. А кто для Ставрогина Марья Тимофеевна?

 

Софи Бок: Святая! Царство Небесное Иерусалим.

 

Б. Ю.: Итак, он говорит: «Это не то, что вы сейчас говорите. Я не могу назвать это прямо сейчас».

 

Софи Бок: Иерусалим! Дева Мария!

 

Б. Ю.: Да. Его любовь к небесам.Кто-то спросил меня, любил ли он ее. Это его любовь к небесам, это его действие во имя Бога, которое он не знает и в которое не верит.

Итак, он приходит к Шатову, чтобы поговорить о Марье. И в конце он что-то об этом говорит. Когда он приходит, он внезапно оказывается в другой ситуации.

Он говорит Шатову, что он, Шатов, пропал. Его не отпустят. Вы говорите ему правду. Так тоже бывает. Он будет убит. Он подписал контракт с тем, кто собирается его убить. Он говорит о том, что нет всемирной организации. Есть только Петр Верховенский, но он очень настойчивый и уничтожит вас.

А кто такой Петр Верховенский? Он демон. Он собирается убить вас, и вы подписали его. Вы в его власти. Ты не уходи, он говорит всю правду. Вот почему он так спокойно говорит. Он просто отмечает. Можно сказать, что это уже произошло ...

 

Сиргун Фишер: Что бы это значило, если бы мы так постоянно думали об этом? Что он желает, чтобы этот заблудший, уже находящийся в бездне от демона... с Марьей... Тогда почему это желание?

 

Б. Ю.: Но сам он не демон.

 

Сиргун Фишер: Нет, но...

 

Б. Ю.: Как хороший, честный человек, он попросил его позаботиться о Марье.

 

Сиргун Фишер: Итак, этот другой уровень, так сказать, подсознательный... Тогда я вижу эту фигуру как две фигуры. Один из них — потерянная душа, поскольку контракт был заключен с демоном, а другой — действительно искренний человек, который заботится о Марье.

 

Люси Луиза Тиде: Я хочу подключиться к обсуждению... Как он должен заботиться о Марье, если он завтра умрет?

 

Б. Ю.: Шатов хороший, милый человек. Он очень хороший человек. Как только приходит его жена ... Мы тоже это видим, замечательный человек. Он готов на все ради этой женщины. И Ставрогин тоже это видит. Его тоже не убьют. Так что это еще не все. Вот почему он просит его позаботиться об этом.

 

Кай Бёрнер: Он, наверное, справится с этим лучше, чем он сам… «позаботьтесь о Марье»…

 

Ольга Федянина: Шатов? Да.

 

Б. Ю.: Это верно до тех пор, пока он в городе. Пока он в городе — да.

 

Люси Луиза Тиде: Но не думает ли он, что хочет поехать с ней в Швейцарию?

 

Б. Ю.: В романе он в данный момент не знает, объявит он это или нет. Но он объявляет об этом. После того, как он объявит о своем браке, никто не может позаботиться о Марье, кроме него самого, но он уже стремится к этому по отношению к себе самому. И если он это объявит, будет взрыв. И он объявляет.

С этим идет Ставрогин, с разговором о Марье. Оказывается, что он говорит о демоне и о Боге. Так написано у Достоевского. О народе божьем, о кролике и так далее. Шатов буквально втягивает его в этот разговор. Потому что Шатов ждал этого разговора два года. Это главный разговор его жизни. Так писал Достоевский.

Мы берем это после того, как все события уже произошли, мы применяем это к модели. Они уже знают Бога с нами, они уже живут в раю, они уже очистились, и теперь они играют в этот разговор. Они разыгрывают это событие, эту полемику и эти ситуации.

Так что мне пора остановиться. Эти две части — это, во-первых, разговор о демонах, об этой революционной ячейке, а во второй части разговора — разговор о Боге. «И если Бога не существует, и мы оба не верим в него, а демон существует, и вы в его руках… А люди, в которых вы верите, — выдумка… путаница».

По сути, это та же идея, которая привела вас к демонам, только наоборот. А ваша история народа божьего — это, так сказать, кроличий соус, без кролика.

Это жульничество. Пусто. Демоны. На кого вы подписались и кто отправит вас в ад за то, что вы с ними. Это линия Ставрогина. «Сделай сам с Марьей, помоги Марье. Собери баланс. Служи немного Благословенной Матери».

Шатов говорит ему: «В тебе не может быть любви. Ты развратный человек — Да, может быть, я был развратным человеком. А может и нет».

Все идет от «я поймаю кролика и сделаю из него соус». О чем в конце концов говорит Шатов? Что это значит? Найдет ли он веру? Найдет ли он Бога? Каким человеком выходит Шатов?

Как сумасшедший странный человек или как просветленный человек?

Итак, в романе к нему приближается его настоящая любовь. Единственная женщина, с которой он становится настоящим вместе ... так что не пустым. Несколько. Его возможность почувствовать Бога и поверить в него. Здесь в реальности жизни. Чтобы почувствовать счастье. И это с ним случится. И он говорит в предвкушении этого события, и это конец этой сцены.

Есть история, это еврейская история: один мудрец спрашивает другого мудрого человека: «Скажи мне, что Бог делает все время?»

Другой говорит: «Я могу вам сказать: один процент своего времени он занят решением всех проблем в этом мире — то есть войн, болезней, катастроф и так далее. — Да, — говорит первый мудрец — но занят чем он тогда занят девяносто девять процентов своего времени? — Он образует пары...»

 

 

Июнь 2021

 

1 июня 

 

 

Б. Ю.: Первая часть замечательная. Очень хорошо, мне нравится, что они все вложили в целое, у них отсчет идет от финала. Есть один вопрос: в самом финале «Бьюсь об заклад, когда я снова приду, вы уже в Бога поверуете. — Вы перевернули мысль, светская шутка». Как вы этот момент проходите? Что вы про него думаете?

 

Томас: стало быстро понятно, это не поворотный пункт — то, что они обходят на протяжении всей сцены.

 

Б. Ю.: То есть это узловой момент?

 

Томас: Да.

 

Б. Ю.: Я согласен. Но «когда я приду, вы в Бога поверите» — почему? Что это значит «Вы в Бога уверуете»? В чем точка этого диалога? Сюда выходит вся игра.

 

Кай: Финал.

 

Б. Ю.: Да, правильно. Но откуда они проходят этот финал? Из рая, они знают, что Бог есть? Они говорят с этой позиции?

 

Томас: Я думаю, это немного спор, болтовня шуточная, а принципе не верить — это шикарнее и прикольнее, а один другого подозревает.

 

Амадеус: Честно, не очень понимаю, почему он говорит «когда я снова приду». Ведь дуэль все должна прояснить.

 

Б. Ю.: Что должна прояснить дуэль?

 

Амадеус: Если Ставрогин понимает, что он значит для Кириллова, а он может умереть (Кириллов понимает, что Ставрогин может умереть), может это провокация со стороны Ставрогина, он зовет Кириллова на свою дуэль?

Б. Ю.: Мы вернемся к этому, хорошая сцена, мне понравилась.

 

 

2 июня

 

Б. Ю.: Что пытается этой сценой сказать Достоевский, как вы думаете?

 

Гуннар: Эгоистическое начинание Ставрогина спасти Марью, потому что она так не соответствует его жизни.

 

Б. Ю.: Нам не нужны морально-оценочные суждения в театре. Эгоистическое или альтруистическое — мы не берем.

Как вы сами ощущаете, вы в правильную сторону пошли сейчас?

 

Гуннар: В начале было хорошо, но когда становится понятно что она его не узнает, сложно оставаться в игровой ситуации и не переходить в конфликт. Было не очень понятно, как правильнее быть с конфликтом.

 

Сигрун: Это было сложно. Я не понимала, ведь у Марии много мыслей, про семью и так далее, не понимала, как это использовать в игре.

 

Б. Ю.: Я сейчас скажу по поводу строчек, «послушайте, князь».

 

Сигрун: Мне текст очень понятен, но в конкретной игровой структуре не понятно, как быть.

 

Б. Ю.: «Нарядиться сумею, понять тоже, чашку чая… Это вы тогда вошли?»

Здесь есть два процесса. Первый — процесс ее миража, ее возможность жизни в семье, его мать, расписной потолок и так далее.

(читает)

Здесь идет в этом монологе две линии игры. Одна линия, я скажу так, рядом, как жить в пещере с волками? Да, конечно в пещере с волками трудновато будет жить, они же кусаются, и грязь. Но момент, это вы? Мне что-то сны нехорошие стали сниться…

И еще один момент: «и я только про себя думаю, мне только я важна стала» (это на второй линии, миазмы демона) «Он берет на себя демона. Если он князь светлый, я могу с ним куда угодно пойти. Хоть в пещере, мне все равно. Главное, что с ним».

Начинаешь с дистанции, и постепенно оказываешься в сцене. Это же ваш вопрос.

 

Гуннар: Например, когда она его отталкивает, и он говорит «идиотка», то можно сделать не всерьез, но ведь это серьезное.

 

Б. Ю.: Значит, вас к концу втягивает в сцену. Можем сделать интермедию в финале. Надо финал обнаружить. Там нож в финале. «Гришка Отрепьев, анафема». Теперь вопрос, куда их втягивает? Такого рода сцены играются от финала. Финал связан с тем, что он борется с демоном, изгоняет его. Финал не бытовой, а мифологический. Можем представить, что Достоевский писал большие голливудские мифы. Если представить как фэнтези, женщина влюблена в прекрасного князя, а вместо него приходит демон. Мифологическая структура. Она чувствует, что он демон, в ней начинаются изменения. Она перестает любить, ее интересует только она сама, и поэтому она себя останавливает. Он втягивает ее, но она себя останавливает. Может, она хочет найти этот нож, это была бы острая физическая схема. В этот момент появляется фигура дирижера. На самом деле это Бог, обходящий свой сад. И когда вы свяжетесь в этом остром финале, он появится, даст петь хору, и потихоньку отойдете. Игра вас завезла далеко. И когда вы это ощутите, вы вернетесь назад к опасным играм в райском саду. Вдруг человек замечает, что он в аду. Это метасюжет в каком-то смысле.

 

Гуннар: Но вопрос, момент перехода для обоих может быть разным?

Может быть разным. Этим можно управлять. «Я уже унюхал ее, я уже там, а он еще нет». С этим можно играть.

 

Б. Ю.: Конечно, вы двинулись в правильную сторону. Вы сами чувствуете.

 

Гуннар: Да, вроде бы…

 

Сигрун: Да, но как-то не совсем, пока принятие всего не случилось… Сложно, потому что много текста у Марьи.

 

Б. Ю.: Ты сейчас говорила с энергетикой вперед, так нужно играть Достоевского. Такой поток — как с горы полетели. Как рок-музыканты, они поют вперед. Игры назад вообще нет. 

По поводу действия. В начале она имеет дело со светлейшим князем. Есть персона, и вы ведете персонажа как человек ведет велосипед. Потом эта дистанция может исчезать. В чем там ситуация персонажей? Как он рассказывает? Ей приснился страшный сон. Но вот явь. Ее светлейший князь. Он почувствовал ее сон, значит он ее князь. Они вместе, все остальное неважно. Но по пути она ощущает изменения в себе. Страшный сон становится явью. Персоны рассказывают одно, как постепенно она начинает различать, что перед ней демон, укравший ее князя. Она это перепроверяет и изгоняет его.

Это ситуация, а где есть речи — жизнь в усадьбе, в Швейцарии. Они выходят из ситуации напрямую, они живут как отдельные речи, она только иногда прерывает их «а ты кто?» Речь надо оторвать от ситуации. А к ситуации там относятся три момента: «Я испугалась, что тайна кончится… на чашку чая пригласить… в воскресенье многое в то утро разглядела. ведь это вы тогда вошли?» Эта речь, это ее греза. Она как бы примеряет себя к такой жизни и оказывается в ней. Она создает эту жизнь, этот мираж. Она смешная и так далее, но если он это он, она может так жить. В этом есть интерес, то что она не соответствует, все хорошо. Она будто его включила, этот мираж. Он наслаждается этой картинкой. Там прошлое переходит в настоящее, в раю нет ни прошлого, ни будущего. Это свойство сада. Все происходит здесь и сейчас. И вы то вошли, она говорит в прошлом, но про сейчас. Это были вы?

А это уже другое. «Ты кто?» И дальше она прям сейчас создает эту реальность. Что она сейчас думает, что чувствует, все сейчас. Он ее поддерживает в мираже. В этой грезе она постепенно перемещается в демоницу. Они вошли в эту грезу.

Можно острее сделать.

Это такая огромная часть сцены, в которой он похищает ее и превращает в демоницу, все мутирует. И она говорит: “Хочу удостовериться, что это вы”. В этом момент мы делаем паузу, и в первый раз появится дирижер и вмешается в вашу жизнь. Он выйдет, хор запоет, она придет в себя. Он остановит процесс демонизирования.

И дальше пошло: “Вы потолстели”. Идет откат. Он почти ее обратил. Но она вернулась. Благодаря паузе игра приобретает вторую часть. Так устроена структура.

Ваша сцена с Федькой — это притча на третий закон. Все мое — мое, и все твое — тоже мое. В раю такой закон все твое — твое, и все мое — тоже твое. А в аду и в странах, которые ему ближе, там все мое — мое, и все твое — тоже твое. А в цивилизации, в Швейцарии, все мое — мое, и все твое — твое.

Федька может иногда наращивать брутальность.

Посмотрим сколько будет длиться эта сцена, возможно ее прервем. Возможно, на моменте, когда она чуть не стала демоницей. Дальше вернется сцена Ставрогин — Кириллов. Думаю так, должен проверить.

 

А вторая часть диалога Ставрогин — Шатов, это не драматическая вещь, это кодер. В гробу Лиза, или еще кто-то, вы выходите в своей одежде с книгами Достоевского и читаете это как акафист. Роман уже в гробу. Достоевский написал роман как пророчество. Это пророчество в XX веке полностью сбылось. Все его смыслы уже исчерпаны. Мы можем его слушать, но мы не будем его оживлять. Все это кончилось, просто надо начитывать и начитывать. Это кодер. Я еще подумаю, как быть с залом. Если вы 30 минут читаете… Вы читаете, поет хор, а все остальные выходят, кланяются, а вы продолжаете читать, читать, читать, они снова уходят, возвращаются кланяться, а вы читаете. Репетиция этой сцены — это чтение.

 

Кай: Было бы здорово, возвращаясь к принципу чтения от человека к человеку, сделать так здесь.

 

Б. Ю.: Мы это проверим, может это будет правильно. Мы попробуем.

 

Кай: Текст очень вкусненький.

 

Б. Ю.: Да, поэтому его надо читать как роман. Мы посмотрим, как это будет держаться, потом вы остановитесь, закройте книги, и будете смотреть в зал. Такой эскиз композиционный. Литургический финал. У вас должны быть книги.

