Содержание

 

Введение

Глава 1 Становление жанра оперы от рождения до новых форм

1.1. Жанр оперы в зарубежной и российской практике: этапы становления, деконструкция и рождение новых форм

1.2. Преломление идей постмодернизма в современной опере: контекст и основные идеи

Глава 2 Анализ оперной пенталогии «Сверлийцы» в контексте постмодернизма

2.1. Режиссерский метод Бориса Юхананова

2.2. Оперная пенталогия «Сверлийцы»: художественные особенности и контекст постмодернизма

Заключение

Список источников

 

 

Введение

 

Современный музыкальный театр многогранен и претерпевает те же изменения, что и театр драматический: появление новых форм и, как следствие, новых жанров; сочетание разных видов искусства в одном театральном событии; выстраивание диалога со зрителем на современном полифоническом языке.

Для искусствоведческой практики возникает ряд задач: описать ландшафт современной оперы, выявить основные тенденции, проследить за движением музыкального театра и переосмыслить его путь. При разговоре об искусстве важно учитывать направление современной ему интеллектуальной мысли.

В рамках данной дипломной работы будет произведён анализ оперной пенталогии Бориса Юхананова «Сверлийцы» (как одного из выдающихся явлений современности), нацеленный на выявление преломления понятий и идей постмодернизма внутри спектакля.

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, изучением современного театрального процесса. Во-вторых, необходимостью анализа выбранного объекта, так как это событие, прошедшее несколько лет назад, осталось без должного внимания критики.

Объект исследования — оперная пенталогия Бориса Юхананова «Сверлийцы».

Предмет исследования — преломление идей постмодернизма в оперной пенталогии «Сверлийцы».

Цель исследования — выявление идей постмодернизма в оперной пенталогии «Сверлийцы».

Данная цель определила решение следующих задач:

1) рассмотреть ряд образцов современных форматов оперного жанра в зарубежной и российской практике;

2) изучить основные идеи постмодернизма и возможность их преломления в современной опере;

3) исследовать особенности творчества и режиссерского метода Бориса Юхананова;

4) проанализировать художественные особенности и контекст постмодернизма в оперной пенталогии «Сверлийцы».

Научная новизна исследовательской работы заключается во впервые осуществленном подробном анализе оперной пенталогии «Сверлийцы» с детальным описанием художественной части. Важно отметить, что данный анализ проведен не с музыковедческой точки зрения, а с позиций театроведения. Итогом проведённой работы может стать формулирование новых вопросов в науке о театре как таковом.

Методология данной работы во многом обусловлена образовательным направлением, в рамках которого она выполнена. В частности, для анализа постановки выбран метод «записи спектакля». В исследовании используется методы описания, классификации, обобщения; феноменологическая методология.

Практическая значимость работы заключается в том, что ряд положений и выводов, изложенных в данной работе, могут быть интересны как теоретикам, исследующим контекст постмодернизма в различных творческих проектах, так и реализующим их практикам.

Степень изученности. Из научной литературы хотелось бы выделить монографии Фредерика Джеймисона и Перри Андерсона, исследовавших постмодернизм. По истории театра: Ханс-Тиса Лемана и Эрику Фишер-Лихте. Для подробного рассмотрения современного театрального ландшафта в России использовано периодическое издание, журнал «Театр», и интернет источники.

 

 

Глава 1 Становление жанра оперы от рождения до новых форм

1.1. Жанр оперы в зарубежной и российской практике: этапы становления, деконструкция и рождение новых форм

 

Современная опера переживает интригующий момент формирования своей идентичности. Новой идентичности в новом мире, за развитием которого практически не поспеть. Деконструкция жанра оперы (как и театра в целом) происходит уже не одно десятилетие и рождение полифонии новых форматов — естественный процесс, свидетельствующий о «перестройке». Более того, он требует терминологического уточнения и описания тех феноменов, которые закрепились в пространстве современного искусства.

На рубеже XVI–XVII вв. появился новый музыкальный жанр «Dramma per musica», что означало «драма на музыку». Его появление обусловлено научным интересом аристократии (членов Флорентийской Академии) к греческой трагедии. В попытках понять сущность греческого театра родился синтетический музыкальный жанр, предназначенный для узкой прослойки аристократии.

В XVII веке появляется новое определение «драмы на музыке» — опера. Значение термина дословно обозначает «дело, произведение, творение» (от латинского opus, использованное во множественном числе), что подчёркивает тот факт, что опера по своей сути — собрание сочинений.

Композиторы данного периода в своей эстетике руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы в качестве первоочередной задачи встала проблема воплощения душевного мира человека. Она и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.

Отечественный музыковед Ю. А. Вайнкоп даёт еще более точное определение жанру: «Опера — это музыкально-драматическое произведение (часто с включением балетных сцен), предназначенное для сценического исполнения, текст которого полностью или частично поётся, обычно в сопровождении оркестра» [10, 7].

Выдающийся итальянский композитор XVII века Клаудио Монтеверди в поисках новых музыкальных средств выразительности утвердил в опере музыкальное начало: теперь музыка (темп, ритм, лад, мелодия, динамика) отвечала за развитие действия и драматизм. В отличие от предшественников, Монтеверди практически отказался от речитатива, сделав кульминационные сцены своих опер певучими, усилил роль хора и оркестра.

В эпоху барокко опера распространилась за пределы Италии. Новый музыкальный жанр активно ставился на театральных сценах и был доступен любому зрителю. Оперные композиторы барокко Георг Фридрих Гендель, Генри Перселл, Жан Филипп Рамо; известные либреттисты Пьетро Метастазио и Апостоло Дзено придали опере серьезности, а сюжеты сделали более глубокими и реалистичными.

С именем одного из ярчайших представителей музыкального классицизма второй половины XVIII века К. В. Глюком связана реформа итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии.

В первую очередь К. В. Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. По мнению композитора, музыка в опере должна раскрывать страсти и переживания героев. Для этого она и существует. Всё, что находится вне этих требований и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает.

В ХIX веке оперная реформа К. В. Глюка была радикально переосмыслена немецким композитором Р. Вагнером. Синтез искусств стал центральной идеей вагнеровской реформы: в совместном действии должны слиться музыка, поэзия, сценическая игра, сценография.

Как и К. В. Глюк, Р. Вагнер отводил ведущую роль поэзии и потому, сочинение оперы начинал с тщательной и долгой подготовки либретто.

Реформа Р. Вагнера преследовала следующие принципы:

– единство музыки и драмы;

– воплощение серьёзного, глобального содержания;

– непрерывность музыкально-драматического действия.

В операх Р. Вагнера музыкальная ткань представляла собой сплошной поток музыки, не прерываемый ни ариями, ни сухими речитативами, ни разговорными вставками.

В ХХ сформировавшиеся музыкальные каноны подвергаются глобальному изменению. Композиторы начинают всячески экспериментировать с новыми формами и возможностями сочетания звуков. Появляются такие направления, как додекафония, конкретная музыка, сонористика, музыкальный минимализм, алеаторика. Важной вехой для развития музыки стала возможность записывать звуки на технические приспособления и, как следствие, появление электронной музыки.

Эксперименты проводились и в опере. Так французский композитор Морис Равель в опере «Испанский час» обильно использовал звуки боя курантов и тиканье часов. Австрийский композитор Альбан Берг при написании оперы «Воццек» в вокальных партитурах использовал речитативы, вскрикивания, всхлипывания. После Второй Мировой войны с развитием американской и европейской оперетты появляются жанры мюзикла и рок-оперы.

К XXI веку становится очевидным, что «сценическое исполнение», «текст, который поётся», «сопровождение оркестра» может иметь радикально новые, неожиданные сценическое и звуковое воплощения.

В искусствоведении сложилась традиция относить оперу к музыкальному театру, стоящему особняком от драматического. Основным отличием двух типов театра считается преобладание в первом музыки, ее особая значимость в развитии драматического действа и раскрытии замысла произведения. Однако музыка всегда была рядоположена с театром. Любой первобытный ритуал (как родоначальник театра) сопровождался звуковым рядом, ритмом, имел темповую характеристику.

Известный оперный интендант Жерар Мортье в книге «Драматургия страсти» говорит о том, что основанием любого театрального действия служит декламация, пение и/или танец (движение). Если происходящее на сцене определяется как «опера», «балет» или «драматический театр», это говорит лишь о преобладании одного из них. «Но то, что мы называем «театром» обретает всю полноту жизни только когда все эти элементы сосуществуют» [17, 32]. Данное утверждение ставит под вопрос возможность и корректность деления театра на музыкальный и драматический.

Современный театр — мультижанровое пространство. В рамках одного спектакля, с точки зрения устоявшихся жанровых классификаций, может сочетаться несколько видов искусств и/или форм одного направления. Композитор Маурисио Кагель в 1960-е годы употребляет термин «новый музыкальный театр», имея в виду «(новые) формы музыкального театра, которые отличаются от оперы, оперетты или мюзикла» [28].

Отличительной чертой нового музыкального театра является преодоление устоявшихся жанровых форм, поиск радикально нового взаимодействия музыкального и визуального. Таким образом, каждый музыкальный спектакль данного направления невозможно классифицировать устоявшейся терминологией. Сегодня зритель может наблюдать многообразие форм оперного ландшафта.

В рамках данной работы будет рассмотрен ряд форматов современной оперы на примерах музыкальных постановок последней четверти XX и начала XXI веков в зарубежной и российской практике.

Проблема категоризации новых форм оперы практически не изучена наукой. По этой причине классификация форматов, их количество и наименования будут иметь предположительный характер. Совокупность спектаклей, о которых пойдет речь ниже, может служить полноценным эскизом к отдельному более глубокому исследованию. Большинство информации взято из статей журнала «Театр», главным редактором которого в 2010 году стала театровед, кандидат искусствоведения Марина Юрьевна Давыдова, а также из отдельных статей (научных и публицистических), посвящённых конкретным постановкам и именам в современной музыкальной практике.

«Театр слышания». Именно такое жанровое обозначение дает своей опере «Фама» австрийский композитор Беат Фуррер. Опера создана для большого ансамбля, восьми голосов, актрисы и особого акустического пространства. Литературной основой повествовательной части оперы стала новелла Артура Шницлера «Барышня Эльза» о девушке, которая за долги отца жертвует собственной честью (роль девушки исполняет единственная драматическая актриса на сцене).

Концепция слышания — одна из центральных в творчестве композитора. Именно способность зрителя слышать (находясь в определённом пространстве, и, слушая, создавать образ, историю в собственной голове) становится главной для оперы, имея беспрецедентное визуальное и техническое воплощение.

Фама (второе имя «Осса») — греко-римская богиня слухов или молвы (с древнегреческого «Осса» переводится как «вещий голос»). В XII книге «Метаморфоз» Овидия автор описывает дом Фамы как огромное резонансное пространство, находящееся в середине вселенной, между небом, землей и морем. «Это не место, где царит спокойствие и тишина, но оглушительный шум, сформированный из всех звуков мира» и дальше «В тишине дома обитает звук» [20].

Такой образ напоминает аудиосреду человека сегодня: интернет пространство, аудиосообщения, шум машин, реклама — все это бесконечная череда звуков, которая парадоксальным образом создаёт привычную тишину современности.

Описания Овидия послужили не только вдохновением для создания музыкальной партитуры оперы и формированию эстетической стороны сочинения, но и основой для изобретения архитектурной постройки — Дома Фамы. Особое акустическое пространство, без которого воспроизведение данной оперы невозможно по определению. Оно служит залом, декорацией и «музыкальным инструментом» одновременно.

Дом Фамы представляет собой звуковую камеру из пластин от пола до потолка, которые могут находиться в открытом и закрытом положении, создавая тем самыми стену. Пластины с внешней и внутренней стороны сделаны из разных материалов. Одна сторона — металлическая, что позволяет усиливать звук; другая сделана из звукопоглощающих материалов. Вся конструкция должна находиться в помещении еще большего размера.

Когда спектакль привозили в Москву, для его реализации использовали один из павильонов парка Сокольники. Зрители находятся внутри «музыкальной камеры», оркестр же в пространстве между камерой и ангаром, покрывающим ее. Таким образом зритель оказывается в центре постоянно меняющейся музыкальной действительности и одновременно — в изоляции от звука и основного действия, которое сокрыто от глаз.

В творчестве Беата Фуррера отдельное место занимает вопрос силы голоса в музыкальном театре. Композитора интересует декламация и пение, а также переходный момент между одной возможностью голоса и другой. На протяжении 8 сцен его оперы вокальные партитуры (монологи Эльзы, хор) построены на особенностях языка, а не определённых гармонических и ритмических законах композиции. Такое решение выводит на первый план голос, его естественное «разговорное состояние» и способность передавать обилие информации через звук голоса.