 

Эти 18 минут мне нравятся. Мне нравится принцип. Есть момент с пистолетом. И есть что-то про Марью. Вы там что-то вычеркнули. Предлагаю вернуть все, что вы сократили. Вам надо будет собраться и все вернуть. Принцип оставить. Он хорошо ложится. Один из ангелов немного режиссирует. Мы добавим еще прерывания на хор.

Подготовите и на следующей неделе мы ее посмотрим. Вы получаете соавторское измерение.

 

 

3 июня

 

Ставрогин — Шатов

Софи, Люси, Ариадна

 

Б. Ю.: Стоп. Я предлагаю вам сделать этюд. Уберите текст, но двигайтесь по композиции.

Нужно понять, о чем они говорят, и если между ними что-то происходит еще.

 

(Сидят и вспоминают)

Сейчас вы сидели и был процесс. Сделайте так сцену до конца. И покажите мне. Свободно распределяетесь. Среда такого типа этюда. Когда вы будете выходить на большие темы, можно немного углубляться, но своими словами. Ваша игра — это вспоминание текста Достоевского.

У него была какая идея? Народ-богоносец. Тогда всплывает персонаж.

Есть ситуация. Он пришел, они говорят. Помните? Не покрывать никакой формой. Ничего не придумывать. Экспозиция есть, револьверы и так далее. Все это происходит в процессе вспоминания этой сцены. Рассказ о рассказе. И поскольку появляются персонажи из этого эпического повествования, вы идете дальше. Вот так вам не надо сговариваться. Вам надо прочесть эту сцену. Запомнить последовательность. Сообразить, когда одна тема сменяемся другой. Они же не все время говорили об одном. О чем они там говорят? Как развивается главная тема? Все изучить. Есть определенные факты, связанные с их отношениями. Факт удара. Факт происходящего. Факты присвоить, сообразить, есть факты. Например, Ставрогин приходит поговорить о Марье. Он хочет передать Марью Шатову. Но Шатов его уводит в другую сторону. Что это за тема? Они о чем-то говорят. Если мы говорим о курице в магазине. «Где ты купил курицу? — В том супермаркете». Это разговор о курице. Они говорят о кроликах, о зайцах. Это притча. Разговор о боге. Вам надо разбираться. Не придумывать сцену, а разбираться. Разговор про револьверы — одно. Есть еще другое. Через несколько дней опять тут сядете и расскажете сцену. Не надо думать о композиции.

 

Я кое-что сейчас скажу. Вы делаете две сцены. Одна сцена Ставрогин — Шатов. Вторая Верховенский — Кириллов. В композиции скоплена всего может быть только одна сцена. Форму я вам расскажу, может быть одна из них. Но готовить мы будем над обеими. В одном ключе, позже я смогу сказать: вот в этом спектакле играете эту сцену, а в том — эту. В том, как я хочу поставить, в композиции это будет возможно. Это будет форма. А сейчас я хочу работать в этой сцене над текстом.

 

Люси: правильно ли я понимаю, что в каждой сцене другая манера игры?

 

Б. Ю.: Нет никакой манеры. Я не иду в эту сторону.

 

Софи: Мы после марта решили так делать.

 

Б. Ю.: Вы меня не поняли. Это недопонимание. Пустое кривляние, оно вам не идет. Вы кое-что попробовали, но не получилось. Нет перспективы у этой работы.

 

Люси: правильно ли я понимаю, что в каждой сцене разные задание?

 

Б. Ю.: Да. Когда вы сидели и вспоминали, я могу это смотреть и наблюдать. Я вижу перед собой личности, которые вспоминают, и у меня появляется сцена. Нет ничего искусственного. И вы растрачивайте свои реальные личности. Возникает художественная правда жизни. Может возникнуть.

Как и в той сцене, с Лизой и Ставрогиным, когда они пытались играть, правды было мало, но они какую-то работу все же сделали. Попытались разобраться в этих отношениях. Но то, как они это сделали, было неправильно. А Люси была пристегнута как режиссер. Возникало фальшивое. Но когда вы стали пробовать эту упражнение, которое я дал, мгновенно становится понятно, что художественная правда присутствует. Потом скажу образ. Правда встретится с образом. Когда два человека перед смертью пытаются сказать все что им нужно сказать и не успевают. Перед расставанием навсегда. Больше ничего не надо. Не надо показывать чувства, нужно работать в действии, успеть все сказать пока они живы. И из-под земли еще будет договаривать. Это как песня на Евровидении.

И вы там участвуете. Люси, вы тоже часть этой истории. Это среда. Экзальтация ремарок. Достоевский описывает мелодраматично. Но для песни это хорошо. Она в платье с фатой. Не случившееся, а могло бы. Но не будет никогда.

 

Люси: А будет картина и для этой сцены (с Шатовым)?

 

Б. Ю.: Да, но позже. Могу сказать общую картину, но это вам не поможет. Боюсь, что помещает вам. Пока потерпите. Вы дальше будете участниками сочинения. У вас будет особая роль в этом сочинении. Это касается и диалога с Сигрун (Верховенский — Кириллов). Обе сцены должны пройти одинаковый путь. Вокруг нашего сочинения есть миф. Господь собрал ангелов и сказал: «Сегодня мы играем в ад». Но дальше он обратился ко мне: «Борис, сделай спектакль». И я говорю: «Есть русский писатель, Достоевский. Давай его поставим в раю?» Господь говорит: «Я тоже буду играть! — Хорошо, все сделаем. Развлечение для рая. Господи, я для тебя тоже роль придумал».

Ты должен оставаться дирижером всего, демиургом. Архангелы отличную музыку написали. На земле сейчас XXI век. Написали прямо в духе современной музыки. Но есть один нюанс. Эти люди, они собираются тебе изменить, реально изменить с новым Богом. Они его сами решили сделать. Назвали его нейросетью. Они надеются, что в будущем они от наших радостей избавятся. Поговорю с архангелами и слетаю на землю. Сделай хоры, и я буду дирижировать. Придумай мне необычный костюм. Что-то экологическое, современное, исследовательское. Сделаем тебе костюм полярника. Да, хорошо. Пусть хора поют нового Бога и не только этого Достоевского.

Гениально...

И все. Мы шьем костюмы. Дирижер театра будет в этой роли. Мы написали 26 хоров. Это же веление Господа. Но он сказал: я хочу себе свиту. У меня много вещей. Мне одному скучно ходить. Пусть они мне иногда рассказывают, что там в этом романе происходит. Вы его свита.

Идет сцена, диалоги. Иногда приходит Господь, и все замирает. Он руководит хором. И вы ему рассказывание сцену из Достоевского. Он может вопрос задать. Потом он дирижирует. Паузы недолгие, это 1000 и одна ночь. Вы будете двигаться сквозь весь спектакль. У вас будут цветные костюмы. У вас есть элементы. Например, дальномер. Это уже сочинение. Ритуал движения, он все: бог, дьявол, полярник. А вы продолжаете рассказ. Он любит структурный рассказ. Они про него говорят, ему интересно. Он слушает это как сказку. Но вы не рассказываете как сказку. Чтобы это стало правдой, вы должны изучить эту сцену. Приходите, рассказываете, уходите. Сцены можно менять.

Должно быть очень по-настоящему. Не карикатурно, Господь не терпит фальшака. Он поручил мне за этим следить. Вот как это устроено. И эти две недели мы готовим обе сцены. Когда они будут готовы в пересказе. Я сейчас немного стендап делаю. Называю это священным стендапом. Вы тоже так делаете. Есть вопросы?

 

4 июня

 

Верховенский — Кириллов

Чтение. Софи, Сигрун, Ариадна

 

Б. Ю.: Как устроена сцена? Представим, что это сериал. Как у Фассбиндера, монологи в деталях.

 

Софи: Сначала тогда мы видим Петра Степановича дома, как он пакует чемодан.

 

Б. Ю.: Но это уже фантазия, мы не пишем свой сценарий.

 

Сигрун: Там в начале есть про чемодан.

 

Софи: вот-вот.

 

Б. Ю.: Можно вернуть, согласен. Это вопрос выбора. Можно так.

Например, если как в сериале, Петр имитирует свой приезд. Он продемонстрировал хозяйке, что он уехал. При этом уехал в глубину, не в столицу. Потом он переехал к Эркелю. Пересидел, после чего, чтобы никто его не видел, отправился к Кириллову, через Федькин потаенный ход. Это первая часть сценария. У него ситуация такая, придется ли ему имитировать самоубийство, или Кириллов убьет себя. Ему совершенно необходимо, чтобы Кириллов написал записку с объяснением. Но при этом Кириллов должен застрелиться, и управлять им невозможно. Кириллову насрать. И как он себя поведет неизвестно. Поэтому у Эркеля он готовит пистолет.

Достоевский пишет: «Настроение духа Петра Степановича было ужасным. Он получил некоторое секретное уведомление об опасности». То есть рассказчик предполагает, что у него было много проблем повсюду, не только здесь. И, решив эту проблему, он все свои дела не решает. Ему еще разбираться и разбираться. Это человек, у которого много забот. И он говорит, что даже убежден, что пятерок было много. Хотя у Липутина были сомнения, что пятерка одна на весь мир. Все-таки он думает, что их было больше. Потом же пришло указание арестовать его под любым предлогом. Рассказчик начинает накачивать сюда мистического духа. “Страха, почти мистического…..” Он пишет о будущем. Весь город, все общество погрузилось в мистический страх. Это результат того, что там случилось. Представьте, что в вашем городе что-то случилось, что нельзя объяснить. И все жители погрузились в мистический страх. Не только начальство, а все общество. Обнаружили убийство Шатова, сплошные загадки, смерть Кириллова. Он не говорит здесь о Кириллове, чтобы сохранить саспенс. Но на самом деле произошли пожары, смерть Марьи, Федьки, Кириллова, Шатова. Мистический ужастик. Это бесы. Этот маленький абзац говорит о том, что весь город погрузился в бесовство. Это очень важный сигнал, дальше развернется кульминация всех событий в этом городе. (Самоубийство). По сути мы увидим, как два охваченных бесами человека погрузят в мрак весь город. Одна фигура под идеей самоволия. А вторая под гнетом обстоятельств. Но это ничем не хуже. А парадокс в том, что своеволие Кириллова и необходимости Верховенского — это одно и то же.

 

Сигрун: Мне интересно, Петр охвачен бесами или он сам по себе бес?

 

Б. Ю.: И тот, и другой — люди. Если говорить о Достоевском, не мифилогизируем. Когда мы говорим бесах, мы говорим о страсти. Она устраняет в них все человеческое. Цель подчинила его себе. У него нет выбора. Он должен это осуществить, в этот момент его охватил демон. Петр — орудие какой-то цели. Абсолютно бесчеловечной, это демонизм и бессмысленный. Абсолютная пустота, абсурдная цель, которая ни к чему не приведет. Джеймс Бонд спасает мир, а здесь с миром ничего не случится, его не разрушить, ни спасти. Это и есть демоническое, пустота, служение пустоте. Бесы — это небытие. Это отсутствие бытия. Это небытие полностью подчиняет его жизнь. У него нет идеи. Скажу, как в жанре. Был человек, стал зомби. Он революционный зомби. Это просто программа, которая выражается в его действиях. Есть две программы — размножение пустоты, и второе самосохранение. И так его и пишет Достоевский. Нам кажется, что он нам открывает человека, а пишет он о революционном зомби. Это и есть дистанция Достоевского, игровая дистанция. Он рассказывает это на вытянутой руке. Но также он пишет Кириллова. Как он видит Кириллова? Он охвачен демонизмом другого типа: избранность. Плохой человек превратился в зомби. А второй был хороший, но тоже стал зомби. У него идея своеволия. Причем, когда он был человеком, он верил в Христа и в добро. А нем это осталось как след. Но его укусили. И в нем родилась идея своеволия. Захватила его как чужое изнутри. И родилась необходимость действия — убить себя. В этом смысле Достоевский предтеча Голливуда. Это Чужой, который поселился внутри и говорит убить себя. Это антимир от заповеди. Бывший человек, его след внутри слабо теплится, но новый чужой его давит тотальным бредом своеволия. И там еще безумная химия, он чувствует себя мессией, спасителем.

Есть один демон, полная пустота, ничто и бред, Кириллов. Достоевский рассказывает нам, как в этой избенке сражается Чужой с Хищником. Один другого убеждает что-то написать, а второй собирается совершить миссию. Все происходит для них обоих в финале. Один получает вдохновение и обнаруживает, что это лучший вариант воплотить его идею. И Петр понимает, что все сложилось идеально, хотя он всю дорогу боялся и сомневался, он все время как демон думает, что все сложится плохо. А у того происходит переход, когда гусеница превращается в бабочку, он описывает метаморфозы Кириллова как насекомое. Кириллов превращается в комара, кусается, превращается в монстра. Монстрация Кириллова. Из кокона в насекомое. Он говорит о своеволии, о свободном жесте, а превращается в насекомое полностью инстинктивное, это Кафка. А тот окончательно стал хищником. Он большая крыса. К финалу проявляются их монструозные сущности. И это не грех подчеркнуть. Под видом реалистической сцены написано что-то монструозное, фантастическое. Невозможно рассматривать серьезно его идеи, это же демонический бред. Как может событие с одним человеком изменить весь мир? Это бред. Неадекватность. Он соперничает с Иисусом Христом. Чудовищная пародия на христианство. Жертва одного меняет и спасает весь мир. И проникает в кровь всего человечества. А здесь он никто, потому здесь антимир. Он себя убивает, и думает, что все изменит. Это демоническое знамение, передразнивание, характер евангелического акта. Это пустота, никто, возведенная в степень карикатуры на глобальное событие для человечества. Сама идея своеволия. И Достоевский строит беспощадно.

Представь: Христос, к которому приходит бандит и просит что-то подписать. Это предельный цинизм. Но вместо Христа он ставит демона. Авторский жест беспощадно радикален. Источник радикализма святая вера в самом Достоевском. Но как художник он выражает ее в очень радикальном жесте. Он имеет дело с гримасами времени. Огромная тотальная метафизическая человеческая сатира на природу демонизации людей. Он видит мир не в благостном свете, а в свете этих чудовищ, прикрывая это кажущейся реалистичностью. У этой сцены есть последовательность развития. Она имеет глубинную структуру. Например, фильм-вестерн. Мы два ковбоя с Андрюшей. Это первая часть — вестерн. Поговорим или будем стрелять? Пистолеты заряжены.

Я вчера уже говорил, куда мы ведем репетиции. Существует сказочная рамка, из которой вырастает наш спектакль. Игра, из которой вырастает форма спектакля. Я повторю сейчас.

Мы создадим вербатим для этой сцены, чтобы актрисам ориентироваться. Здесь важно, что это не драматическая игра, а эпическая. Я рассказываю последовательно без игривости.

Если представить фильм, где очень спокойный человек пакует свой чемодан… Достоевский начинает раскрывать его внутренние расчеты. И тогда мы начинаем понимать в чем его расчет. Он рассчитывает, что, сделав свое дело, подтолкнул Кириллова на самоубийство. Куда он едет?

В Петербург.

Это такой призрачный поезд, экспериментальный.

Про этот поезд еще мало кто знает. Его расчет, что его никто не увидит, поезд очень ранний, 6 утра. У него есть временная граница, после которой он навсегда исчезнет из города. Дела у него опасные, ситуация непростая, он находит уже под внимательным оком. Ему надо не просто исчезнуть из города, а убежать от этого ока. Его судьба решается сегодня. Если Кириллов подпишет письмо, не остается никаких доказательств, что он в чем-то замешан. Он собирает чемодан, у него есть только эта ночь. Он пустил слух в своем окружении.

Я чуть-чуть разбираю ту сцену как фильм. Наши — это его сеть. Нашисты по-русски. Смешно, что в 1990-е годы возникла из бывших комсомольцев объединение “наши”, которые стали изгонять интеллигенцию, сжигали книги Владимира Сорокина.

Петр солгал “нашим”, что уезжает в уезд. И начал действовать рачительно. Собрал чемодан, перезарядил пистолет, зашел к хозяйке, рассчитался с ней, ничего лишнего, переехал к Эркелю, который уверен, что он уедет в уезд. А почему он туда приехал? Потому что Эркель живет рядом с вокзалом. Он оставил свой чемодан… Ему осталось только подсунуть Кириллову это письмо. Проникает к Кириллову через тайный ход.

Дальше Достоевский говорит, что настроение духа было ужасным. И раскрывает что именно ужасно. Он пишет, что кроме других разных неудовольствий, фраза очень интересно построена, все сознание состоит из неудовольствий, все новости, все неприятно. Он не может никак ничего узнать о Ставрогине, а он источник его жизни. Это тот, на кого он равняется, энергией мысли которого он пользуется, это его допинг, его аккумулятор. Ставрогин ему необходим. Как бывает, что убийца, злодей является еще и стратегом. Через Ставрогина Петр стал таким какой он есть. Как и все остальные — Кириллов, Шатов. Этот текст сложился из двух проектов, линий. Первый — это отклик Достоевского на статью в газете об убийстве студента. Он почувствовал в этом будущее. Тенденцию, которая дальше развернулась — террористические группы, революционные ячейки, бесчеловечное поведение на пути преображения мира.

 

Сигрун: Он так рано это почувствовал.

 

Б. Ю.: Да, рано. Он почувствовал обратную сторону активизма. Она оборачивается очень нечеловеческой жестокостью. Он увидел их как мелких бесов. Потеря человеческого облика, незаметного для них самим в процессе осуществления хорошей идеи. Идея исчезает, а процесс необратим. Они повязаны кровью, назад пути нет. А второй его замысел, который он пять или шесть лет хотел написать — роман о великом грешнике. Это не мелкий революционный субъект, это огромная душа, которая выбирает путь греха. Путь противостояния творцу. И на этом пути утверждает свою веру в бога. Это выбор движения через грех. Жизнь во имя Господа, но в грехе. Чтобы вершить такие грехи, нужна большая душа. Подлинным великих грешников меньше чем святых. Он не написал роман о великом грешнике.

Но в этот роман он ввел образ Ставрогина. Это и есть его герой из того романа. И в эту секунду это перестал быть сатирой о революционной ячейке мелких бесов. Благодаря фигуре Ставрогина это все перешло в другую историю. Это гигантская фигура, тут нельзя сказать, что это просто демон. Фигура наделена огромной мощью. Реальной мощью, идущей от Бога. Но превращается против него. Недаром Мария видит в нем светлейшего князя. Эта история сравнима с историей Фауста, «Потерянного рая» Мильтона, мифологическая фигура. Люцифер — князь света. Это очень приближенное к Богу существо. У Мильтона и Гете это очень показано. Через Cтаврогина проходит очень мощная сила, на которую все подсели. Они как наркоманы по отношению к нему. И когда их скидывают с контакта с ним, Петру плохо. У него ломка. И так куча неприятностей, рассказчик будет описывать все эти неприятности. И нет Ставрогина, потеряна с ним связь. Рассказчик рассказывает: это все произошло в течение одного дня.

(читает)

И потом говорит, что это мелкий бес, но, возможно, он образовал несколько таких ячеек. Две-три пятерки.

Но через пару дней его уже решают арестовать. Парадокс в том, что все его попытки не имели никакого значения. Его уже в любом случае должны были арестовать. И это удивительно. Он находится в такой ситуации, что все равно обречен. Алиби не имеет никакого значения. Косвенное подтверждение нерациональной демонической ситуации. Это пустые хлопоты. Находится в несуществующем, что не имеет значения в его судьбе. Акт создания алиби на самом деле является фактом демонической природы. Потому что рассказчик говорит, все эти неприятности он уже знает. И он от них бежит на самом деле за границу. Чего ему так беспокоиться об алиби? Он знает, что он уже под наблюдением. Через три дня все уже раскрылось.

Он идет к Кириллову, потому что демона тянет к демону. Он должен отыграться, подчинить себе. Заставить то, за что он подписался кровью, выполнить. Но если он не успеет до шести утра, он погибнет. Человека, носителя уничтожат.

Город подвергся захвату демонами. Все это не просто туда, где нам рассказывают про криминальные события, это нас не касается, мы с удовольствием следим за развитием. Появляется мистический страх. Они ощутили, что их захватили бесы. Город был под статью этой бесовской силы. Вот что он объясняет здесь. А Петр? Он ускользнул. Сменил личину и ускользнул. Это начало. Увертюра.

 

Сигрун: Как кино должно попадать в этот кусок будущего?

 

Б. Ю.: Можно делать так: ночь вне времени. Например, ночь с 20 на 21 июня. Начинается фильм с того, что написано: «20 июня, день». Он собирает чемодан, у него поезд. Через три дня он уедет из России, приняв другую личину. Например, мы видим некого господина с бородкой и усиками на таможне по дороге во Францию. У него замотан палец, и девушка спрашивает: «Вам сменить повязку?» И мы видим, что у него полруки в черной гангрене. Таможенник отдает документы и не понимает, что там происходит. Потом показывают предыдущую сцену, тот же человек, но без гангрены и без бородки и усиков еще в России. Достоевский рассказал в начале о всех событиях, о страхе города, о всех делах, а потом подвел к главному. И тут уже будет развернута последовательная сцена в нескольких частях. Человек станет причиной масштабного мистического взрыва. Но с ним-то все хорошо, он планы выполнит, уедет за границу.

Я это не превращаю с рассказ для Бога, я просто обращаю внимание, как Достоевский пишет. А вы выберете сами, что взять из этого.

 

(Начинают пересказ)

 

Б. Ю.: Вот это нам надо будет настоять. Разговор непрерывно идет.

 

Сигрун: А как-то нужно с пением сочетаться?

 

Б. Ю.: Параллельно, как инсталляция. Между вами реальный разговор, реальный акт, ничего специально не делаете. Он течет-течет-течет. Как вино его настаиваем. Поэтому я вам помогаю разобраться. Условно говоря, он уже сейчас мог бы состояться. Но мы внутри сделаем детальный разбор и вам будет легче его осуществлять.

Разговор будет всегда развиваться.

Он вошел к Кириллову, имея вид злобный и задорный. Демоническая природа этого задора. Ему как будто хотелось, кроме главного дела, еще и сорвать что-то с Кириллова. Практически эротическое желание, он должен его удовлетворить. У этого нет прагматики. Ему просто нужно это сделать.

 

Софи: За что?

 

Б. Ю.: Это не месть, а «выместить» на нем, отыграться на нем. Он как объект, с которым нужно осуществить акт. Это особая запретная необходимость. Демоническое чувство — лично сорвать что-то с Кириллова. Это реальное желание. Оно надчеловеческое, а не человеческое. Издевательства, насмешки необходимы ему как самцу излить свою сперму. Он в нетерпении. Они оба в нетерпении, они оба ждут друг друга, чтобы слиться в демоническом акте. У Кириллова свой демон. Пока мы видим, как Достоевский описывает Петра. Кириллов как бы обрадовался его приходу. Видно было, что он ужасно долго, опять же это «ужасно» с болезненным нетерпением ждет его. Я бы сказал так: никогда Кириллов не сможет осуществить этот акт своеволия, если не придет Верховенский. Петр должен его включить. Это демонический акт, и будет выражаться демоническим образом — насмешками, подкалываниями, оскорблениями, доминированием. «Нервничал, меня ждал, курицу не съел, а я съем, чаек-то холодный — не пил, ждал. А что ты нервничаешь, ты же Христос, а же мышка. Что ты? … Ты не мышь. Как я хочу тебя убить. Ты Колумб. Подпиши и все. Ты же перед великим деянием. А, вы его убили… Я знал, знал. Про это писать не буду».

 

Вернусь в начало. В чем тут игра? Верховенский говорит сверху, доминирует. А потом он полностью изменится, скажет, что он мышь. Это часть его игры. «Я подарил тебе три часа лишних». Кириллов отвечает, что ему подарки от него не нужны. Почему Петр говорит: «Ты Колумб, а я мышь»? Если миссия Кириллова так велика, почему он вообще заботится о разговоре с Петром? У него заряженный пистолет лежит на столе. Причина, по которой он этого не делает — не человеческая, а мифологическая. Он не может этого сделать. Это как Фауст, подписавший договор с дьяволом, и ты каменеешь, ты не можешь ничего сделать. Как демон не может выйти из круга. Он ждет, пока его освободят. И ждет с нетерпением. Он выполнит это задание, и тогда сможет выполнить свою миссию.

«Просто подпиши, и до свидания». Кириллов ненавидит того, кто хочет от него подписи. Но не может ничего с ним сделать. В нашей манге про демонов такие законы. Вы знаете аниме и сказки об этом? Миллиарды людей хорошо про это знает. И Достоевский. Это архетипические вещи. Закон с адом нельзя нарушить. Это знают они оба. Это факт на территории мифа, абсолютно для них ясный. И Кириллов его за это ненавидит.

 

Сигрун: А как же их речь про Бога?

 

Б. Ю.: Я еще скажу про это. Тут в первой части ситуативная игра. А потом они начинают говорить, обмениваться идеями о вере. Эти речи ситуацию не развивают. Вот он заперт, приходит человек с ключом, и говорит: «Подпиши и я тебя выпущу».

Потом у Петра начинаются приходы, страшные ломки, миражи. А тот за дверью. Следующая часть — это метаморфозы. Это процесс идет долго, посередке процесса он заходит в комнату и не видит его. Дальше он видит застывшую фигуру в углу, который как зверь бросается на него и кусает за палец. Он охвачен своего рода метаморфозой. Он тоже повязан договором. И когда он уже решает что-то сделать, он слышит выстрел. Все случилось, он свободен. Он исполнил свою миссию. А реально это в чем — это полное опустошение, не счастье. Остается человек без демона. И он полностью ограблен, опустошен. Он по инерции берет чемодан и исчезает. А второй лежит. Бесы уходят, они все свое совершили. Остаются оболочки.

Сигрун: Это финальная битва?

 

Б. Ю.: Да, абсолютно верно. Одного привела идея своеволия. Это привлекло в него демона, и он вошел. А другого привело революционное преобразование общества. Это великая сатира Достоевского. Он различил это в мифе. Сон разума порождает чудовищ.

 

Сигрун: А я не знала.

 

Б. Ю.: В нашем спектакле Господь хочет послушать именно эту страшную историю. Про демонов, но он ее слушает, как всегда. Он все прекрасно слышит с дистанции. А когда люди к нему обращаются, он слушает только если в молитве на самом деле несчастье подлинное или молитва за другого. Ведь Господь — это сплошной альтруизм. Чистая радость, альтруизм. Он не слышит эгоистическое. Он ждет, когда они излечатся от эгоизма. Медленное превращение Швейцарии в Небесный Иерусалим.

Как в Фаусте. Господь говорит дьяволу: «Делай с ним что хочешь. В конце он придет ко мне. Потому что садовник знает деревцо. А гони его по-настоящему. Он выберется. Так устроен мир. У яблока есть разные стадии. Яблоко сладкое, но оно должно созреть. Для меня оно уже созрело, для меня нет времени». Сегодня мы рассмотрим стадии демонизации. Расскажите мне эту историю. По мифу я в принципе все рассказал про эту сцену. Как драматическую сцену я рассказал. А вы изучайте как сцену из романа.

 

 

9 июня

 

Сцена «Ставрогин — Шатов — ангелы»

 

Б. Ю.: Сначала расскажите просто. Я послушаю.

Вопрос о католицизме и православии. Особый путь, независимый от Запада. Одна из идей заключалась в том, что Россия впитывает в себя и доводит до предела все мировые идеи. Выступает как синтез. Она большая, в ней сливается Европа, Восток, Азия.

 

София: Это мания величия?

Б. Ю.: Это идея, миссия, это нельзя оценивать. Миссия — все соединить, сделать цельным. Национальная алхимия. В этом смысле никого не надо уничтожать, а наоборот — всех надо собирать, тогда будет синтез. Это не агрессивная идея, просто функция. А второй момент с дьяволом, утверждение Достоевского, как он видит католицизм: без земного царства не может прийти Христос. Это Ставрогинская идея. А реальный Христос не требует земного, потому что он Бог. Проявление Бога в сострадании человеку. А дьявол ему говорил: «Я тебе нужен, без меня ты не осуществишь свою миссию».

Здесь дискуссия ставянофилов и западников.

 

Софи и Люси: Не очень понятно, в Америке пару лет назад они встретились со Ставрогиным. Ставрогин объяснил ему идею про народ-богоносец, а Шатов вступил в кружок, но это же социалистическая организация, не имеющая отношение к Богу?

 

Б. Ю.: Мировоззрение Шатова складывалось постепенно, стадиями. На первой стадии он искал справедливости человека к человеку. Можно сказать, что он был интернационалистом, социалистом и атеистом. Была инерция быть «с Богом», но он не верил. Эти идеи были до Ставрогина. В Америке он встречает Ставрогина, он уже член этого соцдвижения. И Ставрогин ему раскрывает свойства богоискательства. Это не делает Шатова верующим, но определяет его основной интерес, отношения народа с Богом. И задумывается об избранности русского народа. У него есть стремление разобраться с этим. Когда Ставрогин уехал, у него появляется эта идея о богоносце, которая атакует его идею о социализме, атакует идеи просвещения.

Социализм тогда держался на идеях о разуме, науке. Это было картезианство, идея французских энциклопедистов. А импульс от Ставрогина атакует эту идею, разум и наука — второстепенное, народы этим не развиваются, а развиваются мистической идеей и энергией дойти до конца и выполнить свой потенциал, а конца быть не может, это бесконечный потенциал. Дальше идет цитата из писания «реки воды живой». То есть его личностное богоискательство было удивительным образом проецирование на его социалистическую идею, которая касалась всего человечества, поиск смысла существования всех людей, а Ставрогин открыл ему миссию русского народа, у Шатова все это слилось. Бог у каждого народа свой, а цель народа искать, своего бога, и у русского есть свой Бог и он говорит, как к этому относиться: надо считать что твой бог единственный, каждый народ должен так считать. Сейчас бы мы сказали: «Глобализм не пройдет». У каждого народа есть свое понятие о добре и зле. И у русского тоже. А если у всех одно добро и одно зло, границы стираются и будет всем очень плохо.