С эстетической точки зрения, постановка «Фамы» — переживание музыки, ее тембров и ритмов, ее созвучий и диссонансов. Главные герои — пространство и звук внутри него.

Продолжая тему опер, для которых принципиальным становится пространство, можно выделить формат сайт-специфик опер.

Термин site-specific art сформулировал калифорнийский художник Роберт Ирвин. В переводе с английского термин обозначает одновременно и определенное, и особенное место. Спектакли сайт-специфик театра приобретают дополнительные смыслы за счет пространства, в котором они происходят. Зачастую речь идет о театре «вне театральных стен». Опера не обошла данное явление: местом современных постановок становятся заводы, бывшие производственные здания, вокзалы, улицы города и даже туалет. Ниже рассмотрены несколько примеров из оперной практики разных стран.

Бирмингем — промышленный город в Англии (второй по численности населения в Великобритании после Лондона), никогда не имевший постоянного оперного театра. В 1987 году режиссер Грэм Вик основал театральную компанию с целью внедрить в жизнь горожан оперу. Одними из первых стали постановки опер «Фальстаф» и «Волшебная флейта» в спортивных центрах.

На этапе ранних постановок место действия в первую очередь работало на идею близости, доступности оперы для любого зрителя. Позднее Бирмингемская опера стала привлекать исполнителей-любителей в свои спектакли, что позволяло создавать эффектные массовые сцены. Люди без актерского или музыкального образования имели возможность познакомиться с оперой изнутри.

В дальнейшем смысловая нагрузка места действия стала иметь иной градус значимости для постановок. Например, в 2008 году Бирмингемская опера ставит «Идоменей» Моцарта в стенах заброшенного цеха завода резиновых изделий. Действие оперы происходит после окончания Троянской войны на острове Крит. По задумке режиссера пол цеха был усыпан землей. Таким образом, зритель, попадая в цех, оказывался в роли плененного троянца, которого победитель Идоменей везет на остров.

Другой пример. На суетливом шумном вокзале опере помогают «случиться» наушники для зрителей и микрофоны для исполнителей.

В 2013 году на главном железнодорожном вокзале Лос-Анджелеса (Union Station) режиссер Юваль Шарон поставил оперу «Невидимые города» современного американского композитора Кристофера Серроне. Спектакль на вокзале рождался за счет музыкального и вокального исполнения оперы, которое зрители слышали через наушники, а также случайных прохожих, которые спешили на рейсы или долгожданную встречу. Герои оперы (либретто написано по роману итальянского писателя Итало Кальвино) появлялись и исчезали в хаотичной, но естественной городской толпе.

Опера «Chamber pot opera» — первая опера, предназначенная для общественной уборной. Этот проект родился в Австралии. Дирижер Кейрен Брандт-Соуди, драматург Томас Де Анджелис и режиссер Клеменс Уильямс поместили историю о женской солидарности и эмпатии в самое пикантное и интимное место. Позднее спектакль привозили в Россию под названием «Трехгоршковая опера». Она проходила в туалете отеля Hilton Saint Petersburg ExpoForum. Также опера была поставлена в дамской комнате Сиднейской оперы.

Существует практика выделения отдельного формата оперы — документальной. Предположительно, «документальной» оперу называют по аналогии с термином «документальный театр», в основе которого лежит текст, изначально не предназначенный для исполнения на сцене и не написанный драматургом. Документальная пьеса создается методом компоновки, монтажа дословных записей предполагаемого героя пьесы (например, из дневниковых записей, или расшифровки интервью). Задача актера документального театра воссоздать на сцене первообраз своего персонажа; максимально достоверно и без искажений передать мимические, интонационные особенности человека, ставшего героем пьесы.

С оперой обстоит дело немного иначе. «Документальное» и «достоверное» в музыкальном театре является отправной точкой для создания музыкального произведения и проходит переработку разными методами. Музыкальный театр использует документ в качестве основы для либретто или музыкальной партитуры, перекладывая его на собственный язык, преследуя цель репрезентации фактов и реальной жизни без домыслов и воображения. Такая опера терминологически ближе к литературному направлению нон-фикшн (англ. non-fiction — «невымысел»), к которому относятся не художественные произведения, основанные на фактах.

Особенностью нон-фикшн оперы, как и постановок документального театра, зачастую является исполнение единожды, или несколько раз подряд. Постановка может не имеет длинного жизненного цикла по причине того, что фиксация подлинной, происходящей во время воспроизведения оперы реальности, нивелирует ее художественную ценность.

Опера Александра Маноцкова «Сны Иакова или Страшное место» — яркий пример нон-фикшн оперы. Она была написана по заказу Свияжского музея в 2017 году. На острове Свияжск (республика Татарстан) до 1953 года находилась исправительно-трудовая колония. Также на острове в стенах Успенского монастыря располагалась психиатрическая больница. Для создания либретто были использованы тексты Ветхого завета, летописи, личные дела заключенных и медицинские карты пациентов. Опера была исполнена на территории острова. Во время воспроизведения зритель сидел спиной к бывшим казармам, лицом к стенам монастыря под открытым небом. Аудиосреда состояла из мужского хора, сопрано, аккордеона и валторны. Основной образ оперы — лестница из сна Иакова, которая соединяет небо и землю. В финале оперы все исполнители поднимаются по лестнице, тем самым говоря, что каждого из зрителей ждет лестница в небо, несмотря на земные боль и страдания. Опера была показана единожды и только в Свияжске.

Интересным примером преобразования документального в музыкальном театре служит «Мельников. Документальная опера» (проект драматурга Наны Гринштейн и режиссера Анастасии Патлай). Основой для ритмического рисунка музыкальной партитуры стал рисунок изразцов знаменитого дома Мельникова в Кривоарбатском переулке города Москвы. Таким образом опера расширяет границы использования документа в художественном произведении, преобразовывая архитектурный элемент в музыкальный.

 

Танцевальная опера

Танцевальные дивертисменты сопровождали оперу на всем пути ее развития. Известные балетные картины «Половецкие пляски» (опера «Князь Игорь» А. П. Бородина), или «Вальпургиева ночь» (опера «Фауст» Шарля Гуно), являются бесценным оперным наследием и ярко дополняют произведения, в рамках которых показываются. Однако в обоих примерах балетные сцены — части многоактного оперного полотна, имеющие обособленное место, назначенное композитором.

В эпоху романтизма французский композитор Даниэль Обер создает пятиактную оперу «Немая из Портичи», главная партия которой отдается балерине. Появляются уникальные примеры опер, драматургию которых двигает танец. Ярким примером музыкального произведения конца XIX века, в котором танцевальное и музыкальное равноправны, стала опера-балет Римского-Корсакова «Млада».

Позднее, во второй половине XX века возникает жанр «танцевальной оперы»: хореограф работает с канонической оперой, раскрывая замыслы языком танца, балета.

Основоположницей танцевальной оперы стала Пина Бауш с постановкой «Ифигении в Тавриде» Глюка. Определение «танцевальная» — хореограф дала самостоятельно своему произведению. При работе с оперой Пина убрала со сцены певцов, переместив их в оркестровую яму. У каждого голоса на сцене был свой двойник-танцовщик. Визуальное воплощение оперы соткано из тонкой вневременной материи: голая сцена с несколькими белыми ширмами и ванной (в ней готовили к жертвоприношению Ореста). Женский кордебалет облачили в легкие, полупрозрачные белые платья, походившие скорее на сорочки, нежели чем на аутентичные для сюжета греческие туники. Таким образом хореограф придала музыкальному сочинению считываемый для человеческого глаза облик, в высшей степени передающий чувственное напряжение сюжета.

Эксперимент Пины Бауш имел продолжение в ее дальнейших постановках, а также в спектаклях таких хореографов, как Марк Моррис («Дидона и Эней» Генри Пёрсела), Триша Браун («Орфей» Клаудио Монтеверди).

В 2005 году Саша Вальц ставит оперу «Дидона и Эней», обозначая жанр — танцевальная опера. В постановке принимали участие как артисты балета, так и певцы. В отличие от описанной выше постановки Пины Бауш, Саша Вальц оставила оперных певцов на сцене. Основной визуальный прием оперы заключался в помещенном на сцену огромном аквариуме: внутри него обитали танцовщики, певцы же оставались на «суше».

Еще одно принципиальное отличие постановки заключается в том, что одного персонажа изображала группа танцовщиков. Так, например, в финале спектакля группы «Дидона» и «Эней» тянули друг к другу руки, передавая жгучее желание влюбленных остаться вместе, несмотря на обстоятельства. Музыкальная партитура оперы была также переработана: в итоговое сочинение вошли другие работы Пёрселла.

Медиа-опера — современная модификация оперного жанра, особенность которой заключается в том, что визуальная составляющая полностью или частично имеет мультимедийный формат.

Термин «Медиа-опера» впервые использовала современный композитор и режиссер Ираида Юсупова. «Я встречала словосочетание «видео-опера» у Стива Райха: именно он и его жена — видеохудожник Берилл Коро — придумали это слово. Они взяли хронику, в которой было заснято падение аэростата, и в этом факте — в глобальном масштабе — увидели символ падения немецкой империи (таков путь создания медиа-оперы: берешь нечто конкретное, в чем усматриваешь массу всего). Термин же «медиа-опера» не применял никто. После того, как я начала употреблять его, он разошелся здесь, в Москве достаточно быстро» [19].

Ираида Юсупова является самым ярким и практически единственным представителем данного направления в России.

Медиа-опера основана на музыкальной композиции и драматургических законах классической оперы, но визуальная часть представляет собой синтез видеопроекций и перформеров; зачастую используется фонограмма и живая музыка одновременно. Драматургия видеоряда и музыкальная существуют параллельно. Таким образом, медиа-опера вбирает семантические значения разных видов искусства.

Спектакль «Эйнштейн и Маргарита, или обретенное в переводе» — крупная работа в формате медиа-оперы в России. В основу либретто положена история запретной любви физика-гения Альберта Эйнштейна и советской разведчицы НКВД Маргариты Коненковой. Она — Маргарита — должна была принести советской власти секрет создания атомной бомбы и теорию относительности, но возникшая влюбленность не дала этому свершиться: гений отдает Маргарите все его записи, а она рвет их на части. Больше они никогда не встретятся. Умирает жена Эйнштейна, а затем и он сам. В мире ином Эйнштейна ждет Ангел смерти. По задумке авторов (композитор Ираида Юсупова, поэт Вера Павлова, переводчик Стивен Сеймур) роль Ангела исполняли две исторические фигуры: обезумевший сын Эйнштейна и рисовавший его портрет Энди Уорхол. Либретто написано в стихах и вбирает слова на шести языках мира.

Получилось крупное академическое сочинение, рассчитанное на большой симфонический оркестр, электронные фонограммы, хор и оперных певцов с уникальными возможностями голоса. Опера существовала в двух вариантах: в пространстве большой сцены-коробки и медиаформате.

Во втором случае в одном помещений (оперу представили в московском клубе «Сине Фантом») сочетались видеопроекция, записанная заранее, живая музыка, перформеры, управляющие куклами и зрители.

Дмитрий Александрович Пригов создал видеоинсталляцию из узнаваемых образов эпохи: «Россия с растиражированными кремлевскими башнями и гламурно-бродвейский шик; самолеты и пляшущие канкан атомные бомбочки, вертящаяся вертовская «А» и формулы энергии, кадры из довоенных фильмов» [19].

Для создания музыкальной композиции оперы Ираида Юсупова использует «стихийную полифонию»: композитор пишет общую канву того, что будет звучать, но при этом оставляет огромное пространство для фантазии исполнителей.

«Эйнштейн и Маргарита» — глубокое, полисемантическое произведение искусства. Медиа-опера общается со зрителем посредством одновременных сообщений, посылаемых в разных формах и ритмах.

Опера-инсталляция «Некийа» — еще один формат современной оперы. Жанровое определение дано непосредственно творческой командой: композитором Дмитрием Курляндским, поэтом Димитрисом Яламаса и художницей Еленой Немковой. Опера представлена в двух вариантах: онлайн и офлайн. Офлайн версия проходила в Центре Вознесенского в 2019 году.

Термин «инсталляция» (от англ. Installation) переводится как «установка». Под инсталляцией чаще всего понимается ограниченный набор предметов, объединенный одной идеей и расположенный в пространстве определенным образом. Так в одном из залов центра Вознесенского расположилась опера. Продолжительность оперы — 1 час. По окончании, все начинается заново. Синхронно с шести экранов со звуком транслируется видео, представляющее собой световые вспышки, подобные тем, что возникают, если сильно зажмуриться.