 

Софи: Мы так поняли, что он националист.

 

Б. Ю.: Он не просто националист, он считает, что каждый народ должен быть националистом. Он не говорит, что один народ лучше другого, он говорит, что народы все разные, а Бог есть выражение народа. И он говорит: «Это ваши слова, Ставрогин. — Нет, вы все переиначили. У вас Бог — атрибут народа». А Шатов говорит: «Народ — это тело Божье».

Евреи считают себя избранным народом, русские — тоже.

 

Люси: Если мы на сцене, мы рассказываем в третьем лице дирижеру…

 

Б. Ю.: Есть два типа рассказа. Например, я рассказываю Оле, что происходит в романе: «Вот, там все в маленьком русском городке происходит...» Такой рассказ Богу не интересен, он это все и так знает. Ему нравится, когда вы в этом разбираетесь. Он как художник, который сделал сложную инсталляцию. Ему не интересно слушать, как он ее сделал, ему нравится, что творение встречается с другим творением. Он же создал вас, Достоевского, сам роман. И ему нравится, когда этот роман обсуждают ангелы.

Ставрогин говорит про народ и так далее, все правильно. А Бог-то где? Шатов верит в народ. Но Ставрогин говорит: «Это только соус, а где же кролик?» А Шатов не хочет, чтобы его так спрашивали.

Я верю в Россию, в православие, в новое пришествие, которое произойдет в России.

А в бога?
Я буду веровать.

Заяц еще где-то бегает, а соус уже готовится.

Человек не может узреть истину, и вообще человек без Бога ничего не может, так считает верующий. Это другая технология жизни. Социалист, которым остался Шатов, как и просветитель, энтузиаст, активист, он думает, что человек может все изменить. А верующий знает, что человек вообще ничего не может изменить. Они могут только обратиться к Богу и просить его что-то сделать, это все. Потому что Бог — это свет, как они говорят. Но вся проблема — обратиться к богу. Бог слышит только свое подобие. То есть желание отдавать, не брать, а отдавать. Только альтруистическую просьбу слышит Бог. Не для себя, а для других — это сложно, ведь есть эгоизм в человеке. Достоевский это знает, но альтруизм он называет любовью. 

Шатов радеет на весь мир и так далее, но Ставрогин так выстаивается здесь, что Шатов начинает визжать как бес. Его эгоистическую самость он задевает. Шатов в этом смысле не нашел Бога. Есть на самом деле любовь, а есть идеи о правильном устройстве мира.

«Вот когда поверишь в Бога, ты увидишь истину. Она открывается только, если у тебя есть любовь». Дальше Шатов говорит важные слова… Интересно, что Достоевский всегда сравнивает его с пламенем. то есть он его маркирует адом, Шатов будто горит, разговор Ставрогина с внутренним бесом Шатова. Это вопрос, ведь Ставрогин большой бес, а в Шатове он поджег мелкого беса и мучает его, он говорит с ним с точки зрения Бога и в этом смысле с точки зрения истины. Этого Шатов не может вынести. «Ты сам меня сделал таким, а теперь предаешь, подсекаешь все, на чем я вырос». Шатов говорит: «Я ведь не сказал, что я совсем не верую, я покамест…» То есть он говорит, что еще не дошел. «Вы во мне породили это, я просто книга, которую кто-то написал, я не могу ничего осуществить, а идеи требуют действия. Я два года вас ждал, только вы можете поднять это знамя действия».

Отсутствие Бога — это и есть демонизм, все персонажи романа — бесы. Вместо света эго... Соус из пойманного зайца. Поэтому они все горят. А Ставрогин велик тем, что он это все понимает. Он до конца понимает, что бог присутствует в нем в виде своего отсутствия. На востоке есть разные виды присутствия. Например, этот лист присутствует в моих руках в виде своего присутствия. А теперь, если я буду этим листом брать горячий напиток, он будет отсутствовать в виде своего присутствия. А третий вариант — его нет, но я о нем говорю, он присутствует в отсутствии.

В конце Шатов говорит о сладострастном обществе и попадает на личную территорию Ставрогина. Как вы считаете, это все еще философский диалог или начинается что-то другое?

Ставрогин видит разницу между красивым и хорошим. А это же примерно время Оскар Уайльд скажет, что искусство бесполезно.

Например, у Пушкина в «Моцарте и Сальери» Моцарт говорит, что гений и злодейство несовместимы. А Сальери отвечает: «Раз ты так думаешь, выпей яд». Моцарт пьет и умирает. Сальери кричит: «Постой, ты выпил без меня! Тяжкий совершил я долг». Но финал такой — Сальери говорит» «А если он был прав, и я не гений, и не был убийцей создатель Ватикана? (то есть я не гений?)».

Куда срывается Шатов в своих обвинениях? Шатов срывается туда, где пребывает гуманистическая социалистическая партийная идея. С точки зрения Ставрогина, это падение. Он не будет участвовать в этической и социальной дискуссии. Это все Шатовы без зайца, которые варят соус. Соус истины, добра, зла.

Про это же и «Фауст» Гете. Подписывает контракт, соблазнил девственницу, развращает античность, а как поступает Господь у Гете? Господь берет Фауста и сажает рядом с собой, выше чем Гретхен, невинной погубленной души. Но очень точно с точки зрения Бога. И когда Шатов начинает обвинять Ставрогина в потери различия добра и зла, он ведет себя как социалист, безбожник. А Ставрогин говорит: «Вы психолог. Но мне твой кнут уже не нужен». Психолог — это тот кто разбирается в человеке как человек, научно. Но Ставрогин в этом участвовать не будет. Он демон, внутри себя против Бога, идет путем страшного эксперимента, цена которому его бессмертная душа, он делает великий грех, его грех велик, потому что он знает, что это великий грех. Это единственный путь, по которому он может идти, остальное для него — небытие.

А Хромоножка — его любовь. Он уйдет, а кто-то должен за ней присмотреть. И Шатов тут идеален, он хороший человек, в нем есть земная любовь. Ему мешает поверить в Бога только наличие этих идей. Как и всему человечеству, по мнению Ставрогина, мешает поверить в Бога наличие идей. Если бы не это, они быстрее бы приобщились к славе божьей. Природа не имеет идей, она вся в Боге. Она ест, но безвинна. Гете тоже хорошо понимал, что Люцифер — это как раз носитель Света, (идей) Как у Штайнера, есть Ариман. Два типа демонов — демон низких энергий, материальный, низменных, соблазнитель. Сладострастие. А есть демонизм Люцифера — через свет, идеи. Ставрогин указывает Шатову на его идеи, а Шатов отвечает ему обвинением в сладострастии.

Давайте посмотрим на финал диалога.

Читаем последние страницы этой сцены. Я буду читать по-русски, после фразы «я буду, буду верить в Бога».

Шатов горит и пытается опалить Ставрогина пламенем, но Ставрогин стоит спокойно. И дальше он кричит, «я несчастная скучная книга, я покамест…». То есть что-то написано, но больше ничего. «Я человек без таланта, но погибай мое имя». Говорит о гибельности, которой наполнена его кровь. С чем это сопрягается… в христианской традиции. Христос совершил гибель во имя человечества, проник в кровь людей, и живет в крови людей. Кровь понимается как сущность, состав человека. Поэтому, когда дьявол подписывает договор, это делается кровью. Кричит Шатов, что в нем есть кровь Ставрогина, (я говорил как о вампирическом мифе, но на самом деле, он говорит, что «я книга, которую ты написал, только ты можешь дать мне знак к действию, вы одни могли бы поднять это знамя».

В этом экстатическом крике Шатов будто проговаривается. Так пишет Достоевский. Это пророческие проговорки. У коммунистов красное кровавое знамя, это их эстетика. И дальше он не договорил… Будто из него излилось все пламя. А Ставрогин говорит: «я хочу обратить внимание на одну странность», и начинается новая тема, Ставрогин начинает ее. Почему мне все навязывают какое-то знамя? То есть действие. «Вы, Петр, почему ваши идеи всегда превращаются в действия»? Как, спросил Шатов. По способности к преступлению?

Да. Почему же мне все хотят навязать действия? Например, Петр говорит, что у меня особые способности к преступлению. Что это за эффект, они все видят в нем своего вожака? Он пробуждает действие? Его слова… В этом смысле социальное, народное, общественное действие, все это одно и то же, хоть и цели разные. У Достоевского сильное пророчество в этом месте. Эта активность масс под соусом разрушения или спасения мира — это ад. Шатов это принимает. Это продолжение их полемики. И теперь он говорит о нем. Правда ли, что вы принадлежали к сладострастному обществу в Петербурге? Ставрогин говорит: «Я включаю в вас что-то мерзкое, ваша кровь проникаясь мной, приводит к такому...» Это странность. «Вы мерзость». Кровь Шатова тогда тоже мерзость. Ставрогин пробуждает преступление. И все, чем наполнен Шатов, это тоже преступление. Шатов начинает кричать: «Вы растлевали детей и так далее, значит, во мне эта отрава ваша есть, я тогда вас убью»!

Ставрогин говорит: «Да, такие речи я говорил. Но не делал». Он приходит к Тихону не каяться. А дальше он идет и вешается. Что это значит? За весь роман он не так много сделал: укусил за нос губернатора, повесился. Что это такое? Это же финал романа. В свете этого финала написан весь роман. Шатов ничего не сделал, его уничтожили. Ведь он решил спасаться, из него вышла кровь идей. Его спасла Марья, символ Богородицы. Шатов — это шатание. В имени Ставрогин — это крест. В Верховенском есть движение к власти. Сцену с Марией, когда приезжает беременная жена, мы не делаем, это спасение души Шатова. Как только его душа спаслась, демоны его убивают. Петр превратился в крысу, Кириллов — в насекомое.

Время развивается от начала в конец, теологическая перспектива. Роман духовный — в нем не мифологическое время, а теологическое. То есть финал определяет начало.

 

Софи: что такое теологическая перспектива?

 

Б. Ю.: Есть перспектива в ренессансе, линейное развитие событий. Есть мистерия Христа, то есть причина того, что происходит с ним в жизни, находится в его воскресении. В Богословии так: Господь подумал, и это уже случилось, времени нет. А человеку кажется, что причина находится раньше следствия. Но демоны находятся в теологической перспективе. Поэтому, когда Достоевский выбирает эпиграфом цитату из Евангелия и из Пушкина, это не просто так. И название, «Бесы».

Например, иконы делаются в обратной перспективе. Там нет иллюзорной ренессансной перспективы.

Бог в суфийской поэзии часто не называется, все в притчах. Изображений в исламе нет. Есть две перспективы, одна теологическая, в то же время концептуальная. Все от финала. И для актера это важная техника. Например, в системе Станиславского есть основное событие и исходное. Это очень важные понятия. И они очень реальные с точки зрения игры. Есть такое понятие — ситуативный театр.

Обвинение Шатова в том, что Ставрогин считает красивое и уродливое одним и тем же. Современность видит красоту только в добре, как и Шатов. Сначала он говорил на уровне действий, а потом на уровне идей. Он говорит о совпадении красоты и уродства и о наслаждении. На что Ставрогин отказывается отвечать. Почему? Ему нечего сказать? Или что бы он ни сказал, Шатов его не поймет?  У Шатова зашкаливает градус обвинения. Ставрогин понимает, что холодный разговор невозможен. Шатов говорит: «Вы хуже Маркиза де Сада. Ты не убивал, но говорил об этом. Вы уверяли, вы пропагандировали...» (тут он осознал, что он отравлен). Ставрогин противопоставлен Христу. Когда Ставрогин повесится, он перейдет в кровь людей своим демонизмом. Ставрогин, так сказать, убил XX век.

Идея такого рода становится действием, возникают страшные вещи, об этом говорит Достоевский. Он сказал: «Одна слезинка ребенка стоит больше всего мира». То же случилось с Ницше: как только идеи Ницше начали воспринимать как побуждение к действию, случилось страшное. И Шатов говорит, что «в обоих полюсах вы нашли наслаждение, и в акте зла, и в акте добра». И это факт. Но обсуждать Ставрогин это не будет. Во имя этих идей он совершает акт самоубийства. И Шатов попадает в этот состав намерений. Но после этого разговора он открыл натуру Ставрогина, демона в человеческой оболочке, который заразил его кровь. Ставрогин вешается, он лишь освобождается от тела человека. Демон бессмертен (в сказке). Он не может сделать то, что делает Шатов, ведь Шатов человек.

Но парадокс в Ставрогине есть: он любит Хромоножку. Он восхищен ее священным светом. Она ангельское создание. Она воплощена в теле, и Ставрогин не хочет, чтобы она страдала. Он даже готов пойти на подвиг и жить с ней в Швейцарии. Но она его раскусила, она его невероятно любит, это любовь чистой души, не видящей его демонической природы, и когда она его любит, он тоже чист. Но когда она решает повеситься, он уже не может обмануть Марью. Она его видит. Потому что намерение так уйти — это намерение предельного противопоставления Господу. И намерение уже созрело, когда он пришел к Марье. Он может его отложить на сорок лет, чтобы она не страдала, но намерение у него будет. Он для нее единственный. Он женился на ней, это экстремальный акт. Есть такая притча о любви: он говорит,

- Пойдем в зоопарк...

- Пойдем.

- Ну, пойдем в кафе?

- Пойдем.

- Давай сидеть дома.

- Давай.

- Почему ты такая безразличная?

- Мне все равно, главное с тобой.

 

Он хочет, чтобы Шатов заботился о ней. А Шатов направляется в полемику, в открытие.

Я тоже не знаю, почему зло скверно, а добро прекрасно, но я знаю, почему ощущение этого различия стирается и теряется у таких господ, как Ставрогины, — не отставал весь дрожавший Шатов, — знаете ли, почему вы тогда женились, так позорно и подло?

«Отворите мне ворота» — эта фраза в десятки раз усиливает демона с кнутом внутри Шатова. То есть самого Шатова. Человек кричит: «Вы погубили меня!» Появляется монолог от человека, демон ушел.

«Ставрогин, для чего я осужден в вас верить во веки веков?» — Шатов говорит с ним как с Христом, только он Антихрист. Шатов поневоле оказался во власти Антихриста. Но он не видел это в тумане своих идей. А теперь он понял, что он погиб, что он навсегда принадлежит Антихристу, он любит его. Это огромное событие этой главы.

Сцена с блудным сыном, Ставрогин говорит: «Жаль, я не могу вас полюбить».

«Я достану вам зайца» — то есть «я достану вам Бога своей любовью». «Вы атеист, потому что вы барич, последний барич. Вы потеряли различие зла и добра.

Ставрогин просто ждет, а в Шатове новая иллюзия возникает, что трудом можно добыть Бога. Он прижимается к ногам Антихриста, признается в любви, говорит, что добудет Бога трудом и передаст Ставрогину.

«Вы полагаете, что бога можно добыть трудом, и именно мужицким?»

Новая идея, сумасшедшая, поэтому Ставрогин ее даже принимает и обдумывает.

 

«Кстати, — перешел он вдруг к новой мысли, — вы мне сейчас напомнили: знаете ли, что я вовсе не богат, так что нечего и бросать?»

Он снял с Шатова все это сумасшествие, и вернулся к теме, которая ему была нужна. Он должен вложить в Шатова программу заботиться о Марье Тимофеевне.

«Да-да-да, — соглашается Шатов. Но главное, он хочет спасти Антихриста. — Я-то зайца еще не имею, а Тихон точно уже имеет. — А, значит есть какой-то Тихон? Это интересно, я схожу».

И в финале он навсегда прощается с Шатовым. Больше он его никогда не увидит.

 

Люси: Так у него три варианта, как поступить с Марьей? Прожить с ней сорок лет, передать Шатову и повеситься или убить и себя, и ее?

 

Б. Ю.: Он уже все решил. Сцена проходит не перед крестом, а перед виселицей. Перед петлей. Все последние сцены со Ставрогиным, это его крестный путь Антихриста к петле. Когда он говорит про кнут, он себя как бы сравнивает с Христом, которого тоже били кнутом. И Ставрогин знает об этом. Идет этим путем. Шатов это себе открывает сердцем, от ненависти до любви. Тогда он кричит, что ему нужно идти к Тихону. Сердце знает, что он его теряет навсегда. Жаль, я не могу тебя любить, Шатов. Будь с Марьей, вы чистые души.

Но Тихон тебя спасет!
Интересно, не слышал такого, (то есть такого нет), схожу. Вот вся история.

Потом он идет к Марье, освобождает ее от себя. Идет ко всем — Марье, Федьке, Лизе, Тихону. А сцена с Петром подчеркивает весь этот путь. По пути движения Антихриста два демона отпадают.

 

Теперь вам надо все это уложить в себе.

 

 

10 июня

 

Б. Ю.: Есть два способа: ситуативный рассказ от людей, с реакциями… Суть в том, что Кириллов подписал договор с ячейкой революционеров, что он подпишется под убийством человека. По пути он узнает, что убивают они Шатова, с которым он на самом деле имеет дружескую связь. Сам себе он говорит о том, что Шатов другой. Потом развивается человеческие события, в начале Кириллов наотрез отказывается подписывать письмо, но потом меняет свое мнение и наоборот почему-то вдохновляется текстом Верховенского, каким образом это совпадает с тем, что он собирается оставить человечество. Самая загадочная вещь с точки зрения людей, почему он сначала отказывается, почему в дальнейшем оно кажется ему очень точным, и он просит дальше диктовать. С точки зрения логики человека нельзя это объяснить.

Наш анализ фиксируется, поэтому вы можете потом возвращаться к этим записям.

Дальше (по линии людей) мы пока задаем вопрос, почему Верховенскому так важно, чтобы Кириллов подписал письмо, но с точки зрения человеческой логики мы думаем — это же его алиби. По пути, как пишет Достоевский, Верховенскому придется участвовать в философском разговоре и выслушивать бред Кириллова про Бога, идеи и поддерживать разговор, вдохновляя его на подвиг. Реанимирует в нем философское вдохновение к самоубийству. Он разгоняет этот огонь и в процессе этого вдохновения Кириллов меняет свое отношение к письму. Чувствует в себе снова веселящий газ люциферианского демонизма, у него меняется точка зрения на жизнь, на этот момент. И он понимает, какое прекрасное письмо он сейчас оставит после себя. Причины вернулись в него при помощи изощренного воздействия Верховенского. Он возвращается к своей миссии, миссия наполняет его, и он на все готов. Письмо написано, надо приступать к действиям. Кирилов уходит в другую комнату, Петр ждет, но выстрела не слышно.

Происходит задержка хичкоковского саспенса. Ничего не происходит. Это следующая очевидная часть этой сцены, мы переместились в ужастик, но продолжаем рассказ от людей. Он ждет, но у него еще поезд. Достоевский раскаляет это ожидание. У Петра появляются фантазмы, варианты будущих событий, один ужасней другого. Они интересные, все они связаны с провалом его миссии, внутренние страшилки его миссии. Но он даже не может представить, что произойдет в комнате, куда он сейчас зайдет. Его кусают за палец — ужас нечеловеческий, боль, он выпрыгивает из комнаты, фантазмы усиливаются, он решает просто прикончить Кириллова и свалить. И тут звучит выстрел. Выстрел как спасение. Выход из безвыходного положения. Тоже интересно написано Достоевским, страшное событие читается как спасение даже для читателя. Интересный нарратив жанра, часто используемый в Голливуде. Когда мы идентифицируем себя с желанием злодея и ждем, когда он уже прикончит жертву. Достоевский дает нам возможность получить этот эмоциональный опыт злодея. Это знали еще греки — так приходят к катарсису. И в финале по пути всех событий и переживаний, с ними что-то происходит. Освобождение от миссии, от заботы, опустошение. В финале Петр уже облегчившийся, он исчезает из повествования. А Кириллов мертв. Это история о людях, человеческая история. А вторая история с точки зрения демонов.

Я сейчас хочу поговорить о композиции романа, и о финале в связи с этой сценой. Мы вспоминаем эпиграфы Достоевского — Евангелие и Пушкин — здесь в сжатом виде сосредоточена вся мифология романа.

Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
Сколько их, куда их гонят,
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?

А. Пушкин

Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедшие из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, увидя случившееся, побежали и рассказали в городе и по деревням. И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом уме, и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся.

Евангелие от Луки. Глава VIII, 32—36

В композиции спектакля мы имеем дело с тем, что я называю крестным ходом Ставрогина (Антихриста). И по истории мы знаем, что Достоевского поразила нечаевская история про убийство анархическим обществом студента из газеты. Он сразу на это отреагировал и договорился с журналом, что будет постепенно публиковать в нем главы на эту тему.

 

Софи: Круто, то есть он почти все это придумывал.

 

Б. Ю.: Да, он начинается писать с линеарного отклика на событие, пока актуальность не исчезла. Он сам об этом говорил. Пусть грубо, зато своевременно.

Роман так разворачивается в процессе. И его самого захватывает, он проникается страстью. Но одновременно с этим, перед печатью романа… Надо еще понимать, что он диктовал роман, писал устно, а женщина, которая записывала, стала его женой. И он всегда это делал на дикой скорости. Но он был еще страстный игрок, хорошо понимал природу демонизма. В Баден-Бадене он все проигрывал, и снова должен был скорее писать, чтобы восстановить свое положение. Потом он продаст все, что напишет дальше. Это и плохо, и хорошо, потому что мы получили столько его текстов. Интересно, что об этой своей черте написал роман «Игрок». Его душа впитывала не только Россию, но и Европу, ведь он часто здесь бывал. Поэтому его романы для европейской ментальности тоже очень важны. «Бесов», например, очень часто переводили, ставили.

Вот эта вторая часть — исход «Бесов», путь через Ставрогина, на основе которого мы делаем спектакль. Крестный путь Антихриста. Тут мне придется снова сказать о прямой и обратной перспективах. Не грех повторить. Когда мы рассказываем человеческую историю, мы начинаем сначала. Историю людей мы рассказываем с исходного события (в практике театра и кино так это называется). Например, катастрофа в кино. Волна обрушилась на город и погубила население. Дальше одна семья: отец пропал, мать пропала, остались сестра и брат, они ищут мать весь фильм. Куча приключений, они в Токио, сестре приходится работать проститукой, а у брата плохой характер, он связался с бандитами, поссорился с сестрой, потом узнал о сутенерах сестры, у него был пистолет, он убил сутенера, за ним объявили охоту, они с сестрой бегут из Токио и попадают в Киото. В Киото есть дома с Театром Но. Они идут в буддийский храм, просят убежища, и вдруг в уборщице этого храма они встречают седую женщину и им кажется, что это их мать. Но тут… на самом деле это не их мать. И тут начинается мифологическая история — лиса-оборотень, которая сестра их отца-демона, который вызвал это крушение, он управлял морской стихией, ему надо было воспитать своих детей, чтобы в них завершилось становление души, и это должно происходить пять лет, и когда это произошло, эта сила привела их в Киото, и на самом деле погиб не отец, а мать, земная женщина, которая родила их. Но погибла она раньше намного, их воспитывала лиса-оборотень. Теперь они встретили лису-оборотня в храме, и они все поняли о себе. Теперь в мире появились два новых демона. И еще важный аспект — началась война, 1941 год. Я рассказывал историю сначала от людей, но в какой-то момент я прибавил демонов. Но я отталкивался от события с волной. А потом я его подменил, исходя из основного события. И моя энергия стала работать от финала, а не от начала.

 

Софи: Нам тоже так рассказывать?

 

Б. Ю.: Это как пример для вас. Вы должны быть свободны в рассказе.

Вопрос, чем заканчивается роман? Японская история закончилась тем, что люди обнаружили, что они демоны. Все перевернулось.

А здесь? Понятно, что есть метафизическая перспектива. Видно из цитат, из Евангелия, это не сериал. Но чем она заканчивается? Из той сферы дум и переживаний Достоевского вошла в роман фигура Ставрогина. Он пришел не из жизни, откуда пришла ячейка, все пятерки, Кириллов, которые родились в центре реальных событий — он взошел из глубины духа и души самого Достоевского и попадает в роман.

Так образовалась сфера романа. Именно Ставрогин создал всех этих персонажей. Он их напитал своей кровью. Ставрогин Достоевского, внутренний великий грешник самого писателя. Сила его в том, что он разрывает все табу и позволяет подполью души выйти и достигнуть небес. Бездна поднимается до небес. А в сюжете и в сознании героев это отражается тем, чтобы все фигуры появляются из Ставрогина. Он как матка питает улей. Сам Ставрогин — это метафизическая фигура. Как исходный вампир.

Люцефирический и ариманический (у Штайнера) импульсы: высший бес (князь света, князь идей, он снабжает человека идеями), а Ариман — это инфернальная материя, низший князь, тяготеет к материальным страстям: убийство, сладострастие, страдания, садизм. Всем этим снабжает человека Ариман.

Но великий грешник, конечно же — не тот, кто действует, а тот, кто принимает в себе идею о мире, о действии. Он оказывается источником анти-идей, он в этом смысле Антихрист. Он не подвержен Ариману. Это люциферическое сознание, он играет идеями. Для него просто от одной идеи переходить к другой, он может говорить противоположные вещи и будет казаться, что все правильно. Релятивное выдает за абсолютное. Устраняет Господа как абсолют, делает абсолютным и то, и другое, и третье. Например, со Ставрогиным кто-то говорит, он рассказывает идею о мире, о справедливости, о правде. И он так говорит, что кажется истиной. Например, коммунизм, о народе-богоносце, о праве человека на своеволие, о действии в сторону разрушения мира ради строительства нового мира. Но когда он выпускает на человека все это, человек принимает за единственную истину. Когда релятивное проникается абсолютным, человеку хочется переходить к действиям. Опускает на ариманический уровень. И ему надо это воплощать.

Так и происходит демонизация. Потому что действие в реальности (когда идея принята за абсолют) — и есть демонический акт. Как в диалоге с Шатовым, Ставрогин говорит, что у католиков Христос поддался на третье искушение, потому что нуждался в материальном мире, то есть он очеловечился и стал зависим от своего человеческого облика. Как подтверждение, можно сослаться на европейскую живопись, для реализации канонических картин они берут земных людей в прямой перспективе и в людской современности. А прямая перспектива ренессанса — реальность. А в православии, в византийской культуре обратная перспектива. Лицо святого всегда на первом плане. Это касается и движения по действию. Как в игре: если я энергию для игры беру из исходного события, сначала я иду дальше по линии вперед, так я действую в реальной ситуации, в любой — обеспечивая все логикой, фактами, обстоятельствами, которые связаны с игрой. Это прямая перспектива, человеческая, драматическая. Но если перспектива теологическая, обратная, в мифе, в христианской истории, энергию получаешь от финала. По мифу, по эпосу нужно играть из финала, а не из начала. Поэтому нужно делать основное событие. Например, в этом смысле есть разные виды перспективы: теологическая (для священных текстов), мифологическая, эпическая (куда ведет рассказ, как в цитате у Пушкина, постепенно демонизм распространяется как зараза). Праздник является переходом от первой части (цитата Пушкина) во вторую (цитата из Евангелия).

В момент, когда бесами полностью охвачен город, Ставрогин начинает движение к исходу. Движение к петле. Тут он полностью следует по пути Антихриста. Христос шел к кресту. Ставрогин — к петле. И там, и там слышен кнут. Это крестные муки. А бесы начинают выходить из людей. Ближе приближается Ставрогин к петле, и слабеют связи, и бесы бегут. Эта сцена про то как бесы осуществляются, проявляются и исходят, оставляя пустые человеческие оболочки. Это не спасение людей, а Христос гибелью спасает, изгоняя. А Ставрогин идет по пути, демоны тоже выходят, но люди погибают. Предчувствие этой гибели снабжает город мистическим страхом. Бесы внутри людей чувствуют конец.

Финалом романа (мифическим, эпическим, метафизическим) является самоубийство Ставрогина. Если это объяснять психологически, то это, может, от отчаяния, от пустоты жизни. Но они все не монтируются со Ставрогиным. Тогда развивается психологический триллер, где герой борется с самим собой, пытается жить, найти смысл, но не находит его и казнит себя. Такая история, разрушающая всю мифологическую подоплеку романа. Просто слабый человек, который устал и убил себя. Но если говорить о Достоевском, например, в Карамазовых, у него есть Иван Карамазов, который рассказывает также историю великого грешника, великого инквизитора. Не зря в имени Ставрогина есть крест. Идя вслед за Достоевским, мы должны различить финал, который завершается в ясном сознании в полной воле героя. В этом помогает сцена с Тихоном, в которой нет исповеди Ставрогина, а нечто совсем другое. Он встречает равную себе фигуру по силе, изучает Тихона, выкладывает историю о девочке. В исповеди сквозь священника человек говорит с Богом. Священник — это сосуд, сквозь который говорит Бог. И надо понимать: все что говорит Ставрогин, он говорит Богу. Пока священник не сломается. Тихон этот диалог не выдерживает. Он не может выдержать то, что сквозь него проходит. В этом смысле Ставрогин разрушает Тихона. Но он все сказал Богу. И дальше он избавляет себя от человеческого тела. Он действует в антимире. Инсталлирует свою веру через грех самоубийства. Это не просто дерзость, он перед Богом совершает этот акт. Это его последний перформанс.