Некийа — спуск Одиссея в Аид для общения с мертвыми. Зритель, оказавшись в центре инсталляции, примеряет на себя роль Одиссея: параллельно с видео звучат шесть монологов мифических героинь — умерших Эпикасты, Алкесты, Александры и Эвридики.

«Музыка задушевного шепота, задыхающихся звуков, шипов, всхлипов, стонов и четверного пианиссимо, из которых появляются бессвязные слова, предложения и осторожные звуки, заполняет всю длительность часа. Экзистенциальный минимализм этой партитуры дышит сопротивлением»[1].

Композитор и музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский Дмитрий Курляндский в 2015 году стал представителем еще одной современной модификации оперы — оперный сериал.

Вместе с художественным руководителем театра Борисом Юханановым и командой композиторов была создана опера «Сверлийцы», рассчитанная на пять вечеров, состоящая из шести оперных композиций (в один вечер звучали две части оперы, написанные разными композиторами). Либретто оперы основано на одноименном романе Бориса Юхананова.

До российской премьеры в зарубежной практике существовал опыт написания оперного сериала. В Германии был создан спектакль «Сommander Kobayashi». В отличие от «Сверлийцев» композиторы этой оперы работали с либреттистами, создавая сюжет каждой серии с нуля. При работе над российской оперой, композиторы столкнулись с готовым текстом, работая отдельно. Таким образом, возникла опера, каждая часть которой написана в абсолютно разных эстетиках, свойственных лично каждому автору.

Рассмотрев ряд современных форматов оперного жанра, можно сделать несколько выводов:

1. Под термином «опера» следует понимать большой синтетический жанр театрального искусства, основанный на законах музыкальной драматургии, реализуемый в разных театральных и нетеатральных пространствах, в том числе посредством воспроизведения живой музыки и вокала.

2. Опера развивается самостоятельно, адаптируясь к условиям нового времени: технологическому прогрессу, тенденции диджитализации, актуальным проблемам общества, изобилию возможностей в сфере искусства.

3. Форматы оперного жанра обслуживают концептуальную сторону театральной постановки; в основе лежит идея, для раскрытия которой творец (композитор, художник, хореограф, режиссер, поэт) создает наиболее подходящий визуальный контент.

4. Современная опера живет и развивается в новых формах.

 

 

1.2. Преломление идей постмодернизма в современной опере: контекст и основные идеи

 

Проблема идентификации терминов «постмодерн» и «постмодернизм» чрезвычайно актуальна. Сегодня постмодерн относится к таким категориям, как:

– философия (интеллектуальное течение в первую очередь американской философии);

– течение в рамках социальной философии;

– историческое состояние мирового сообщества;

– направление в искусстве или культуре.

Отдельно существует проблема восприятия постмодерна непосредственно в России. Вплоть до 2019 года в кругу философов, теоретиков культуры и искусства под этим термином понималось что-то, что размывает науку и отходит от поиска истины (следуя философским идеям французских постструктуралистов); или же просто — что-то непонятное, заразное и очень популярное.

В России постмодернистами часто считают французскую плеяду постструктуралистов второй половины XX века. К ним относятся:

– Жан Бодрийяр и его представление о современной эпохе как гиперреальности[2], которая в основе своей состоит из симулякров;

– Жак Деррида с идеей деконструкции и суждением о современном мире как тотальном тексте, системе знаков;

– Мишель Фуко и его «археология знания»;

– Жан-Франсуа Лиотар, написавший труд «Состояние постмодерна».

Однако такое понимание постмодернизма, как минимум, не является полным. Кристофер Норрис и Ирэн Харви писали, что Ж. Деррида и его теория языковой деконструкции относится к посткантианской философии; немецкий философ и социолог Юрген Хабермас критиковал Ж. Дерриду за размывание границ между литературой и философией. М. Фуко и Ж. Бодрийяр никогда не относили себя к постмодернистам.

Ж.-Ф. Лиотар одним из первых смог описать некоторый дух эпохи постмодерна через науку и частично философию, однако другие темы (политику, экономику, культуру) он не рассматривал. Андреас Хуссен в книге «After great divide» написал, что французы не были постмодернистами, но таковыми их сделали их американские коллеги.

Таким образом, мы имеем размытую картину того, что представляет собой постмодернизм и тем более, как он отражается в искусстве и культуре, в частности — современном театре. Научных исследований на эту тему проводилось довольно мало.

В 2009 году кандидат искусствоведения Ирина Георгиевна Яськевич защитила диссертацию на тему «Новая российская опера в контексте постмодернизма». Предметом ее исследования стали «идейно-эстетические, стилистические, сценарно-постановочные новации (оперного) жанра в новейший период существования российской оперы (90-е годы XX-начало XXI века) в условиях постмодернистской ситуации в культуре» [36, 4]. В качестве основы постмодернистской мысли были взяты идеи, сформулированные французскими постструктуралистами, что соответствовало актуальному видению контекста постмодерна на тот момент.

В рамках данного исследования предлагается рассмотреть основные аспекты постмодернизма на основе двух теоретических трудов, на сегодняшний день дающих наиболее полное представление о постмодернизме с точки зрения философской идеи, культурного и экономического контекста, науки и искусства:

1) книга британского теоретика Перри Андерсона «Истоки постмодерна» 1998 года, представляющая собой наиболее полный генезис понятия «постмодерн»;

2) книга американского литературного критика Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» 1991 года, в которой автор дает наиболее полную картину постмодернизма как интеллектуальной мысли, культурной тенденции, новой экономической мировой ситуации.

Два указанных выше текста между собой тесно связаны. П. Андерсон в своей монографии уделяет большое внимание Ф. Джеймисону, рассматривая его труд, как самое обширное теоретическое осмысление постмодерна.

Нужно отметить, что в России книги П. Андерсона и Ф. Джеймисона были переведены и опубликованы лишь в XXI веке: спустя 13 и 28 лет соответственно после их публикации за рубежом. Схожая ситуация была с выходом важного для театроведения теоретического труда Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», который был переведен в 2013 году, спустя 14 лет после публикации «на родине» в Германии, в то время как сам термин «постдраматический» всячески использовался отечественными журналистами и критиками на протяжении более десяти лет. Подобную смуту можно рассматривать как характерный признак эпохи, иронию постмодернизма над наукой и человеком. Ниже будет предпринята попытка рассеивания сумятицы постмодернизма.

 

«Истоки постмодерна» П. Андерсона

Термины «модернизм» и «постмодернизм» обязаны своему существованию не Европе или США, а Латинской Америке, где они были впервые использованы. «Введением в оборот термина «модернизм» применительно к эстетическому движению мы обязаны никарагуанскому поэту, писавшему в гватемальской газете о перуанских литературных событиях» [1, 11]. Термин «постмодернизм» (исп. postmodernismo — после модернизма) был употреблен позднее для описания консервативного течения в рамках модернизма. Таким образом, изначально постмодернизм представлял собой меньшее, чем модернизм.

С 1934 года для постмодернизма важную роль играла теория Арнольда Тойнби об определяющем значении для новой истории Запада «двух могущественных сил: индустриализма и национализма» [1, 13] и позднее понимание о тенденции мирового господства западного империализма. Теория Тойнби и постмодернизм были забыты.

Одним из первых исследователей постмодерна как культурного течения, стал литературный критик Ихаб Хассан. Отталкиваясь от модернистской «литературы молчания» (подразумевается ряд авторов от Кафки до Беккета), автор составляет собственный список выдающихся постмодернистов в искусстве, среди которых особо выделялись писатель и драматург Норман Мейлер, композитор Джон Кейдж, художник Роберт Раушенберг, архитектор Ричард Бакминстер Фуллер. Рассматривая примеры литературных, музыкальных и живописных произведений, И. Хассан формулирует фундамент постмодернизма, как «игра неопределенности и имманентности» [1, 30], ярким доказательством чему становится творчество Марселя Дюшана, Энди Уорхола и других деятелей искусства.

Итогом работы И. Хассана стал классифицированный каталог современного ему искусства (куда входят представители модерна и постмодерна), полностью основанный на идеях постструктуралистской философии. Его деятельность поставила важный теоретический вопрос: постмодернизм — это только течение в искусстве?

Следующим важным этапом в становлении понятия постмодернизма стали размышления философов Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса.

Ж.-Ф. Лиотар взял термин для написания книги «Состояниие постмодерна» именно у И. Хассана. Основной идеей его книги стало отсутствие метанарративов[3].

Стоит отметить, что монографию, о которой идет речь, философ написал по заказу университетского совета правительства Квебека в качестве отчета о состоянии современной науки и философской мысли, что объясняет отсутствие освещения иных контекстов для рассмотрения явления постмодернизма. Основу для появления и развития эпохи постмодерна французский философ увидел в возникновении постиндустриального общества, в котором знание — главенствующая экономическая сила.

Ю. Хабермас вторым обратил внимание на постмодерн. Лекция «Модерн — незавершенный текст», прочитанная во Франкфурте, стала основой оппозиционного мнения о постмодернизме, ярко критикующего его. Основными составляющими «просвещенного проекта модерна» философ выделил появление автономных ценностных сфер «науки», «этики» и «искусства», руководствующимися собственными нормами красоты, истины и справедливости и последующую реализацию потенциала этих сфер. Ю. Хабермас признал окончание эстетического модернизма, старение авангарда и объяснил появление постмодерна удачным стечением обстоятельств, но при этом настаивал, что «проект модерна» еще должен быть исполнен.

Ж.-Ф. Лиотар и Ю. Хабермас, будучи представителями разных точек зрения, впервые очертили круг вопросов постмодерна. Стало ясным, что постмодернизм — это и стилистическое направление в искусстве, и исторический период, и область развития интеллектуальной мысли.

Первым, кто смог глобально охватить постмодерн, рассмотрев его, как доминанту в состоянии целой эпохи, стал американский философ Фредерик Джеймисон.

 

«Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисона

Изначально Ф. Джеймисон — литературовед и теоретик марксизма. Он исследовал творчество Лукача, Адорно, Сартра в рамках вопроса о современной эстетике, ее многообразии и изменении; описывал новый западный марксизм, для которого характерен анализ не столько экономики, сколько культуры. Круг интересов Джеймисона позволил ему аккумулировать понимание недавнего прошлого и настоящего, предпринять попытку описания постмодернизма, определить его контекст и основные идеи.

В начале своего размышления Ф. Джеймисон устанавливает связь постмодерна (как культуры) с изменениями в мировой экономике, говоря, что отныне культура есть экономика, а экономика есть культура. В качестве основной экономической системы автору видится поздний капитализм, а его культурная логика — постмодернизм. Мощное развитие электроники, инноваций и автоматизация; господство транснациональных корпораций, выводящих производство туда, где есть дешевая рабочая сила (страны третьего мира); сильнейшее развитие международной спекуляции; беспрецедентное влияние медийных конгломератов в информационной среде; джентрификация[4]; появление яппи[5] — основные явления в новой экономической ситуации. «Постмодернизм — то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено» [12, 58].

Культура-экономика становится второй и единственно существующей природой человека. Модернистское представление об иерархии культуры сломлено. Деление на «массовое» и «элитарное» более не является актуальным. Высокое и низкое смешано и формирует единую постмодернистскую культуру, в которой всё имеет экономическое измерение и подчинено логике мультинационального (позднего) капитализма. Производство эстетического — часть производства товарного.

Наметив контекст разговора и определив основные понятия, в дальнейшем повествовании коснемся непосредственно сферы искусства, которой Ф. Джеймисон уделяет больше всего внимания в монографии для наиболее глубокого раскрытия идей и черт постмодернизма.

Ф. Джеймисон описывает все сферы искусства, которые составляют постмодернизм. Наименее важная, по мнению автора, сфера искусства для постмодернизма — литература, так как в ней не происходит ничего нового, а лишь воспроизводятся и пародируются стили прошлого. Направлением искусства, в котором ярче всего раскрылся постмодернизм, стала архитектура, так как «по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит — в силу заказов и стоимости земельной собственности — в практически непосредственном отношении» [12, 90]. Далее по значимости идет кинематограф. В постмодерне, визуальное, утверждает Ф. Джеймисон, имеет привилегированное положение, в то время как в высоком модерне большее значение имело вербальное. Из направлений искусств постмодернизма также особое значение имеют видео-арт, дизайн и реклама, что подчеркивает еще несколько важных свойств постмодернистского искусства — популярность и некоторую поверхностность.