Когда я говорю про тему с Шатовым (на уровне идеи он включает преступление в красоту, не в действии, направленном на другого, а в действии на себя). Есть фильм Ларса фон Триера, где художник идентифицирован с маньяком, там он организует убийства как перформанс. Триер играет с этой материей, фильм кончается картинами ада. Он работает с высокой метафизикой, его провокации метафизичны, он подрывает все время евангелические идеи. Парадоксально, что Тарковский утверждал их в своих фильмах, а Триер, который всегда говорит о влиянии Тарковского, постоянно делает прямо противоположное, это ставрогинский ход. Свою веру передает через неверие. Он утверждает, манифестирует свое преступление перед Богом. Мильтон это описывает в «Потерянном рае». Огромная фигура, титаническая, отказывается от Бога, который его любит.

Здесь все философское ядро разговора об этом. Только это пародия на акт, который совершает Ставрогин. А чем безумие Кириллова? Он услышал звон, но не знает, где он. Метафизический акт Ставрогина становится пародией у Кириллова. Они с Петром мелкие бесы, ариманические существа. Гротеск, фантазм, переживания — все это передразнивает финал романа. Но парадокс, что пародия раньше оригинала. Так строит Достоевский. Сыграть это, рассказать это можно, держа в голове финал. О чем они говорят?

В чем содержание вдохновения? В своеволии: «Если Бога нет, я — Бог. — Да, ты, Бог, стреляйся уже скорее». Вот и весь диалог. Позиция Кириллова является отзвуком, лишенным самого главного. Света Бога, в котором совершается акт Ставрогина. И это то, до чего доходит сердцем Шатов через любовь к Ставрогину. поэтому посылает его к Тихону, он не понимает, но сердцем чувствует этот крестный ход Ставрогина. Функция Шатова — бить Ставрогина кнутом. Ставрогин за этим к нему и приходит. А к Марье он идет по святым душам, которым предстоит погибнуть. Это часть его перформанса. К Марье он идет, чтобы получить анафему, открывает демонизм и идет дальше, к Лизе, а с ней он открывает свою человеческую любовь, и Лиза тоже умирает — это смерть его любви, его мужского начала, он расстается с земными чувствами. Можно представить ангела, который упал на землю и наполнился человеческими радостями и чувствами. Азартом борьбы, амбициями, вкусной едой, роскошью пьяных вечеринок, интригами. Он все это впитал, а отдавал он идеи, и это было для него наслаждением, ведь они реализуются. Их можно было ощутить материально. Он как бы стал человеком, и теперь он со всем этим расстается. И как человеку ему больно. Он идет сквозь реальность, но переживая всю боль, которую пережил Христос. Это и есть великий грешник, он сам себе назначил повторение крестного пути. Он свободен от мира, но при этом испытывает все, что назначено человеку: и радость, и боль, и потери.

Он повязан огромным количеством связей во время жизни и последний с кем он разрывает связь и к кому он одновременно возвращается — это Бог. Потому что Бог здесь, Бог людей, и Бог его — это разные вещи. Достоевский говорит лишь о боге людей, а о том Господе он не говорит. Он не может, он не знает. Тот Господь неизвестен, не определен. Никто не может сказать, что его знает. Оттуда приходит Ставрогин и туда уходит. И дальше Федор Михайлович ничего не говорит. Никто не знает, ни суфии, ни кабалисты, ни брахманы (хотя они ушли дальше всех). Туда он уходит, в немыслимое. И он пришел сам, не посланный Богом. Вот различие, а этом его своеволие, и сам возвращается. Вот вам модель. Это своеволие отражается в Кириллове карикатурой. В этом все дело. Вот что важно знать.

Эта карикатурная сцена стоит в центре, а сделана как прекрасный ужастик. Все. Мы не будем это реализовывать.

 

Софи: Если Достоевский и есть Ставрогин?

 

Б. Ю.: Нет. 

 

Софи: Вы так вчера сказали.

 

Б. Ю.: Послушай, Ставрогин это лишь часть из Достоевского, он его подполье. Но Достоевский больше.

 

Софи: Если Ставрогин часть писателя, думал ли Достоевский о себе так, что он тоже пришел от Бога, чтобы рассказывать истории?

 

Б. Ю.: Достоевский не считал себя мессией. Он был страдающим писателем. Он страдал от мании игры, из-за своего подполья, он писал, страдал от сопереживания людям, а при этом сопереживал себе, как все люди он был очень противоречивым. Он страдал из-за вдохновения, которое делает его холодным к другим людям. Евреи называют этот эгоизм «фараоном в себе», а стремление к альтруизму — «побег из Египта», и каждый год они пытаются выйти из Египта, борются со своим внутренним фараоном, а потом умирают в борьбе. Недаром, когда Моисей вел народ через пустыню, вымерли все. Чтобы убить в себе фараона, нужно умереть. Это жестокая мысль, из тех, свойственных Ставрогину. Внутри человека должен отмереть человек, иначе ничего не сделаешь. Поэтому в древних мистериях человек должен был пройти сквозь смерть, в нем должен был отмереть Египет. В этом смысле история Ставрогина — мистерия, написанная Достоевским. Он сам, как встал под веревку, всю свою жизнь умирал, проходил сквозь смерть. Его жизнь состоит из двух частей, сначала молодой талантливый писатель и инженер в Петербурге. Критика была хорошей. Потом он увлекся революционным кружком. Их схватили и должны были повесить, их поставили под петлю. И дальше затормозили. Он стоял под петлей, рука была поднята, и это долго длилось, а потом их простили. А он остался под петлей. И эту петлю себе накинул Ставрогин и повесился.

На самом деле, я все сказал для этой репетиции. Я передал вам все, теперь вы присваиваете себе. Рассказ вы делаете прекрасно, на следующей репетиции уточняете для себя эту сцену, и не обязательно вместе — а вместе вы будете это осуществлять во время игры. Мы ничего не морозим. Это акция рассказа. В этом предложении есть мой речевой перформанс. Спонтанные реакции должны быть. Но чтобы получилось, надо очень хорошо усвоить в себе детали и структуру рассказа, а во время игры отправляться в этот рассказ. И на общей репетиции я начну соединять вас с основной сценой.

 

 

12 июня

 

Б. Ю.: Мы поговорим о сцене «Ставрогин — Шатов»

Важный вопрос, чем заканчивается роман? Понятно, Ставрогин вешается. Что это такое? В чем смысл? Для того, чтобы открыть этот смысл и этот финал, важно понимать несколько вещей. Первый момент: как сам Достоевский написал этот роман. С одной стороны, он был потрясен этим политическим убийством студента (нечаевцы). Сразу отреагировал и написал издателю крупной газеты, что он будет по частям отправлять в газету роман, как можно скорее, и не важно, насколько небрежный стиль. Дальше роман выходил частями. Он его наговаривал. Второй момент, очень важный, что Достоевский начинал повествование о Великом грешнике. Не просто человек, который грешит, а фигура, которая приближена к Богу и совершает грех в свете Творца. Зная, что Бог перед ним и манифестирует свои грехи. У них нет никаких сомнений, есть Бог или нет. Именно поэтому он совершает этот анти-акт. По сути он Антихрист. Это важно.

 

Кай: Можно было бы назвать Сталина или Гитлера антихристами?

 

Б. Ю.: Можно, если бы они находились в связи с Богом.

 

Сейчас мы посмотрим сцену в свободном этюде. Просто читайте без интонаций литургических, а потом мы просмотрим.

 

Амадеус: А как тогда читать?

 

Б. Ю.: Просто читайте.

Сейчас я вам все расскажу. Кай, встань на стульчик. Амадеус, обними его колени. Томас, встань на стул, нужна веревка. Ты будешь держать петлю над головой Ставрогина.

Начинаете с фразы «Вам нужен заяц?» Оставляем только текст с этого момента, другого не будет.

Это не сцена, драматически вписанная в реальность. Это перформанс, карикатура по стилю, монументальная карикатура. Текст подчинен этой карикатуре, этому гротеску, это делается не в драматическом ключе, не из энергии интерьера — надо пройти через то, что нам не кажется драматическим, играть эту сцену на площади, в этой энергии, и не разнообразить ее в ходах, а подчинить ее одному момент, она сама себя разнообразить, сначала берите как тренинг. Будто Кай поет песню.

 

Амадеус: Так же можно читать кулинарную книгу.

 

Б. Ю.: Да, но здесь обязателен этот текст, его глубинная структура. Пой, импровизируй, но не текст, просто мелодию. Томас скажет последнюю фразу Достоевского. «Темень и дождь продолжались по-прежнему».

 

На самом деле, получилось. Кай взял правильно, так как к психике это не имеет отношения, чтобы открыть глубинные свойства диалога, имеющего демоническую природу, Михаил Чехов называл это психологическим жестом. Кай так сделал, но теперь надо брать все реплики.

Давайте попробуем на стульях.

Стоп.

Можно взять сцену с этим бесноватым, из него бес постепенно выходит, остается человек, которого убьют, ты с ним прощаешься. Ты попросишь его в этом бесновании заботиться о Марье, и потом навсегда уйдешь. Но он будет все время говорить с тобой о его намерениях. И, почувствовав, что на самом деле стержень твоего намерения, он предложит тебе пойти к Тихону. Ты подумаешь, что это отличная идея, приключение перед главным актом, поговорить с Богом с земли через медиума.

 

 

14 июня

 

Сцена «Ставрогин — Шатов»

 

Здесь на мой взгляд нет психологии.

Кто такой Шатов? Это демонизированный Ставрогиным человек. Народ-богоносец и так далее, это же бред одержимого. Ненависть в словах — это обратная сторона любви. Ставрогин не чувствует к нему ничего, ни жалости, ничего. Он дает ему выговориться, излиться.

 

25 июня

 

Разговор с актерами на сцене

 

Б .Ю.: Друзья мои, я хочу чуть-чуть с вами поговорить перед тем, как начнем приучать Амадеуса, и спокойно пройдем то, что можем сегодня пройти. Я очень доволен тем процессом, который шел, и у нас сейчас ведется здесь, на сцене. Вы все очень точно, хорошо и профессионально работаете. Вообще я очень доволен встречей с вами. И скажу честно, что, естественно, нам надо сделать спектакль, сделать его очень тщательно в постановочном и в игровом движении, это мы понимаем. Это нам предстоит в сентябре.

И конечно, в сентябре мы уже абсолютно точно расставим все фигуры, все точки, весь алгоритм нашего здесь движения. Мы будем сочетать работу уже в сценографии, в костюмах, которые, надеюсь, будут готовы к 6-му числу, с уходом туда, на сцену, и расскажу про внутреннюю линию каждого.

Естественно, я жду от вас знания текста, чтобы он вас уже не держал. Мы попросим, чтобы тот текст, который был связан с импровизацией… У нас есть такие моменты: нам подготовили и выпечатали его, чтобы он у вас был, и весь сценарий уже.

Но при этом, например, у Кая идущий его стендап Деда Мороза — у него прекрасная структура, мы не будем его сейчас загонять, мы будем пропускать, правильно? Но эта структура остается свободной для Кая.

У вас будет некий текст. То, что касается Амадеуса — у него тоже есть зоны импровизации, особенно там, где он выходит в истерике режиссера. Потом говорит с Богом, я напоминаю. Когда Бог появится с мечом, Амадеус ему говорит абсолютный манифест абсолютного театра, короткий, но важный.

Я напомню его основные позиции. Абсолютный критерий театра — это вначале непонятно, а потом понятно. Естественно, он окутывает это словами: «Господи, в такой атмосфере работать невозможно». В идеале — важнейшее высказывание о современном и вообще о театре. Я наконец хочу воплотить уже за тысячу лет существования театра впервые абсолютный критерий: вначале ничего не понятно, потом понятно все. Ну разве это не понятно? Ну разве это не понятно? И второе: это нельзя сделать, если вначале актеры не скрыты, а потом не появились, во всех смыслах этого явления. Актеры. А они так кричат.

Вот это приблизительное содержание твоего обращения к Богу. И вообще слишком много музыки.

 

Амадуес: Вначале было слово.

 

Б. Ю.: Примерно такое. Очень важной, естественно, линией являются девочки и их рассказы. Вы большие молодцы, все четверо. Я, даже не зная немецкого языка, с наслаждением вас слушаю, мне Оля все рассказывает. Я хочу для того чтобы у вас сохранялось, развивалось то, о чем мы говорим, требуется прохождение трех слоев репетиций.

Первый — это встреча, которую мы уже проведем в сентябре. Это встреча по отношению к этим двум эпизодам там, на малой сцене, с подробным разговором о том, как развивается там история; с подробным разговором о всех деталях, в том духе, как мы уже проводили, с этой игрой человеческой истории и мифологической, и, соответственно, двух перспектив: прямой и обратной. Мы должны будем вернуться ко всему развитию их диалога философского.

 

— Мы сейчас тоже уже задаемся вопросом: а насколько мы можем интерпретировать то, что мы рассказываем?

 

Б. Ю.: Во-первых, мы можем. И управлять этим. Это сделано на абсолютном доверии. В этом ход. Ну, например, если люди занимаются фри-джазом, а потом какой-то человек пришел и сказал: «Вы знаете, там вы неточно сделали, вот здесь не доверяю, вот здесь надо запретить». Нет-нет, вы уже становитесь автором своего детища. Но для этого мы готовимся и говорим о музыке. Мы вообще все время говорим о музыке. А что мы говорим о музыке?

Музыкой для актера является природа его существования. Какова природа существования у вас в этих эпизодах? Вначале скажу снаружи. Вы являетесь посредниками между драматической, и комической игрой, и трагической, которая здесь происходит, и хором, и музыкой, и музыкой, структурой музыкальной, структурой музыкальной. С этой точки зрения, с точки зрения формы, структуры музыкальной, вы построили лейтмотив, как это бывает в полифоническом построении. И поэтому очень важно удерживать ту природу существования, которую мы с вами намечаем, то есть удерживать себя от театра. Вот это очень важный момент.

Когда вы рассказываете, а тем более, когда вы воспринимаете наш анализ этих текстов, это происходит с вашей личностью. Вы это принимаете туда, где располагаются ваши личности, и оттуда вы берете свой рассказ и свое общение друг с другом во время взаимодействия. И таким образом, когда вы рассказываете, у вас нет ни законов игры какой-то ситуативной, ни законов персонажей — ничего этого нет. Вы как бы перестаете быть на сцене, продолжая на ней находиться. Это очень важный момент.

И вы продолжаете друг другу рассказывать. Как бы ваше общение и ваше повествование лишено репрезентации, нерепрезентативно. И таким образом вы проходите по всей сложно устроенной механике и структуре текста Достоевского, все время это пропуская через свою личность. И ваш комментарий, в котором спрятано ваше понимание происходящего, как на уровне развития человеческой ситуации, мифологической ситуации, так и на уровне тех философских речей, которыми они обмениваются. Достоевский так строит. Это я сейчас всем хочу еще сказать: Достоевский так строит. У него есть очень оправданное ситуативное развитие истории и каждого участника. При этом над всем над этим есть купол мифа, суть которого заключается в том, как я уже вам говорил, что весь этот город заражен демонизмом. Это миф. При этом у него это развивается подробно в рамках истории, множества линий, но неукоснительно подчиняется основному, двум его эпиграфам, композиции.