Для более детального рассмотрения постмодернизма в искусстве, Ф. Джеймисон прибегает к сравнению двух произведений изобразительного искусства: «Башмаки» Винсента Ван Гога в качестве представителя высокого модерна и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола как яркий пример поп-арта, представляющий постмодерн. В рамках проведенного сравнительного анализа можно выделить несколько важных тенденций постмодерна:

1) Возникновение нового типа уплощенности, поверхностности, безответственности (в буквальном смысле этих понятий), как проявления высшего формального качества постмодернизма;

2) Обнажение мертвенности мира. «Башмаки» Ван Гога — симптом чего-то действительно существующего, но не изображенного на картине; они сигнализируют об аспекте реальности, за которым скрыта истина. «Обувь» Энди Уорхола не говорит и не спорит со зрителем, не предлагает ему, не имеет в виду. Так яркие краски постера вскрывают подлинный черно-белый мир и его смерть. Эта идея о том, что человек прибывает в бессмысленном, черно-белом мире, в котором живое не играет ведущую роль и ничего нового не рождается;

3) Исчезновение аффекта (субъективности, чувственности, эмоциональности). Это явление Ф. Джеймисон связывает со «смертью субъекта» и децентрацией раннее центрированного субъекта — темы, которые широко обсуждались во второй половине XX века. Пришел конец эго, индивида, модернистского невротика; конец стиля, исключительного мазка. Остались только блеск золотой пыли и декоративное веселье; чувства стали «свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория» [12, 107].

Дальнейшее размышление американского философа, тесно сплетенное с особенностью экономического устройства позднего капитализма, также строится на разборе тех или иных предметов искусства. В тексте выделяются еще несколько признаков постмодернизма.

4) Шизофрения как метафизическое понятие, а не психиатрический диагноз. Отталкиваясь от теории французского психиатра и философа Жака Лакана, представляющего шизофрению «как разрыв в цепочке означающих» [12, 127]. Ф. Джеймисон развивает эту тему и говорит о том, что во взаимоотношении «означающее и означаемое» сегодня второе предоставляется как «объективный мираж означивания» [12, 128]. Для постмодернистской шизофрении характерен разрыв цепочек означающих: когда цепочки разрываются, теряется понимание каких-либо взаимосвязей и человек утопает в оторванных друг от друга означающих. Шизофрения свойственна деценрированному субъекту. Автор приводит примеры постмодернистской шизофрении из творчества Джона Кейджа, Сэмюэля Беккета. Для визуализации описанного можно вспомнить кадр из фильма Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю», где главный герой смотрит на 57 телеэкранов, на каждом из которых транслируется видео (фильмы, реклама) и пытается постичь информацию со всех источников одновременно. Именно так воспринимает мир децентрированный субъект; так работает шизофрения.

Как эстетическая категория шизофрения проявляется следующим образом: когда человек вынужден одновременно из огромного количества каналов получать и обрабатывать информацию, его сознание расщепляется; ровно так распадается объект искусства, в каждую часть которого вложена разная, но параллельно идущая, информация.

5) Пастиш — пародия без сатирического импульса и смеха; пародия, которая не имеет цели осмеяния. Для пастиша характерно сочетание стилей. После распада стиля (как идеологии), культуре ничего не остается, кроме обращения к прошлому и возрождению мертвых стилей. Постмодернизм не создает ничего нового, а лишь вспоминает и комбинирует.

6) Ностальгия по настоящему — утрата историзма как представления о прошлом и будущем. «Надежнее всего схватить понятия постмодерна как попытку исторически помыслить настоящее — в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически» — так начинает свое глобальное размышление Ф. Джеймисон [12, 57]. Опираясь на американский кинематограф, философ указывает на занятный факт: культура 1980-х воспроизводит культуру 1950-х. Наше представление о прошлом складывается из стереотипов, созданных десятилетиями ранее, а ухватить подлинное становится невозможным. Прошлое гипотетично и напоминает собрание надоевших спектаклей. С развитием технологий настоящее мгновенно становится задокументированным прошлым. Человечество ностальгирует по ностальгии.

Вопрос продолжительности постмодернизма и актуальности его на сегодняшний день остается дискуссионным. «Усталость» от термина на Западе возникла еще в 80-е годы ХХ столетия. Несмотря на то, что термин на тот момент не имел окончательной теоретической базы, всем хотелось высказаться на эту тему. В начале XXI века Джеймисон говорит о том, что постмодернизм все еще остается актуальным, если не как доминирующий стиль в искусстве, то, как доминирующая историческая категория, так как поздний капитализм по-прежнему существует, а его культурная логика — постмодернизм.

При рассмотрении всего вышеизложенного в рамках современного оперного театра, возникает следующее размышление.

Корректна ли полемика вокруг вопроса о защите элитарного положения оперы в рамках театрального и музыкального искусства? Существует мнение о том, что сегодня опера снисходит для масс и пытается угнаться за новомодными тенденциями, что ставит под угрозу ее развитие и существование. Но ни это ли является признаком ее живости и злободневности? В контексте позднего капитализма (для которого характерно исчезновение высшего и низшего, главенство экономической выгоды) опера (за счет необходимой для ее создания высокой квалификации творческой группы и критики) становится одним из лидирующих направлений театрального искусства, в рамках которого и на примере которого необходимо говорить о постмодернизме.

Театр — чрезвычайно чуткий к окружающей среде организм. Он реагирует на все наболевшее. Проблемами «ностальгии по-настоящему», отсутствию возможности мыслить исторически и необходимости разобраться в прошлом, будущем, настоящем, в опере занимается нон-фикшн опера или документальная опера. Понимание человеком своей беспомощности перед попытками «исторически помыслить» — больно, что требует рефлексии и осуществления каких-то действий. Такое понимание породило в начале 2000-х годов направление «док».

Для данного исследования контекст постмодернизма представляется наиболее подходящим по причине его теоретической оформленности и актуальности, в том числе, на момент создания предмета исследования — оперной пенталогии «Сверлийцы», что более подробно будет раскрыто в следующей главе.

 

 

Глава 2 Анализ оперной пенталогии «Сверлийцы» в контексте постмодернизма

2.1. Режиссерский метод Бориса Юхананова

 

Восьмого июня 2015 года состоялась премьера оперы Бориса Юхананова «Сверлийцы». Основная сцена новорожденного Электротеатра Станиславский стала площадкой для события, масштаб которого только предстоит оценить. Обо всем по порядку.

Электротеатр Станиславский расположился в самом центре Москвы в доме номер 23 на Тверской улице. Биография этого места легла в основу концепта нового театрального пространства. В 1915 году здесь находился кинотеатр «Арс», в 1950 году в этом здании обосновался преемник оперно-драматической студии К. С. Станиславского — Московский драматический театр имени К. С. Станиславского. Таким образом, одно место вместило в себя историю кинотеатра, драматического и музыкального театра. Электротеатр Станиславский воспользовался историческим наследием в полной мере. В 2015 году была окончена глобальная реконструкция Московского драматического театра им. К. С. Станиславского. Выиграв конкурс на художественное руководство и предложив основной концепт нового пространства, его идеологом стал Борис Юрьевич Юхананов.

Борис Юхананов — режиссер театра и кино, теоретик театра, педагог и писатель. Творческий человек во всем. Будучи выпускником легендарного режиссерского курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, Борис Юрьевич стал ярким представителем андеграунд культуры СССР середины 1980-х годов. Он основал одну из первых независимых театральных групп «Театр Театр»; снимал кино, альтернативное официальному советскому кинематографу — основатель «параллельного кино» вместе с Игорем и Глебом Алейниковыми и Евгением Юфитом; был соучредителем «Санкт-Петербургского маленького балета» — первой частной балетной труппы.

С 1980-х годов Борис Юхананов стал преподавать режиссуру. В том числе основал образовательную организацию по преподаванию режиссуры, как универсальной профессии, под названием МИР — Мастерская Индивидуальной Режиссуры. Его киностудия «Сине Фантом» и лаборатория МИР существуют и по сей день.

Уже в начале творческой деятельности Борис Юхананов ставил эксперименты в области искусства, придумывал новые формы и смыслы. Одним из выдающихся примеров создания радикально нового — видеороман «Сумасшедший принц». С 1986 по 1993 год Юхананов создал более 20 видеоглав романа.

Вслушивание в музыку — отдельная черта режиссера, сформированная еще в 1980-х. Первый важный спектакль, поставленный по пьесе Алексея Шипенко, «Наблюдатель», режиссер посвятил истории рок-музыки в России. В то время было много исследовательской работы, и взгляды Бориса Юхананова были схожими с Сергеем Курехиным, Александром Башлачевым и другими музыкантами андеграунда. Тот период заложил привычку особенно вслушиваться в музыку и всматриваться в человека, который проявляется в этой музыкальной среде.

Отдельного внимания требует режиссерский метод Бориса Юхананова, определение которому было сформулировано им в годы первых работ — «новопроцессуальный театр». «Новый» в данном случае обозначает «особый» или же «юханановский». Процессуальность в театре Юхананова подразумевает подход к спектаклю, как к глобальному проекту, который постоянно видоизменяется. У спектакля есть начало, но нет конца.

Режиссёр применительно к своему методу часто говорит о том, что ему приходится работать с темпоральной реальностью.

Темпоральная реальность — это изменчивая реальность, в которую постоянно вторгается случай. Театральные проекты (именно так лучше характеризовать то, что скрывается под каждым наименованием в репертуаре режиссера) не предполагают фиксации или четкого окончания.

Относительно материала, с которым работает Юхананов, прослеживается следующая тенденция его творческого пути: режиссер уходит от прямого нарратива, рассказов историй людей и переходит в пространство мифа. Его больше не интересует время, как собрание характеристик и примет, а «любимой» категорией становится безвременье.

Миф лежит в основе творчества Бориса Юхананова, а его театральные проекты разворачиваются во времени и смотрят в бесконечность.

Все вышеизложенное нашло прямое отражение в опере «Сверлийцы».

В 2013 году Борис Юхананов возглавил бывший Московский драматический театр им. К. С. Станиславского. Это уникальный случай доверия государственного театра представителю контркультуры прошлого столетия.

Сцена Электротеатра оснащена новейшим техническим оборудованием, что позволяет театру создавать максимально разнообразный репертуар и ставить разного масштаба постановки. На Основной сцене ставили спектакли такие выдающиеся режиссеры, как Теодорос Терзопулос (первый спектакль основной сцены «Вакханки»); Ромео Кастеллуччи («Человеческое использование человеческих существ»). В рамках фестиваля NET был показан спектакль Кэти Митчелл «Дыхание». На сцене-трансформере была осуществлена постановка немецкого режиссера Хайнера Геббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой».

Музыкальный руководитель Электротеатра — Дмитрий Курляндский, композитор и основатель первой в России газеты, посвященной современной музыке («Трибуна современной музыки»).

 

 

2.2. Оперная пенталогия «Сверлийцы»: художественные особенности и контекст постмодернизма

 

Союз Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского сделал театр уникальным местом, открытым для современной академической музыки, к эксперименту, а также — диалогу со зрителем.

Возглавив Электротеатр Станиславский, Борис Юхананов получил возможность в центре Москвы делать свой театр, существующий по его правилам и законам. Будучи руководителем, Борис Юрьевич четко выстраивает путь своего театра, соединяя «творческое и стратегическое» начала. Так главным событием музыкальной жизни театра стала премьера оперной пенталогии «Сверлийцы» Бориса Юхананова, созданной по его одноименному роману-опере.

Музыку к «Сверлийцам» написали шесть ведущих современных российских композиторов, каждый из которых по-своему интерпретировал текст философско-поэтического романа о Сверлийской цивилизации, изданного Борисом Юханановым еще в 2012 году. Для презентации- книги была необходима музыка, и Юхананов обратился к Дмитрию Курляндскому. Тогда была озвучена часть романа, что позднее стало первой серией оперы с некоторой доработкой композитора.

Мифологический трактат о Сверлии дает наиболее полную картину происходившего, происходящего и будущего этой цивилизации.

Основным символом Сверлии является сверло. Цивилизация сверла существует параллельно земной реальности в трех временах одновременно — прошлом, будущем и настоящем. На протяжении всей истории человечества Сверлийцы проникают на Землю по тропам, проходящим в Венеции и Санкт-Петербурге, но все свидетельства их присутствия исчезают из-за природных катаклизмов. Например, так исчезали крито-микенская цивилизация, Помпея — все это детища Сверлийцев.

Эта цивилизация едина в многообразии проявлений. Именно Сверлийцы изобрели формулу важную для понимания Творца в Иудаизме — «Один Единственный Единый».

Социальная структура Сверлийцев состоит из рас: Русалки, Тритоны, Гетеры, Грифоны, Легионеры, Авры, Дрейлеры и Простигосподи. Все расы, за исключением Простигосподи, живут праздно и изнеженно. Простигосподям «всегда была свойственна неутомимая жажда дела и работы».