В начале пьесы проникают, вьются, завладевают каждым существом, живущим в этом городе. А потом они начинают исходить. Такова его композиция, два эпиграфа. Это миф.

Великий грешник Ставрогин, самим своим пребыванием там излучающий и намного заранее уже осеменивший основные фигуры, излучающий бесовские волны. Заражены все: губернатор первый, губернатор второй, губернаторша первая, губернаторша вторая, его мамаша, его учитель, отец Петра. Этого он заразил раньше всех, когда еще был маленьким. Тот думал, что он его воспитывает, а на самом деле он всасывал от него миазмы демонизма. И тот же Петя. Естественно.

Со старшим Верховенским вообще случилось ужасное. Он же был умный, просвещенный человек, который много мог бы сделать на благо России, но из-за влияния Ставрогина он стал либеральным болтуном, который забалтывается. И графиня, и он занимаются абсолютно безумным делом, они живут в иллюзиях. У них платоническо-болтологическая любовь. Все это против Господа. Я вам уже говорил: 99% времени он думает, как составлять пары, чтобы они рожали детей, а эти тридцать лет просто болтают друг с другом, забалтываются, графиня и он. Да еще у них игра сумасшедшая. Она вроде шефа, его поддерживает, он получает от нее бабки за то, что он с ней болтает. Болтолог, либеральный болтолог на содержании у той, против кого он болтает всю жизнь. В финале Верховенский разрывает этот замкнутый круг его жизни, во второй части. Это его выход.

Итак, я привел эту метонимию как пример. Эти процессы происходят с каждым из героев этого романа.

Теперь, возвращаясь. Вот вы рассказываете, удерживая в себе историю ситуативную, человеческую, мифологическую, вступая в зоны, где происходит философский обмен, вы открываете его предмет, природу этого обмена. И одновременно всегда вы можете ввести комментарий. Это состав того, о чем вы говорите и как.

Теперь — как. Так, как я уже говорил: сохраняя вот эту не форму, а как это сказать… автономность. Капсула. Каждый ваш выход — это капсула, которая как бы плывет рядом с Господом. Она плывет рядом с ним. Появляется Господь, выплывает эта его капсула, и она как бы оттуда появляется уже со звучанием, и туда уходит со звучанием. Это священная книга.

Священная книга, например, у евреев — она устроена так: есть уровни. Уровень пшат, то есть прямое развитие событий. Дальше есть уровень намека, пардес, драш. А дальше есть еще аналогии. Всего четыре уровня. Ремез — это намек, пардес — вместе это «сад». Сейчас я вам расскажу. Это интересно.

В священных книгах, не только у евреев, есть четыре уровня понимания. В монотеизме это называется пардес, вот эти четыре уровня, пардес, в переводе — «сад».

Пшат — это первый уровень, прямой рассказ, который потом все комментируют, верхний. Дальше идет ремез, это намек. Дальше идет драш, это притча, коан такой. И дальше идет сод, это тайна. Например, Каббала, каббалистические штудии. Они все занимаются содом.

В общем, четыре уровня. И в этом смысле книга — она всегда в образе, я только в образе говорю. Она всегда вместе с Творцом, потому что текст — это и есть творец священного текста. И в этом смысле он как бы не существует без текста. В этом смысле я говорю, что он идет, окруженный текстом. А текст не существует без комментариев. Я сейчас это говорю в образе. Вот это функция вот текста, который плывет вместе с Творцом, как образ, без подробностей.

 

— Есть ли там содержание? Речь идет про Бога, то мы как ангелы, можем комментировать?

 

Б. Ю.: Можете, как хотите. Но вы не как ангелы, от личности вашей, естественно. Господь любит театр и сам любит играть, но слышит он только как живут души, реальные души, так он устроен. То, что в свое время пророк Давид сказал: «В свете в моем вижу я (…)».

А что значит — видеть свет? Это значит — слышать, как живет в человеке душа.

Но театр так и устроен. Как бы ни прикидывался актер, особенно сегодня, зрители в первую очередь видят сегодня личность. Сегодня значение личности в театре очень почему-то повысилось. Личность стала сильнее персонажа, поэтому так важно, что вы постоянно развиваете себя как личность. Зритель интуитивно это сразу видит.

Один раз вы размыкаетесь. Вы включаете, оставаясь на том же, в той же природе существования, вы включаете в текст (…), а они включаются туда, это хорошо происходит. Как это устроено? Они же уже играют, начало и конец сцены Ставрогина. А теперь они слушают, как она устроена, то, что они играют, и наматывают на ус. Это практически реально так и происходит. Они тут сидят, им напоминают, как устроена сцена, которую они уже играют. Отличная история.

Это воплощение того самого принципа, который тоже является одним из важных, священных принципов: сделай и услышишь. А так как это будет происходить каждый спектакль, это античные цифры, он же вообще спрятан… Античные цифры вообще спрятаны в природе театрального повтора. Любой спектакль в каком-то смысле этому подчиняется, поэтому театр — античное изобретение. Сыграли — и сначала, сыграли — и сначала, сыграли — и сначала. А мы позволяем себе понимание этого факта, и мы им пользуемся. Мы не тычем зрителю в харю: мол, вот мы какие, мы знаем всю рефлексию, и вот мы играем. Нет.

Теперь. В этом смысле есть два понимания формы: есть форма античная и есть форма просвещенческая. Форма просвещенческая — это поверхность, то, что мы осуществляем в постановке: переходы, все нюансы и так далее, вся поверхность.

А форма античная — это внутренняя структура действия. Это то, по чему мы на самом деле движемся. Эта форма завязывается, обсуждается, и происходит акт отдачи и получения ее в классе, то есть в репетициях, вот таких бесед, разговоров. Вот сейчас я коснусь этой структуры.

Но до этого вот еще важно сказать: внутренняя структура действия и поверхность — они должны быть согласованы в создании целостного спектакля. Сейчас все вы благодаря как раз нашим репетициям на сцене интуитивно слышите целое.

У Флоренского есть очень важное замечание, которое я специально актуализировал для себя в работе с этим спектаклем. Флоренский — русский религиозный философ, энциклопедист, он жил в начале XX века, один из высочайших гениев русской культуры. Он был священником и невероятной чистоты человеком, которого после революции репрессировали и уничтожили в лагерях. Это огромная потеря для русской религиозной философской мысли. Я сейчас не буду в это углубляться, хотя это очень интересно.

У него есть такая очень простая, казалось бы, фраза: чем механизм отличается от организма? Чем они отличаются? И он говорит так: «В механизме предыдущая часть связана с последующей, а в организме каждая часть связана с целым». Как это откликается в нашей работе?

Я скажу гротескно. Представьте себе концерт, где выступают известные певцы. Выходит певица Бляблябля, объявляют великую певицу Бляблябля. Она спела. Ей хлопают. Выходит ведущий. Вот есть та самая связь предыдущего с последующим. Выходит знаменитый танцор Еее. Ему насрать на певицу Бляблябля. Он думает только об одном: «Она выступала до меня, это плохо. Лучше бы она потом». Любой концерт — это механизм. «Когда она уже наконец кончит петь? Я опаздываю на телевидение! Еще аплодисменты; сейчас, не дай Бог, ее вызовут на бис. Ее вызвали на бис. Все, вроде кончилось, вроде кончилось». А на бис его не вызвали. Зато очень радуется жонглер. Его тоже не вызвали на бис. Выходит гипнотизер, зритель начал уходить. Весь концерт испортила певица Бляблябля, потому что выяснилось, что все пришли ради нее. Это как презентация нового мотора Мерседеса. Все. Все остальное вы уже знаете.

У меня была идея в 1990-е годы, я даже договорился это делать, но по каким-то причинам… Это должен был быть балет, сборка Мерседеса на сцене. Именно балет. То есть мы должны были приезжать на этот завод мерседесовский, большая работа. Потом это превращалось в балет, а Мерседес реально собирался. Это должен был быть проект именно в сторону механизмов на сцене. Опасность того, что процессы в нашей жизни становятся механистическими, а мы становимся винтиками в машине.

Но это были далекие 1990-е годы. А теперь у нас есть искусственный разум. Он снял эту оппозицию. Он, с одной стороны, вроде как алгоритм, то есть в каком-то смысле механизм, а с другой стороны — новый божественный организм, очень маленький, как я говорил. Снятие оппозиции, а не компромисс. В компромиссе оппозиция остается. Там находится как бы условие их сосуществования. А снятие оппозиции ведет к их уничтожению, к возникновению нового царства. Это то, куда устремляется эволюция техники и человека, сама по себе сеть, потому что там нет последующего ничего. Но с другой стороны там часть не может участвовать в становлении всего целого в силу того, что целое бесконечно. Это и есть вечность. Только я сейчас исчезну, останется только компьютер во мне.

Хорошо. Это было маленькое введение в большой разговор. Чуть-чуть философии. Контекст — это важно. Из него мы забираем интуитивно неизвестно что, что может нам пригодиться. Это как живущие в море организмы питаются водой. Питательная вода. Потому что на самом деле все процессы интуитивны, это самое главное, они не рациональны. Ты как бы это ощущаешь, или при помощи рацио ты уже не можешь... Поэтому высшее проявление — ты должен доверять художественной интуиции. Надо отпускать на то, чтобы она жила вместе с вами. В этом смысле важно доверять себе, а в себе доверять интуиции.

Сейчас мы сделаем маленький перерыв, не потому что мы давно сидим, мы сидим недолго. Но количество тем, которые я поднял, очень много весит. Мы чуть-чуть их растрясем в перерыве, а потом вернемся и поговорим. Перерыв небольшой.

 

Б. Ю.: Я продолжу. Амадеус, девочки, садитесь. Мы продолжаем. Классический танцовщик, как и в принципе и музыкант, обязательно живет вместе со счетом. Это цифры. Я попробую, я сделаю эксперимент. Я попросил своего товарища, выдающегося классического художника, поставить существование в этих сферах как реальность. Это абсолютно не работает, и это остановил. Вообще не работает. Не только потому, что кроме того парня все остальные были профнепригодны. Я полностью остановил, прервал. Из какой логики это? Очень простой. Это, конечно, не буто, потому что буто — это погружение тела в принципы растения. Для того, чтобы стать танцовщиком буто, надо знать растения при помощи медитации, выездов на природу. Это отдельная большая история. Мы это не делаем. Театр Но полностью противоположен. Никаких растений, никакого материального мира вообще нет. Его принцип — соединение мира духов и человека. Поэтому они с пяти лет изучают как это, обращения, позицию стоп и так далее.

Я для одного спектакля своего «Синяя птица» привез из Киото главу дома театра Но, и вся труппа полтора года изучал это особое искусство. Уж лучше тай-чи, полезнее. Но это другое. А здесь две школьницы, одна чудесная женщина в возрасте, один парень из классического балета, одного я еще не видел. У каждого из них есть память, свое прошлое. И каждый уникален, а при этом общее. Они в самом своем теле прекрасно помнят, что такое быть в парикмахерской, что такое сушить волосы, что такое быть в кафе. На лесопилке они не были, но они понимают, что это физический труд. Митинг сегодня тоже уже в крови любого человека. Допрос — нет, но благодаря фильмам, историям он тоже в нашей крови. Штази — вообще в этом городе. Вот это наш миф.

Поэтому я и предложил очень просто: они сами формируют свое движение, свои отношения, без априорности, вне априорности. Из подсознания, интуиции. Это в принципе может быть в любую секунду нашей жизни. Дальше они расставляют сами паузы. По сути, я им дал инструкцию. Все. Между прочим, сегодня инструкция в культуре, например, музыкальная инструкция… При помощи композитора, который формирует инструкцию, сегодня реализуется выход из-под власти цифр.

Инструкция дает возможность приобщения к музыкальному мышлению очень большого количества разных людей, которые не обязательно должны учиться в консерватории и так далее. Поэтому я придумал инструкцию для этих очень разных людей. Уверен, что они меня услышат, потому что я такой же, как и они. И они меня слышат, им надо только доверять себе и друг другу. Они сами чувствуют, когда надо сделать паузу, какой завязывается между ними диалог. Они его слушают в чувствах, в продолжительности действия, в возможности выйти из него, начинается новый процесс Я только им предложил, чтобы не делали паузу уж очень короткую. Потом их тело само регулирует свои возможности. Если я вот так замер, в этот момент оно мне подсказывает определенные коды. Я могу, например, почесать ухо. А паузу я оставляю таким образом, перед тем, как я почесал ухо, понимая, сколько выдержит мое тело. Мое не специально натренированное для этого тело.

Это точно так же, как завязка между нами. Простой процесс, который регулируется с точки зрения пауз. Где оказывается участник этого процесса? Он оказывается в авторских отношениях с этим движением, но не правовых, а телесных. Сюда включается его психическая память, и она актуализируется в процессе существования. Все!

По картинке это ад! А внутри это абсолютно райское снятие оппозиции между цифрой (…). Так это устроено. То есть, есть утверждение, которое связано с постмодернизмом. И главное утверждение — не там, где коктейль, где все равно всему. Не там. Главное утверждение — что идеология в технологии. Например, тоталитарные технологии. Дирижер приходит, все на нем завязано, он тоталитарная фигура, он хозяин всего, каждого звука, каждой паузы, каждого музыканта, и все с этим согласны, он начинает управлять всем. Так же раньше был режиссер. Встать, сесть, здесь чувствуешь это, здесь чувствуешь это. Карабас-Барабас. Босс.

Или дрессировщик. Любой актер — настоящий лев. Он предназначен для того, чтобы бегать по джунглям, трахать львиц, рвать когтями антилоп. А этому надо заставить его прыгать через огонь. Такая профессия.

Или, например, регулировщик, который регулирует движение. Еще это все нашествие алгоритмов на нашу жизнь — он уже воплощение алгоритма. Я хотел снять регулировщиков всего мира в документальном фильме, показать. И так далее.

То есть тоталитаризм — это плохо. Понятно, что плохо. Одним можно рулить всем народом. Но если прислушаться к постмодернистам, к постструктуралистам, мы увидим, что тоталитарными технологиями пронизан весь мир. И мир искусства, и мир политики, и реальная жизнь. И это обеспечено необходимостью. Как сказал Спиноза, а потом за ним повторили марксисты и Ленин: «Свобода — это осознанная необходимость».

Теперь, мы с этим играем, потому что маленький искусственный разум — у него вообще нет этих проблем. Он поднялся над простым алгоритмом. Количество переходит в качество. И каковы законы его попадания, открытия? Они квантовые. Квантовые законы. Необъяснимые ни для него, и ни тем более для человека. Квантовая Вселенная отменяет тоталитаризм. И как технологию, и как идеологию. Например, если бы Путин был то частицей, то волной, проблем бы вообще не было. Были бы другие проблемы.

Учиться жить в квантовом мире — это новый вызов для человечества и для искусства. Эти простые основания, на которых я изготовил инструкцию для наших детей искусства, уже имеют квантовую основу.