Сверлия постоянно гибнет. Этот процесс не имеет конца, но известно, когда это началось. Всему виной Простигосподи, которые, покинув Сверлию для выращивания Вероятностных Потенциалов (великих ученых и выдающихся творческих личностей), решили остаться на Земле. Из-за их решения образовалась Дыра, из которой на Сверлию хлынул поток великого Океана Предстоящего. Вердикт о гибели цивилизации вынесла Кружевница — богиня Судьбы.

Правители Сверлии задумались о спасении державы. Результатом единственного совокупления Царя Упыря и Царевны Лядище стало появление их сына — Сверлийского Принца. Наследник родился магом, обладающим невероятной силой, и его миссия — спасти Сверлию.

Также из Мифологического трактата мы узнаем, что важную роль в спасении Сверлии Принцем играют Легионеры, а вернее — Сверленыши. Они способны принимать человеческий облик и посланы на землю для того, чтобы вовремя совершить Идентификацию со Сверлийским Принцем — обряд, во время которого Сверлийский Принц проникает в сущность Сверленыша. Борис Юхананов — последний Сверленыш на Земле, и он призван рассказать о великой цивилизации Сверлии.

В будущем, предсказание которого строится на предположениях Рэймонда Курцвейля, человечество дойдет до того, что будет стремиться максимально слиться с компьютером. Процесс слияния человека и машины посредством загрузки сознания в компьютер приведет к возникновению новой расы — Силы. Главным творением Сил станет Сверлия. Создатели Сверлии станут отдельной Силой и назовутся Крежевницей. В итоге Сверлия будет воевать с собственными родителями — Силой и Кружевницей.

Сюжет Мифологического трактата о Сверлийцах построен спиралью (как и свойственно Сверлу): кажется, что история имеет вполне привычные завязку, кульминацию и развязку, однако в конце становится ясным, что одна часть перетекает в другую и так бесконечно.

Роман-опера описывает 49 дней инициации Сверлийского Принца (обряд, в котором священные Сверлышки наделяют жителей Сверлии магическими способностями), а оперный спектакль посвящен будущему 3004 году и описывает процесс создания опер будущего, посвященных героям нации, которым Сверлийский Принц и является.

Важно отметить уникальный формат текста. Автор самостоятельно формулирует жанр как «роман-опера», а также в тексте приходит к стихотворной форме повествования, что позже было удобно для музыкального оформления или даже преображения текста в оперный спектакль.

Борис Юхананов в интервью рассказал следующее: «Изначально я писал текст «Сверлийцев» как роман-оперу. И вот там, внутри этого романа, вдруг возникает конкретно эта форма либретто, написанная уже в стихах. Эта опера звучит как бы в будущем, условно говоря, в 3000 году. Она каким-то странным образом всосала в себя наше недалекое будущее и недалекое прошлое. Конечно же, это изначально симбиоз романа и оперы был принципиален для меня»

 

Особенности постановки оперы «Сверлийцы»

При постановке оперы «Сверлийцы» было важно сохранить все части романа-либретто в аутентичном виде, поэтому принято решение пригласить шесть композиторов сразу и каждому предоставить для разработки отдельную часть текста. Такой подход позволил создать максимально разные по музыкальной выразительности серии в максимально короткие сроки.

Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев — группа композиторов, с творчеством которых Юхананов был знаком ранее. Эти люди — единомышленники; у них схожие взгляды на эстетику и принципы творческого поиска.

Все композиторы — классики современной музыки. Также они (за исключением Алексея Сысоева) представители музыкального объединения «СоМа» — Сопротивление Материала, которое было создано в ответ на возникшую дискуссию о кризисе современной академической музыки, возникшую в начале 2000-х годов. Основной целью объединившихся композиторов стало создание «новой творческой генерации, претендующей на активную художественную, идеологическую и организационную роль в современном культурном процессе» [29].

Важно отметить, что композиторы принципиально разные по стилю, методам музыкальной выразительности, но их сплотила идея и понимание, что «Современная музыка — это мы» [29]. Группа опубликовала свой Манифест, в котором четко определили новый тип коммуникации со слушателем: «Музыкальное произведение — это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это — путь. Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и опытом «человека из публики». И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил» [29].

Таким образом, опера «Сверлийцы» — это фестиваль приобретений современной академической музыки.

Для всех композиторов театр выдвинул одинаковые условия: музыка будет исполняться составами трех коллективов: ансамбля Questa Musica, N'Caged и Московским ансамблем современной музыки — из этих ресурсов каждый композитор выстраивали музыкальную концепцию.

В каждой части присутствует следующий набор инструментов: флейта, кларнет, труба, тромбон, фортепиано, баян, скрипка, альт, виолончель, контрабас и ударные. Композиторы вводили неконвенциональные инструменты, о чем подробнее будет написано позже.

Между собой композиторы не обсуждали доставшиеся им части и выбранные эстетические системы для создания музыкальных партитур. Неразрывным оставался только текст, созданный Борисом Юрьевичем, и его режиссура. В данном случае Электротеатр пошел на определенный риск, так как вербального диалога между авторами не происходило, и результат мог стать крайне какофоничным. Однако композиторы, существующие в одном контексте, оказались лучшими соавторами единой в своих проявлениях Сверлии, и результат их сотворчества оказался более чем успешным.

Масштабность либретто и множество аллюзий, заложенных автором романа оперы в тексте, стало основной проблемой для композиторов при работе. «Сверлийцы» — уникальный проект, этапы создания которого полностью руководствуются одним человеком. Это редкость для театрального мира и явное преимущество постановки.

В одном из интервью Борис Юхананов описывает процесс работы с композиторами: «Диалог с композиторами строился так: я читал вслух тот фрагмент текста, который предоставлялся вниманию и будущей работе. Сидел рядом с композиторами, проводил экскурс по тексту со всеми моими бешеными рассуждениями. В процессе работы обнаруживал все нюансы текста. Делал я это с удовольствием, потому что во мне режиссёр, писатель, и поэт неразрывны. После чего я говорил: делай как хочешь. Музыка начинала сочиться по каким-то новым жилам, новым нервам, оказывалась в совершенно другой логике. Композиторы обнаруживали новые связи, которые меня поражали» [34].

Важно отметить, что креативные сессии с авторами спектакля (художником по костюму, свету, гриму и т.д.) проводились неоднократно и по каждой части оперы отдельно.

Постановка Бориса Юхананова зафиксировала стилистическое многообразие отечественной академической музыки. То, что это произошло не на подмостках ведущих оперных театров страны — маркер своего времени. На тот момент казалось (да и сейчас это мнение можно встретить среди критиков), что музыка, драматический театр, музыкальный театр и современное искусство — автономные единицы и их слияние разрушит все то, что создавалось многовековой историей. Юхананов объединил работу цехов для создания, в первую очередь, произведения искусства. А уже потом — театральной постановки, оперы. Драма сочеталась с высокоинтеллектуальным напряжением современной музыки.

 

Оперная пенталогия «Сверлийцы»

По либретто можно судить о структуре «оперы в четырех действиях и тремя интермедиями». Она состоит из пяти эпизодов. Первый и второй эпизоды — увертюра. Второй эпизод поделен на два акта. Третий эпизод вместил пролог, интермедию № 1 и действие первое; четвертый эпизод — действие второе; пятый эпизод — действие третье, интермедию № 2, интермедию № 3 и действие последнее.

Борис Юхананов выступает в роли режиссера-постановщика, автора либретто и продюсера «Сверлийцев». Художник-постановщик спектакля — Степан Лукьянов. Графический и архитектурный дизайнер, создатель логотипа Электротеатра «Станиславский», а также сценограф спектаклей «Катабасис. Бесы» и «Октавия. Трепанация» Бориса Юхананова. Художник по костюмам — Анастасия Нефедова. С 2013 года стала главным художником по костюмам Электротеатра. Дирижер Филипп Чижевский — лауреат Всероссийского конкурса дирижеров. В 2014 году вошел в состав дирижеров Большого театра. Художник по свету — Евгений Виноградов. Художник по гриму Ксения Горчева. Хореограф-постановщик Андрей Кузнецов-Вечеслов.

 

Эпизод 1. Музыка Дмитрия Курляндского

Героями первого эпизода стали Авр с маленьким Авренком-куклой, солисты (вокальный ансамбль N’Caged) и незримый хор (ансамбль Questa Musica под художественным руководством Марии Грилихес). Авр рассказывает малышу о Сверлии, о том, как она устроена, читая Мифологический трактат будто сказку.

Интересно, что в 2012 году, когда состоялась «премьера» романа-оперы «Сверлийцы», Мифологический трактат читался настоящему 6-месячному ребенку. От подобного решения для актерского состава при постановке всей оперы пришлось отказаться, так как с тех пор малыш подрос. Забегая вперед, можно сказать, что в спектакле будут появляться и звучать «Сверлийские дети».

Общение Авра с ребенком периодически прерывается пением хора, в котором звучат переживания о гибели Сверлии. Зритель, как и малыш, погружается в сновидение в параллельную реальность.

Сверлийцы перемещаются по пространству и времени на гондолах. Действие первого эпизода происходит на палубе. Гондоловозы (раса Кентавров) проводят особый ритуал перемещения Сверлийцев на гондолах.

Ритуал выглядит следующим образом. Вдоль сцены выделено две тропы для гондол, движение которых происходит за счет вращения лебедок Кентаврами, находящимися по бокам сцены. Важно отметить, что Кентавры — это костюмированные механики сцены. Гондольер по команде выкатывает гондолу с сидящим на ней Сверлийцем. У пассажира в руках могут быть бокал с водой, по краю которого он проводит пальцами (используется в качестве музыкального инструмента), или раскладной стул. Как только гондола останавливается, все так же по команде, Сверлиец выходит из гондолы, ставит бокал/стул на землю и отходит на «свое место». Так на сцене оказываются Невидимый хор и солисты. Они располагаются вдоль сцены, поют, и через какое-то время перемешаются в новое место, чтобы вновь пропеть свою партию. Все происходит медленно и степенно.

Движения Сверлийцев имеют свой хореографический рисунок. Сверлийская хореография четкая и напоминает движения роботов. Например, чтобы повернуть направо, сначала поворачиваются ноги, затем доворачивается весь корпус. Перемещение происходит только по прямым линиям, пройти наискосок нельзя. Руки актеров также всегда имеют четкую позицию, например: согнуты в локтях, держатся прямо или покорно лежат на коленях. Создается ощущение, что у них меньше суставов, чем у землян.

Сверлийские костюмы наполнены иронией. Хористы одеты в белые сорочки, держащие округлую форму, напоминающую пингвина или матрешку. У каждого певца есть зеленая манишка (которая обычно скрыта под фраком у оркестрантов), выполненная в виде детского слюнявчика, и головной убор — чепчик с удлиненными до груди завязками. Также у каждого хориста на шее располагается несколько витков гофра-трубы, которая позже будет использована в качестве музыкального инструмента.

Так как музыкальные партии имеют высокую степень сложности, все хористы в каждом эпизоде держат в руках папки с нотами. Папки выполнены из белого сизаля. Раса Кентавров в данном эпизоде одета в тельняшки в красную полоску, синие шорты (чтобы были видны волосатые голени) и головные уборы: соломенная шляпа с узкими полями у гондольера и вязаные шапки синего или красного цвета у остальных. К костюмам прикреплялись отрезанные от манекенов части тела.

Особого внимания заслуживают парики солистов. Они имеют синий цвет (что отсылает нас к Священному Синему Стогу Сверлийцев) и в каждом так или иначе обыгран мотив спирали — Сверла. Один из париков идет конусообразно вверх и выполнен из синих кос, закрученных спиралью. Другой парик имеет сбоку нечто вроде банта, но также выполненного в виде спирали.

Русалка, проезжающая на гондоле, имеет положенный ей хвост, длинные волосы, а также бюстгальтер, выполненный из спиралевидных конусов.

Так как опера исполнялась на плоской сцене-трансформере, не имеющей оркестровой ямы, оркестранты в каждом эпизоде расположены в той или иной части сцены. В данном случае они находились в правой части, не загораживая обзор основной декорации зрителям. Для них также были разработаны костюмы — пижамы из рубашек и брюк, сделанные из смесовой ткани, имитирующей шелк.

Для Сверлийцев был создан особый рисунок грима. На протяжении всего спектакля грим выполнен из трех цветов: белый, синий и красный (это основная цветовая палитра и для костюмов, и для светового рисунка) В данном эпизоде на их лицах так или иначе присутствует синий цвет в виде линии или круга, например: один глаз обрамлен синим кругом; по середине губ проходит вертикальная синяя линия; вертикальная линия на лбу (посередине или сбоку). Линии варьируются по толщине.

Конфигурация всей сцены вытянута в длину, зрители сидят вдоль сцены. Задник сцены состоит из нескольких полотен для проекции, расположенных горизонтально друг за другом. На них видна Сверлия. Большую часть проекций занимает бесконечное, залитое градиентом небо. В течение спектакля его цвет постоянно меняется, представляя практически все сочетания цветового спектра: от спокойного сине-бирюзового до зелено-розового и сплошного фиолетового. Сверлия живет и дышит. Периодически по небу плывут строгой формы облака. Ровно так рисуют облака дети: они получаются плоскими, своего рода примитивными, и говорят о том, что это не какое-то конкретное облако, а облако вообще. Силуэты домов, единой полосой движущихся по нижнему краю полотен, напоминают архитектуру Венеции и Санкт-Петербурга: базилика Сан-Марко, Собор Санта-Мария делла Слюте, шпиль Адмиралтейства. Облака и полоса домов заполнены беспредметной графикой, линии которой только черные, грубые, а цвета только чистые, не переходящие друг в друга, в отличие от цветового устройства неба.

Это фрагменты особого рода «Сверлийской графики».

Сверлийская графика представляет собой изображение в цвете или черно-белых плоских фигур, похожих на причудливых животных и людей. Пространство между ними заполняется рябью мелких кругов, напоминающих мозаику, чешую или брусчатку. Графика намеренно устроена таким образом, что мысли зрителя не обо что зацепиться. Изображения не конкретны, но образ у каждого человека складывается через череду его составляющих.

Первый эпизод по характеру происходящего напоминает инсталляцию: есть неподвижная грузная общая конструкция, но отдельные ее части движутся. Это нашло прямое отражение в музыке оперы.

Музыка Дмитрия Курляндского волнообразна и при этом все время повторяется. Время звучания — это время медитации и ощущения звука всем телом.

Многие из композиторов Сверлийцев для описания части вокала использовали слово «псалмодия». Псалмодия подразумевает распевания псалмов с постоянным сохранением высоты тона. У Курляндского псалмодирование заключается в том, что певицы распевают слоги слов в поступательном движении голоса вверх, а затем вниз. Этот прием повторяется бесконечно. Также псалмодия — вид речитации, поэтому иногда распевание граничит с проговариванием слов на определенной звуковой высоте.

В конце первого эпизода хор выстраивается в одну линию, и все поют один текст. Постепенно на сцену выходят другие жители Сверлии, в частности дети, и все Кентавры. Сверлийские дети держат в руках игрушки в виде жителей своей страны. Один из детей играет на скрипке на открытых струнах. Они одеты в причудливые костюмы, состоящие из тех же мотивов и элементов, что и костюмы взрослых.

Важно отметить, что в вокальных партиях исчезает движение вниз. Пение постоянно идет наверх, снова и снова начинаясь с одной звуковой высоты.

Все залито красным цветом, что вызывает чувство тревоги — Сверлия гибнет и никак не может погибнуть.

 

 

Эпизод 2. Музыка Бориса Филановского

Во втором эпизоде продолжение увертюры, состоящее из двух актов. В первом акте Сверлийский Принц оказывается в своей земной квартире обычным юношей. Он начинает вспоминать, кто он и зачем пришел на Землю.

Конструктив сцены остался прежним: плеяда полотен с проекциями на заднике; на полу две дороги с отражающей поверхностью для перемещения гондол.

Справа на сцене расположился хор (временно) и оркестр. Облачение хора в основе сохранилось — белая сорочка. У них появились фартуки, выполненные из мелко нарезанного синего полипропилена, расположенного елочкой по всей длине фартука, а также резиновые перчатки. На головах белые чепчики. Такое облачение обыгрывает начальное место действия второго эпизода — кухня. Оркестранты поверх пижам надели белые халаты и парики также белого цвета в виде медуз.

Грим графически остается прежним, меняет только цвет — теперь основа белая.

На заднике сцены видна Сверлия. Но в данном случае архитектурные силуэты из Венеции и Иерусалима полностью черные, а над ними расположился космос: звезды, туманности, галактики. Со временем на заднике начнут лететь кометы и весь рисунок превратится в единый круг с центром, быстро движущийся по часовой стрелке. Сцена залита синим светом.

В левой части сцены стоит холодильник, стул и стол на одну персону; поодаль газовая плита на четыре конфорки. Над столом висит люстра, напоминающая сверло. Сверлийский Принц (исполнитель Сергей Малинин, тенор), одетый в «шелковую» пижаму, халат и очки, пьет кофе. На его столе лежат салфетки, турка и развернутый свиток (позднее окажется, что на нем написана Тора). Принц слышит голос Сверлии. Он начинает вспоминать.

На сцене появляются объемные светящиеся буквы иврита. Во время спектакля на заднике сцены включается черно-белая видеозапись одной из креативных сессий в театре, на которой Борис Юхананов и Борис Филановский решают, в какой момент «создать имя»: составить из букв иврита конструкцию, обозначающую «И Было», и отразить это в музыке. Момент рождения Сверлийского Принца и рождения оперы накладываются друг на друга.

После задник сцены становится знакомого розово-оранжевого цвета, как в эпизоде первом. По Сверлийскому небу летят огромные птицы, вместо голов у которых лица «XX века»: Бродский, Довлатов и другие.

Во втором эпизоде появляется новый персонаж — Синий Стог (исполнитель Андрей Капланов, бас). В Мифологическом трактате упоминается ритуал выращивания Священных Сверлышек в Сверлильнях, почва которых наполнена мечтаниями Стога из Синего Сена. Его костюм выполнен из того же синего полипропилена, что и фартуки хористов. Мелко нарезанные полоски полипропилена обрамляют огромный шаровидный каркас костюма, который закрывает все тело актера с шеи до ног. На его голову надета шляпа с пейсами и широкими полями. В одной руке он держит косу, в другой маленькую садовую лопатку. И так в одном образе соединяется несколько начал: смерть, иудаизм, земля, мир, детство. Бархатный бас придает образу грузности.

Второй акт начинается со слов «из учебника севильской философии». На проекции задника появляются огромные рыбы: изо рта одной слова выплывают, в рот другой заплывают.

На сцену выходит «Сверлийская пара» — мужчина с женщиной, одетые в красные гофрированные юбки и тельняшки в красную полоску. Их язык общения — тело и движение. Они исполняют пластический номер. Их история явно о любви. Во время пластического «разговора» Сверлия заполняется песком. Оказавшись на суше, в пластический дуэт добавляется новый элемент — бамбуковые палки, которыми можно сломать или починить. Их история о сложной любви.

По бокам сцены стоят Кентавры, у которых к костюмам из первого эпизода добавились плавники и головные уборы в виде рыбьих голов с множеством глаз и огромными «ботоксными» губами.

Музыкальная партитура Бориса Филановского создает ощущение бесконечности в противовес человеческой разрозненности. Она интересным образом создает контрапункт с ритмом движения проекций: музыка звучит медленно и размеренно, в то время как проекции движутся гораздо быстрее. Этот диссонанс вызывает тревогу — когда в тишине сердце бьется быстро, жди беды.

Для Филановского важно показать сакральность текста, происходящего и сакральность музыки. Музыкальный объем создает ощущение бесконечности и устремленности вверх. В вокальных партиях слова рассыпаются на буквы. Например, солисты пропевают только гласные слов, а согласные — хор. Также Филановский акцентирует внимание на звучании определенных букв, как знаков Сверлии — протяженное «щщщщщщщщщщ» и «шшшшшшшш».

В финале второго акта Сверлия заполняется водой. На сцене появляется Сверлийский Принц, вспомнивший себя: он в ползунках и слюнявчике, его борода посинела, на его голове красуется синий чепчик. Он обнимает Синий Стог, перед ним лежит Русалка, позади выстроился хор и Сверлийская пара. На заднем фоне луна и бесконечная вода. Все застыло.

 

Эпизод 3. Музыка Алексея Сюмака

Действие третьего эпизода начинается непосредственно в Сверлии. Показан ритуал рождения Принца, которому предстоит спасти свою родину. Далее Последний Сверленыш (он же Принц) встречает Кружевницу в образе девушки и между ними случается любовь. В финале эпизода Принц оказывается рядом с отцом.

Конструктив сцены изменился: если ранее она была вытянута в горизонтали, то сейчас рисунок сцены выстроен вертикально. Оркестр расположен перед сценой в условной яме. Далее амфитеатром сидят зрители.

Декорация представляет собой Сенное поле и/или Сверлильню, где выращивают Священные Сверлышки. Для ее создания использовался мелко нарезанный белый полипропилен, которым обито все — стены, пол, стога сена, огромный крутящийся барабан на заднем фоне, на котором расположился Упырь.

В начале эпизода на сцене уже выстроился в шахматном порядке хор. Хористы одеты в длинные, громоздкие фартуки из зеркального винила. На их головах расположились парики в виде шлемов, на которых растет нечто похожее на алмазы без огранки или разного вида камни. По бокам сцены вырастают волнообразные Сверлышки, выполненые из многочисленных пластов белого цвета, расположенных горизонтально и соединенных между собой тонкой нитью. Появляется Упырь — правитель Сверлии.

Упырь (исполнитель Андрей Капланов, бас) одет в грузный костюм из того же зеркального винила. Костюм представляет собой платье с кринолином, по всей поверхности которого торчат зубья разной длинны. Костюм предполагает полностью статичное положение с распростертыми руками. На голове Упыря надет длинный цилиндр с четырьмя парами очков, идущих вверх друг за другом. На груди висит ожерелье из мочалок, выкрашенных в серый цвет. Руки облачены в перчатки, похожие на латы. Силуэт Упыря напоминает звезду, Будду и распятого Христа одновременно. Весь спектакль Упырь восседает на барабане.

Также в этой части появляется «вестник по имени Бабка-Попережка, она же Неслучившаяся Мамаша, она же Кружевница, она же, если захочет, Девушка и Дрейлерша» (исполняет Алена Парфенова, сопрано). Ее костюм состоит из платья, на которое нашито огромное количество женских грудей (соски выполнены из детских сосок); веерообразного парика и Венецианской маски, из которой ничего невозможно увидеть, так как отверстия под глаза и рот в ней нервно заделаны мотками ниток.

Бабка-Попережка (уже в костюме «девочки» — легкое белое платье из хлопка и футболки под ним) рождает Сверленыша. Под ругательства Упыря, актриса, находясь на арьерсцене, усиленного крутит педали двухместного велосипеда. Вдоль велосипеда, между сидением и колесами, проходит сверло, которое крутится за счет усилий Бабки-Попережки. В какой-то момент актриса садится на заднее сидение и вытягивает ноги, пытаясь отдышаться. На сцену вносят куклу, а на барабане появляется проекция эмбриона — родился Сверленыш.

Далее действие переносится на Планету Animals, «где происходит жизнь удивительный животный — целенаправленная бесцельность». Кентаврисса и Дрейлерша (Бабка-Попережка, она же Кружевница), сидят на сенных креслах в кафе после шоппинга и дождя, перебирают покупки из Сверлийских супермаркетов. Дрейлерша облачается в красное платье, красные туфли и красный браслет с маленьким выпуклым сверлышком. Она делает заказ: «Два говна, две мочи». «Нет, я говно не хочу, только мочу» — говорит Кентаврисса. После они уходят со сцены.

Дальнейшая часть спектакля посвящена встрече Сверлийского Принца и Девушки (она же Дрейлерша) и возникшей между ними любви. Принц появляется на сцене в Сверлийский ботинках со сверлышками на носах, его пальцы обрамлены проволокой в виде сверлышек, его голени защищены латами, чуть позже на нем появляется белый плащ. Вместе с Дрейлершей они едут на двухместном велосипеде — Принц просверливает свою возлюбленную насквозь. На заднике сцены появляется проекция с бьющимся человеческим сердцем и крутящимся сверлом, пронизывающим его.

Во время спектакля частями показывается артхаусный фильм, снятый студентом в Англии по просьбе Бориса Юхананова, о двух влюбленных. Эта история вторит разворачивающейся на сцене «драме». Для создания фильма режиссеру был дан только текст либретто без дополнительных указаний о визуальной составляющей. Персонажей фильма озвучивают актеры, находящиеся на сцене.

Третий эпизод самый насыщенный по действию и количеству диалогов. Для него композитор создает четкий музыкальный каркас, который проявляется в номерной структуре эпизода и выверенном соотношении количества тактов и слов на один такт. Все это не очевидно для слуха, но прочувствует тело зрителя.

Алексей Сюмак воссоздает жанр оперы-буффа, в которой над серьезностью превалирует игровое начало. Композитор делает особый акцент на детскость: все ремарки либретто озвучены детским голосом и не соответствуют происходящему на сцене (что характерно для каждого эпизода). Серебряный детский голосочек рассказывает истории, происходящие в Сверлии.