Что такое быть частицей и что такое быть волной? Например, Путин — частица. Он должен жить, как Хо Ши Мин. А как жил Хо Ши Мин? Я вам сейчас расскажу, я его лично видел. Хо Ши Мин — это вьетнамский диктатор. Он соединял в себе марксизм и буддизм. Абсолютно без противоречий. Я был маленький-маленький ребенок, и нам сообщили… У меня отец был большим журналистом. Была война во Вьетнаме, и нам сказали: маленькие дети идут на встречу с Хо Ши Мином. И мы пошли. Мне было шесть лет. Огромная площадь, в центре этой площади стоял невероятный, восточного стиля такой дворец. Дворец. Мы идем в этот дворец. Открываются двери, дальше открываются самые красивые высокие двери, и мы видим в центре роскошный огромный сад. Стоит хижина, циновки. Какой-то огонь, варится какой-то котелок. Сидит нищий старик. Это Хо Ши Мин! Мы к нему идем, он нас гладит даже по головке. «Хочешь ложечку супа? Горсть риса?» Хижина во дворце. Квантовая архитектура.

Теперь чуть-чуть поговорим о нашей структуре. Мы начинаем в игре, кто-то называет это потоком сознания. У вас прекрасно устроена эта сцена. Вы играете, у вас есть предметы. Вы свободно обретаетесь. Игра устроена как футбольный матч в отношении с предметами, в данном случае — с мячом. Футболисты ведут свободно, но предмет у них один. Предмет может быть метафизический, может быть реальный, может быть ситуативный. Это то, что находится между вами. Интуитивно, не говоря «предмет — это вот это, давайте попробуем с ним обращаться» — мы так не говорим. Но интуитивно вы его имеете, и я это вижу. Это хорошо, что это интуитивно. Но так или иначе, это игра. Она развивается у нас. Легкое игровое самочувствие. К этой игре вы начинаете подсоединять разные придумки, как бы рождающиеся здесь и сейчас, но при этом почему-то заготовленные. Например, коробочка с самолетом. Вот вы играете в самолет. И дальше играете в аэропорт, ты выстраиваешь целый аэропорт. Кай присоединяется к этой игре, играет в самолеты, в бомбежку, что угодно. Подключать к этому зрителя. Потом дерзит тебе, смотрит, как ты поступишь.

А при этом течет текст. И возникает игра сопряжения вот этих простых детских игр с текстом. Вы как бы дерзите тексту, дерзите, связывая его с этими вещами. Вы в этом смысле происходит радикализация текста при помощи фундаментального инфантилизма.

Потом появляются настоящие предметы, как это всегда бывает. Ребенок играет с огнем, который еще и стреляет. Вы переходите границу, это опасно. У вас отбирают пистолет и заменяют его на девчачьи занятия, вязание. Вязаный пистолет стрелять не может. Вязаным пистолетом не убьешь. Но и здесь вы находите способ к импровизации. Вам же Господь подарил не маленький клубок, он подарил вам огромный клубок. Происходит радикализация клубка и вязания. Дети знают, как с этим обращаться. Они начинают в этом запутываться. Хуже этого для самого понятия «вязание» нет ничего. Эта путаница, когда запутывается, это самое плохое. Вот это мы и делаем.

Дерзкие ангелы, когда уже запутались, ставят нам новые препятствия. Поиграем в волейбол с луной, пляжный волейбол с луной. Они вызывают с небес луну, а это так хорошо, интересно — играть, когда вы уже запутались. И они играют с вами в волейбол. И Господу, который вроде должен навести порядок, вот этот квантовый непорядок на небесах нравится. Поэтому он встает и сопровождает ангельским хором. И возникает красота: то, что всегда на небесах создают: красивый закат, красивый рассвет. Это то, что так ненавидел философ Ролан Барт. Он говорил: «Ненависть к органическому». Именно это подготовили в финале ангелы. Вы играете красоту, в вас созревает ненависть органическая. Поэтому вы берете и протыкаете. А если я сяду на стул и буду рассказывать зрительному залу убедительно, как красиво быть на природе, какие красивые деревья, пейзажи, а потом встанет человек и скажет: «Идите вы на хуй с вашей природой! Я просто все это ненавижу!» — его не все поймут. Но это и есть то, что утверждает Ролан Барт. Его заебал мировой туризм, жизнь в модусе мирового туризма.

Проткнули, и на всякий случай смотались. Пистолет я отменяю, пистолетом не надо. Ты хорошо это делаешь, но я подумал: надо его убрать. Они смотались, а вы сразу приходите и в режиме нерепрезентативной игры заныриваете в глубину и ведете. Вот это будет самое правильное. И мы даем это довольно протяженно. То есть это не интермедийное, не в поклоне перед зрителем ведение музыки. Идет музыка, идет текст, все происходит. Ваш рассказ, комментарий, живое повествование… Вы очень хорошо это ведете. Он довольно сложно устроен, потому что много слоев. Вот он течет, а прерывается стуком. Созревает новая дерзость. Это не просто встреча Деда Мороза с избирателями. Нет.

Во-первых, Дед Мороз идет в черном. И это акция, которую устроил при помощи Каина и Авеля искусственный интеллект. Он являет тематический образ Достоевского в виде Деда Мороза. Кай замечательно это все делает, мне очень нравится вся структура его рассказа.

При этом нам только кажется, что все для зрителя. На самом деле, все против него. Это акция, которую Бойс представил перед зрителем. Он появился в виде Деда Мороза и стал развлекать зрителей. И ему насрать, будут они реагировать или не будут, понравится или не понравится. Он инсталлирует свою акцию. Будет у них реакция или не будет. Он инсталлирует, возводит в степень вот этого Иисуса Христа из булочек. И после этого переходит к тексту Достоевского.

В этот момент что там начинает происходить с тканью нашего спектакля? Казалось бы, в самый веселый момент начинается перемена, потому что вы входите туда уже в драматической перспективе, в драматическом настроении. И инфантилизм (...) в драматическую сцену. И как бы Достоевский начинает открываться в своем драматическом содержании. Вы замечательно это делаете, идет ваше движение, постепенно переворачивающееся в демонизм. То есть это иного характера манифестация спрятана в глубине драматической сцены. А то, что спрятано у Достоевского под течением ситуативной жизни людей, мы миф поднимаем на поверхность. И доводим его до гротеска. Поэтому ангелам приходится в это вмешиваться. Это опять дерзость, опять это зашкаливает за принятые рамки поведения. Поэтому они вас разнимают. Они на секунду выходят из своей музыки. И так никогда не играли Достоевского, его не стыковывали с оборотнями, с проклятой собакой. Это не могло прийти в голову религиозного человека, это могло прийти в голову только искусственному интеллекту, который по-своему участвует в драматических событиях этого романа.

А что происходит с Дед Морозом? А Дед Мороз постепенно вдруг какой-то силой направляется прямиком в ад. Эта картина называется «Путешествие Деда Мороза в ад». Новый тип рождественского фильма. Он идет туда, причем не по своей воле. Вот он заходит туда, дальше точно происходит декомпозиция. И он становится частью этой адской игрушки. Знаете, есть такие игрушки, которые рубят дрова. И он становится частью этой механической игрушки. Он попался, превратился в игрушку. Из Бойса, свободного радикального художника, совершающего удивительную акцию «Дед Морозу нет населения», свободного стендаписта он превратился в механическую игрушку.

Так поступил неизвестный автор в цифровой вселенной. Дерзкий мальчик. Но когда он видит Марью, которая исходит этим адским смехом, его сердце не удерживается. Он начинает сопротивляться, и он выламывается из этой картины и выходит, чтобы ее спасти.

А Ставрогина уже не остановить. Только Господь жестко, как охотник на пса, уводит. И тут уже столько накопилось вот этой вот внутренней дерзости, уже такой запах во всем стоит тотального нарушения всего, что надо сесть и долго петь гармонический хор ангелов, чтобы все сбалансировать. Что и делает Господь.

Другое дело, что эти гармонические хоры ангелов еще те! Они построены на репетативности, в принципе такая заезженная райская пластинка. Особым образом сделанная, в которой еще и звучат голоса Достоевского и искусственного разума. По пакту, который заключили небеса с нейросетью, на время этого праздника была выработана такая музыка, и ангелические хоры должны петь такую музыку. Это пакт между душой и цифрой.

Но с этого момента изменилось движение всего произведения. Туда вошел драматический воздух. Мы оказались в другой атмосфере, наполненной миазмами драмы, страшных метаморфоз. Кстати, цвет шара будет не красный, а зеленый. Это первая часть, шар первой части зеленый. Но теперь выносится черный шар. Это усугубляющийся драматизм действия. И наша группировка озорных парней работает в этой атмосфере. Это не только внешняя атмосфера, а и внутренняя. Поэтому мы должны окрашивать все происходящее в этой же сцене с Кирилловым в осознание надвигающейся катастрофы. В этом смысле вы присоединяетесь к голубиному изучению этого романа.

Творец это тоже поддерживает. И, когда вы тут вращаетесь, вы вращаетесь как три высших озорных парня, тревожно оказавшихся в подступающей черной мгле Вселенной, которая вдруг расширилась и стала угрожающей. И вы в ней затерялись, в черном шаре. Она угрожает какими-то предстоящими событиями, и эти события тут же происходят.

Впервые в раю прозвучит анафема. Что такое анафема? Это полное выкидывание человека из райского мира, это полное уничтожение души. Это самое страшное православное проклятие. Выкидывание из церковной жизни полностью. Очень хорошо делают это Гуннар. Правильно очень делает, что у него болит, когда его заключили в магический круг. И поэтому болезнь того или иного органа. И, когда он встречается с анафемой, потом его Господь все-таки успокаивает чуть-чуть, и как в котле, который разогрели до полного кипения, а потом выключили огонь, он продолжает кипеть там, хотя огня уже нет.

Так в нем происходит как бы раскаяние. В сцене с Федькой. Потом, когда он отдает все, можно представить себе такую шутку, страшную, пошлую, грубую шутку. Вот когда раскаявшийся грешник отдает все, что в нем есть, кто-то может сказать: «Ну вот, очередной мужской стриптиз». И вот эта двойная метафора здесь тоже является дерзостью, которую позволяет себе искусственный интеллект. Это еще более страшно, чем сопряжение Достоевского с Дедом Морозом.

Ты прекрасно все это делаешь. А вот этот трагизм усугубляется и весь приходится на режиссера. Эта истерика уже как бы рвется наружу. В этой атмосфере жить невозможно. Вот здесь и сейчас, там, где ангелы оказались в результате своей игры, разрушена гармония. Слишком громко, все не так. Вот этот вами же созданный райский театр на этой полянке вышел из повиновения. Поэтому ты обращаешься к Господу, пытаясь сказать ему, что вы хотите сделать. Понятно, что все равно это остается в игровой оболочке. Но внутри игровой оболочки идет катастрофа футбольного матча.

А ты ему говоришь о своем идеале, каким должен быть абсолютный театр! Как я уже говорил, абсолютные критерии, то-то и то-то — ты все это ему говоришь. «Ну, посмотрим, каким должен быть театр, — говорит Господь, — я тебя услышал». И что он делает? Вместо того, чтобы дать тебе возможность реализовать твой абсолютный театр, он же тоже озорничает. Он дает вам возможность слиться с наиболее низменными проявлениями, сам становится самым дерзким из всех, с низменными проявлениями театральными, с театральной инфляцией. Он как бы заставляет, или позволяет, или желает, чтобы вы слились в дискотеку. А дискотека — это классно, психоделическая дискотека. И он сам с удовольствием принимает в ней участие. Он уже заразился от вас этой всеповелевающей дерзостью. Поэтому они оттягиваются. Вы, все ангелы — все оттягиваются. И тут тоже звучит дискотека. Как Олимпийские игры примиряли враждующие стороны Греции, так сегодня дискотека примиряет людей в городе, и сфера искусства — высокое и низкое, разное. Это психоделическая дискотека.

 

— Дискотека какая-то такая короткая. Просто, когда что-то такое очень короткое происходит, то всегда выглядит скорее, как просто утверждение.

 

Б. Ю.: Я согласен с этим. Это же зависит от Творца. То есть столько, сколько ему хочется танцевать, он и танцует. Ему бесконечное количество лет. Он может прикидываться. Поэтому он, конечно, танцует, но в принципе недолго. «Дальше танцуйте как бы без меня. Я как бы подтвердил, как ты правильно говоришь, я утвердил тот низ, которого мы достигли, но не более того». Все продолжается дальше.

Поэтому недолго. Это для вас она не такая долгая, а для них она уже длится почти десять минут. Как если бы мы шли по волшебному городу, где Господь уже устроил психоделическую дискотеку, и он сказал бы вам: «Давайте теперь сюда зайдем». Так же звучит священная книга. И вы заходите сюда — а тут такое творится! И он сказал: «Да, да. Но пойдемте, у нас еще дела». Вот это так. И он уходит.

А дальше смотрите как, все время он парадоксально себя ведет. Потому что после этой дискотеки им предстоит сыграть самую трагическую, самую острую сцену обнаружения кармы, того, что он сделал и так далее. Финал страшного смертельного плана, которую сотворила с ним судьба, узнавание того, что он стал демоном, узнавание того, что демон из него сейчас исходит, оставляя его слабым, никудышним, никаким, оставляя его человеком, но его человеческое сердце уже любит Ставрогина, и не может от него избавиться. Эта любовь — то, во что превратилась демонизация его сознания. А Ставрогин движется своим крестным путем Антихриста. Поэтому он все это сметает.

Но его заинтересовывает возможность поговорить с Богом через Тихона. Он обрезает эту любовную связь жестко и беспощадно. То есть им, пляшущим на дискотеке, и вы это знаете вместе с Господом, предстоит самое тяжелое объяснение. Для Ставрогина это то же, он говорит об этом: «Ты меня полчаса хлещешь хлыстом, как хлестали Христа».

И теперь вы возвращаетесь и открываете им замысел. Вы теперь связываете все пропущенное в середине, все финалы, все это рассказываете. Они узнают о том, в чем участвуют на самом деле. Все это — внутренняя структура. И теперь подлинная работа всего… Преодоление смерти. То есть в образе, в завершении мистерии.

В чем суть завершения мистерии Христа? Вся суть в победе над смертью. Он спустился и вернулся. Воскрешение его — это главное, это и есть финал. Поэтому мы в очень сжатой форме, беря предметом нашей игры сцену, казалось бы, не кульминационную, но с точки зрения любви, то есть с точки зрения жизни душ, любви и земной, и религиозной, она является кульминацией. И вы движетесь в этот ад все втроем, чтобы его преодолеть. Вся ваша компания, участвуя в этом сюжете, собственно, это празднует.

В этом смысле общее движение спектакля — это движение в ад, в смерть, в черноту, чтобы в финале ее разорвать. Вот что я хотел вам донести. Я не буду это рассказывать каждый раз, как не может каждый раз выходить и играть Дед Мороза Кай. Хотя, если его правильно мотивировать… Например, Джим Керри правильно мотивирован, шестизначными цифрами. Но это человеческие мотивы. А мы в раю выше.