Для вокала характерно псалмодирование. Особенно это нашло отражение в партии Упыря, который не слишком живо, но без известной сакральности прошлого эпизода, пропевает текст.

К концу третьего эпизода Сверлийский Принц признан своим отцом, полностью готов к выполнению миссии и влюблен в Дрейлершу.

 

Эпизод 4. Музыка Сергея Невского (1 отделение) и Алексея Сысоева (2 отделение)

В четвертом эпизоде Принц и Последний Сверленыш становятся едины. В первом действии описывается, как Принц разбивает венецианское зеркало-окно (оно — переход из залы Сверлии в земную спальню Принца), в котором отражается раскулаченная Сверлия. Во втором действии Принц и Последний Сверленыш смотрят друг на друга каждый из своих спален и соединяются. Ребе Шнеуэр из Ляд читает тексты из священных книг. Все это происходит в ремарках, но впрямую спектаклем не иллюстрируется.

 

Отделение 1

Сцена сенная комната, перед ней расположился оркестр. Арьерсцена отделена массивной конструкцией-барабаном-входом на Планету Animals. Вход полностью разрушен: на нем повисла тина, все окна побиты. Надпись «Планета Animals» еле светится, последние две буквы периодически мигают. Так выглядит раскулаченная Сверлия.

На основной сцене неподвижно стоит Сверлийский Принц на панели, что прокручивает его вокруг своей оси. У него появилась плиссированная юбка и красные доспехи, на которые сверху надет красного цвета поддоспешник (часть экипировки рыцаря, которая смягчала удары под кольчугой).

Из пола торчат несколько плавников рыб в тине.

Как и Принц, на сцене без движения стоит хореографическая пара — Саламандры. Их хореография будет полностью импровизационная. Они одеты в белые комбинезоны по колено, из которых торчат щупальца, украшенные металлическими детальками. На головах парики-медузы.

По бокам сцены расположились хористы в белых вспененные париках. Они одеты в темные брюки и куртки, расписанные белого цвета графикой. Монтировщики подвешивают хористов одного за другим, приподнимая каждого над землей на тросах. Когда все повисли, тела хористов прокручиваются вокруг своей оси.

Все залито красным светом. Слышится только работа механизмов для подвешивания.

Саламандры начинают спускать хористов обратно, складывая их тела на пол. Затем хор располагается по группам по всей сцене. Принц и хор начинают петь.

На протяжении всего первого отделения Принц медленно перемещается по сцене, замирая в том или ином месте. Саламандры сопровождают происходящее своей хореографией.

Для музыки Сергея Невского важна категория иронии. Вспоминая определение иронии Шкловского, композитор говорит: «Вся моя музыка иронична в высоком смысле слова, потому что там все время меняется перспектива и отношение к объекту». В музыкальном полотне это выразилось в необычной полифонии — полифонии структурной. В музыке Сергея Невского есть несколько музыкальных структур, живущих по своему времени и законам. Во время проигрывания всей партитуры структуры накладываются друг на друга, образуя ту самую полифонию и иронию.

Бриллиантом на музыкальной ткани Сергея Невского стала музыкальная вставка, в которой звучат типично барочные мотивы, сыгранные на клавесине. Во время звучания этой музыки хористы делают движения, напоминающие барочный танец контраданс, а солист пропевает «Иди на …». Так проявляется характерная для «Сверлийцев» ирония в высоком смысле.

Под конец первого отделения музыка извлекается из граненых стаканчиков — хористы трут и бьют стаканчики друг об друга.

Отделение оканчивается «там же, где и началось» — хористы подвешены на тросах, из их рук выпадают граненые стаканчики.

 

Отделение 2

Во втором отделении все одеты в белые сорочки. У каждого солиста причудливый головной убор со Сверлийскими завихрениями, хористы в белых чепчиках. На Принце фартук с изображениями космоса. Все они расположились внутри барабана на арьерсцене.

На основной сцене Бас и Меццо-Сопрано, которые печатают на машинках текст из ремарок либретто, произнося их вслух.

Музыка Алексея Сысоева имеет развитие от начала с кульминацией в конце. Она беспрерывно движется вперед. Вокальные партии построены на взаимодействии хора и тенора (Ребе Шнеуэр). Оркестровые партии создает музыкальный объем за счет сечения сильно высоких и сильно низких тонов.

Практически каждый композитор использует те или иные неконвенциальные инструменты. У Алексея Сюмака, например, есть партия для хлыстов и звук извлекается за счет резкого разрезания воздуха.

В финале четвертого эпизода Сверлийцев накрывает лавой и пеплом. Визуально это решено через постепенное поднятие пола из сена, в котором тонут все присутствующие. На лаву проецируются строки из Торы на иврите. На заднем фоне барабан, обрамленный конусами-шипами и надписями SOS.

 

Эпизод 5. Музыка Владимира Раннева

В заключительном эпизоде размывается граница между сценой и залом. Сверлийцы и зрители плывут на большой гондоле в далекую неизвестность: то ли в прошлое, то ли в будущее. Оркестр и хор расположены вместе амфитеатром в виде треугольника (это одна часть гондолы). На дальнем углу треугольника, на арьерсцене стоят солисты, позади них виднеется кончик гондолы. На другой стороне расположен зрительный зал. Гондола окружена волнами — прокручивающимися сверлами. Пюпитры для музыкантов и певцов выполнены в виде гондол. На стенах одна за другой сменяются проекции, что использовались в предыдущих эпизодах: космические туманности, звезды, кометы, Сверлия, облака Сверлийской графики и многое другое. Над гондолой горят символы трех основных земных верований: шестиконечная звезда Давида (иудаизм), крест (христианство) и полумесяц (ислам).

Оркестранты через все эпизоды прошли в шелковых пижамах. На их головах красуются вспененные парики. Хористы в белых сорочках и чепчиках. Солисты облачены в белые одежды барочных мотивов: на солистке платье с огромной пышной юбкой, каскадами лент и бантов, корсетом с конусообразными сверлышками на груди; на солисте жюстокор и панталоны. На всех костюмах присутствует символика Сверлии. Белый цвет в данном случае символ бесконечной смерти и возрождения Сверлии — она погибала, гибнет и будет гибнуть вечно.

Музыка Владимира Раннева пафосна и бесконечно какофонична. Его часть оперы включает в себя два последних действия и несколько интермедий, но это не прослеживается зрителем. Нет отдельных реплик, диалогов, предложений. Все сливается в один музыкальный поток-шторм. У каждой музыкальной линии есть свой ритм, и множество ритмов соединяются воедино. Эта музыка тотальна.

Драматургическое устройство музыкального полотна Раннева сравнимо с устройством элементов канонично сюжетной композиции: завязка, развитие, кульминация и развязка. Музыкальными инструментами становятся мухобойка и сделанный самим композитором объект из деревянного брусочка и вбитых в него определенным образом гвоздей (это смычковый инструмент). В один из кульминационных моментов хористы прокрикивают свои партии в рупоры и бьют по тумбам листами кожи, прикрепленными к деревянным палкам. Любой из возникающих звуков был принципиальным для композитора. Это тот случай, когда в музыке тишине тоже выделены такты, ей уделено время и внимание.

Пятый эпизод становится исключительным примером превалирующего музыкального начала оперы. Обычно внесценическое действие становится максимально сценичным: нет привычной игры актеров, никто физически в пространстве не перемещается, но движение звука, рук, ног, губ оркестрантов и солистов есть ничто иное, как оперное действо. Опера не может и не должна подражать физиологии человека, заниматься проецированием его анатомии; она работает напрямую с чувством и эмоцией на понятном для человеческого сердца языке.

Завершающий звук оперной пенталогии «Сверлийцы» рождается из ударов солистами камертоном по пюпитру-гондоле. Это поистине триумфальное разрешение опуса.

 

«Сверлийцы» и постмодернизм

В предыдущей главе было выделено несколько основных тенденций, характерных для постмодернизма: поверхностность; обнажение мертвенности мира; исчезновение аффекта; шизофрения; пастиш и ностальгия по-настоящему. Все это существует в контексте позднего капитализма, основная идея которого характеризуется, как «экономика есть культура, а культура есть экономика». Ниже будет рассмотрена каждая черта постмодернизма в связке с оперной пенталогией «Сверлийцы»

Так как речь идет о театральной сфере — территория, рожденная из дионисийского аффекта — то становится логичным начать с критерия «исчезновение аффекта» и проследить, каким образом он преломляется в опере.

В квантовой механике есть эксперимент, в ходе которого выяснилось, что свойства объекта, за которым наблюдают, меняются в зависимости от того, кто/когда смотрит на объект. Таким объектом стала опера «Сверлийцы».

Подход «истина рождается в глазах смотрящего» проявляется во всем: костюмы, которые вобрали в себя предметы бытовой жизни человека; оформление сцены; графика; музыка, извлекаемая из неконвенциональных музыкальных инструментов — весь набор образов и звуков оперы не имеет одной верной, заранее подготовленной коннотации. Можно сказать, что авторское в нем размывается, и зритель сам составляет свой спектакль.

Объект-опера «Сверлийцы» не наполнен авторскими (всей постановочной группой художников) эго (хотя, нужно отметить, что сам по себе такой эффект не случаен, а заранее подготовлен режиссером). Это поддерживается и тем, что в опере формально присутствует нарратив и главный герой, но история не наполнена эмоциональностью, чувственностью, и в целом — она не важна. Каждый персонаж оперы — функция. И названия у них функциональные: «незримый хор», «молчаливый гондольер», «Сверлийский Принц» — набор безымянных, но выполняющих свои задачи персонажей.

Таким образом, исчезновение аффекта или его избегание становится авторским приемом для оперы, заложенным на уровне либретто.

Второе, что хотелось бы рассмотреть в рамках «Сверлийцев» — обнажение мертвенности мира.

В основе «Сверлийцев» лежит миф, описанный в одноименном романе-опере. Русский философ Алексей Федорович Лосев сформулировал следующее определение мифа: «Миф — необходимейшая — прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая — категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это — подлинная и максимально конкретная реальность» [16, 37]. Ровно с таким пониманием подходит к созданию романа Борис Юхананов.

Текст перенасыщен смыслами, отсылками, подтекстами реальности. Такое сосредоточение смыслов парадоксальным образом делает «Сверлийцев» не конкретными, а общими. Возвращаясь к примерам Ф. Джеймисона, «Башмаки» Ван Гога — это определенный объект, не имеющий аналогов. «Обувь» Энди Уорхола такая же, как миллион пар обуви во всех гардеробах мира. Из комбинаций миллиона похожего сделана «Сверлия» — наша реальность. В ее сюжете присутствует и художественные произведения («Эдип Царь» Софокла, и «Одиссея» Гомера), текст Священного писания (иудейская Тора), случаи их бытовой жизни современности (сцена Кентавриссы и Дрейлерши в кафе).

В Сверлии нет смерти, но она бесконечно находится в ее преддверии. В контексте мотива мертвенности мира такая ситуация более фатальна: если Энди Уорхол выносит приговор, то Борис Юхананов ставит под сомнение смерть и размышляет о катастрофичных последствиях отсутствия смерти. Скорее всего, это признак, разговор, вопрос уже нового времени — постпостмодернизма, о чем будет сказано в заключении.

Литературная основа спектакля выстроена так, что читатель вынужден продираться сквозь нагромождения смыслов, лексем, отсылок. В тексте соседствует высокое и низкое. Например, пафосное «беспрецедентный акт между Царевной Лядище и венценосным ее супругом, направленный на спасение своей родины» называется словом обсценной лексики — «трахаться». В данном случае мы имеем дело с проявлением пастиша: склеивание слов и речевых оборотов разного стиля внутри текста, который роман, который опера и который мифологический трактат.

Далее — постмодернистская поверхностность.

Уплощенность, поверхностность, безответственность, примитивность — все это то, что свойственно детям. Тема детскости, детской игры и наивности стала одной из ведущих при создании оперной пенталогии. Именно в разрезе детской вседозволенности проявлен мотив поверхностности в высоком смысле слова, важный для постмодернизма.

«И мой ребенок так может!» — характерное высказывание взрослых современности. Облако, встречающееся в оформлении задника сцены; элементы костюмов Сверлийцев (слюнявчики, ползунки, соски); детские голоса в музыкальном полотне; игра на предметах мебели; игра на открытых струнах скрипки — художественные решения, которые, с одной стороны, заигрывают со зрителем, с другой — доказывают ценность уплощенности для современного искусства.

Одно из самых непростых понятий постмодернизма «шизофрения» нашло несколько преломления в оперной пенталогии.

С одной стороны, ироничное. Дело в том, что диапазон зрительской реакции на оперу оказался очень велик. Особенно отрицательной и недоумевающей. В таком ключе «шизофрения» для зрителя проявляется в том, что оперу невозможно однозначно понять, приятно прослушать и комфортно в ней себя почувствовать.

С другой стороны, почему так происходит? Опера — одна из самых сложных для восприятия театральных и музыкальных форм, так как количество потоков информации идущих на зрителя одновременно очень велико. В «Сверлийцах» каждый такой поток продуман до мелочей и сделан на высшем уровне. Ни к одному элементу костюмов, декорациям, звуку, актерам и их положению на сцене создатели спектакля не подошли формально. На это накладывается сложноустроенное музыкальное полотно каждого эпизода, которое не обладает приятностью, обволакивающей комфортностью; каждый раз она ошеломляет и выводит из себя.

В качестве примера рассмотрим подробно часть из последнего эпизода «Сверлийцев», в которой звучит специфическое исполнение музыки, создаваемое за счет:

1) прокрикивания не разбираемых слов в рупор;

2) стука мухобоек о тумбы;

3) игры на неконвенциональных инструментах.

На сцене статично расположены хористы в чудесных белых чепчиках. Стоящие на заднем фоне в мраморных или точнее гипсовых барочных одеждах солисты. На переднем плане статный с абсолютно спокойной, холодной спиной заправляющий всем процессом человек — дирижер. 

На заднике сцены вращающийся круг времени и символы трех основных религий (иудаизм, христианство и ислам).

Так зритель помещен в многоканальное пространство спектакля и музыкальное время, для восприятия которых нужно иметь невозможный уровень сосредоточенности и обладания собой. В этом смысле «Сверлийцы» сделаны шизофрениками для шизофреников. 

Проблема «ностальгии по настоящему» в опере отражена через безвременье, в котором прибывает Сверлия. Цивилизация Сверла бесконечно гибнет. Она создана как решение проблемы ностальгии по чему-либо с помощью ухода от времени как такового.

Все аспекты постмодернизма пребывают в контексте позднего капитализма — каждое произведение искусства имеет свою цену на рынке. В этом смысле стоит рассмотреть оперу со стороны.

Как упоминалось ранее, Борис Юхананов выступает не только в роли художника (режиссера и драматурга), но и продюсера спектакля. На всех этапах производства постановки он полностью контролировал процесс, что позволило создать информационное поле вокруг проекта, максимально соответствующие идейно-художественной ценности «Сверлицев» и качественно донести это до партнеров театра и зрителей не только в Российской Федерации.

В премьерные дни спектакля перед просмотром было организовано несколько лекций о самом непростом аспекте постановки для понимания — музыке. Их читала музыковед Ксения Ануфриева, где подробно рассказывала о предыдущих музыкальных опытах каждого композитора и особенностях их творчества, привнесенных непосредственно в оперные партитуры Сверлийцев. Перед входом в зрительный зал была сделана выставка Сверлийской графики, чтобы зрители могли постепенно входить в эстетический мир мифологической цивилизации. Было выпущено огромное количество интервью с композиторами и режиссером проекта.

Оперная пенталогия «Сверлийцы» — беспрецедентный проект для международного театрального и музыкального сообщества. В Электротеатре все оперы идут с субтитрами на русском и английском языках, что делает оперу доступной для просмотра иностранных граждан, а также является важным для русскоговорящего зрителя, так как ни один из композиторов не ставил перед собой задачи, сделать пропеваемые слова понятными. Части видеооперы были показаны в Великобритании и США.

«Сверлийцы» имеют некоторое количество дочерних продуктов. Например: «Сверлийский кирпич» — набор предметов, в который входит флеш карта с записью видеооперы (видеоопера дополняется монтажными решениями, которые усиливают эффект от спектакля при просмотре в записи), либретто оперы на русском и английском языках и диск с аудиозаписью музыки каждого эпизода. Инсталляция, посвященная Сверлийцам. Печатное издание романа-оперы с иллюстрациями Сверлийской графики.

 

 

Заключение

 

В заключении подведем итоги и обозначим наиболее важные аспекты, которые были исследованы в данной работе:

1) рассмотрен ряд современных оперных форматов в российской, зарубежной практике и их эстетические особенности. В них вошли те форматы, классификация которых предложена автором данной работы, в частности:

– «театр слышания»;

– сайт-специфик опера;

– нон-фикшн опера (документальная опера);

– танцевальная опера;

– медиа-опера;

– опера-инсталляция;

– оперный сериал (на примере оперы «Сверлийцы»);

2) на основе монографии американского философа Фредерика Джеймисона «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» были выделены основной контекст постмодернизма, для которого культура и экономика едины, а характерными чертами являются: «обнажение мертвенности мира», уплощенность и безответственность, исчезновение аффекта, пастиш, шизофрения и ностальгия по настоящему;

3) подробно проанализирован процесс создания оперной пенталогии «Сверлийцы», изучены ее авторы; описаны художественные решения постановки;

4) рассмотрены способы преломления идей постмодернизма в оперной пенталогии.

«Сверлийцы» — театрально-музыкальный проект, внутри которого заложен и использован каждый из аспектов постмодернизма, выдвинутый в данной работе. Посмодернизм заложен в художественных приемах автора проекта — Бориса Юхананова.

Оперная пенталогия «Сверлийцы» имеет множество проявлений, каждое из которых имеет место быть. Она может показаться бесконечной шуткой и/или издевкой, а может считаться серьезным и глубоким произведением. Она постоянно граничит между серьезностью и детской веселостью. Проект находится в диалоге с периодом постмодернизма, который идет на равных.

Скорее всего, сегодня, человечество вступает в эпоху постпостмодернизма. Еще в начале 2000-х годов канадская исследовательница Линда Хатчеон говорила о том, что эпоха постмодернизма подошла к концу и необходимо найти новое название и объяснения наступающего времени. Предположу, что в театральной сфере водоразделом для Российской реальности стали времена первой волны COVID-19, когда появились зум-спектакли, спектакли в игре Minecraft (что пока что не получило распространения). «Сверлийцы» были созданы до.

Эпоха постмодернизма как будто записывается карандашом: буквы, слова, предложения быстро затираются, и написанное меняет смысл. Такова опера «Сверлийцы»: она постоянным калейдоскопом трансформируется.

Данная работа создана на основе многочисленных источников о Сверлии и создает образ лишь одного из многих ее проявлений.

Постмодернизм — время тотального опоздания. Шизофрения, ностальгия по настоящему — признаки отказа человека принимать реальность, в которой он существует. Сверлия — цивилизация, возникшая в будущем, и расположившаяся в прошлом и настоящем — рай для современного человека, так как это пространство полного искажения времени.

Возможно, современный театр не предполагает создание универсальной схемы развития эстетической мысли, так как мы все устали и опаздываем.

 

 

Список источников

Андерсон П. Истоки постмодерна / П. Андресон; пер. с англ. А. Апполонова под ред. М. Маяцкого. — М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. — 208 с.
Ануфриева К. «Сверлийцы» Инструкция для слушателя № 1. Дмитрий Курляндский: лекция // Борис Юхананов: сайт — 2016. — URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=13012. Режим доступа: свободный.
Ануфриева К. «Сверлийцы» Инструкция для слушателя №2. Борис Филатовской, Алексей Сюмак: лекция // Борис Юхананов: сайт — 2016. — URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=13013. Режим доступа: свободный.
Ануфриева К. «Сверлийцы» Инструкция для слушателя №3. Сергей Невский, Алексей Сысоев, Владимир Раннев: лекция // Борис Юхананов: сайт — 2016. — URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=13014. Режим доступа: свободный.
Бабурина Е. Здесь вам не храм. Опера вне оперных театров / Бабурина Е. // Театр. — 2020. — №42. — С. 110-116
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. — 5-6 изд. — М.: «Добросвет», «Издательство «КДУ»», 2021. — 392 с.
Бороздинова З. Инженер воображения / Бороздинова З. // Театр. — 2020. — №42. — С. 129-133
Введение в театроведение / Сост. и ответств. ред. Ю.М. Барбой. — СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. — 366 с.
Вдовина А.В. Этика языковой деконструкции Ж. Деррида: дис. ... кандидата философских наук: 09.00.05 / Вдовина Анастасия Валерьевна; [Место защиты: Тул. гос. пед. ун-т им. Л.Н. Толстого]. — Тула, 2012. — 131 с.
Войкоп Ю.Я. Что надо знать об опере / Ю.Я. Войкоп. — Изд. 4-е. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. — 168 с.
Гордеева А. Те, которые не поют /Гордеева А. // Театр. — 2020. — №42. — С. 117-122
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Ф. Джеймисон. — Изд. второе, испр.; пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А. Олейникова. — М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. — 816 с.
Катке В.А. Современная философия: учебник / В.А. Катке. — М.: Издательство «Омега-Л», 2010. — 329 с.: илл.
Лаврова С.В. Беат Фуррер: аудиотеатра «Фама» в контексте проблем современного оперного жанра / Лаврова С.В. // Вестник Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. — Санкт-Петербург, 2019. — № 6 (65). — С. 102-114
Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
Лосев А. Диалектика мифа / А. Лосев. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. — 320 с.
Мортье Ж. Драматургия страсти; перевод Бориса Игнатова / Ж. Мортье. — СПб., 2016. — 384с + илл.
Нефедова А. Работа над костюмами к оперному сериалу «Сверлийцы»: канал пользователя // YouТube: [видеохостинг]. — URL: https://m.youtube.com/watch?v=BuImi3re-bk. Режим доступа: свободный.
Николаева Е. Медиаопера: между прошлым и будущим // ГЭЗета № 3: сайт — 2023. — URL: https://soundmuseumspb.ru/archive/gezeta/articles/media-opera. Режим доступа: свободный.
Овидий Назон П. Метаморфозы. — Издательство «ФТМ». URL: https://humpty.ru/book/18418-metamorfozy . Режим доступа: свободный.
Овчинникова Н. Гении и место / Овчинникова Н. // Театр. — 2020. — №42. — С. 134-138
Опера в музыкальном театре: история и современность: материалы международной научной конференции (г. Москва, 11-15 ноября 2019 г.) / ред-сост. И.П. Сусидко / Рос. акад. музыки. — Том 2. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2019. — 552 с., илл.
Павленко А. Новопроцессуальный метод Бориса Юхананова /Павленко А. // Театр. — 2019. — №40.
Павлов А.В. Постмодернизм: канал пользователя // YouТube: [видеохостинг]. — Постнаука, 2019. — URL: https://www.youtube.com/watch?v
=OPS4hoh87RI. Режим доступа: свободный.
Семинар по театральной критике: учебное пособие. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2013. — 256 с.
Сурнина Н. Бэби-опера, опера-хоррор и опера-печаль / Сурнина Н. // Театр. — 2020. — №42. — С. 144-149
Тарнопольский В. Звуко-акустический сюжет / Тарнопольский В. // Театр. — 2020. — №42 . — С. 74-79
Тарнопольский В.В. Феномен Нового музыкального театра / Тарнопольский В.В. // Журнал общества теории и музыки. — 2015. — №4 (12). — С. 25-34
Финлановский Б., Курляндский Д., Невский С. Творческие портреты // Объединение СоМа («Сопротивление материала»): сайт — 2011. — URL: https://kantilena.livejournal.com/49974.html. Режим доступа: свободный.
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте: пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д.В. Трубочкина. — М.: Международное театральное агентство Play&Play — Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2021. — 384 с., фото.
Хрестоматия по философии: учеб. пособие / сост. П.В. Алексеев. — 3-е изд., перераб. и доп. — М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2005. — 576 с.
Хрущева Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее / Н. Хрущева. — М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020. — 303 с.
Черемных Е. Композитор себе режиссер /Черемных Е. // Театр. — 2020. — №42. — С. 139-143
Юхананов Б. / Нам пора выздороветь от «прошлого» и «будущего»: сайт — 2016. — URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=12722. Режим доступа: свободный.
Юхананов Б. «Сверлийцы» / Б.Ю. Юхананов. — Роман-опера. Серия «Театр и его дневник» — М.: 2015. — 192 с.
Яськевич, И.Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма: дисс. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Яськевич Ирина Георгиевна; [Место защиты: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки]. — Новосибирск, 2009. — 226 с.

 

[1] Гизелa Наук для Deutschlandfunk Kultur

[2] Гиперреальность — разрыв связи между реальностью и культурным представлением о ней.

[3] Метанарративы — это «большие истории», темы, идеологии, философии, которые объясняют устройство мира в целом.

[4] Джентрификация — реконструкция пришедших в упадок городских кварталов путем благоустройства и последующего привлечения более состоятельных жителей

[5] Яппи — молодые состоятельные люди, ведущие построенный на увлечении профессиональной карьерой и материальном успехе, активный светский образ жизни